т коварная Ложь. Глядь - на часы твои смотрит коварная Ложь. Глядь - а конем твоим правит коварная Ложь. Называя эту вещь "подражанием Окуджаве" он имел в виду скорее продолжение, преемственность. Поскольку имитации чужого слова и чужого чувства здесь нет - каждая строка оплачена собственным опытом и собственной болью. Просвет Опять впереди долгое путешествие, и это дает душе зацепку для того, чтобы выбраться из ямы. А до того - новое турне по Донбассу, организованное Гольдманом - это теперь своего рода импресарио Высоцкого. Начал он работать в этом качестве довольно эксцентричным способом. Выходят однажды Высоцкий с Ваней Бортником из дому, садятся в "мерседес", а на заднем сиденье вдруг возникает некто, как тень отца Гамлета: "Извините, Владимир Семенович... " Оказалось, в незакрытую машину пробрался один из эстрадных администраторов, устраивающий концерты на стадионе в Севастополе. Город русской славы ждал Муслима Магомаева, а тот неожиданно уехал за рубеж. Вот Гольдмана и послали срочно завербовать Высоцкого, который один может спасти ситуацию. Предложил триста рублей за концерт, причем всю сумму заплатил заранее. Так и началось сотрудничество, причем Гольдман всегда согласует сроки поездок с администратором Таганки Валерой Янкловичем. На этот раз - Донецк, Горловка, Дзержинск, с утра (на одной шахте начали аж в шесть часов) и до вечера. Из Парижа они с Мариной в июне отправляются в Мексику, где она занята в фильме про какой-то дьявольский бермудский треугольник. Работа интересная только с одной стороны - со стороны моря. Оттуда Высоцкий и пишет в развеселом настроении Ване Бортнику: "А знаешь ли ты, незабвенный друг мой Ваня, где я? Возьми-ка, Ваня, карту или, лучше того - глобус? Взял? Теперь ищи, дорогой мой, Америку... Да не там, это, дурачок, Африка. Левее!.. Вот именно. Теперь найди враждебный США! Так. А ниже - Мексика. А я в ней. Пошарь теперь, Ванечка, пальчиком по Мексике вправо до синего цвета. Это будет Карибское море, а в него выдается такой еще язычок. Это полуостров Юкатан <... > На самом кончике Юкатана, вроде как типун на языке, есть райское место Канкун, но я не там. Мне еще четыре часа на пароходике до острова Косумель - его, Ваня, на карте не иши, - нет его на карте, потому что он махонький, всего, как от тебя до Внуково. Вот сюда и занесла меня недавно воспетая "Нелегкая". Здесь почти тропики. Почти - по-научному называется суб... " Эпистолярный азарт сменяется творческим. Замысел романа, уже замученный долгими отлагательствами, ожил - и так вдруг полезло, прямо болдинская осень! Начало действия отнес прямо к семьдесят седьмому году - чтобы от жизни не отставать и за уходящим временем не бежать. А отсюда сюжет двинется в обе стороны - в предысторию героев и в их еще неясное будущее. Немножко они другого поколения - Тамара Полуэктова вообще с пятьдесят четвертого года, Колька и Саша Кулешов лет на девять ее постарше. Но, рисуя их прошлое, конечно, свое детство вспоминал. Обязательно надо что-то взять из себя - на чистой выдумке он уже пробовал писать, но быстро пересыхала фантазия. Тут надо уловить правильную пропорцию вымысла и подлинности. И ситуации нужны такие, в которых любой читатель хочешь не хочешь, а побывал. Скажем, первая встреча с женщиной... "Совсем еще пацана брали его старшие ребята с собой к гулящим женщинам. Были девицы всегда выпившие и покладистые. По нескольку человек в очередь пропускали они ребят, у которых это называлось - ставить на хор. Происходило все это в тире, на Петровке, где днем проводили стрельбы милиционеры и досаафовцы, стреляли из положения лежа. Так что были положены на пол спортивные маты, и на них-то и ложились девицы и принимали однодневных своих ухажеров пачками, в очередь, молодых пьяноватых ребят, дрожавших от возбуждения и соглядатайства. - Да ты же пацан совсем, - говорила одна Кольке, который пришел туда в первый раз. - Молчи, шалава! - сказал тогда Колька как можно грубее и похожее на старших своих товарищей, прогоняя грубостью свой мальчишеский страх. Девица поцеловала его взасос, обняла, а потом сказала: - Ну вот и все! Ты - молодец. Хороший будешь мужик, - и отрезала очередному: - Следующего не будет. Хватит с вас! - встала и ушла. Запомнил ее Колька - первую свою женщину, и даже потом расспрашивал о ней у ребят, да и не знали они - откуда она и кто такая. Помнил ее Колька благодарно, потому что не был он тогда молодцом, а так... ни черта не понял от волнения и нервности, да еще дружки посмеивались и учили в темноте: - Не так надо, Коля, давай покажем, как". С ним самим, конечно, ничего подобного не было. А как было - он никому не рассказывал и рассказывать никогда не станет. Но суть была сходной, и ее он может передать только вчуже, только путем перевоплощения и ухода от реальности. И что парадоксально - он до сих пор в чем-то остался таким же пацаном по отношению к женщинам. Как ни учили его цинизму с юных лет, так и не выучили. Грязные разговоры о бабах никогда не поддерживал. Раньше стеснялся, посмеивался за компанию, а теперь даже начал обрывать тех, кто похабщину несет. На кой черт такая сексуальная откровенность - тошнит от нее. А литература, проза - это дело совсем другое. Во-первых, писатель с читателем разговор ведет с глазу на глаз, доверительный и добровольный. И откровенность получается как бы взаимная - если читатель узнает себя в герое. Во-вторых, любая картина, в том числе эротическая, имеет здесь дополнительный смысл, не сразу понятный даже самому автору. Но как писание прозы природно отличается от стихосложения! Песня, стих - они рождаются при встрече ума с душой, чувства с мыслью. ("Дельфины и психи", пожалуй, к поэзии ближе были - все на интонации, на словесной игре. ) А роман пишется с участием всего организма, из собственного тела приходится фигуры лепить. И без определенной доли сексуального возбуждения ничего тут не создашь, не будет чувственной достоверности. Пишешь эту Тамарку - и почти в женщину превращаешься. А как иначе? Проститутка, которая у немца-клиента восемьдесят марок из бумажника ворует, вместе с тем может грохнуться в обморок, услышав, что ее возлюбленный Саша Кулешов где-то появился с другой женщиной. Чтобы такой контраст оправдать, надо из себя, из своей глубины основательно зачерпнуть. В общем, разрезаешь себя на три части и составляешь любовный треугольник. И этого еще мало. Надо бы Тамаркиного отца Максима Григорьевича, отставного тюремного надзирателя, изнутри понять. Через три года ему предстоит помереть - где-нибудь в восьмидесятом, когда нам коммунизм обещали, а потом заменили Олимпийскими играми. Что будет думать и чувствовать такой подлец в свои последние минуты? Да, эта работа потребует еще много затрат, и временных и энергетических. От песни энергия скорее возвращается - всякий раз, когда ее поешь людям и как бы пересоздаешь, убеждаясь, что не устарела голубушка, живет и звучит. А романист, наверное, доплыв до финальной фразы, переходя из авторов в читатели, мгновенно всю энергетическую сумму на руки получает, целый капитал... По возвращении на материк Высоцкий записывает программу из нескольких песен на телевидении в Мехико, ее показывают по тринадцатому каналу девятого августа, когда они с Мариной и ее детьми уже перелетели на Таити. Этот французский остров в Тихом океане встретил их громким голосом Высоцкого: в порту стоит теплоход "Шота Руставели", и из него доносится магнитофонная запись, включенная на полную мощность. Рядом с Таити - остров поменьше, Муреа, там они отдыхают до середины августа. Первый знакомый, обнаружившийся в Лос-Анджелесе, - Миша Барышников, с которым он когда-то встречался в Ленинграде, потом в Москве пытался ему помочь по автомобильным делам. Виделись и в Париже - Миша к тому времени уже перемахнул через океан. И не ошибся: танцует в американском балетном театре, карьера движется блестяще, а ему еще и тридцати нет - все впереди У него уйма смелых постановочных замыслов, которые в Союзе и в голову бы не пришли Да, хорошо мастерам дрыгоножества их язык всему миру понятен без перевода В Голливуде они присутствуют на съемках фильма "Нью-Йорк, Нью-Йорк", где репетируют Лайза Миннелли и Роберт де Ниро Потом Майк Медовой организует вечер Высоцкого, где его слушает добрый десяток звезд первой величины И наконец - выступление в Лос-Анджелесском университете, для которого он даже приготовил маленькое вступительное слово по-английски В Нью-Йорке Марина и Высоцкий размещаются в квартире Барышникова, который устраивает им знакомство с самим Бродским Двадцатого августа происходит эта историческая встреча Бродскому тридцать семь, пять лет назад эмигрировал Диссидентом он по сути никогда не был, роль гонимого навязала ему власть, учинив над ним судебный процесс Весь мир был возмущен тем, что молодого талантливого поэта обвинили в тунеядстве Кстати, бессмысленно и безнравственно было само наличие такой статьи в советском уголовном кодексе поэт ли, прозаик или вообще ничего не пишущий человек в принципе имеет право нигде не работать, ночевать под мостом и получать бесплатно миску супа в Армии спасения Но дело не в этом, а в повышенном чувстве внутренней независимости - вот что раздражало в Бродском и тех, кто довел его до суда, и тех, кто потом создавал для него невыносимые условия. Он - абсолютный авторитет в поэзии Можно в принципе найти человека, не любящего, скажем, Пастернака, но усомниться в значении Бродского среди приличных людей не позволяет себе никто, хотя отнюдь не каждый в состоянии в его стихах разобраться Давид Самойлов сравнивал его с Пушкиным и однажды сказал, что в отсутствие Бродского русская поэзия вообще всерьез рассматриваться не может Многие сулят ему в недалеком будущем Нобелевскую премию. Встреча была назначена в небольшом кафе в Гринич-Вилидж. Когда они с Мариной к этому кафе приблизились, послышалась русская речь. Один из собеседников вдруг резко сказал другому "Вы мне неинтересны" - и шагнул им навстречу. Он и оказался Бродским. От кого же это он только что отделался? Да мало ли. Посидели втроем в кафе, потом в маленькой квартире Бродского. Стихи Высоцкого он слушал внимательно, не обнаруживая собственных эмоций. Потом произнес что-то доброжелательное о рифмах, о языке - таким, наверное, и должен быть отзыв признанного мэтра. Сказал, что только что прослушанное гораздо сильнее, чем стихи Евтушенко и Вознесенского Это Высоцкого не слишком обрадовало, ему такие вещи никогда не доставляют удовольствия К тому же по части рифм и языка Евтушенко и Вознесенский не так уж слабы. Разница, наверное, все-таки в другом, но до вопросов философских с первого раза пока не дошли. Потом Бродский прочел им собственное стихотворение, написанное по-английски, а на прощание подарил маленькую книжечку русских стихов с названием "В Англии". Такую же надписал для Миши Козакова и попросил передать ему в Москве (Козаков часто читает Бродского публично, не объявляя имени автора и приводя в восторг тех, кто знает, чьи это стихи) Марина считает, что встреча прошла замечательно и что отныне можно говорить. Бродский признал Высоцкого настоящим поэтом. А propos, Пушкин хорошо знает поэзию Высоцкого. Не верите? Тогда слушайте. Приходит как-то Боря Хмельницкий с невысоким курчавым приятелем. Ведут они речь о билетах на вечерний спектакль. "Тебе на одного?" - Хмель спрашивает. А тот ему в ответ "высоцкой" строчкой, с едва заметным акцентом: "На одного - колыбель и могила". Оказалось, это Майкл Пушкин из английского города Бирмингема. Знаток русской классики - от однофамильца своего и до.. Это лето оказалось богатым на песни. Из Америки в Европу привез три "сибирские" вещи. Две посвящены Вадиму Туманову и навеяны долгими с ним разговорами: "Был побег на рывок... " и "В младенчестве нас матери пугали... ". Третья - веселая "Про речку Вачу и попутчицу Валю", написана от имени бродяги, "бича", заработавшего на приисках четыре тыщи и прокутившего их по дороге в Сочи. По возвращении в Париж выступил на празднике газеты "Юманите": "Спасите наши души", "Расстрел горного эха", "Погоня", "Кони привередливые". "Прерванный полет" спел по-французски, в переводе Мишеля Форестье. А через пару дней звонок из Москвы: Сева Абдулов попал в жуткую аварию в Тульской области. Высоцкий немедленно вылетает в Москву, оттуда едет в Тулу и самолетом привозит друга в столичную больницу. Театральный сезон начинается бодро и весело - с прицелом на предстоящие гастроли: Париж к Таганке десять лет пристрастен: Француз - так театр путает с тюрьмой. Не огорчайся, что не едет "Мастер", - Скажи еще мерси, что он живой/ Это - из обширного поздравления "Юрию Петровичу Любимову с любовью в шестьдесят его лет от Владимира Высоцкого". Каждый куплет заканчивается строкой "Скажи еще спасибо, что живой", иногда с вариациями. "Театр" в приведенной строфе произносится в один слог - "тятр", это сугубо актерское произношение в профессиональных разговорах. "Мастера и Маргариту" Министерство культуры на вывоз не утвердило, но "Гамлет" будет, а это - главное. Тут же исполнился "полтинник" Олегу Ефремову, который семь лет назад был по высочайшему повелению изъят из "Современника" и назначен главным режиссером МХАТа, чтобы вытащить старейший театр из затяжного маразма. Дело оказалось непростым: Олег поставил конъюнктурную пьесу "Сталевары", чтобы бросить кость властям. Те кость проглотили, но развернуться Ефремову не дают, репертуар тщательно контролируют. У МХАТа огромная труппа, которую следовало бы основательно подчистить, но попробуй тронуть некоторых народных и заслуженных! Им и играть необязательно, главное - получать зарплату и числиться в академическом театре. В поздравлении, спетом Высоцким на юбилее Ефремова, преобладает интонация сочувствия и понимания. Сравнивая два театра, он обыгрывает свое прошлое и шутя, играючи занимает мхатовскую сторону: Мы из породы битых, но живучих, Мы помним все - нам память дорога. Я говорю как мхатовский лазутчик, Заброшенный в Таганку - в тыл врага. Теперь в обнимку, как боксеры в клинче. И я, когда-то мхатовский студент, Олегу Николаевичу нынче Докладываю данные развед. Стихи "на случай" всегда немного дурашливы, здесь можно как угодно слова выворачивать - вместо "разведданные" сделать "данные развед" и прочее. Больше всего смеются над каламбурами, понятными только узкому кругу. Автокатастрофа, в которую Сева Абдулов недавно попал, приключилась под городом Ефремовом, что просто напрашивалось на непритязательное обыгрывание: Здесь режиссер в актере умирает. Но вот вам парадокс и перегиб: Абдулов Сева (Севу каждый знает) В Ефремове чуть было не погиб. В этом месте, конечно, Севины коллеги с хохоту поумирали. Но есть в незамысловатом приветствии и вполне серьезная мысль о том, что творческая конкуренция может и не перерастать в личную, человеческую вражду. МХАТ - первый театр по официальной иерархии, Таганка - неформальный лидер. Так уж сложилось, но места в художественном пространстве вполне достаточно для двух театров и двух режиссеров. Пусть каждый идет своим путем, а там... Волхвы пророчили концы печальные: Мол, змеи в черепе коня живут. А мне вот кажется - дороги дальние, Глядишь, когда-нибудь и совпадут. Мхатовцы ответили просто шквалом аплодисментов - вот какова сила конкретного искусства! Может, и не надо мучиться над придумыванием сюжетов, изобретением символов и аллегорий, а просто зарифмовать кучу добрых слов о каждом из знакомых? В пушкинские времена все поэты друг другу писали комплиментарные послания и в итоге входили дружной чередой в историю... Ладно, это когда все достигнут юбилеев и сам с ними вместе состарюсь... А пока придется продолжить объективное освещение нашей не всегда приглядной действительности. В октябре - дюжина сборных концертов в Ташкенте, в компании с эстрадниками, и семнадцать выступлений в Молодежном центре Казани. Четвертого ноября начнутся таганские гастроли в Париже, а Высоцкий туда летит на десять дней раньше: двадцать шестого назначен вечер советской поэзии, посвященный грядущей 60-летней годовщине Октябрьской революции. Фамилия Высоцкого, как говорится, "в поэтической рубрике". Мероприятие вышло солидное. Тысячи две с лишним слушателей. Читали свои стихи Константин Симонов, Евгений Евтушенко, Роберт Рождественский, Булат Окуджава, Олжас Сулейменов, Виталий Коротич, кто-то еще... Высоцкий выступает последним, что вполне естественно и логично: после него любой оказался бы в невыгодном положении. Можно было бы считать это весомой гирькой на весах официального признания, но... Уже после того, как о событии возвестила "Литературная газета", по советскому телевидению показывают репортаж из Парижа, и Высоцкий оттуда вырезан самым наглым образом - с щелчками, которые даже замаскировать не удосужились. Своих товарищей он встречает на правах хозяина и бывалого парижанина. Замечательно, что теперь все приобщатся к этому городу, его на всех хватит - это точно. Но некоторые заранее настроены против: да ну этот Париж, ничего хорошего, и Высоцкий здесь никто - ха-ха, муж госпожи Влади, которая сама уже не госпожа, а бывшая артистка погорелого театра. Странные люди - почему бы не ловить момент и не наслаждаться своим Парижем, ни с кем себя не сравнивая, со вкусом читая новую красивую страницу собственной биографии? Гастроли идут не совсем гладко. "Десять дней" поначалу вызывают иронические отзывы в газетах - кумачовые агитки давно вышли из моды. Социализм Страны Советов достиг пенсионного возраста и никого уже не вдохновляет. А наших кукишей в кармане никто рассматривать не желает. Любимов в срочном порядке меняет "Десять дней" то на "Мать" (шило на мыло, прямо скажем), то на "Гамлета". Есть еще в запасе "Послушайте!", но это тоже осетрина второй свежести. Вот когда стала понятна роль "Гамлета" в таганском репертуаре! Бессмертная трагедия Шекспира - главный хит семидесятых годов во всем мире. Этой осенью в Париже ее играют еще шесть театральных трупп: французы, англичане, голландцы, бельгийцы - и ничего, русский "Гамлет" успешно выдерживает конкуренцию. Играть пришлось в специфических условиях: французская переводчица бесстрастным голосом перелагает шекспи-ровско-пастернаковский текст - получается черт знает что, причем монотонный звук тысячи зрительских наушников идет из зала на сцену. Но ничего, пообвыклись, и аплодисменты срываются неизменно. Француз, он сразу после спектакля любит в кафе закатиться, со вкусом выпить и закусить. А тут не могут от духовной пищи оторваться - вызывают по десять раз и с восторгом на русских артистов смотрят. Постепенно и критика переменила тон: пошли статьи положительные, иногда даже восторженные. Двадцать четвертого ноября переехали в Лион, там было два "Гамлета", столько же с 7 по 10 декабря в Марселе. Чудовищная усталость начала накапливаться еще в Париже. Ее гасить приходится привычным способом. На последнем "Гамлете" ему стало плохо, выбежал в гримуборную, и там приключилась кровавая рвота. А к концу гастролей Высоцкий уже основательно выбивается из режима, создавая нервозность и у Любимова, и у приставленного к та-ганцам кагэбэшника Бычкова. В театре в очередной раз складывается легенда о "конце Высоцкого": мол, лишь бы доиграл гастроли, а потом он, конечно, уйдет или тут во Франции останется. Во время приема у марсельской издательницы Любимов придирается к состоянию Высоцкого и хочет отправить его отоспаться. Потеряв над собой контроль, он посылает шефа со словами: "Да я поеду без вас, куда захочу" - или еще что-то в этом жутком роде. В ночь на девятое декабря Любимову и его марсельскому коллеге Пьеру приходится искать Высоцкого на улицах города в страхе за завтрашний спектакль. Но, слава богу, все обходится. Таганцы отправляются в Москву, где им предстоит пережить шок от беспардонной газетной кампании и прочитать в советской прессе, как слабо выступил театр во Франции, а непутевый Гамлет остается в Париже, где ему предстоят три персональных концерта. Они проходят с 15 по 17 декабря в театре "Элизе" на Монмартре. Со второй гитарой - Костя Казанский. Когда здесь выступают молодые французские певцы, публику обычно рассаживают в центре большого зала, чтобы выступающий мог ее хорошо видеть и притом не огорчаться из-за пустот. Но на Высоцкого шли неплохо: на третьем концерте зал уже не вместил всех желающих. Перед каждой песней произносился короткий ее перевод на французский. Концерты дались тяжело, на пределе. Во время первого из них у Высоцкого на руках полопалась кожа и кровь на гитару брызгала. Мишка Шемякин сидел в зале и тоже был, прямо скажем, не в лучшем виде. А назавтра рассказал, что именно в этот день в своей парижской квартире от удара током погиб Галич. Был на радио "Свобода", спел там свою последнюю песню - звукооператор ее тайком записал, а потом он дома антенну по ошибке вставил в электросеть. Случайно это - или кто-то подстроил? Никто никогда не узнает. А по завершении выступлений у них с Шемякиным начался общий загул, редкий по безумию. Обычно старались делать так: один пьет, другой за ним присматривает. А тут все как-то сложилось... Марина устроила скандал, позвонила Шемякину: мол, посмотри на своего друга. Шемякин приезжает и видит, как его друг прикладывается к пластиковой бутылке. Откуда вино в доме в такой момент? А это уксус оказался! Ну, тут Марина уже вышвыривает два чемодана с покупками, которые Высоцкий сделал для Москвы, и гонит друзей ко всем чертям. Они туда и отправляются, сдав чемоданы в камеру хранения. Пробуют заглянуть к Татляну, но тот им живо указывает на дверь. Проникают в какой-то бар, где система взаимного контроля дает сбой, и Шемякин присоединяется к другу... Потом в ресторане "Распутин" Высоцкий принимается раздавать франки направо и налево, пока Алеша Дмитриевич их не собирает и назад ему не всучивает. Высоцкий начинает петь: "Где твой черный пистолет?" - и на этих словах Шемякин достает из кармана пистолет и начинает палить в потолок. Все присутствующие, в том числе случайно оказавшийся здесь Юрий Петрович Любимов, лезут под столы. Приезжает полиция. Друзья сбегают, и долго еще бес водит их по Парижу... Сорокалетие Незадолго до круглой даты, в день старого Нового года Высоцкий получает подарок от управления культуры - ему присвоена высшая категория вокалиста-солиста со ставкой 19 рублей. А сам он в это время проводит несколько дней в Париже. Наконец воспользовался завоеванным в трудах и борьбе правом оформляться на основании заявления "произвольной формы". Но уже двадцать первого января он выступает на Украине: Не чопорно и не по-светски - по-человечески меня встречали в Северодонецке семнадцать раз в четыре дня. Экспромт отражает реальность с предельной точностью. А двадцать пятое он встречает в Ворошиловграде, который от рождения назывался Луганском, а в сталинское время был переименован в честь Ворошилова. Потом Хрущев вернул ему старое доброе имя, а Брежнев вторично вернул имя советское. Надо полагать, следующий правитель опять все переделает на старый лад, так что здешний народ, чтоб не путаться, говорит: Луганск. Место вполне подходящее для того, чтобы отметить дату - тем более что из Москвы за ними с Ваней Бортником следует группа отличных ребят - энтузиастов-собирателей, заботящихся о записи концертов и сохранении их для товарищей потомков. В этот вечер Высоцкий трижды выходит на сцену Дома культуры имени Ленина со словами "От границы мы Землю вертели назад... ". Ваня Бортник между песнями читает "Сороковые, роковые... " Самойлова и "Давайте после драки... " Слуцкого. Первые два концерта заканчиваются "Диалогом у телевизора", а последний - "Парусом". Высоцкому вручают шоколадный торт весом в восемнадцать килограммов и букет из сорока красных гвоздик. А еще - свою книгу ему дарит Владислав Титов, писатель, работавший прежде на шахте и во время аварии потерявший обе руки. Песни Высоцкого помогли ему выжить, написать повесть "Всем смертям назло". Да, люди, прошедшие через экстремальные ситуации, побывавшие на границе небытия, - это, как правило, убежденные сторонники Высоцкого. Но за их признание и любовь приходится платить постоянной враждой со стороны тех, кто привык жить в уюте и комфорте, создавая трудности другим. Бертольд Брехт ровно в два раза старше Высоцкого. В феврале исполняется восемьдесят лет со дня его рождения. Мог бы и дожить - сколько его ровесников еще трудятся в литературе. По случаю юбилейной даты в ГДР проходит фестиваль, и Таганка играет в Берлине и Ростоке "Доброго человека из Сезуана". По некоторым сведениям, эту пьесу Брехт начал писать в тридцать восьмом году, в сорок лет. Вот такая цифирь занимательная. Хотелось прямо из Берлина к Марине наведаться, но не дали визы. Опять какие-то козни, черт бы их побрал! Приходится, отыграв последний спектакль в Ростоке, возвращаться в Москву и уже оттуда лететь на две недели в Париж. От Глеба Жиглова к Дон Гуану Жить осталось немного. Все чаще посещает это настроение - нет уже страха, надрыва, лишь спокойное понимание реальности. Душевных и умственных ресурсов могло бы хватить еще хоть на полвека, но изношенная плоть прослужит разве что несколько лет. А сколько это - несколько? Уточнять не будем, но предел виден. Последние песни уже написаны, те, что теперь сочиняются - это как бы предпоследние, уточняющие и дополняющие общую картину. Без ложной скромности, есть, что спеть, представ перед самой высокой инстанцией. И будет что послушать людям, когда рядом с именем автора будут уже стоять обе даты. Осталось еще сняться на память. В кино. Все-таки не хватает роли, через которую можно было бы войти в каждый дом, где тебя всегда ждут и могут не дождаться... Эту роль он себе организовал сам. Аркадий и Георгий Вайнеры подарили ему свою новую книжку - роман "Эра милосердия". Послевоенная Москва, банда "Черная кошка", с которой воюет милиция. С первых страниц взгляд сосредоточился на капитане Жеглове - человеке жестком, толковом профессионале, без всякой там патетики патриотической и с хорошим чувством юмора. В романе он отнюдь не положительный герой - допускает вольное обращение с законом, процессуальные нормы нарушает. И в этом смысле противопоставлен "милосердному" интеллигенту Шарапову. Так тем и интереснее этот Глеб Жеглов - такого персонажа, пожалуй, мог бы Бронсон играть. Даже не дочитав книги, прямо на следующий день заявился к Вайнерам, чтобы застолбить за собой роль. Те немного оторопели от его решимости, но согласились, что Жеглова никто лучше не сыграет. А Высоцкий тут же режиссера подключает - конечно же, Говорухина: - Знаешь, мне тут Вайнера сказали, что у них для меня есть хорошая роль. Ты почитай роман, мне сейчас некогда-в Парижск уезжаю. Встретились все вместе, договорились в общих чертах: надо делать режиссерский сценарий телефильма в нескольких сериях. Вайнеры с Говорухиным займутся этим в Переделкине. После Парижа Высоцкий к ним туда наведывается и даже вносит свой вклад в работу над сюжетом. Там в конце есть эпизод, когда Шарапову нужно выбраться из бандитского логова - перед тем, как всю эту шайку повяжут. А что если там, в подвале, он увидит на двери фотографию любимой девушки, Вари, - таким будет поданный ему товарищами знак? Предложение принято. Дело движется быстро, и суть картины будет не детективная. Это будет послевоенное московское "ретро", с коммунальной квартирой, продовольственными карточками, музыкой перед сеансом в кинотеатре. Точность в деталях, в одежде персонажей. И главное - атмосфера их детства, все то, о чем Высоцкий рассказал в песне, посвященной Аркадию Вайнеру: Ах, черная икорочка Да едкая махорочка!.. А помнишь - кепка, челочка Да кабаки до трех?.. А черенъкая Норочка С подъезда пять - айсорочка? Глядишь - всего пятерочка, А вдоль и поперек... А помнишь - вечериночки У Солиной Мариночки, Две бывших балериночки В гостях у пацанов?.. Сплошная безотцовщина: Война, да и ежовщина, - А значит - поножовщина, И годы - до обнов... Утверждение на роль прошло сравнительно легко. Говорухин воспользовался старым, проверенным способом: пригласил на пробы параллельно с Высоцким заведомо неконкурентоспособных соперников, и они благополучно провалились. Да и вообще имя Высоцкого как будто перестает быть для киноначальников слишком одиозным. Терпение и труд все перетрут - и вражду, и зависть, только вот времени мало... Насколько вечно наше киноискусство - вопрос дискуссионный, а вот то, что жизнь коротка, - бесспорно. Март и апрель до отказа наполнены театральной и концертной работой. В Москве - выступления в Бауманском училище, в редакции "Известий". Подмосковье. Украинские города Шостка и Сумы (вместе с Ваней Бортником, читающим стихи из таганских спектаклей). Кривой Рог (двенадцать концертов за три дня). Череповец (семнадцать концертов за пять дней). Белгород. Снова Украина, где в Запорожье с 28 по 30 апреля тринадцать выступлений, а потом еще и первого мая сколько-то раз - точно уже никто не помнит. "Статистика знает все", - говорили Ильф и Петров, но в данном случае афоризм не работает. Десятого мая в Одессе начинаются съемки "Эры милосердия". Это событие совпало с днем рождения Марины. На нее вдруг находит тревога, и она начинает убеждать Высоцкого, что этот фильм ему не нужен, что он укоротит ему жизнь. И Говорухина уговаривает его отпустить, заменить кем-нибудь другим. На минуту и сам Высоцкий поддается слабости: "Мне так мало осталось, я не могу тратить год жизни на эту роль!" На самом деле не думает он так: не работа убивает, а ощущение безнадежности. Жеглов как раз сейчас может вытащить. Это будет не стандартный советский милиционер, не "мент", а персонаж вроде бальзаковского Вотрена: сам из "бывших", досконально знает воровскую среду. В сценарии этого нет, но можно же такой подтекст чисто психологически протащить. Плюс возможность закольцевать творческую биографию, сомкнуть эту работу со своими ранними, "блатными" песнями, показать всем, откуда они выросли. Пожалуй, "Баллада о детстве" вполне подходит, чтобы прозвучать за кадром. И еще можно написать о конце войны... Да, какие сомнения - сам весь этот сыр-бор затеял, сам кашу заварил. Расхлебаем! А сорокалетие Марины отметили наилучшим образом: стенгазету ребята ей сделали - в общем, все путем. Говорухин пообещал, что будет беречь Высоцкого, что организует ему самый щадящий режим. С тем и вернулись в Москву, где вдвоем с Золотухиным отчитывались за подготовку спектакля, идея которого возникла еще в прошлом году. Таганские актеры часто выступают в разных аудиториях - и с фрагментами из спектаклей, и с номерами собственного изобретения. И не только Высоцкий имеет что показать. Золотухин, Межевич, Дыховичный здорово поют. Леня Филатов сочиняет классные пародии, они и в журналах печатаются, и звучат неотразимо, особенно когда он заикание Роберта Рождественского имитирует: "Может, это прозвучит резко. Может, это прозвучит дерзко. Но в театры я хожу редко, а Таганку не люблю с детства"... Ну и еще кое-что у кой-кого имеется. И все это хорошо соединяется. Не просто капустник, а довольно стройное зрелище, хотя и с гибкой структурой, со сменяемыми номерами. Любимов решил, что незачем это превращать в отхожий промысел, раз работа профессиональная - пусть идет под таганской эгидой. Сначала назвали это "Срезки", потом решили, что это какое-то самоуничижение. Остановились на выражении "В поисках жанра". Тем более что Вася Аксенов недавно написал произведение, которое похоже называется - "Поиски жанра", причем и подзаголовок имеет такой же - "Поиски жанра". Там у него "жанр" - это некий новый синтетический вид искусства: и театр, и музыка, и ритуальное таинственно-магическое действо. Двадцать второго июня "Поиски жанра" дебютируют на таганской сцене. Высоцкий начинает с песни "Мы вращаем Землю", потом звучат еще несколько вещей. Потом можно будет варьировать состав, вставлять и старое, и новое. А с 19-го по 21-е и с 26 по 30 июня Высоцкий работает в Одессе в качестве режиссера. Говорухин отбыл на фестиваль в ГДР, поручив исполнителю роли Жеглова его подменить и отснять четыреста полезных метров. Тот берется за дело и справляется с задачей в два раза быстрее, чем положено. Просто темп у него такой: с места в карьер, без раскачки, начинать прямо с утра - и без лишних перекуров снимать до вечера. "Он нас замучил", - жалуется потом народ Говорухину - не то в шутку, не то всерьез. Фильм задуман толково, и успех его как бы заранее включен в смету. Сейчас в моду входит всяческое "ретро" - послевоенная пора видится в романтической дымке, как время, когда все верили, надеялись, любили. Старшее поколение уже успело забыть и про борьбу с космополитами, и про волну повторных арестов в конце сороковых-роковых. А молодежь клюнет на это как на экзотику: смешные шмотки, коммерческие рестораны с танцами. Противостояние "полицейских" и "воров" - надежная американская схема. И, как в американском кино, безупречный "кастинг", то есть подбор исполнителей. Звезда на звезде... В мужском составе - Гердт, Юрский, Джигарханян, Белявский, Евстигнеев, Куравлев, Садальский. В женском - Фатеева, Светличная, Удовиченко, Заклунная, да и дебютантка Данилова, играющая Синичкину, очень хороша и перспективна. И над всем этим великолепием будет возвышаться наш советский Бельмондо, наш московский Бронсон. Жанр такой, такое амплуа суперзвездное. Если капитан Жеглов не станет легендарной фигурой - значит, провал, брак. Поэтому и Высоцкий должен выложиться до донышка, и все должны на него работать. Не лично на Высоцкого, а на мифологическую персону Жеглова. Из порядочного и интеллигентного Шарапова никак не могло такой персоны получиться. Так что играющему эту роль Владимиру Конкину выпало петь явно вторым голосом в дуэте с Высоцким. Жеглов и Шарапов по сюжету слишком тесно связаны, как хлеб с колбасой в бутерброде. Естественно, Жеглов - это ломтик колбасы, а Шарапов всего-навсего хлебушек. Конкин отличился когда-то в роли Павки Корчагина, и здесь у него персонаж примерно настолько же ходульный, нарисованный, мало общего имеющий с реальной жизнью. В него если и поверит зритель, то благодаря хрипловатому обращению "Шар-рапов!", звучащему из уст Вы-соцкого-Жеглова. В общем, Конкину туговато приходится - Высоцкий работает жестко, безжалостно, энергией не делится ни чуточки. В одной сцене он не только Конкина задавил, но и блистательного Юрского, исполнителя роли благородного Груздева, обвиненного в убийстве жены на более чем сомнительных основаниях. Чисто энергетически задавил, нисколько не сообразуясь с логикой сценария. Груздев смотрится бесхребетным мямлей, Шарапов - бесцветным статистом, а чуть было не погубивший невинного человека Жеглов, этот наглый энкавэдэшник сталинского стиля, - и здесь красавец и любимец публики. Это что же получается? Вместо мечты об "эре милосердия" - фактическое оправдание эры беззакония? Да бросьте, ребята, если вам нужна жизненная правда - почитайте "Архипелаг ГУЛАГ", там здорово написано о восстании заключенных, которое было подавлено в лагере - где-то на территории Казахстана - как раз в тот день, когда памятник Юрию Долгорукому в Москве торжественно открывали. Жестокость Жеглова - это семечки по сравнению с общим масштабом советского террора. Кошелек он, понимаешь, карманнику засунул как улику! Рассеянному профессору пытался пришить убийство бывшей жены! Нет, не Жеглову символизировать советскую юстицию, оперировавшую миллионами жертв. Да такие, как он, не в меру темпераментные "легавые", водятся во все времена и во всех странах. Опять-таки скажу: Бельмондо. Вот мы и играем легкую нравоучительную историйку, где на первом плане очаровательный "коп" или "флик" с неотразимо-отрицательным обаянием. Не буду я из Жеглова лепить подлеца, уж извините. Вам всем еще жить и играть, а я-то уже выхожу на последние поклоны. Как Вася Шукшин с его "Калиной", только у нас, надеюсь, не так слюняво получится, а с юмором и с артистизмом... Десятого июля на радио состоялась премьера блоковской "Незнакомки" в постановке Эфроса. Своеобразная постановка. Сам режиссер читает текст от автора и несколько стихотворений, добавленных сверх пьесы, - сдержанно, без театральности. Музыка Никиты Богословского - модернистская, с мистическим налетом, на грани лиризма и гротеска. Незнакомка - Ольга Яковлева, а в роли Поэта - Высоцкий, ведущий свою интонационную партию на полутонах, с аристократической сдержанностью. Этот спектакль выйдет еще альбомом из двух пластинок. А Высоцкий - опять на Запад. Отъехав от Москвы километров пятьсот, "мерседес" занемог: разрыв переднего колеса с повреждением дна автомобиля. На одну фару окривел родимый. Вот к чему приводят песенные пророчества владельца: машины у него не метафорически, а впрямь становятся живыми и по-человечески уязвимыми. В Кельне определили автомобиль на двухмесячное лечение, Марина полетела в Лондон, а Высоцкий поездом в Париж. Там в небольшом журнальчике "Эхо" публикуются две песни с посвящением Шемякину: "Купола" и свежесочиненный рассказ о прошлогоднем их с Мишкой загуле: Открытые двери Больниц, жандармерий - Предельно натянута нить, - Французские бесы - Большие балбесы, Но тоже умеют кружить. И на этот раз бесы тоже успели их по Парижу поводить, было дело - тем более что прибытие совпало с национальным праздником, Днем взятия Бастилии, три дня подряд ликовал француз с плясками и петардами. Досочинил письмо Ване Бортнику - первая заготовка этой песни с новаторской рифмой "в Париже" - "пассатижи" появилась еще три года назад, а "с француженкою шашни" и "с Эйфелевой башни" - эта шуточка родилась еще во время самой первой поездки. Теперь появилось начало: Ах, милый Ваня! Я гуляю по Парижу - И то, что слышу, и то, что вижу, - Пишу в блокнотик, впечатлениям вдогонку: Когда состарюсь, издам книжонку.. И конец: Проникновенье наше по планете Особенно заметно вдалеке: В общественном парижском туалете Есть надписи на русском языке! Отправились с Мариной на остров Муреа, а потом на Гавайские острова - сорок девятый, что ли, из Соединенных Штатов Америки. На бланке отеля "Aimeo" записал две строчки будущей песни "Летела жизнь" - от имени такого сверхсобирательного персонажа, который живет везде, все повидал и всех знает: Объединили немцев и чеченов В один совхоз "Заветы Ильича". В Нью-Йорке Виктор Шульман взялся за организацию серии концертов Высоцкого в США и Канаде - договорились на зиму следующего года. Тридцатого августа Высоцкий в Москве. Из приятных новостей - в журнале "Химия и жизнь" опубликовано "Черное золото". Тут же приходится писать новое заявление в ОВИР, чтобы в Париже встретиться с Шульманом для обсуждения деталей будущих американских гастролей. В ОВИРе требуют расписаться, что он "предупрежден о выезде только во Францию": на его самовольные прогулки за океан тут смотрят сквозь пальцы, но неприятностей никто не хочет. На этот раз, однако, вся поездка умещается в неделю - с середины сентября и театральный сезон начинается, и съемки "Эры милосердия". Для фильма он написал песню "О конце войны", но Говорухин про нее и слышать не хочет, как и про "Балладу о детстве". Это же, говорит, будет петь никакой не Жеглов, а Высоцкий. Пусть и за кадром споет - все равно выйдет полное разрушение образа. Наверное, он прав, но жалко, что такая картина останется без единой песни. Но одной привилегии Высоцкий добился - это не носить милицейского мундира. Кепка, коричневый пиджак с орденом Красной Звезды на лацкане - только таким будет Жеглов из серии в серию. Очень этим недоволен был консультант картины - милицейский генерал. Чтобы бросить ему кость, придумали домашнюю сцену, где Жеглов перед Шараповым разок в форме появляется, а потом садится за фортепьяно и напевает Вертинского. А в целом получается очень недурственно, и главный герой нашей эпопеи уже зажил своей жизнью, на ходу рождается множество штрихов и подробностей. Во время съемок иногда набегает толпа будущих зрителей, которым уже сейчас не терпится взглянуть на Высоцкого без посредства телеэкрана. В сентябре-октябре - два турне по Северному Кавказу. Сначала вместе с Севой Абдуловым неделю работали в Ставрополе, выступили в Пятигорске и Кисловодске. Потом - Грозный, Орджоникидзе, Махачкала. В столице Чечено-Ингушской республики концерты проходили на стадионе для ручных игр. Там-то и прозвучала впервые новая песня "Летела жизнь": Я сам с Ростова, я вообще подкидыш - Я мог бы быть с каких угодно мест, - И если ты, мой Бог, меня не выдашь, Тогда моя Свинья меня не съест. Живу - везде, сейчас, к примеру, - в Туле. Живу - и не считаю ни потерь, ни барышей Из детства помню детский дом в ауле В республике чечена-ингушей. Они нам детских душ не загубили, Делили с нами пищу и судьбу. Летела жизнь в плохом автомобиле И вылетала с выхлопом в трубу. На этих словах к площадке подлетает народный артист СССР Махмуд Эсамбаев в неизменной папахе и в элегантном белом костюме. Опускается на колени с криком: "Володя, ты сам не понимаешь, какую ты песню написал!" С тех пор как Хрущев вернул чеченцев и ингушей из Сибири и Казахстана в родные места, прошло немного времени - каких-нибудь двадцать лет. Но ни говорить вслух, ни писать об этом не разрешается - у народа украли историю. И вдруг обо всем этом открытым песенным текстом, без намеков и аллегорий, без пафоса, а с грубоватой, но добродушной фамильярностью повествует человек совершенно не кавказского происхождения: Воспоминанья только потревожь я - Всегда одно: "На помощь! Караул!.. " Вот бьют чеченов немцы из Поволжья, А место битвы - город Барнаул. Когда дошло почти до самосуда, Я встал горой за горцев, чье-то горло теребя, - Те и другие были не отсюда, Но воевали - словно за себя А те, кто нас на подвиги подбили, Давно лежат и корчатся в гробу, - Их всех свезли туда в автомобиле, А самый главный - вылетел в трубу. Поняли они, кто под "самым главным" имеется в виду? Ведь даже не из осторожности он так Сталина назвал, а чтобы презрительнее о нем, о всех этих высказаться. Но у слушателей души уже переполнены - минут десять они аплодируют стоя, многие плачут... Да, одно слово правды весь мир перетянет. И никто не докажет никогда, что поэзия и правда - вещи разные. Слово Высоцкого потихоньку выбирается на печатные страницы - но все в каких-то странных, двусмысленных формах. Вышла книга Александра Штейна "Пьесы", и там, внутри "Последнего парада", имеют место "При всякой погоде... ", "Песня Геращенко", "Утренняя гимнастика", "Вот некролог, словно отговорка... ", "Один музыкант объяснил мне пространно... " и "Корабли постоят... ". Значит, эти тексты не запрещены? Почему же нельзя из них сделать подборку и напечатать в журнале за подписью законного автора? Слово "Высоцкий" по-прежнему "непро-хонже"? Да нет вроде. В журнале "Знамя" напечатана повесть Виктории Токаревой "Неромантичный человек". Там какие-то люди собирают фольклор и допрашивают с этой целью деревенскую бабку. А она им запевает: "А у тебя, ну правда, Вань... " "- Бабушка, - деликатно перебил Чиж. - А теперь что-нибудь старинное спойте, пожалуйста. То, что ваша мама пела или бабушка, например. - Так это и есть старинное, - возразила Маланья. - Это мой дед еще пел... - Нет, бабушка. Это современное. Это слова Высоцкого. - Так, может, мой дед его и знал". Смех смехом, а ведь никак не объяснено советскому читателю, какой-такой Высоцкий имеется в виду. А пару месяцев назад на страницах еще более авторитетного журнала "Новый мир", в "Поисках жанра" Василия Аксенова, можно было прочесть буквально следующее: "Открыты Дели, Лондон, Магадан, Открыт Париж, но мне туда не надо! - пел Алик хриплым голосом, почти как оригинал". "Оригинал" - это, конечно, приятно. Но, уважаемый редактор, вы абсолютно уверены, что все триста тысяч ваших читателей знают эти строки, и они не нуждаются в комментариях? Аксенов, кстати, с двумя молодыми ребятами затеял какой-то альманах под названием "Метрополь". Делается это не там, а здесь, но без соавторства дорогой нашей цензуры. И не "самиздат" кустарный, а солидное издание, объединяющее авторов, и знаменитых, и малоизвестных, членов Союза писателей и открытых диссидентов. Участвуют еще Битов, Искандер, Ахмадулина Белла. Вознесенский что-то дает, хотя ему и нелегко найти в своем столе неопубликованный текст. Компания приличная, и, когда они Высоцкого позвали, он согласился, хотя и с оговоркой, что даст ранние вещи - своим последним песням он не хочет отрезать дорогу к публикации в подцензурной печати. Готовить подборку ему было как-то недосуг, дал им сам-издатскую книжку, подаренную одним коллекционером, а там взялись за дело круто, потом пригласили посмотреть, что получается. Художник Мессерер, муж Беллы, изготовил книжный макет гигантского размера, на каждом листе расклеено по несколько страниц машинописи. Решено сделать восемь огромных экземпляров и предъявить литературной общественности - такой вот театральный жест. Хорошо, что Женя Попов (симпатичный молодой писатель, автор веселых парадоксальных рассказов, которые похвалил Шукшин) успел показать всю эту грандиозную конструкцию Высоцкому: как это часто бывает, под его именем туда проникла пара фольклорных текстов. Быстренько переделали, переклеили, теперь там "все свое" - в основном старое, кончая где-то "Горизонтом", из позднейшего - стихи о Шукшине и "Диалог у телевизора". Затея рискованная, почти отчаянная, но чем черт не шутит - вдруг да сдвинется цензурная твердыня на сантиметр-другой... Говорухинский фильм продолжает сниматься - то в Москве, то в Одессе, где Слава еще раз давал Высоцкому "порулить". Картина переименована: теперь у нее детективное название "Место встречи изменить нельзя". Ближе и к сути сюжета, и к расстановке характеров. Получается на редкость свежо и динамично. Наверное, будет пробуксовывать серия без Высоцкого - там, где Шарапова забрасывают в бандитское логово; кстати, психологические мотивировочки там малость прихрамывают. Но к финишу Жеглов все равно придет первым. А тут нежданно-негаданно является пушкинский Дон Гуан - причем сразу в двух ипостасях. Эфрос будет делать "Каменного гостя" на радио и Высоцкого, конечно, на главную роль взять думает. И Швейцер, затеявший "Маленькие трагедии" в нескольких сериях, пригласил на пробы, которые проходят одиннадцатого декабря. Картина делается как единое целое, в нее включены "Египетские ночи", выполняющие роль композиционной рамы: все сюжеты как бы вырастают из фантазии импровизатора, которого играет Юрский. Это любимый актер Швейцера, он и его рассматривал в качестве возможного Дон Гуана, но в итоге остановился на Высоцком. И сложностей с утверждением как будто не предвидится. Да еще предлагают Мефистофеля в "Сцене из "Фауста"" - стоит ли две роли играть, тут не театр все-таки. Так или иначе, это настоящая творческая радость. И в трактовке героя у них со Швейцером полное взаимопонимание. Дон Гуан - это прежде всего поэт, это входит в структуру образа, отражается в речи, во всем облике. И это - сам Пушкин, знавший игру страстей, но чуждый какой бы то ни было низости. Он всегда прав и всегда победитель, даже в минуту гибели. Роль эта может стать последней точкой, а может обернуться и началом новой актерской жизни. И первые двадцать лет окажутся черновиком и разбегом... Оксана моложе его как раз на двадцать лет - или на двадцать один. Познакомились, когда ее с подругой привел в театр Смехов. Бывала она здесь и раньше, видела "Гамлета". Он тут же ее пригласил на ближайшие "Десять дней", а она ответила, что в этот вечер идет на Малую Бронную. Ну, на Бронную он и подъехал к концу спектакля. Так все и началось... Дон Гуана возрождает любовь. Но считать, что впервые по-настоящему он испытал это чувство, встретив Дону Анну, - упрощение. Любил он и бедную Инезу с черными глазами, и "коллегу" по искусству Лауру, такую же артистичную, раскованную и "отвязанную", как он сам. Любовь является ему в разных обличьях, и все его любовницы общим числом 1001 (такая, кажется, статистика) вместе составляют Женщину с большой буквы. Всякий раз встреча с Любовью - это уход от смерти. Любовь есть благо, благодать, что и означает имя "Анна". Этот смысл Пушкин точно имел в виду, поскольку к одной реальной Анне обращался с эпиграммой "Нет ни в чем вам благодати... ". "На совести усталой много зла, быть может, тяготеет. Так, разврата я долго был покорный ученик, но с той поры, как вас увидел я, мне кажется, я весь переродился. Вас полюбя, люблю я добродетель... " Значит ли это, что Дон Гу-ан готов "перевоспитаться", жениться и стать добропорядочным господином? Нет, конечно. "Добродетель" на его языке не мораль означает, а добро, которым движется жизнь. И воплощением всего светлого для него в этот момент стала Анна. Командор - не кара, не возмездие, а Смерть, вызов которой он бросал столько раз. Придет эта статуя, никуда не денется, и все равно будет страшно... Одно утешение - умереть влюбленным, с именем своей Доны на устах... Дон Гу-ан - формула настоящего мужчины, в котором в итоге примиряются жажда разнообразия и способность к единственной любви. Роль большого масштаба, много своего можно в нее вложить. Но весь в нее, однако, не вместишься, поскольку любовь - это еще не вся жизнь. Двадцать шестого декабря - прогон "Преступления и наказания". До этого Высоцкий только дважды репетировал в спектакле. В зале сидит Смоктуновский, играющий у Швейцера Сальери. (В роли Моцарта теперь Золотухин, а сам Смоктуновский тоже был Моцартом лет двадцать назад, но только в фильме-опере. ) Намного нас старше, а выглядит отлично, подтянуто. Любезно-коварная улыбка с множеством оттенков и полутонов. Интонация, незаметно переходящая от елейности к издевке. Его называют Гамлетом шестидесятых, считая, что Высоцкий у него как бы эстафету принял. Но самая крупная роль Смоктуновского - Порфирий Петрович в фильме Кулиджанова. Там он начисто переиграл Тараторкина-Расколь-никова и Копеляна-Свидригайлова. Вообще у Достоевского все персонажи из одного вещества, раздвоение между добром и злом - в каждом. А в театре и кино нельзя обойтись без лидера, премьера. И тут есть свобода в том, кого выбрать в главные, кто все понимает, как сам Достоевский. И в этом смысле Высоцкий кое-что взял от киношного Порфирия. В таганском Свидригайлове - весь спектр человеческий: низость и великодушие, азарт желаний и широта ума. И Дон Гуан тоже в нем по-своему отозвался - жаждой жизни, которая делает его не мрачным мономаном, не фанатиком самоубийства, а полнокровным человеком, готовым к возрождению и обновлению вплоть до рокового выстрела. Готовность к смерти не есть какая-то исключительная доблесть. Можно сказать, что для взрослого мыслящего человека - это нормальное свойство. Все религии в сущности направлены на воспитание в людях такой духовной зрелости. Размышлять о смерти - значит размышлять о свободе, - что-то вроде этого сказал один француз. А свобода - тема бесконечная. С тех пор как Высоцкий перешел со смертью на ты, впустил ее в ежедневные мысли свои, во все песни и во все роли, - у него с этой дамой в черном идет непрерывный диспут-диалог. Дескать, твое приглашение принято, но позволь уж мне уладить здесь кое-какие дела. А порой приходят и дерзкие мысли: а что если изменить этой стерве, улизнуть от нее самым бесстыжим образом? Как она, собственно, может отомстить? Об этом - баллада "Райские яблоки", впервые спетая где-то в конце семьдесят восьмого. Уже в первых четырех строках обобщено все, что прежде было надумано и написано Высоцким на загробную тему. Здесь и решительное отрицание самоубийства, и готовность к смерти внезапной, как гибель, и спокойное знание о запоздалом посмертном признании: Я когда-то умру - мы когда-то всегда умираем, - Как бы так угадать, чтоб не сам - чтобы в спину ножом: Убиенных щадят, отпевают и балуют раем, - Не скажу про живых, а покойников мы бережем. Никакого тебе ада, чистилища, все попадают прямиком в рай, только он оборачивается лагерем: Прискакали - гляжу - пред очами не райское что-то: Неродящий пустырь и сплошное ничто - беспредел. И среди ничего возвышались литые ворота, И огромный этап - тысяч пять - на коленях сидел. Словечко "беспредел" он услышал от Вадима Туманова, и тот объяснил, что этот лагерный термин обозначает страшный момент, когда все бандитские законы, соглашения и договоры отменяются и каждый может убивать любого. Но Высоцкому захотелось придать этому слову иное значение - мертвой бесконечности. Впрочем, и изначальный смысл сохранился, он развернут сюжетно. "Беспредел" состоит в том, что и покойника могут убить, если он покусится на пресловутые райские яблоки, которыми когда-то Ева с Адамом неосторожно полакомились. Живой человек, он и в загробном мире запретов не станет соблюдать, за что по тупым райским законам ему полагается вторичная смерть: Вот и кущи-сады, в коих прорва мороженых яблок... Но сады сторожат - и убит я без промаха в лоб. Смерть отрицает саму себя. Если тебя смерть не принимает - то что же остается? И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых, - Кони просят овсу, но и я закусил удила. Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок Для тебя я везу: ты меня и из рая ждала! Кто ждет райских яблок от него - Марина ли, Оксана? Да нет, это "ты" означает женщину по имени Жизнь, с которой отнюдь не до конца выяснены отношения. Стих и проза "Они сошлись: волна и камень, // Стихи и проза, лед и пламень... " Редко кто задумывается о бездне смысла, заложенного в этих часто повторяемых пушкинских строках. Между тем Стих и Проза - главные герои литературной истории. Это две стихии, два божества, которые то враждуют, то мирятся, то расходятся в разные стороны, то переплетаются и взаимодействуют. Отношения между ними не менее значимы для литературы в целом, чем связь литературы с жизнью, с социальной действительностью. А можно посмотреть на проблему и так: процесс взаимодействия стиха и прозы перекликается с процессами социальными, духовными, нравственными. Это хорошо понимали в пушкинские времена. Тогда писатели не склонны были рассуждать об "идейности", "гражданственности", "духовности" и прочих абстракциях, да и слов таких не было. Разговоры шли о том, как свои идеи, свои гражданские и духовные идеалы претворить в слове. Много спорили о жанрах, о стиле, о законах стиха и прозы. Для Пушкина переход от поэзии к прозе был едва ли не главным "внутренним" сюжетом его творческой биографии. Стих и проза основательно выясняли свои отношения и в начале нашего столетия, в пору Серебряного века и продолжавшегося в начале двадцатых годов расцвета русского искусства. Бунин, Андрей Белый - кто они: прозаики или поэты? На границе поэзии и прозы нередко экспериментировал Хлебников. Немыслимы без своей прозы Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Маяковский, Ходасевич. Всю жизнь писал стихи Набоков, причем лучшие их образцы он подарил автобиографичному герою - Годунову-Чердынцеву в романе "Дар". А как сплелись стих и проза в упрямо-независимом пути Пастернака! В официальном же советском литературном производстве поэзия и проза были строго разведены по соответствующим "цехам" со своими уставами и начальниками. Постепенно выработались две разновидности "инженеров человеческих душ": прозаик - тот, кто, хоть убей, двух стихотворных строк не сочинит, а поэт - тот, кто эти строчки гонит одну за другой, но решительно не способен "выдумывать" какие-нибудь характеры, сюжеты, не умеющий рассказать ничего, кроме своей славной биографии. Это как правило. Литература, однако, всегда живет и развивается "в порядке исключения". И среди тех, кто сегодня определяет движение художественного слова, есть мастера, избегающие узкой специализации. Примечательно, к примеру, что Фазиль Искандер, прославившись как прозаик, остался и своеобразным лирическим поэтом, что стихотворные опыты есть у Андрея Битова (один из них, кстати, памяти Высоцкого посвящен), что в альманахе "Метрополь", автором которого был и Высоцкий, Белла Ахмадулина выступила с прозой, а Василий Аксенов - со стихотворной пьесой. И тем не менее "ведомственное" мышление крепко впилось в литературное сознание, в представления и оценки самих писателей, критиков, читателей. Всякие нестандартные явления на стыке прозы и поэзии вызывают замешательство и подозрительность. Скажем, Жванецкого долгое время никак не могли признать писателем: для прозаика - слишком коротко пишет, для поэта - вроде бы нескладно и без рифмы. А Жванецкий - это прежде всего броская и стремительная прозаическая эпиграмма. Думали, такого не бывает? Бывает! И Высоцкого от поэзии отлучали прежде всего потому, что другие поэты "так не пишут". И после его смерти подобные разговоры долго тянулись. Так это надоедало, что порой хотелось ответить: "Ладно, не поэт он. Прозаик". А что? У многих ли нынешних мастеров прозаического слова найдется столько непохожих друг на друга характеров и типов, столько оригинальных фабул и конфликтов? Не вписывается он, по-вашему, в один ряд с Вознесенским и Евтушенко (для одних), с Самойловым и Кушнером (для других), с Соколовым и Кузнецовым (для третьих), так, может быть, впишется в ряд с житейскими историями В. Шукшина и Б. Можаева, с сюжетными фантасмагориями В. Аксенова, с беспощадными военными коллизиями В. Быкова, К. Воробьева, В. Кондратьева, с лагерными рассказами В. Шаламова? Сам стих Высоцкого - стих прозаизованный. Отсюда - его принципиальная "негладкость", наличие в нем порой каких-то ритмических "заусениц", скрадываемых мелодией и пением, но нередко ощутимых при попытках прочесть стихи вслух, продекламировать их. Но это вовсе не означает, что такой стих "хуже" стиха плавного, без интонационных препятствий. Чрезмерная гладкость может привести к монотонности, когда сознание читателя ни на чем не останавливается, ни за что не цепляется, а как бы отбивает такт, соответствующий использованному стихотворцем размеру. Тынянов называл это "стихами вообще". Чего-чего, а таких стихов у Высоцкого нет. У него всегда - стихи "в частности". И ритмическая негладкость несет в себе новый смысл. Историческое развитие стиха - это закономерное чередование "гладкости" и "негладкости". Если стих теряет свою ощутимость, тяжесть, становится слишком легким, невесомым, то обновление его происходит при помощи прозаических "прививок", когда стих усваивает разнообразные шумы времени: уличное многоголосие, непривычную для поэзии обыденную информацию, не принятые поэтическим этикетом шокирующие подробности. Тут впору вспомнить, как были встречены современниками стихи Некрасова, вызвавшие легендарную оценку Тургенева: поэзия в них и не ночевала. Инерция такого отношения тянулась чрезвычайно долго - несмотря на большой читательский успех произведений Некрасова. Впрочем, этот успех также вызывал снобистскую реакцию и разговоры типа: это явление социальное, а не художественное и т. д. В 1921 году К. И. Чуковский провел среди ведущих русских поэтов анкетный опрос "Некрасов и мы". Поскольку в воздухе тогда носилась идея о "непоэтичности" Некрасова, Чуковский специально включил в анкету пункт о стихотворной технике. И ответы оказались неожиданными. За недостаточную "техничность" Некрасова ругнул только наименее умелый из опрошенных поэтов - Горький, приведший примеры слабых, по его мнению, рифм. А "эстеты" и "модернисты" высказались иначе. Приведем три ответа, над которыми стоит поразмышлять в связи со спорами о Высоцком. 3. ГИППИУС. Его техника в целом гармонирует с духом его произведений, и они были бы хуже, если бы она была "совершеннее". Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ. Техника Некрасова неравномерна: то взлеты, то падения; музыка и скрежет гвоздя по стеклу. Но так и должно быть: неравномерность техники выражает неуравновешенность личности. Более совершенная была бы менее выразительной. Н. ГУМИЛЕВ. Замечательно глубокое дыхание, власть над выбранным образом, замечательная фонетика, продолжающая Державина через голову Пушкина. Речь идет о том, что "совершенство" - понятие непростое, что для решения своих задач, для гармонии между стихом и своей личностью поэту порой приходится резко отойти от привычных нормативов, от сложившейся в поэзии "уравновешенности". Важнее - "выразительность". Новые ресурсы "музыки" могут быть найдены в "скрежете гвоздя по стеклу". Наконец, помимо пушкинской, "гармоничной" линии, в русской поэзии существует еще и державинская, условно говоря, "дисгармоничная" система звуковой организации стиха. И "утяжеленная" фонетика Высоцкого, если на то пошло, через множество посредников и вех связана именно с последней. "Дисгармоничность" бывает исторически необходима поэзии, чтобы обновить само ощущение стиха. "Поэзия вообще" размывает стих в монотонном потоке. В поэзии настоящей строка не просто условный отрезок, она несет в себе облик всего произведения, отпечаток авторской индивидуальности. Не обязательно, чтобы в ней содержался какой-то афоризм, важно само ритмическое движение. Пушкинская "Адмиралтейская игла", лермонтовское "Одну молитву чудную... ", тютчевское "Слезы людские, о слезы людские... ", некрасовское "На тебя, подбоченясь красиво... ", блоковское "Роковая о гибели весть", ахматовское "И растрепанный том Парни", пастернаковское "Кропают с кровель свой акростих" - все это полномочные представители авторов и их художественных миров. Стих сам по себе - гениальнейшее создание человека. Его ценность всегда понимают настоящие поэты. "Железки строк" - передавал это ощущение Маяковский. Посмотрим, есть ли прочные и весомые "железки" у Высоцкого. Выберем наудачу несколько: Влезли ко мне в душу, рвут ее на части... Все позади - и КПЗ, и суд... И душа крест-накрест досками... И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую... Сколько веры и лесу повалено... Скажи еще спасибо, что - живой! Мы все живем как будто, но... Купола в России кроют чистым золотом... На ослабленном нерве я не зазвучу... Каждая из этих строк - не условная единица измерения текста, а единый порыв, творческое движение. Стих - не рама, а сама картина, образ - трагический или комический, стих - сюжетная ситуация или душевное состояние. Острое чувство стиха, присущее Высоцкому, передается и его читателям. Они хранят в памяти не только афоризмы и сентенции Высоцкого, но и те самые "железки строк". Стоишь где-нибудь в очереди - и вдруг слышишь иронически-горестный вздох: "Красота среди бегущих!" На самом-то деле после слова "красота" идет большая пауза, а после "бегущих" стихотворный перенос: "Первых нет и отстающих". Но Высоцкий остается в памяти именно стиховыми рядами. Закон "единства и тесноты стихового ряда", открытый Тыняновым, действует тут в полной мере. Ощущая стих как единство, Высоцкий в устойчивых выражениях: "Спасите наши души!", "Мир вашему дому!", "Утро мудренее" - сразу чувствовал строку, модель ритма. А "тесноту" он постоянно усиливал, стремясь вогнать в один стих целое событие, диалог, завязку конфликта: "Змеи, змеи кругом - будь им пусто! " "Рядовой Борисов!" - "Я!" - "Давай, как было дело!" Я кричал: "Вы что ж там, обалдели?.. " Постоянно задаваясь вопросом, "можно ли раздвинуть горизонты", Высоцкий раздвигал пространство стиха. Полистайте книгу: вы убедитесь, что Высоцкий очень любит строку длинную. У современных поэтов не принято в ямбе и хорее выходить за пределы шестистопности. А у Высоцкого мы найдем и семистопный ямб ("Кто кончил жизнь трагически, тот - истинный поэт", "Товарищи ученые, доценты с кандидатами!", "Куда ни втисну душу я, куда себя ни дену"), и семистопный хорей ("На Земле читали в фантастических романах", "Если я чего решил - я выпью обязательно"), и хорей восьмистопный ("Это был воскресный день - и я не лазил по карманам... ", "Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий... ", "На стене висели в рамках бородатые мужчины... "). То же - и с трехсложниками. Высоцкий активно эксплуатирует их "длинные" модификации, включая пятистопные: дактиль ("Нежная Правда в красивых одеждах ходила... "), амфибрахий ("За нашей спиною остались паденья, закаты... "; а в "Расстреле горного эха" эффект эха создается в нечетных стихах шестой стопой: "В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха, помеха... "); анапест ("Я из дела ушел, из такого хорошего дела... "). Во всех подобных случаях автор идет на риск: если такие размеры не освоить интонационно - они будут звучать громоздко или помпезно. И во всех упомянутых ситуациях поэт успешно справляется с "сопротивлением материала", с сопротивлением метра. И везде "удлинение" стиха связано с содержательными оттенками: с усилением повествовательного начала, насыщением стиха предметными подробностями. Стихосложение, версификация (versus - стих) - это постоянное возвращение (vertere - поворачивать) речи к исходной точке. Строка есть не что иное, как вычлененное из потока времени мгновение. Высоцкий стремится это мгновение продлить, придать ему прозаическую протяженность, неограниченность (prosus - свободный). Но удлинение стиха - не самоцель, Высоцкий любит и сверхкороткую строчку: "У нее // все свое - и белье, и жилье... " - сколько зависти, любопытства, спрятанных "комплексов" в этом периодически повторяющемся "у нее". А вот "Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную" - здесь же обе эти дистанции показаны через наглядное стиховое, ритмическое сравнение, через чередование длинных и коротких строк: Десять тысяч - и всего один забег остался. В это время наш Бескудников Олег зазнался. Вообще у Высоцкого обширнейший, как говорят стиховеды, метрический репертуар. Набор размеров, которыми он оперирует, так же разнообразен, как круг его тем и сюжетов. Многоголосие ритмов отвечает обилию персонажей, разноголосице их взглядов и суждений. Метрика и ритмика Высоцкого еще ждут своего специального исследования с подробными статистическими подсчетами и поисками закономерностей. Чрезмерная, по мнению некоторых, прозаичность и разговорность стихотворной речи Высоцкого надежно страховала от ритмической инерции. Устойчивость творческого почерка, верность однажды избранному стилю часто обрекает поэтов на постоянное варьирование нескольких привычных для них ритмико-интонационных ходов. Высоцкий же для каждой новой песни искал новое ритмическое решение. Отсюда "необкатанность" его стиховой интонации. Но именно благодаря этой "необкатанности" стих Высоцкого вступал в необходимое трение с новым жизненным и языковым материалом. Покрытие колеса должно быть неровным: на гладкой, "лысой" резине далеко не уедешь. "Перегруженному" в смысловом и сюжетном отношении стиху Высоцкого помогала прозвучать мелодия, облегчал ему дорогу и авторский голос. Но это вовсе не значит, что без мелодии и вне авторского исполнения этот стих не стоит на ногах. Песня - это не "меньше", чем стихотворение, а может быть - в чем-то и больше. Тем, кто считает, что стихи Высоцкого только поются, но "не читаются", можно только одно сказать: давайте повременим с окончательными выводами. Не исключено, что формами бытования этого стиха еще станут и его "глазное" чтение, и декламации вслух (уже многие актеры и чтецы осваивают сегодня наследие Высоцкого). "Негладкий" стих часто заглядывает в будущее языка. То, что сегодня кому-то кажется неловкостью или неуклюжестью, - завтра может быть осознано как предельная речевая естественность. Поэзия не может жить установкой только на плавность и гладкость - это привело бы к полной неощутимости слова. "Негладкие" поэты возвращают стиху внимание к каждому отдельному слову. Р. Якобсон назвал поэзию Маяковского "поэзией выделенных слов". Эта формулировка в большой степени применима к стихотворной речи Высоцкого. Когда произведения поэта начали широко печататься, текстологи встали перед проблемой пунктуации - и не только в текстах, публикуемых по фонограммам, но и в текстах, зафиксированных рукописно: поскольку Высоцкий записывал главным образом "для себя", то знаки препинания расставлял несистематично и часто опускал вообще. В результате текстологам пришлось взять заботу о пунктуации на себя. И одна любопытная частность: для обозначения многочисленных интонационных пауз внутри стиха пришлось широко использовать тире (особенно это характерно для изданий, подготовленных А. Крыловым). Не исключено, что это же самое сделал бы и сам автор текстов, доведись ему готовить свою книгу для печати. Резко сталкивающиеся друг с другом слова, наезжающие друг на друга мысли и эмоции - их явно надо чем-то проредить. А может быть, вместо тире Высоцкий использовал бы стиховую "лесенку" "маяковского" типа. Как он это сделал, например, в рукописи "Черных бушлатов": За нашей спиною остались паденья, закаты, - Ну хоть бы ничтожный, ну хоть бы невидимый взлет! И это выделение в отдельную строку большей части слов не выглядит манерным, оно органично, оно подтверждено интонационным движением. Текстологи, конечно, на выстраивание "лесенки" права не имеют, но, рассуждая чисто экспериментально, она вполне смотрелась бы как способ фиксации того интонационного членения стиха, которое объективно присутствует у Высоцкого: Там у соседа пир горой, И гость солидный, налитой, Ну а хозяйка - хвост трубой - Идет к подвалам... Здесь всего-навсего некоторые тире заменены на ступеньки "лесенки". Вот из-за этой-то выделенности слов и столько недоразумений по поводу "нечитаемости" Высоцкого. Возьмите для эксперимента какое-нибудь стихотворение Маяковского, например "Юбилейное", сложенное из тонически обработанных длинных строк вольного хорея, - и запишите все в длинные строки, без лесенки. Получится нечто непривычное, чуть ли не комичное. В общем, в песнях Высоцкого очень часто запрятана "лесенка", слова там живут на разных этажах - и интонационно, и смыслово. Сохраняется эта выделенность и в стихах, написанных стертыми традиционными метрами. На первый взгляд пятистопный ямб стихотворений "Мой Гамлет", "Я к вам пишу", "Мой черный человек в костюме сером... " производит впечатление какой-то ритмико-интонационной наивности: в поэзии 60-70-х годов этот размер стал стилистически нейтральным, Высоцкий же говорит на нем с драматической и патетической старомодностью: Я видел: наши игры с каждым днем Все больше походили на бесчинства... Спасибо, люди добрые, спасибо, - Что не жалели ночи и чернил! Я от суда скрываться не намерен, Коль призовут - отвечу на вопрос Все это стихи исповедально-монологического плана, и эффект полной откровенности, душевной незащищенности достигается отказом от ритмической изобретательности. Ритмическая старомодность делает речь эмоционально обнаженной. "Литературные" слова, даже не без оттенка банальности, вдруг оживают - потому что каждое из них может и должно быть понято буквально. Для Высоцкого гамлетизм и драматический пятистопный ямб -не поза, а линия судьбы. О себе "открытым текстом" он просто не мог сказать иначе. Есть люди, которые в общественной жизни - романтики и борцы, а наедине с собой - иронические скептики Высоцкий же, не уставая шутить и иронизировать, строить и сюжетно, и ритмически остроумные смысловые узоры, был ранимым и несгибаемым романтиком в глубине души. Поэтому раскрыть с предельной полнотой свою внутреннюю драму он мог только в наивно-старомодной ритмической форме И лопнула во мне терпенья жила - И я со смертью перешел на ты Читая, мы не можем пропустить здесь ни одного слова, поскольку каждое из них абсолютно достоверно, каждое употреблено в буквальном, прямом значении. Только ли потому эти строки звучат убедительно, что мы знаем их биографический контекст? Нет, правдивость здесь и интонационная, и стиховая. Особого разговора заслуживает рифма Высоцкого. Помимо виртуозно-каламбурных рифм, немало у него и рифм сквозных, организующих всю композицию произведения. Достаточно привести только сам рифменный ряд: "бригаде" - "маскараде" - "зоосаде" - "параде" - "Христа ради" - "сзади" -"Нади" - "Влади" - "наряде" - "гладил" - "ограде" -и перед нами предстанет весь сюжет и вся "система образов" хорошо известной песни. Хорошо известной, между прочим, и благодаря броской зарифмованности. А как стремительно мчится сюжет песни "Про речку Вачу и попутчицу Валю", где рифмы мелькают, как столбы в окне поезда: Что такое эта Вача, Разузнал я у бича, - Он на Вачу ехал плача - Возвращался хохоча. Два ряда рифм - на "ча" и на "ача" - накладываются друг на друга, создавая эффектнейший узор по краю стиховой ткани. Любовь к виртуозной рифме, к рифмовке, организующей композицию, толкала Высоцкого к строфическим поискам и изобретениям. В нашей "печатной" поэзии такие поползновения мало поощрялись в 60-70-е годы, не популярны они и теперь. Абсолютное большинство поэтов пользуется в абсолютно большей части своих произведений элементарными четверостишиями с перекрестной рифмовкой - Ахматова называла такие строфы "кубиками". У "кубика" немало защитников, убежденных в том, что лучше не изобретать и не "выпендриваться". И все же такая повсеместная "унифика-ция" строфики невольно напоминает нашу архитектуру, сделавшую главной формой эпохи "коробку" - тот же "кубик", по сути дела. Так вот в то время, как подлинные профессионалы стиха добросовестно проектируют "кубик" за "кубиком", - врывается в их учреждение самодеятельный архитектор со своими "кустарными" (то есть индивидуальными, нестандартными) строфическими находками: Как-то раз за божий дар Получил он гонорар, - В Лукоморье перегар - на гектар! Но хватил его удар, - Чтоб избегнуть божьих кар, Кот диктует про татар мемуар Или вспомним "Заповедник", где есть строфа из тридцати стихов, двадцать семь из которых оканчиваются на "щах", "щих" и "щихся": целый оркестр из шипящих звуков! А иногда в строфических узорах Высоцкого просматриваются культурно-традиционные переклички: в "Пародии на плохой детектив", а потом и еще кое-где просвечивает строфический скелет "Ворона" Эдгара По. Может быть, это пришло из спектакля "Антимиры", где Высоцкий читал фрагмент из "Озы" Вознесенского - как раз "в роли" Ворона. Впрочем, важен не столько прямой источник, сколько сам факт стиховой "отзывчивости" Высоцкого на культурную традицию. Вернемся еще к проблеме рифмы. Наряду с рифмами составными, каламбурными, сквозными Высоцкий широко использовал рифмы самые простые, элементарные, грамматические: "окно" - "кино", "полбанки" - "Таганки" или: "ходила" - "заманила", "пропажу" - "сажу", "брата" - "ребята". И с господствующей в поэзии 60-70-х годов рифменной модой разошлись оба типа "высоцких" рифм. Там действовала (и сейчас сохраняется) установка на рифму неточную, ассонансную, захватывающую корни рифмующихся слов. Такие рифмы у Высоцкого встречаются, но достаточно эпизодически и облик стиха не определяют. Рифма оценивается не сама по себе, а во всем комплексе стиховых средств каждого поэта. Рифма "старомодная" располагает своими неисчерпаемыми ресурсами. У Юнны Мориц есть об этом страстное стихотворение, где она защищает "рифмы нищие", называя их "прекрасными старухами". И, между прочим, практика этой поэтессы доказывает, что современный и новаторский стиль вполне может сочетаться с рифмами типа "звезда" - "никогда", "мной" - "иной", "красоту" - "версту". Высоцкий сумел извлечь из "нищих" рифм энергию и богатство. Они у него фиксируют эмоциональный жест. Не привлекая к себе излишнего внимания (за исключением тех театрализованно-эффектных рифм, примеры которых уже были приведены), рифмы Высоцкого неуклонно и жестко отсчитывают удары стихового пульса, удары, которые поэт наносит противнику в своем с ним (со злом, с судьбой, со смертью) нескончаемом поединке. Для этой задачи нужна рифма не расплывчатая, а четкая. Посмотрите, как работают простые, незамысловатые рифмы в стихотворении "Мне судьба - до последней черты, до креста... ". Здесь друг за другом следуют три потока одинаковых рифм, бьющих, как пулеметные очереди. Все рифмы простейшие, но сам феномен рифмы здесь ощущается как вызов хаосу, бессмысленности, жестокости и пошлости обыденной жизни. Рифма энергично "вытягивает" прозаичный жизненный материал, грубоватую лексику на уровень неподдельной поэтичности, создает романтическое - без патетики - настроение. Любопытно, что Высоцкий готов был внедрить рифму и в прозаический текст. В его повести "Жизнь без сна (Дельфины и психи)" (1968) находим такой явно ритмизированный пассаж, завершающийся рифменной игрой, слегка напоминающей дух раешного стиха: "На улице слякоть, гололед, где-то ругаются шоферы и матерятся падающие женщины, а мужчины (непадающие) вовсе не подают им рук, а стараются рассмотреть цвет белья или того хуже - ничего не стараются: так идут и стремятся, не упасть стремятся. Упадешь, и тебя никто не подымет - сам упал, сам вставай. Закон, загон, полигон, самогон, ветрогон и просто гон". Это укрепляет в мысли о том, что "прозаизация" стиха была для Высоцкого способом открытия новых ресурсов поэтичности. Он вел свою поэзию к прозе, но и прозу двигал в сторону поэзии. Прозаичность была для Высоцкого мерой речевой естественности стихового слова. Иные строки Высоцкого по своему речевому и ритмическому строю весьма напоминают пословицу - фольклорный жанр, находящийся на самой границе поэзии и прозы: "За меня невеста отрыдает честно", "Ну, до Вологды - это полбеды", "Служил он в Таллине при Сталине", "Метнул, гадюка, - и нету Кука!" О том же говорит повышенное внимание Высоцкого к поэтической организации согласных звуков. Верно заметил Ю. Карякин: "Каким-то чудом у него и согласные умели, выучились звучать как гласные, иногда даже сильнее". Добавим, что это особенность не только исполнения, но и стихотворного текста. Распевать, тянуть согласные было бы невозможно, не будь они выстроены в определенные ряды и не включены в общее звучание стиха, в его ритмику. Установка на динамику согласных опять-таки восходит к футуристической поэтике. Вспомним "грассирование" Маяковского, да и многократно осмеянный "дыр бул щыл //убещур" Крученых был не чем иным, как камертоном настройки поэтического инструмента на особый лад, на громкое звучание согласных. Судите сами: гласные здесь не растянешь, а согласные - вполне: "дыр-р-р, бул-л-л, щыл-л-л, убещ-щ-щур-р-р" - в общем, мысленно озвучить этот текст можно и голосом Высоцкого. И еще здесь необходимо сказать о совершенно особенном, сугубо индивидуальном эксперименте, который вел Высоцкий на стыке поэзии и прозы, на самой границе стиха и разговорной речи. Стиховое слово стремится к отточенности, отшлифованности -но в этом и потенциальная опасность чрезмерной заглаженности. Высоцкому иной раз хотелось, чтобы строка не застывала, продолжала разговорно пульсировать, чтобы она как бы заново рождалась в присутствии слушателя-собеседника. И он, исполняя песню, иногда неожиданно вводил дополнительные слова, удлиняющие строку, ломающие размер, но при этом органично вписыва- ющиеся в общую речевую структуру. Правя машинописные записи, он потом то зачеркивал эти вставки, то, наоборот, вписывал новые. Самый выразительный пример - песня "Марафон", где первый стих: Я бегу, топчу, скользя - "раздвигается" обычно в исполнении следующим образом: "Я бегу-бегу-бегу-бегу-бегу-бегу - долго бегу, потому что сорок километров бежать мне - я бегу-бегу, топчу, скользя... " А далее основной текст все время осложняется вставками. Приведем один фрагмент, заключив "лишние" слова в скобки: (Нет, ну) Тоже мне - (а!?) - хорош друг, - (Гляди, вон) Обошел меня на круг! А (еще) вчера (мне) все вокруг (Мне) Говорили: "Сэм - друг! Сэм - наш (говорили) гвинейский друг!" Здесь стих проверяется на прочность, на речевую органику и, как видим, это испытание он выдерживает, сохраняя свое "единство и тесноту", приобретая еще один ритмический уровень (стабильный текст выступает как бы "метром", а текст исполнения - своеобразным "сверхритмом"). Тут, кстати, появляется возможность, говоря стиховедчески, варьировать анакрузу, свободно переключаться с ямба на хорей, с хорея на ямб. Здесь есть и глубокий иронический подтекст. Мы живем в тщательно отредактированном мире: лишние, случайные, подозрительные слова отбрасываются, вычеркиваются, поскольку наша официальная культура строго выдерживает заданный "размер". А в "лишних" словах, в оговорках и небрежностях нередко и таится как раз самая ценная информация. В мире Высоцкого живая, обыденная, "презренная проза" как бы высовывается из-за стихового фасада. И этот диалог поэзии и прозы (во всех смыслах обоих слов) пронизывает все написанное Высоцким. Интересно, как создается этот диалог в незавершенном прозаическом опыте Высоцкого - "Романе о девочках". Роман, начатый остро и круто, вырастал из песен "блатного" цикла первой половины шестидесятых годов: те же характеры, ситуации, конфликты. Автор сплетает в тугой сюжетный узел судьбы проститутки Тамары Полуэктовой, уголовника Кольки Святенко, актера Александра Кулешова, палача сталинских времен Максима Григорьевича... Трудно строить какие-либо предположения о дальнейшем развитии событий романа, возможных его сюжетных поворотах. Зато можно увидеть кое-какие вполне проявившиеся в пределах двух авторских листов принципы подхода Высоцкого-прозаика к своему материалу. Материал, прямо скажем, неизящный, нуждающийся в основательном художественном преодолении. Существуют определенные традиции "возвышения" криминальной тематики. Одна из них - романтизация персонажей, своеобразная инъекция "духовности", щедро производимая автором (заметим, что именно так действуют и в наше время гласности литераторы "острой" темы: девицы легкого поведения у них, как правило, отличаются бескорыстием, интеллектуальностью и готовностью к самой чистой любви). Нетрудно убедиться, что Высоцкий таким путем не пошел, что авторский взгляд на Тамару отнюдь не совпадает с настроением влюбленного в нее Кольки-Коллеги: "Просто так вошла, а не влетела, как ангел, и пахло от нее какими-то духами, выпивкой и валерьянкой; и синяки были на лице ее, хотя тон был с утра уже положен, и густо положен. Но ничего этого Колька не заметил... " Другой путь - возвышение остроумием: криминальный персонаж покоряет читателей шутками и философскими афоризмами. Такая традиция имеет немало ярких достижений (в частности, рассказы Бабеля, столь близкого Высоцкому), но к нашему времени очевидна ее исчерпанность: обаятельные, сыплющие каламбурами и парадоксами преступники изрядно приелись, они как-то не смотрятся на реальном фоне тех монстров и садистов, о которых мы узнаем из прессы и которые, увы, гораздо более типичны, чем их условно-литературные двойники. Высоцкий-романист явно держит в узде свое остроумие, а уж с персонажами им не делится совершенно. Преобразование "низкого" материала в "Романе о девочках" осуществляется прежде всего на уровне интонации. Первая же фраза: "Девочки любили иностранцев" - значима не содержащейся в ней "информацией", а вызывающей прямотой тона. Кто это говорит: автор, герой? Это жизнь говорит, и ее, жизни, голос автор в первую очередь стремится уловить. О некрасивых, но вполне жизненных подробностях Высоцкий рассказывает без ухмылки и без ужимки, без бравирующей грубости, но и без равнодушного чистоплюйства. Авторская позиция во многом передается через интонацию, ритм речи. "Роман о девочках" - ритмизованная проза. В нем то и дело возникают звуковые узоры: "И наКАР-кал ведь, стАРый воРон. ЗабРАли Ни-колАя за пьЯную КА-Кую-то дРАКу... " Послушайте, как это "кар" раскатывается по фразе. За кажущейся простотой и разговорностью - строгая и стройная мера... В сегодняшней литературе стих и проза выясняют отношения весьма драматично. Поэтому особенно интересным становится опыт Высоцкого в сопряжении двух основных начал словесности. Бегство от смерти Теперь уже не остановиться. Все линии судьбы сплетены в единую цепь - любой обрыв может обернуться катастрофой. Нельзя терять ни дня, ни часа, ни роли, ни песни, ни женщины. Много всего у Высоцкого, но, право же, нет у него ничего лишнего. Все ему необходимо, и за это он уже отдал и еще отдаст больше, чем получено. Жеглов, Дон Гуан - это все хорошо, но только в рамках одной страны. А что если эти рамки раздвинуть хотя бы до целой Европы? Возникла у Высоцкого идея, с которой он долго приставал к Володарскому. С Эдиком они много встречались в последнее время, он Высоцкому и Марине щедро предоставил часть территории своего дачного имения в Пахре для постройки их собственного загородного домика. В свое время Высоцкому один генерал поведал историю о том, как он, будучи лейтенантом, попал в немецкий лагерь для военнопленных, откуда в канун нашей победы бежал с тремя товарищами, причем все были разной национальности. Американцы приняли их за эсэсовцев, пришлось отстреливаться, одного они убили... Из этого же можно международный шедевр сделать. Значит, так. Героев будут звать Владимир, Даниэль и Жерар (предполагаемые исполнители соответственно Высоцкий, Ольбрыхский и Депардье). Четвертый пусть будет грузин - экзотику ценят на Западе, опять же на Сталина намек, только наш-то грузин - это, конечно, антипод Сталина, рыцарь и гуманист, сын репрессированного. Назовем Вахтангом, а там - чем черт не шутит, авось и получит красивую фамилию Кикабидзе, а? Финал - и счастливый и трагический, фифти-фифти. Владимир с Даниэлем на американском самолете сорвутся в СССР, а Жерар и Вахтанг погибнут. Убежав из лагеря, друзья проведут несколько дней на заброшенной вилле в Вене - отличное место для съемок. Название дадим - "Венские каникулы". В общем, сюжет почти готов, нужен драматургический взгляд Володарского, чтобы дать ему воплощение в тексте. За новогодним столом Высоцкий продолжает донимать друга новыми придумками. Делать нечего: прямо с первого января нового, семьдесят девятого года, они садятся за письменный стол. Стол не простой, а волшебный, принадлежавший многие годы великому режиссеру Таирову. В прошлом году Высоцкий и Марина купили его вместе с креслом, когда распродавалась мебель Таирова и его жены Алисы Коонен. Их о том вовремя известили, чтобы хоть что-нибудь не попало в совсем случайные руки, а послужило еще людям творческим. По ходу работы Высоцкий отлучается то в театр, то на концерт, тем не менее шестого января в сценарии ставится последняя точка. План покорения Европы разработан, теперь пора в Америку. Десятого января Высоцкий вылетает в Париж, а оттуда в Нью-Йорк. Американской визы у него опять нет, и положение достаточно двусмысленное. В аэропорту среди встречающих объявляется незваный, если так можно выразиться, хозяин - представитель советского посольства. Вслед за "Здравствуйте, Владимир Семенович" сразу съезжает на "Володю" и братски целует в щеку. Тьфу, что за гадость! Хочется сразу вытереть обслюнявленное место. Неспроста такие нежности, сейчас начнутся советы и рекомендации... И точно. Мы, мол, не против ваших выступлений, пусть они послужат популяризации нашей песенной поэзии, но стало известно, что планируются концерты в сионистских центрах. А вот этого ни в коем случае допустить нельзя. Надеемся, что вы как настоящий патриот не дадите мировому сионизму повода воспользоваться вашим именем в их пропагандистских целях. Какой там сионизм! Шульман действительно планировал несколько выступлений в синагогах - исключительно с точки зрения арендной платы. И вот теперь придется ему убытки терпеть по милости наших недремлющих соглядатаев... Семнадцатого и девятнадцатого января Высоцкий дает два концерта - в Бруклин-колледже и Куинс-колледже. Публика разносоставная и интересная, хорошо понимающая сегодняшний русский язык, бурно реагирующая на злободневные политические реалии. В Нью-Йорке много "бывших наших", причем довольно молодых, начавших здесь новую жизнь и желающих сохранить все лучшее из своей старой жизни, в том числе и песни Высоцкого, на которых они воспитались. Многие перебираются сюда из Израиля, пользуясь им как пересадочной станцией. В общем, настоящая, живая русская среда формируется именно здесь, а не во Франции и не в Германии. Русская Америка или американская Россия - все равно как назвать. Переселяться в это духовно раздвоенное пространство вовсе не обязательно, а вот приезжать поработать - очень даже можно. Бостон, Нью-Джерси, Филадельфия - в три дня три города, по два концерта в каждом. Намечался еще Балтимор - родной город Эдгара По. Но, наверное, обитающий там легендарный ворон каркнул свое "Невермор!", и Высоцкий туда не добрался. Приключился энергетический перерасход, и на сутки пришлось уединиться в гостиничном номере. Потом все же собрал себя и вылетел в западном направлении. День рождения свой - сорок один год (а ведь тоже фатальная цифра: Блок, между прочим, задохнулся, не дотянув до этого рубежа, погиб в своем сорок первом!) встретил на широких просторах - днем пел в Чикаго, а вечером в Лос-Анджелесе. Материальный итог поездки выразился цифрой тридцать восемь тысяч. Любопытно бы сравнить его с той суммой, которую он заработал за всю жизнь на родине. Но доллар и рубль несопоставимы. Когда-то Сталину принесли на подпись бумагу, где предлагался курс сорок рублей за один доллар. Это оскорбило патриотическое чувство вождя, и он зачеркнул ноль. Так и считался доллар за четыре рубля - чисто условно, поскольку за рубли никто валюту купить не мог. Потом после хрущевской реформы "один к десяти" доллар постепенно устоялся на отметке "60 копеек", о чем каждый месяц извещает нас газета "Известия". По такому курсу действительно приобретает доллары в строго ограниченном количестве строго ограниченный контингент лиц, выезжающих в США на строго ограниченный срок. Те же, кому удается что-то заработать, должны по возвращении "сдать валюту" и получить за нее какую-то толику "сертификатных" рублей, чтобы потом приходить с ними в магазин "Березка". Те, кто держит американские деньги в бельевом шкафу или в бачке унитаза, рискуют тюрьмой: валюта - достояние страны, а не отдельных граждан. Высоцкий оказался в особенном положении: у человека, женатого на иностранке, есть шанс прикрыться дипломатической защитой. В общем, если иметь в виду реальную стоимость доллара на московском черном рынке, то нынешний недельный заработок вполне соизмерим с общей суммой, полученной актером советского театра и кино по тысячам бухгалтерских ведомостей за двадцать лет. Сами по себе деньги ему не особенно дороги - разлетятся они в момент: столько расходов в Москве предстоит, да и долгов поднакопилось порядком. Дорог сам результат - как своего рода спортивный рекорд. Наконец можно почувствовать себя профессионалом в полном смысле слова! А если бы хоть разок сыграть тут на киностудии по имени "Холливуд", пусть не главную роль. Английский можно подучить - или озвучит кто-то другой, им тут не привыкать снимать чужеземцев. Вся жизнь могла бы тогда начаться заново... Сорок один - возраст отнюдь не пенсионный. Тот же Бронсон в "Великолепной семерке" отличился, когда ему было тридцать девять, а настоящей популярности достиг где-то к пятидесяти... Отмотаем мысленно назад все наши киноленты, разрешенные и запрещенные, целые и порезанные. Везде на экране - очень молодой человек, никакие гримы, усы, бороды и костюмы не в состоянии замаскировать юношеское, порою детское начало в облике Высоцкого. Пожалуй, в Жеглове ему впервые удалось сыграть взрослого мужика - может быть, потому что сюжет дал возможность все диалоги вести с позиции старшего - командующего, допрашивающего, сажающего. И нет там у персонажа жены или подруги - только эпизодическая спутница на празднике в клубе. А то ведь рядом с женщиной на экране он - при всей лихости и бесшабашности - непростительно молод. Короче, очень даже может быть, что для своего подлинного киноамплуа он еще только-только созрел. Не старость приходит, а именно зрелость. По голливудским стандартам у него ресурс еще лет на двадцать имеется. Достаточно спортивен, к полноте не склонен, в инфарктах (тьфу-тьфу) пока не замечен. А всеми имеющимися у него недугами можно при хорошей медицине страдать хоть еще сорок лет. И кто сказал, что он с зеленой гадюкой навеки повенчан? Многие деятели искусства разводились с "проклятой" как раз на пятом десятке, да и от наркоты в Соединенных Штатах лечат вполне успешно. Это у нас принято рассуждать по принципу: горбатого могила исправит, а здесь любая болезнь считается не пороком, а бедой - помогать надо человеку, выручать его. К тому же только после сорока вдруг начинаешь понимать простейшие законы человеческих отношений. Сколько эмоций, сколько нервных клеток мы тратим на совершенно нелепые обиды! В песнях, стихах ты - царь, живешь один, дорогою свободной идешь куда влечет тебя свободный ум. Потому здесь у нас план выполнен и перевыполнен. А зрелищное искусство - дело коллективное, где кто-то кого-то всегда должен обижать. Но ведь на то нам и дан разум, чтобы отделываться малой кровью, а не проливать ее сразу всю. Какие-то компромиссы возможны и даже необходимы, если работаем не для себя, а для зрителя. И не надо путать человека с государственно-цензурной машиной. Когда Швейцеры его позвали в "Мак-Кинли", а потом так все скверно обернулось, Высоцкому очень хотелось обидеться и проклясть навеки эту режиссерскую чету. Но - сдержался, а теперь вот на Дон Гуане прекрасно помирились, именно потому что ссоры не было. В Америке вроде цензуры нет, но есть свои стандарты и барьеры, прежде всего коммерческие. За идею. тут люди не гибнут, но за металл - постоянно. И враждуют, и хитрят, и предают друг друга. Хотя нашего абсурда и идиотизма, наверное, нет. Между приступами отчаяния приходит порой новое чувство уверенности и всепонимания. Можно ведь и не бросаться без толку эмоциями, а вкладывать их полностью в работу, где они ой как необходимы. И в театре в принципе со всеми можно ладить - нет там заведомых злодеев. Расстанешься с ними, отъедешь за семь тысяч верст - и вспоминаешь только хорошее, всем хочется привезти побольше подарков и добрых слов. Двадцать седьмого января Высоцкий уже в Москве играет в "Поисках жанра". Девятого февраля завершаются съемки "Места встречи", а двенадцатого - премьера "Преступления и наказания". Спектакль имеет успех - не сенсационный, не вызывающий, а стабильно-спокойный. Свидригайлов в халате и с гитарой, поющий "Она была чиста, как снег зимой... ", выглядит совсем не эпатажно, как будто так и должно быть. Любимов использует сложившийся в зрительском сознании образ Высоцкого - как хорошо знакомую цитату, при помощи которой устанавливается человеческий контакт. Кто такой Свидригайлов - это долго объяснять, а кто такой Высоцкий - известно сразу. И страшный мир Достоевского становится понятным, ручным. Раскольниковское начало не в каждом человеке есть (и слава Богу!), а вот свидригайловская неприкаянность свойственна многим, и во все времена. Объективно получилось как бы продолжение "Гамлета". Если молодой Гамлет Высоцкого на вопрос вопросов отвечал решительно: "Быть!" - то постаревший русский Гамлет - Свидригайлов, промотавший жизнь, разбазаривший свои необъятные силы, уже окончательно собрался "в Америку" и на прощанье проверяет: а вдруг все-таки еще можно остаться на этом свете? Много нас таких в этом возрасте, и сам Высоцкий бывает таков - но только вне творческого пространства, где большая часть его души пребывает. Весной выходят две большие пластинки: болгарский диск "Баллады и песни", записанный здесь на "Мелодии" (пока только на экспорт) и "Нью-Йоркский концерт Высоцкого" в США. Немного терпения - будет в каждой советской семье диск-гигант "Владимир Высоцкий", вовсе необязательно для этого умирать. До брошенного романа никак руки не доходят, а надо бы вернуться. Все, что написано в песнях, можно еще раз прокрутить в прозе, это как перевод на другой язык. Многие песни могут стать зернами романов, повестей или хотя бы киносценариев, что тоже неплохо. А то другие приходят и пользуются. "Песенку про мангустов" он, например, долгое время не исполнял, а потом заметил, что болгары ее с особенным вниманием слушают и нахваливают. И вот по прошествии небольшого времени появляется мультфильм болгарского производства, где сюжет абсолютно соответствует песне: сначала люди призывают мангустов на борьбу со змеями, потом отлавливают и ликвидируют самих мангустов, потом снова наступает засилье змей... Или уж совсем древняя песенка из раннего периода: Передо мной любой факир - ну просто карлик, Я их держу за самых мелких фраеров, - Возьмите мне один билет до Монте-Карло - Я потревожу ихних шулеров! Я привезу с собою массу впечатлений: Попью коктейли, послушаю джаз-банд, - Я привезу с собою кучу ихних денег - И всю валюту сдам в советский банк. Незатейливый такой монолог. Так что бы вы думали? Венгерские кинематографисты отсняли фильм "Воробей тоже птица", где этот сюжет представлен ну прямо один к одному! Так вот и расклюют воробышки по всему свету наши оригинальные идеи... Запатентует шустрый Маркони твое изобретение, назовет его "радио", и доказывай потом, что это ты - Попов, что первый беспроволочный телеграф - дело твоих рук и ума! Тот же Шекспир - он что делал? Возьмет новеллку итальянскую, распишет по ролям - и вот тебе "Отелло" или "Ромео и Джульетта". И кто сейчас назовет имена первых сочинителей историй про задушение африканцем оклеветанной жены и про совместное самоубийство двух веронских влюбленных? Напомнят тебе твоего же персонажа - и он вдруг продолжает свою жизнь. Тот, который в Монте-Карло намыливался, китайские события комментировал, требовал отобрать орден у Насера, - он ведь жив, курилка, продолжает следить за мировой политикой и расширя