иях любая власть держится. В России это особенно кровавый результат имело, но механизм, в сущности, один и тот же везде. Попробовал обобщить это песней: Переворот в мозгах из края в край, В пространстве - масса трещин и сомнений: В аду решили черти строить рай Для собственных грядущих поколений. А в раю своя пошла борьба, и в итоге: Давно уже в раю не рай, а ад, - Но рай чертей в аду зато построен. В апреле они с Давидом летали в Ереван - это целая эпопея. Еще в самолете познакомились с Александром Пономаревым - легендарным торпедовским бомбардиром, забившим в свое время полторы сотни голов, а теперь тренирующим команду "Арарат". Побывали у него дома на улице Саят-Нова. Высоцкий ему лично исполнил "Охоту на волков", а потом еще на целую бобину напел для ребят - чтобы слушали в трудные минуты! В конце мая Марина опять в Москве. Давид на своей машине привозил ее сюда и потом рассказал ему, что по дороге Марина постоянно повторяла: "Зачем мне все это нужно?!" Значит, все-таки нужно... Нить нашей жизни истончается, но не рвется, пока ее держит в руках женщина. А целью жизни Высоцкого на данный момент становится "Гамлет". Позвонил Золотухину, попросил переговорить с Любимовым, Дупаком. Шеф, конечно, Золотухину вывалил все, что мог: какой, мол, ему Гамлет, когда он Галилея срывает! Наивный, дескать, человек... Но все-таки на чем закончил? "Пусть звонит". Собрать надо остаток сил и убедить его, что смогу. А что никто другой не сможет, это Любимов и так знает. Все варианты, которые сейчас обсуждаются (Игорь Кваша и прочее), - это для разговора, для прикрытия, хотя иные слухи бьют по душе очень больно. Хорошей жизни не будет никогда. Но бывают в этом жутком и невыносимом потоке отдельные осмысленные куски, когда повседневная рутина уходит на второй план и высвечивается драматический сюжет. Так было - более или менее - с ролью Галилея. В кино, к сожалению, себя сыграть пока не удалось. Теперь же все скрестилось в Гамлете. Каждый день что-нибудь придумывается для этой роли. Быть Гамлетом - или совсем не быть. Такая пошла драма. Любимов в ней - и Отец, и Клавдий в одном лице. По-лониев и Гильденстернов всяких навалом - и в театре, и за его пределами. Офелия же нужна здесь не такая, как у Шекспира, а умная и с ума не сходящая, всю игру Гамлета понимающая и поддерживающая. Похоже, Марина в этой роли утвердилась. Сама. По выходе из больницы встретился с Золотухиным, толковали обо всем и о самом-самом. Бывают у человека один-два друга, которым можно рассказать даже, например, о том, что ты заболел сифилисом (тьфу-тьфу!). Валерию подошла бы роль Горацио, но еще больше - Лаэрта, этот персонаж ведь, по сути дела, - второй Гамлет, только у Гамлета на первом месте мысль, а у того - эмоции. "Ладно, я буду покорным... " Весь июнь Высоцкий - сама добродетель. Девятнадцать спектаклей беспорочно отыграл, никаких нарушений спортивного режима. Очень положительным героем получился он и в анкете Толи Меньшикова, которую заполнял в конце июня, вечером, в интервале после "Павших" и до "Антимиров". Человеку, для кото- рого юмор и парадокс - профессия, иной раз ни того, ни другого не остается для личных целей. Сидел, раздумывал, а получилось почти по принципу: "Фрукт - яблоко, поэт - Пушкин". Скульптор, скульптура - "Мыслитель" Родена. Художник, картина - Куинджи, "Лунный свет"... А тут еще "замечательная историческая личность". Следуя той же модели, написал: "Ленин", потом для приличия еще добавил: "Гарибальди". Интересные ответы получились только на интересные вопросы, то есть на такие, какие бы и сам себе задать хотел. "Каким человеком считаешь себя?" - "Разным". "Только для тебя характерное выражение". - "Разберемся". "Какое событие стало бы для тебя самым радостным?" - "Премьера "Гамлета"". Это главное, а остальное - сегодня так, а завтра эдак. В конце июля Высоцкий в очередной раз появляется на Кавказе, выступает в альплагерях "Баксан", "Эльбрус", "Шхельда". В прошлом году он сочинил еще две горные песни. В фильм "Белый взрыв" они не попали, но ничего, выжили и сами по себе. Одну он посвятил памяти альпиниста Михаила Хергиани: Ты идешь по кромке ледника, Взгляд не отрывая от вершины. Горы спят, вдыхая облака, Выдыхая снежные лавины... Интересно при этом смотреть на лица настоящих "лавинщиков", для которых это не просто "описание природы". А вторая песня - почти философия альпинистская и может в этом качестве составить конкуренцию "Прощанию с горами": Ну вот, исчезла дрожь в руках, Теперь - наверх! Ну вот, сорвался в пропасть страх Навек, навек, - Для остановки нет причин - Иду, скользя... И в мире нет таких вершин, Что взять нельзя! Возьмем и пик Гамлета!.. С Давидом Карапетяном, оказывается, они долго думали об одном, а именно - о Несторе Махно, кое-что почитывали и вот разговорились. Давид задумал сценарий, чтобы батьку играл Высоцкий и пел при этом "Охоту на волков". А что, "Охота" - это еще и гимн анархии. Слово за слово - и родилась идея проехаться по махновским местам Малороссии, тем более что в Донецк один деятель приглашал на свою студию звукозаписи, а Гуляйполе - почти рядом. Не обошлось без эксцессов. Донецкий предприниматель куда-то испарился, один молодой волгоградский актер, назвавшись знакомым, затащил их к себе переночевать на частной квартире, за что пришлось прослушать десяток песен его сочинения - нудноватых, без юмора. А когда уже к Гуляйполю приближались, Высоцкий упросил Давида дать порулить - ну и через пять минут на повороте машина перевернулась. Сами уцелели, а вот "Москвич" помялся. Как выправляли кузов с помощью случайных людей - долгая история. Трое парней возникли невесть откуда, запросили трояк. Потом один из них обезумел, вынул из зажигания ключи и убежал домой. Почему, зачем - так никто и не понял. Кончилось все миром, исполнением двух песен из "Вертикали" и распитием самогонки (тут уж Давиду пришлось отдуваться за двоих). На малой скорости направились к Донецку. Две женщины попросили до Макеевки подвезти, а потом пригласили их в этот шахтерский город. Не сразу они поверили, что перед ними Высоцкий, но, убедившись, тут же взяли под свое гостеприимное крыло. Наутро шахтоуправление и профком были потрясены явлением знаменитого артиста и его друга. Начальник профкома все-таки попросил показать таганское удостоверение, и Давид потом очень точно сравнил эту сцену с эпизодом про "детей лейтенанта Шмидта" в известном романе. Шахта "Бутовская глубокая". Спускались в касках на километровую глубину, потом устроили в "нарядной" (так помещение называется) концерт, где было исполнено, в частности, недавно сочиненное "Черное золото", но добытчики угля прослушали эту вещь довольно вяло: то ли песня в цель не попала, то ли усталым труженикам не до песен. Потом был концерт во Дворце металлургов, позволивший заработать на ремонт и на бензин. Про Махно наслушались разного от разных людей, добрались и до его племянницы, которая к дяде относится без восторга: очень уж пострадали все родственники, да и сподвижники легендарного анархиста. Первым делом рассказала, как батька одного своего человека лично расстрелял из маузера за кражу буханки хлеба у местного жителя. Да, и этот романтик, Есениным воспетый, тоже оказался палачом. Неужели вся история наша замешена на жестокости и, погружаясь в прошлое, ничего не откроешь, кроме крови да крови? В самом конце августа в казахском городе Чимкенте и где-то с ним поблизости дал за трое суток двенадцать концертов. Получилось: Чимкент - город хлебный, хотя в детской книжке так назывался Ташкент, через который он возвращался в Москву. И дело даже не в заработках, точнее - не только в них. От такой напряженной профессиональной работы особое удовольствие получаешь. Выложишься до донышка - и тут же к тебе все возвращается: давай сначала! Открывается второе дыхание, за ним - третье, четвертое... "Здравствуй! Кажется, я уже Гамлет". Такими словами он встретил Марину в Бресте тринадцатого сентября. Но чертова дюжина все же дала о себе знать: в Смоленске, пока они ужинали в ресторане гостиницы "Россия", из машины украли Маринино демисезонное пальто, шубу медвежью, кучу пластинок. Сумка с документами у нее оставалась при себе, так что можно было пуститься в путь. Но на всякий случай заглянули в милицию. А там следователь Стукальский и его коллеги восприняли столь наглую кражу как личное оскорбление. И сотворили чудо: буквально через час все вещи были предъявлены владелице для опознания. На память пострадавшие подарили виртуозам сыска фотографию Марины, и оба на ней расписались. Ну что, продолжить теперь криминальную тему и сочинить песню от имени незадачливого жулика, обокравшего "звезду" и попавшего таким образом в историю? Нет, это было бы нескромно с нашей стороны, да и воришку, испортившего настроение, возвеличивать незачем. А в Москве именно тринадцатого сентября умер Лева Кочарян. Трудно даже вспомнить, когда они встречались с ним в последний раз. Слышал от ребят, как жутко выглядел Лева во время предсмертной болезни, но не мог себя преодолеть, не хотелось видеть его полумертвого... Сразу по приезде, четырнадцатого, Высоцкий узнает, что похороны - завтра, и понимает, что прийти надо непременно. Но пятнадцатого с ним приключается то, чего никогда прежде не бывало, - приступ абсолютной некоммуникабельности, неспособности с кем-либо говорить и сделать хотя бы шаг из дому. Неправильно все, непоправимо... Пожалеть об этом придется еще много-много раз, но ничего с собой он поделать не в состоянии. Может быть, призрак смерти сковал в тот день его волю. Может быть, кто-то свыше предписал ему таким уединенным и молчаливым способом проститься с другом. Скорбный ритуал мы исполняем не для умершего, а для самих себя. Ведь сказал же Иисус ученику, собиравшемуся похоронить отца: "Иди за мною, и предоставь мертвым хоронить своих мертвецов". А герой чеховской "Скучной истории" почему-то ставил себе в заслугу, что никогда не произносил речей на похоронах своих товарищей... Поселились с Мариной пока у Нины Максимовны на улице Телевидения. Тесновато, конечно, да и добираться отсюда в центр крайне затруднительно. Но это все проблемы разрешимые. Впервые в жизни у него появляется вкус к обустройству быта. Пора уже иметь "все свое - и белье, и жилье". Купим кооперативную квартиру, в театре обещали написать ходатайство к московским властям. И машина тоже нужна, и права к ней. Несколько уроков настоящего вождения дал ему знакомый таксист Толя Савич, консультирует по этой части его и Ваня Дыховичный, новый товарищ по Таганке. Если к этому добавить немного спокойствия - преодолеем любые расстояния. В театре снова установили оклад сто двадцать в месяц. Высоко все-таки ценится в нашей стране актерский труд! За шесть лет можно накопить на самые дешевые "Жигули" - если, конечно, при этом не есть и не пить даже чай с кофием. А за десять лет при таком же самоограничении, глядишь, и подсоберешь на двухкомнатное жилище. Скупо нас кормят драма и комедия! Но послал Господь удачу - концертная деятельность раскручивается все шире: может быть, забыты уже подметные статьи про нехорошего Высоцкого? В октябре - двадцать выступлений в восточном Казахстане, а потом и в хорошо знакомом Чимкенте. А Москва пока не спешит принимать эстафету... "Гамлет" движется маленькими шажками, до сцены еще не добрались. Шеф торопится со спектаклем "А зори здесь тихие" по Борису Васильеву. Повесть отличная - о девушках на войне: пять разных женских типажей плюс один старшина, настоящий мужик. Не отказался бы от такой роли, да и песни нашлись бы подходящие. Но ростом не вышел: тут нужен, по словам Любимова, "большой кирпич". Потому берет он Шаповалова - что ж, пожелаем удачи Шапену... Перебрались с Мариной из Черемушек в центр - нашлась на время квартира в Каретном ряду, все тот же "первый дом от угла", густо населенный театральными и киношными знаменитостями. Соседом по лестничной площадке оказался не кто иной, как Леонид Осипович Утесов. Весь его репертуар наше поколение знало наизусть, чего только не придумывали на его мелодии! Вспомнил и рассказал Марине о том, как в школе они сочиняли сатирические куплеты, каждый из которых заканчивался строчкой "У Черного моря". И надо было еще выдержать паузу, чтобы с утесовской интонацией, его слегка царапнутым тембром эту строчку пропеть... Марина предлагает позвать Утесова в гости. А что? Давай! И вот он вечером сидит у них, расспрашивает о делах в театре, слушает "Охоту на волков" и "Про любовь в каменном веке". Реагирует живо и естественно, не банальными комплиментами, а чисто профессиональным пониманием работы: - Володя, когда вы разговариваете, у вас ведь нет такого тембра, такого хрипа, как при пении. Да? - Но иначе, Леонид Осипович, будет неинтересно... Почему он такой вопрос задал? Да потому, что и сам в свое время голос свой строил, вырабатывал - с той разницей, что он свой легкий хрип, даже сип, и в обыденной речи сохраняет. В общем, важная встреча. Не для амбиции, не для тщеславия - нет, существуют какие-то импульсы, которые передаются только при добровольном, неофициальном контакте. Проявится особая информация, несловесная, которая потом в работе непременно скажется. Пришло время им с Мариной оформить свои отношения - со всех точек зрения, и небесной, и земной. Место для регистрации нашлось неподалеку от Каретного, но это не простая контора, а Дворец бракосочетаний. По торжественным дням там порхают юные черно-белые пары, выслушивают ритуальные наставления и по идиотской команде: "Молодые, поздравьте друг друга" - целуются. А для тех, кто не слишком уж молод, вроде и нет отдельного сценария. Все же он договорился, чтобы их приняли не в большом зале, а в кабинете. Ну, не хватало только в хороводе малолеток шествовать! Оделись по-будничному: он в голубой водолазке, Марина - в бежевой. Кроме свидетелей - Макса Леона и Севы Абдулова - еще буквально два-три человека пришли. Однако прежде чем расписаться, приходится выслушивать наставление регистраторши. Как это, мол, вы по стольку раз в брак вступаете, да еще при таком количестве детей... Ни на минуту не сомневается в своем праве лезть в чужую интимную жизнь. Ладно, получено свидетельство о браке и плюс к нему особая бумага о соединении граждан СССР и Франции. Пригодится. Коротко отметили событие со свидетелями и с Туро-вым - и в Одессу. Вот эта, прославленная Эйзенштейном, лестница из фильма "Броненосец "Потемкин"". А вот тот самый утесовский "одесский порт в ночи простерт", где ждет уже молодоженов теплоход "Грузия" под командованием славного капитана Гарагули. Старинное судно немецкого происхождения, роскошная каюта со множеством зеркал и со стенами, обтянутыми голубым бархатом... Нет рая на земле, как там на небе - еще неизвестно, но на море он точно встречается... В Сухуми простились с Гарагулей и с "Грузией", впереди - Тбилиси. Там множество встреч и друзей - один Сер-гей Параджанов чего стоит! Скульптор Зураб Церетели принимает их со всем кавказским размахом, знакомит с Ладо Гудиашвили - художником, который в двадцатые годы жил в Париже, дружил с Модильяни и с отцом Марины был знаком. Как святыня хранится в его доме, за стеклом в буфете, недопитый бокал с коньяком: Пастернак последним пил из этого бокала. Есть от чего вздрогнуть! Ведь по пастернаков-скому переводу "Гамлета" уже выучена роль, а начать спектакль Любимов хочет со стихотворения "Гамлет" из "Доктора Живаго". В Советском Союзе и роман и стихотворение пока под цензурным запретом. Молчание и ложь мы прорвем этими могучими стихами, в которых выходящий на сцену мира-театра актер предстает одновременно Гамлетом и Христом: Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку. На меня наставлен сумрак ночи Тысячью биноклей на оси. Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси... И как символический намек на эту чашу - недопитый, бережно прикрытый блюдечком грузинский коньяк... А если премьера в обозримом времени состоится, исполнителю главной роли будет как раз тридцать три года. Тридцать три По поводу этой фатальной даты много говорилось и сочинялось - и в шутку, и всерьез. В легкомысленных стишках, адресованных Марине, уже прошелся он на этот счет: "Мне тридцать три - висят на шее... Тата-тата-тата-тата... Хочу в тебе, в бою, в траншее погибнуть в возрасте Христа". С Христом у его поколения и его круга отношения непросто складывались. Это сейчас все стали шибко грамотные, а раньше откуда черпали знания? "Мне тридцать три года - возраст Христа" - именно из этой фразы Остапа Бендера абсолютное большинство советских полуинтеллигентных людей узнавало заветную цифру. Темны ведь были до ужаса, если что и читали, то какую-нибудь атеистическую дрянь вроде Лео Таксиля. Иисуса держали за бесхарактерного хлюпика. Как сам Высоцкий мог совсем недавно написать: "Я не люблю насилье и бессилье, и мне не жаль распятого Христа"? Ведь к этому времени прочел он уже "Мастера и Маргариту", а выступил прямо в жанре Ивана Бездомного. Борис Можаев ему довольно резко выразил свое неодобрение. Слава богу, не много раз успел он это спеть, а потом без особенного труда поменял строку: "Вот только жаль распятого Христа". Не стыдно так легко менять позиции? Да нет, все не столь элементарно. Поначалу песня "Я не люблю" сочинялась как бы от имени некоего могучего супермена, которому сам черт не брат. Было еще: "Я не люблю, когда стреляют в спину, но если надо - выстрелю в упор", - а потом стало: "Я также против выстрелов в упор". Песня носила игровой, ролевой оттенок, который затем сделался не нужен, даже вступил в противоречие с главным смыслом. И что, кстати, получается? Вопрос о вере - он не отвлеченный, не теоретический. Если ты выбрал Христа, то тут же должен отказаться от "выстрелов в упор" - все, "не убий"! Этот шаг, этот переход можно совершить в любом возрасте, никогда не поздно. Ну конечно, культурным людям неудобно сознаваться в атеистических грехах, и они делают вид, что с молоком матери веру впитали, что Ленину-Сталину заместо Христа не молились никогда... "Я не люблю" вместе еще с тремя песнями Галина Волчек берет в "Современнике" в спектакль "Свой остров" по пьесе эстонца Каугвера. Про "свой остров", кстати, написал специально, но не как иллюстрацию к сюжету, а по-своему, исходя из самого сочетания слов - как символ чего-то сугубо личного и отдельного. Ищем целый материк, а находим - только остров. А может быть, и не бывает "личного материка", лишь остров соразмерен личности? Хотят они включить в спектакль и про Жирафа, поскольку в пьесе молодой человек жениться собирается, хотя и не на антилопе. Но могут не пропустить, ведь уже нашлись глубокие истолкователи, утверждающие, что "антилопа" - это Марина Влади, а "жираф" - Высоцкий и что песня призывает советских зверей жениться на иностранных животных. Идея выпустить Высоцкого с пением на современниковскую сцену была сразу отвергнута, да и тексты проходят со скрипом. Начальство даже сказало Гале Волчек: "Ну зачем вам этот Высоцкий? Берите любого другого - ну хоть Северянина". Даже Северянина готовы реабилитировать, того гляди - Гумилева пропустят, лишь бы не... А Кваша очень неплохо поет "Я не люблю" - сдержанно так, без аффектации. И чувствуешь вдруг, что не так уж песня к авторскому голосу привязана, что может она жить сама по себе. Год семьдесят первый начался как бы с повторной свадьбы Высоцкого и Марины. Были Любимов и Целиковская, Вознесенский и Богуславская, Митта с женой. После этого предстояло пребывание в элитной "здравнице" - сочинском санатории Совета Министров СССР. Путевки добыл один большой начальник, поклонник прославленного барда и его не менее уважаемой супруги. Однако к моменту отъезда удержаться в рамках режима не удалось, и Марина от отдыха отказалась. После непродолжительных дебатов на темы принудительной госпитализации (ох уж эти доброхоты из престижных психиатров, готовые потом хвастать, как выводили знаменитость из запоя!) Высоцкий летит в Сочи без жены, позвав в компаньоны Давида Карапетяна. В самолет их пробуют не пустить, ссылаясь на поступивший телефонный сигнал о двух психах, сбежавших из лечебницы. Это удается уладить. Дальнейшее - в тумане, может быть, Давид помнит подробности. Итог же - возвращение в Москву дня через три... Одиннадцатого января - первая репетиция "Гамлета" на сцене. Лучше всех сыграл Занавес - да, так, с большой буквы, стоит именовать причудливое детище Любимова и Давида Боровского. Это изготовленная на лучшем вертолетном заводе огромная сетчатая конструкция, двигающаяся по сцене во всех направлениях. Может обозначать все, что угодно: и Время, и Вселенную, и Судьбу, и Смерть. Если надо, он делит сцену пополам и дает возможность двух параллельных действий. А когда Гамлет с актерами ставит "Мышеловку", эта конструкция делается простым театральным занавесом. И никакого не нужно реквизита, мебели и прочего хлама. На авансцене - могильщики роют могилу, выбрасывая лопатами настоящую землю, и теми же лопатами занавес поднимают. Актеры пока на фоне такой сценографии проигрывают. Любимов учиняет беспощадный разнос, Высоцкого просто с землей ровняет. Гамлет раздавлен, пытается оправдаться: - Я не могу повторить то, что вы показывали, потому что вы сами не знаете, что хотите. Я напридумывал для этой роли не меньше, чем вы, поймите, как мне трудно отказаться от этого... В ночь под старый Новый год происходит уже настоящий срыв - теперь это называется по-новому: "Принц Гамлет в Склифосовском". Марина в отчаянии звонит в театр четырнадцатого января, а там Любимов уже обдумывает замену. Словно входя в роль Клавдия, режиссер советуется с высокопоставленным психиатром Снежневским, желая убедиться, что принц действительно безумен. Над Гамлетом предложено поработать Филатову и Щербакову. С Золотухиным такой же разговор. Марина улетает в Париж с формулировкой "навсегда". Высоцкий встречает тридцатитрехлетие в психиатрической больнице имени Кащенко, в отделении для буйных шизофреников. По выходе его в очередной раз прорабатывает Большой Таганский Синедрион (местком, партбюро и комитет комсомола) - по сравнению с кашенковским адом это весьма умеренное чистилище, и грешник снова приступает к репетициям. Разговоры о втором составе его, конечно, нервируют, но Золотухин успокоил: мол, чтение роли Филатовым выглядело детским лепетом, никто в Гамлеты не сунется, если ты сам регулярно репетировать будешь. Советовал нынешнее мучительное состояние использовать для работы над ролью. Он прав, конечно, но шефу, к сожалению, нужно другое... Любимов - мастер, может быть - гений. Но не философ. Он не возвращается по сто раз к одним и тем же вопросам, не признает возможности сосуществования двух правд. Он всегда идет от практики, от ремесла: получилось - хорошо, не вышло - переделаем. Главное - достигнуть эффектного результата - а там уже осмыслять будем. Правда, есть один пункт сходства, и очень важный: и Любимов и Высоцкий видят в Гамлете прежде всего - Поэта. Шеф вообще не любит драму как литературный род, всякие завязки и развязки не по его части. Ему подавай единую поэтическую линию - всегда бунтарскую, вольнодумную, немножко скрашенную шутовством, но опять-таки вызывающе непокорным. Начальники все время рекомендовали ему оставить в покое игры с современной смелой поэзией и крамольной прозой и поставить "нормальную пьесу". С пьесами как-то спокойнее. Вон булгаковских "Дней Турбиных" Сталин не только не запрещал, но и лично посетил раз пятнадцать. Потому что конфликт можно по-разному понять: Булгаков писал "за белых", а МХАТ ставил "за красных". Петрович же, когда до Булгакова доберется, конечно, не "Турбиных" возьмет, а "Мастера и Маргариту", и уж советским Понтиям Пилатам никакой пощады не будет. И решил Любимов: хотите нормальную пьесу - вот вам "Гамлет". А сам втайне думает: только не надейтесь, что у меня насчет советской действительности будут философские антимонии: с одной стороны, с другой стороны... Мой Гамлет вопрос "ту би ор нот ту би" давно для себя решил. Только быть - и быть от вашей подлой государственной системы абсолютно независимым. И таким Гамлетом может быть только Высоцкий, только он выжмет волевую концепцию до конца. А сам Высоцкий именно к такому Гамлету шел с того момента, когда начал писать песни. Не грамотей, набравшийся в Витенберге передовых идей и брезгующий реальной политикой, не безвольный мудрец, а творческая личность, живущая по законам своего таланта. Так что есть у режиссера и актера общий стратегический интерес, однако - до определенных пределов. Для Любимова поэзия - это однонаправленная прямая. Для Высоцкого поэзия - это столкновение двух точек зрения, с полным пониманием обеих, а в итоге выход к единой истине. Совсем не случайно Любимов подсократил вынесенное в эпиграф к спектаклю стихотворение Пастернака, исключив третью строфу: Я люблю твой замысел упрямый И играть согласен эту роль. Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь. Это как раз о том, что происходит за пределами сцены. Подчиняясь упрямому замыслу Любимова, Высоцкий должен забыть свою "другую драму". Спектаклю нужен только его темперамент, зашкаливающий все градусники, нужна его духовная вертикаль. А то, что он еще столько всего видит и чувствует по житейской горизонтали, - это остается невостребованным. Вознесенский хочет вставить в "Антимиры" одно новое стихотворение (спектакль все время обновляется, из запрещенных "Лиц" кое-что туда перешло). Вещь показалась удивительно близкой, только дочитал - мелодия мгновенно возникла. Называется "Песня акына", но, конечно, для отвода глаз. Стихи об одиночестве художника: Не славы и не коровы, не шаткой короны земной - пошли мне, Господь, второго, - чтоб вытянул петь со мной! Чтоб было с кем пасоваться, аукаться через степь, для сердца, не для оваций, на два голоса спеть! Ну, это все понятно, а потом вдруг такой страшный поворот: И пусть мой напарник певчий, забыв, что мы сила вдвоем, меня, побледнев от соперничества, прирежет за общим столом. Прости ему. Он до гроба одиночеством окружен. Пошли ему, Бог, второго - такого, как я и он. Что ж получается, дружба - химера? Бабская ревность и зависть в творческих людях непреодолима, как врожденный недуг? Об этом, наверное, надо спрашивать не Вознесенского и не Высоцкого, а Того, к Кому эта песня обращена. Поэты, как и актеры, всегда друг к другу относятся с внутренней настороженностью. Радует ли Вознесенского, что на таганской сцене скоро появится "второй" - Евтушенко с его американскими стихами? А еще большая неприязнь окружает поэтов снаружи. Власть их обзывает антисоветчиками, а интеллигентная публика обвиняет в том, что они этой власти продались. Некоторые совершенно серьезно заявляют, что порядочный поэт должен погибнуть - и чем раньше, тем лучше. Хороший тон - в двадцать шесть лет, как Лермонтов, а уж крайний срок - в тридцать семь, как Пушкин. Вознесенскому и Евтушенко скоро стукнет по тридцать восемь, а они до сих пор живы - просто неприлично! Наслушавшись таких разговоров и подсобрав кое-какую занимательную хронологию, Высоцкий пишет песню "О фатальных датах и цифрах", посвящая ее своим друзьям-поэтам. Не уточняя, кого именно имеет в виду, - может быть, и себя в том числе. Начинается песня многозначительно и проникновенно: "Кто кончил жизнь трагически, тот - истинный поэт... " Вроде бы и возражений тут быть не может, да еще статистика убедительная: лермонтовские двадцать шесть лет, двадцать шестое декабря - самоубийство Есенина, Христос с его числом 33 к поэтам подключается, ну и высшая точка: С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, - Вот и сейчас - как холодом подуло: Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль И Маяковский лег виском на дуло. А что же нынешние? Дуэль не состоялась или - перенесена, А в 33 распяли, но - не сильно, А в 37 - не кровь, да что там кровь! - и седина Испачкала виски не так обильно. И после всего этого - финал совершенно неожиданный: Жалею вас, приверженцы фатальных дат и цифр, - Томитесь, как наложницы в гареме! Срок жизни увеличился - и, может быть, концы Поэтов отодвинулись на время' Да, правда, шея длинная - приманка для петли, А грудь - мишень для стрел, - но не спешите: Ушедшие не датами бессмертье обрели - Так что живых не слишком торопите! Без трагедии нет большого поэта, но не надо эту трагедию ему старательно организовывать, не надо злорадствовать и каркать. Неприятностей у нас и так хватает, и смерть всегда где-то рядышком и наготове. Двадцать второго мая во время репетиции "Гамлета" падает полуторатонная конструкция диаметром в двенадцать метров. Двадцать человек было на сцене - всех накрывает занавесом - как саваном. "Кого убило?" - спрашивает Любимов в микрофон. Ушибло Семенова, ранения получили Насонов и Иванов, играющий Лаэрта. Репетировались похороны Офелии, и ее гроб спас ситуацию - принял на себя удар балки и переломился. Да, всех нас когда-нибудь кто-то задавит - как в песне поется. Намеченная на июнь премьера в очередной раз откладывается, как запуск космического корабля, - "в связи с доработкой конструкции". А в июле Высоцкий попадает в серьезную аварию. Недолго довелось поездить на "Жигулях", купленных для него в марте отцом. Живым все же остался, а Вознесенский потом откликается на это событие эффектным стихотворением - "Реквием оптимистический": Гремите, оркестры, Козыри - крести. Высоцкий воскресе, Воистину воскресе! Собирается напечатать это в своей новой книжке, а перед этим - в журнале "Дружба народов", заменив, правда, имя героя на "Владимира Семенова", но читатель, дескать, поймет, о ком речь. Поймет-то поймет, но сколько же еще слово "Высоцкий" будет оставаться непечатным? Присоветовал художник Боря Диодоров попробовать силы в детской литературе: у тебя есть юмор, разговорная интонация - давай! И хоть это не был заказ в строгом официальном смысле - Высоцкий загорелся. Сюжет сочинялся на ходу, между делами разными, а как сел за стол - так и понеслась поэма. Заголовок заводной придумал: "Вступительное слово про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного". Второго персонажа назвал в честь своего коллеги по театру и сделал его интеллигентным книголюбом-гуманитарием, а первого - технарем и спортсменом. В общем, они положительно влияют друг на друга, мастерят космический корабль и отправляются в межпланетное путешествие. В издательстве "Детская литература" взяли посмотреть, а через некоторое время сообщают, что рукопись не одобрил один очень крупный детский классик: не хватает, сказал, художественности. Есть еще и такое неофициальное мнение, что детские книжки - это кормушка для определенного писательского круга, своего рода мафия, которая всех чужаков с порога отвергает. Так и не поймешь - получилось у тебя что-то или нет. А потеря энергии колоссальная - как будто бандитским жестом вырвали с мясом проводок, соединяющий с жизнью. Бьют, суки, не по голове - башка уже тренированная у нас, и даже не по душе - она тоже вся в рубцах, - нет, бьют аккуратно в тот орган, которым все сочиняется, придумывается. Вот это место и есть самое незащищенное: несколько таких ударов - и нокаут. А помогать ему подняться после нокаута - дело исключительно тяжелое. Даже для женщины. Потому так уж вышло, что есть одна - и есть другая. И у каждой свое амплуа. Некая раскованная богемная особа в доверительном разговоре сильно его развеселила, сказав: "Порядочный мужчина может любить только одну... Ну двух... Ну максимум трех женщин одновременно!" Прозвучало смешно, потому что редко кто вслух говорит такое, да и редко кто так думает. А вот действуют так в своей собственной жизни многие, только при этом они очень любят контролировать чужую нравственность. Я, мол, особая статья, а вот ты должен быть примерным семьянином и дисциплинированным однолюбом. Хотя в реальности так называемый однолюб - это человек, который любит одного себя. А кто неравнодушен к другим, кто по-настоящему нуждается в спасительной женской энергии и готов при этом сам что-то отдавать - тот всегда рискует оказаться в ситуации раздвоения. Нельзя сказать, что его брак с Мариной вызвал такой уж всеобщий восторг - недобрых и завистливых взглядов хватало. Все же этот факт понемногу перешел из разряда сенсаций в обыденную колею. Но еще одну жизнь иметь - этого никому не положено. А она существует без разрешений. И это о ней песня "Здесь лапы у елей дрожат на весу... ", тоже попавшая в "Свой остров": В какой день недели, в котором часу Ты выйдешь ко мне осторожно, Когда я тебя на руках унесу Туда, где найти невозможно? Та, тайная - это полюс покоя и тишины, возможность отвлечься, починить порванные нервы. С Мариной - совсем другое. Она нужна ему, чтобы взлетать, концентрируя последние силы, чтобы не сдаваться после очередного поражения. Она - его партнер в борьбе со смертью, с окружающей людской злобой. Она в эту роль вошла, сжилась с нею. В Париже Марина приходит в себя, отдыхает от эмоциональных перегрузок, а жить приезжает сюда, с ним. Она очень хотела, чтобы он сыграл Гамлета, и это желание кому-то куда-то передалось. Без такого соучастия никакие большие дела не делаются. Его "Гамлет" - как тот роман Мастера, который не был бы написан, не будь рядом Маргариты. Весной Марина приехала со своим младшим сыном, его тезкой, Владимиром. У того была сломана рука, которую в Париже неправильно починили, - врачи, они везде разного качества. Устроили мальчика к хирургу Долецкому в Русаковку; навещая его, Высоцкий дал маленький концерт для больных и медперсонала. В августе - у них с Мариной черноморский круиз, на этот раз на теплоходе "Шота Руставели". Капитану Александру Назаренко и всему экипажу посвящена написанная в этом плаванье песня "Лошадей двадцать тысяч в машины зажаты... ". Корабли и кони - вот два его вечных "пунктика", все время открываются новые повороты этих неисчерпаемых тем. Осенью Таганку наконец выпускают на большие гастроли в Киев. Эти сентябрьские три недели - просто болдинская осень. Помимо участия в спектаклях и репетициях "Гамлета" (они и здесь не прерывались) он дал около тридцати концертов - в Институтах физики, ботаники, кибернетики, электросварки и бог знает чего еще, на заводах и строительных комбинатах и т. д. и т. п. Прежде чем перейти к песням, рассказывал о театре - с увлечением и с удовольствием, не впадая в пафос и сочетая серьезность с шуткой. Сор из избы, естественно, не выносится в таких случаях: не станешь же вспоминать, как Любимов доводит его на репетициях своими сарказмами, или рассказывать, как однажды, не выдержав, швырнул он в Любимова гамлетовскую рапиру, а тот, кстати, даже не вздрогнул. Да и забываются все эти закулисные страсти-страдания, когда говоришь о большом общем деле, без которого жить невозможно и которое в тебе самом так нуждается. У Таганки за каких-то семь лет уже сложилась довольно красивая история, а самое главное у них с театром еще впереди, и притом совсем близко. И даже новые песни успевал сочинять Высоцкий в Киеве. После многочисленных встреч с научной интеллигенцией возник замысел песни "Товарищи ученые... ". А чтобы не потерять связь с народом, автором составлен "Милицейский протокол": "Считай по-нашему, мы выпили не много... " Гамлетовский год вообще выдался урожайный, причем преобладают тут песни непростые, со вторым дном, с вопросами, на которые нет однозначного ответа: о масках, про первые ряды, про мангустов, про золотую середину... Осенью, в преддверии судьбоносной премьеры, родились две песни настолько разные, что даже непонятно, как мог их сочинить один человек, да еще в столь коротком временном промежутке. Впрочем, человек этот сам написал в анкетном опросе, что считает себя разным. Одна - "Песня конченого человека", где подробно развернуто состояние абсолютной душевной опустошенности: Ни философский камень больше не ищу, Ни корень жизни, - ведь уже нашли женьшень. Не вдохновляюсь, не стремлюсь, не трепещу И не надеюсь поразить мишень. Устал бороться с притяжением земли - Лежу, - так больше расстоянье до петли, И сердце дергается словно не во мне, - Пора туда, где только ни и только не. А вторая - песня о беспредельности возможностей человека, о личности, преодолевающей все свои внутренние слабости, а также все мыслимые и немыслимые преграды. Со школьных лет в сознании засела идея горизонта - линии, ограничивающей видимую нами поверхность. Кому не знакома эта детская идея - вот возьму и дойду, дошагаю до этой черты! А некоторые могут зажечься столь невероятным намерением и после того, как достигают совершеннолетия и получают водительские права: Чтоб не было следов, повсюду подмели... Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте: Мой финиш - горизонт, а лента - край земли, Я должен первым быть на горизонте! И как часто бывает, замысел перестраивается по ходу. Не только по ходу мысли, но и по ходу всей жизни, которая в данный момент сжимается до пространства песни. Борьба, соревнование - не главное. Кто первый, кто не первый - это чисто игровая условность. Смысл сумасшедшей гонки в другом: Меня ведь не рубли на гонку завели, - Меня просили: "Миг не проворонь ты - Узнай, а есть предел - там, на краю земли, И - можно ли раздвинуть горизонты?" И Шекспир с Гамлетом хотели эти горизонты раздвинуть, снова и снова спрашивая: можно ли остаться человеком в бесчеловечной жизни? Не для себя такое выясняется - для всех. И спортивного финиша с пьедесталом почета тут быть не может. Достигнуть этой недосягаемой линии можно, только перескочив ее: Но тормоза отказывают, - кода! - Я горизонт промахиваю с хода! Что это конкретно значит - самому не совсем ясно. Может быть, смерть: "откажут тормоза" - такое выражение не первый раз у него встречается, уже почти как навязчивая идея. А может быть, и совсем-совсем новая жизнь... Успеть бы доделать свое дело - и там ничего не страшно... Вечер 29 ноября. Взволнованная толпа заполнила все пространство между станцией "Таганская-кольцевая" и театральным зданием. Шансов попасть внутрь - никаких, но они все равно хотят быть поближе к тому месту, где сейчас происходит самое главное. Высоцкий в черном свитере сидит в глубине сцены с гитарой, негромко наигрывая разные свои песни. Он там был еще за двадцать минут до начала - такой придуман ввод. Почти каждый зритель, входящий в зал, испытывает оторопь: это Высоцкий или нет? Удостоверившись в подлинности, занимают свои места... Но что это? Большая группа студентов штурмом взяла зал. Кого-то из них по-быстрому загоняют на балкон, менее удачливых передают в объятья милиционеров. Минут пятьдесят уходит на наведение порядка. Ну вот, остальные актеры выходят на сцену, все - в траурных повязках. Могильщики закапывают в яму черепа. Кричит петух. Наступает время Высоцкого. Время встать, подойти к стоящему на авансцене мечу, коснуться струн и пропеть эти давно ставшие своими слова: Гул затих. Я вышел на подмостки... Линия горизонта осталась позади... Неутолимая жажда Что происходит с человеком, когда он добился почти всего, чего хотел? Если этот человек - Высоцкий, то с ним все очень просто: он хочет еще большего. Казалось, "Гамлет" - полная и окончательная профессиональная победа "на театре". Двух таких полноценных ролей, как Галилей и Гамлет, нет ни у кого больше. И это при том, что Любимов упорно и последовательно стесняет в своих спектаклях индивидуальное актерское начало. Он думает прежде всего о том, чтобы зрителю "вставить шомпол в задницу", как Золотухин говорит. Всеми этими плахами с топорами, занавесами ходячими он на прямую связь с публикой выходит, а от актеров отгораживается. Вон в спектакле по Евтушенке весь первый ряд - это американские полицейские с дубинками, они время от времени выскакивают на сцену, чтобы тюкнуть по голове очередного борца за свободу. И на зрителей порой оглядываются сурово: мол, и вас тоже можем обслужить. В общем, одна толпа на сцене, другая толпа в зале, а командует парадом царь и бог, который там сзади с фонариком сидит. И вот Высоцкий прорвался за флажки, через все эти цепи, плахи и занавесы. Теперь он говорит о себе, о своем Гамлете, для которого "быть - не быть" - неразрешимая пожизненная дилемма. И в спектакле, по существу, как бы два слоя - любимовский и "высоцкий". Режиссерский слой, конечно, потолще, зато слой Высоцкого - утонченнее, он не для всех, а для таких же, как он, мыслящих одиночек. Примерно вот в таком духе можно истолковать двукратное звучание в спектакле знаменитого монолога. Первый раз Высоцкий читает его холодно, расчетливо, как бы взвешивая все "за" и "против". А потом тот же текст - на едином всплеске, заводясь до предела: "Быть! Быть!" Раздумчивое "или" проваливается в бездну жизненной страсти... Каждый спектакль отбирает у него два килограмма веса. Но - плоть убывает, а душа растет. И требует новых больших дел. Родная советская кинематография после "Опасных гастролей" давно вниманием своим не баловала, а тут еще учинила редкую подлость. Все уже было заметано с фильмом "Земля Санникова". Картина о полярниках дореволюционных, роль серьезная, мужественно-романтическая. Под нее сложилась песня "Белое безмолвие", где он уже наглядно намечтал себе встречу с вечным полярным днем: Север, воля, надежда - страна без границ, Снег без грязи - как долгая жизнь без вранья. Воронье нам не выклюет глаз из глазниц - Потому что не водится здесь воронья. Пробили ему нормальную денежную ставку, заключили договор. Освобождение от театра у Дупака и Любимова выпрошено с кровью. Виза для Марины получена, билеты на руках - и на тебе! - в последний момент отбой. Директор "Мосфильма" Сизов объявляет: "Его не надо". Режиссерам Мкртчяну и Попову популярно объясняет, что Высоцкий - фигура слишком современная, что все зрители будут смотреть на скандальную знаменитость, а не на фильм. И прославленный борец с культом личности Григорий Чухрай, руководитель экспериментального творческого объединения, обещавший Высоцкому, что без него картины не будет, тут же отрекается, не дождавшись и первого петушиного крика: мол, он у нас еще и не утвержден. Все чаще фильм служит только трамплином для поэзии. И куда мы с этого трамплина прыгнем - одному богу известно. А именно - богу Аполлону, который к священной жертве призывает таким вот сложным способом. Действует через режиссеров, придумывает какие-то роли, пробы. Подбивает песни сочинять - для фильмов как бы. А потом, когда на роль не утверждают или песни вырезают, - в сторонку уходит и умывает руки: дескать, кино - не моя компетенция. Это уже десятая муза, а я, товарищ, курирую только девять... От "Земли Санникова" взлетели "Кони привередливые". Ночью это было. Тишина... Крепкий чай из английской синей банки... "Пропадаю!" - пришло ключевое слово с необходимым звуковым раскатом. Может быть, всплыло в памяти нервное место из Бабеля ("Пропадаем! - вскрикнул я, охваченный гибельным восторгом, - пропадаем, отец!"). Помножилось оно на пушкинское "мрачной бездны на краю" - и получилась явственная, и притом отчаянная, картина: Вдоль обрыва, по-над берегом, по самому по краю Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю... Что-то воздуху мне мало - ветер пью, туман глотаю, Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю! В самом деле: куда ты несешься? Ведь можно жить помедленнее, шаг за шагом, аккуратно распределив все свои дела во времени. По одной песне в квартал, по одной роли в год - смотришь, так к семидесятилетию и наберется лавров на целый венок. Да и с женщинами толковые, деловитые донжуаны встречаются по продуманному графику, избегая нежелательных скоплений ихнего брата в одном времени и пространстве. Что за дурь такая - хотеть всего сразу? Вот и запустил в небеса это слово-просьбу, почти молитву: "Чуть поме-е-дленнее, кони, чуть поме-е-дленнее-е..." А оттуда возвращается, как будто эхом, словцо такое тяжеловесное, царапающее, само по себе целая песня надсадная: при-ве-ред-ли-вы-е... Слово-автопортрет, такой он - и ничего со своей натурой поделать не может. А "Земля Санникова" потом вышла с бодрой и мелодичной песенкой - кто-то даже говорил, что автор слов ее под "Коней" немного подделывался, по-своему переиначив фразу "Хоть мгновенье еще постою на краю... ". Но похожего мало: "Призрачно все в этом мире бушующем... " Почему призрачно-то? Пустые словеса. А главное - какая мысль там выражена? "Есть только миг между прошлым и будущим, именно он называется жизнь". Нет, ребята, "мигом одним" живут только недалекие жлобы, а у кого душа имеется, тому предстоит еще свое дожить, допеть при встрече со Всевышним. Туда и торопятся поэты - самоубийцы, само-сожженцы... Но все-таки попробуем еще пожить. Захотелось надежной крыши над головой. Ездили на подаренном Мариной "рено" смотреть с Золотухиным его новую резиденцию на Рогожском валу. Метраж, комфорт, простор для души и творчества! У самого же Высоцкого пока снятая на три года квартира в Матвеевском да очередь на кооператив, за который недавно полторы тыщи заплатил. Появилась перспектива, к тому же Союз кинематографистов наконец принял этого артиста в свои прославленные ряды. Ролей не дают, зато членский билет на месте. Марина к этому относится довольно серьезно, уж она в таких делах разбирается. Имя именем, а всякие значки, ленточки и титулы в той же Франции очень уважают. Сошлись на том, что нужно как-то легализоваться, пользоваться своими правами и не чувствовать себя изгоем в родной стране. Высоцким заинтересовалась Эстония - почти что заграница. Уговорили Любимова отпустить Гамлета в Таллин, куда он в середине мая летит с Мариной. Сняли в их лучшей гостинице выступление для тамошнего телевидения - все четко, по-деловому, а на следующий день он опять выходит на таганские подмостки в черном свитере. "Гамлет" идет как надо. Смехов посмотрел из зала - говорит: "Великолепно". В это же время приключаются четырехсотые "Антимиры", и рядом с фамилией Смехова на афише цифра 400 - ни разу не пропустил он спектакля. На трехсотый, помнится, Вознесенский выдавал ему экспромт: "Венька Смехов - ух. горазд: / Смог, без смены - триста раз". А что теперь? Высоцкий отпускает такой каламбур: "Только Венька - нету слов! - / Четыре-Старожил Антимиров!" Светлая полоса продолжается в Ленинграде, где Таганка гастролирует три недели с "Гамлетом" в качестве козырного спектакля. А в "Павших и живых" Высоцкий впервые читает стихотворение Семена Гудзенко "Перед атакой" - просто удивительно, насколько оно сомкнулось с его собственными военными песнями: Бой был коротким, а потом Глушили водку ледяную. И выковыривал ножом Из-под ногтей я кровь чужую. Кажется, и в кино лед тронулся, запрет если не сняли, то ослабили. Возникают две новые роли. Хейфиц будет делать фильм по "Дуэли" Чехова, назвал его выражением Томаса Манна "Плохой хороший человек". Это Лаевский, на роль которого неожиданно выбран Олег Даль. А для Высоцкого роль найдена еще парадоксальнее - фон Кореи, немец, трезвейший зануда, человек невыносимо правильный. По Чехову, кстати, мужчина могучей стати, и, как выяснилось, режиссер купился на голос с магнитофонной ленты - решил, что это поет двухметровый гигант. Что ж, если утвердят, придется подрасти. Потом - вроде бы Даль и Высоцкий не антиподы, а скорее одного поля ягоды - оба гамлетичны, байроничны, далеки от рутинного бытовизма. Но тем и интереснее будет работать. Другая роль - главная, в фильме "Четвертый", по пьесе Симонова. Ставит Столпер, съемки уже начались в Риге и в Юрмале. Материал несколько схематичен. Герой-американец многозначительно называется Он, действия мало. Он выясняет отношения с товарищами, Женщиной (тоже с большой буквы) и с собственной совестью. Но все же это, как и фон Кореи, - выход из устоявшегося амплуа, поворот к серьезности и философичности. Пока он с Мариной в Прибалтике, по Москве, изнемогающей от рекордной жары, начинают гулять его новые веселые песни, осенью они еще глубже внедряются в народные массы. Причем что характерно - их иногда даже пересказывают в качестве анекдота или устной новеллы. Типа: ты не слышал песню про Мишку Шифмана? Там два друга - один русский, другой еврей - сильно поддали, и тот, который еврей, уговорил русского пойти и вместе подать документы на выезд в Израиль. Так что ты думаешь: русскому разрешили, а еврея - "за графу не пустили пятую". Сейчас ведь для многих вопрос "быть или не быть?" превратился в "ехать - не ехать". Возможность эмиграции, вроде бы навсегда закрытая после бегства Врангеля из Крыма, замаячила вновь. Посмотреть на мир - дело, конечно, хорошее, но поездка туда без обратного билета - нам не подходит. А как другие - это уж личное, интимное дело каждого. Другая ударная песня текущего квартала - "Жертва телевиденья". Тема касается буквально всех и каждого, поскольку "ящик" в нашей жизни занимает все большее и большее место. А народ у нас такой доверчивый, всему верит, все понимает буквально: Есть телевизор - мне дом не квартира, - Я всею скорбью скорблю мировою, Грудью дышу я всем воздухом мира, Никсона вижу с его госпожою. Даже не скажешь, от бога этот прибор - или от дьявола. Вроде бы столько информации разом, причем иногда в глаза бросится такое, что тебе и не хотели показывать. Наш корреспондент за рубежом перед микрофоном долдонит про безработицу, а тротуар под ним чистенький, за спиной - магазинчики с обилием продуктов. Если бы, скажем, Пушкин оказался в нашем времени - точно бы прилип к голубому экрану. Правда, потом бы тут же отлип, чтобы всю эту путаницу привести в порядок, расставить по строчкам и строфам. В общем, телевизор - как водка: кто ее умеренно употребляет, живет нормально, а кто попадает в зависимость - у того и голова постепенно приобретает четырехугольную форму экрана. Приятно, конечно, что люди смеются, но хотелось, чтобы замечали в песне второе дно, а оно всегда серьезное. Песня - не басня, к ней не припишешь в конце однозначную мораль. Рассчитываешь все-таки на наличие у слушателей хотя бы небольшой головы на плечах. Вот цикл "Честь шахматной короны" многие восприняли как репортаж с матча Спасский - Фишер. Но бесславный для нашего гроссмейстера поединок начался где-то в середине июля, да? А эти две песни сочинены еще в январе, в Болшеве, Слава Говорухин свидетель и первый слушатель. И потом - Спасский-то интеллигентный, симпатичный человек, проиграл он по чисто шахматным причинам, пусть об этом специалисты судят. А песни - о том, что у нас все решается коллективно, что в ферзи выдвигают пешек - повсюду, до самого верха. Что во все дела примешивается политика, причем всегда права одна, здешняя сторона: ... Он мою защиту разрушает - Старую индийскую - в момент, - Это смутно мне напоминает Индо-пакистанский инцидент. Только зря он шутит с нашим братом - У меня есть мера, даже две: Если он меня прикончит матом, Я его - через бедро с захватом Или - ход конем - по голове! Может быть, что-то недотянул, не довел до прозрачной ясности? Хотя нет, те, кому надо, улавливают подтекст, а от них эта волна понимания постепенно до всех докатится. Вон у Булгакова тоже видят сначала первый слой: кота с шуточками, примус, мол, починяю... И он старался насмешить для начала, а потом уже читателя в серьезность тянуть. Кто-то приехавший в Юрмалу из Москвы сообщает, что несколько дней назад умер единственный в своем роде, ни на кого не похожий клоун-мим Леонид Енгибаров. Упал прямо на улице Горького, его даже за пьяного приняли. Когда это случилось? Двадцать пятого июля... С Енгибаровым они встречались не так чтобы часто, но было у них молчаливое взаимопонимание. Как раз по части смешного и серьезного. Енгибаров, работая в своем бессловесном жанре, тоже совершал немыслимые повороты от веселья к пронзительной грусти. Все ли его понимали? Будут ли его помнить те, кто видел его выступления? Стало что-то сочиняться на ритм "Гул затих. Я вышел на подмостки". Записал на клочке бумаги: "Шут был вор... Он вышел. Зал взбесился... " Потом это вышло иначе: Шут был вор: он воровал минуты - Грустные минуты, тут и там, - Грим, парик, другие атрибуты Этот шут дарил другим шутам. Одна строфа получилась почти о себе самом - это не "одеяло на себя", это то общее, что было, есть у Высоцкого с Енгибаровым: Только - балагуря, тараторя - Все грустнее становился мим: Потому что груз чужого горя По привычке он считал своим. А дальше - уже только о нем. От слова "груз" память сделала скачок в сторону Достоевского. Свидригайлов там говорит о Раскольникове: "Сколько же он на себе перетаскал... " И еще одна пастернаковская строчка: "Слишком многим руки для объятья... " - пролегла неподалеку: В сотнях тысяч ламп погасли свечи. Барабана дробь - и тишина... Слишком много он взвалил на плечи Нашего - и сломана спина. Он застыл - не где-то, не за морем - Возле нас, как бы прилег, устав, - Первый клоун захлебнулся горем, Просто сил своих не рассчитав. Может быть, слишком просто получилось? Без театральности, без игры... Но надо же когда-то высказаться прямым текстом, хотя бы для себя обозначить то, что думаешь и чувствуешь наедине с ночной тишиной. Нужно ли все выносить на публику, на продажу? А может быть, настоящие поэты - это те, кто беседует сам с собой? И потом читатель присоединяется к этому разговору, иногда через много лет, через несколько жизней. К этому стихотворению енгибаровскому что-то еще можно добавить, дописать. Пусть отлежится - куда спешить? И вообще - иметь бы кабинет, стол письменный с бюстиком какого-нибудь Наполеона в качестве пресс-папье. Рукописи вынимать из папок, перебеливать их, как в старину говорили. Магнитофон не дает такого чувства авторской собственности. Вот в этом году Костя Мустафиди привел в порядок многочисленные записи, спасибо ему, насел, заставил поработать для грядущих слушателей, но... На концертах Высоцкий привык уже говорить: это современный вид литературы своего рода, если бы магнитофоны существовали сто пятьдесят лет назад, то какие-нибудь из стихов Пушкина тоже остались бы только в звуковой записи. Но это немножко самоутешение: все-таки есть волшебство в этих комбинациях букв, которые таинственным образом воспаряют над страницей и сто, и двести лет после написания. И хорошо бы за роман взяться. Когда Пушкина года к суровой прозе начали клонить? Не поздно еще в тридцать четыре года начинать? Повести, рассказы - это не совсем то. Небольшой сюжет, эпизод, житейскую историю можно и в песню вместить. И небольшие вещи имеет смысл выносить на публику немедленно, сегодня. Но нас Комитет по печати пока заказами не беспокоит, так что остается только на вечность нацеливаться. Нащупать, закрутить большой сюжет, который сам по себе начнет развиваться и удивлять... С Золотухиным об этом не раз заговаривал, но тот роман начинать боится, надеется из повестушек составить к концу жизни большую книгу. Ну, дай ему бог. А вообще-то в нашем отечестве литература прежде всего романом измеряется. Один остряк в компании у Митты недавно даже развивал теорию, что в России журналисты и критики, поэты, многие ученые и артисты - словом, все, кто умеет держать перо в руках, - потенциальные романисты. И всех людей с литературными амбициями он разделил на пять сортов. Пятый, низший сорт - это те, кто роман писать еще только собирается. Четвертый - те, кто пишут. Третий - те, кто написали. Второй - те, кто роман свой напечатали. Ну а кто же к первому сорту относится? - его спрашивают. А это те, отвечает, кто получили уведомление: "Ваш роман прочитали". На этих мистических словах все тогда приумолкли, припомнив в момент, что у Булгакова такими словами Воланд встречает Мастера. А доморощенный теоретик еще пояснил, что в первый сорт можно выйти прямо из третьего, минуя стадию напечатания, - как с "Мастером и Маргаритой" и получилось. Самые отважные писатели - не те, кто обличают американскую статую Свободы, намекая при помощи кукиша в кармане на советскую власть. Самые смелые и настоящие - те, кто пишут "в стол", намекая сразу на все на свете и выясняя свои отношения с целым человечеством. Так что главное теперь - хороший письменный стол приобрести. И сидеть за ним столько, сколько захочется. Но и в песнях есть свой роман, свой сюжет. Все же они писались из себя, собой. Сколько еще их родится? Финиш пока не виден: полпути пройдено, может, три четверти. Посмотрел на себя со стороны, с дистанции, назвал местоимением "он" (может быть, стихи о Енгибарове наложили некоторый отпечаток). Возникла картинка цирка: яркий свет, барабанная дробь, натянутый канат и маленький человек, по нему идущий: Посмотрите - вот он без страховки идет. Чуть правее наклон - упадет, пропадет! Чуть левее наклон - все равно не спасти... Но, должно быть, ему очень нужно пройти четыре четверти пути. Да, если писать о другом как о себе и о себе как о другом - особый эффект возникает, изображение как бы удваивается, становится стереоскопическим. Ведь на "я" многое просто невозможно сказать. "Он смеялся над славою бренной, но хотел быть только первым" - тут "я" просто немыслимо, просто пошлым было бы оно. Или: "Лилипуты, лилипуты - казалось ему с высоты" - то же самое... Для романа нужен такой "он", в которого авторское "я" может вместиться - пусть не полностью, но большей частью. Кто он будет? Бандит? Артист? Увидим. Пусть былое уходит, уходит, уходит, уходит... Пусть придет, что придет! Но после Прибалтики и Евпатории, после всех морей - прощай, свободная стихия! - приходит неизбежная театральная осень. Тут еще у Марины старший сын в дурь ударился и убежал из дома с компанией хиппи. Марина - в Париж, Высоцкий - в больницу имени Соловьева. Зашивают ему там в очередной раз "бомбу": выпьешь - взорвешься. Знали бы эти чуткие врачи, сколько раз его в этой жизни уже разносило на кусочки и сколько раз он сам себя без посторонней помощи собирал и склеивал! На этот раз ремонт удалось осуществить в кратчайшие сроки, потому что в Евпатории ждут его на "Плохом хорошем человеке" такие хорошие люди, что плохо с ними поступить просто невозможно. Съемки идут в татарском квартале, возле рыбзавода, и со всех этажей этого предприятия смотрят на фон Корена из окон парни и девушки в белых халатах. А как кончилась съемка - подносят к ногам Высоцкого три ящика с рыбой: "Это вам". И тут же отходят, даже автографа не просят за эти "шаланды, полные кефали". Примитивной телячьей радости он уже в такие моменты не испытывает, но одна из ранок на душе заживляется. Прямой кровоток - из душ в душу. Смотришь, еще на день больше проживем и на полпесни больше напишем. А с рыбой что делать? Под такую закусь не меньше ста бутылок нужно, а мы с выпивкой покончили давно. Ребята, вы берите все это с собой в Гагры. Пусть Папанов с Далем поработают - им вроде можно, да и весь коллектив должен прийти на помощь. А я в октябре к вам непременно присоединюсь. Атмосфера в театре все напряженнее. Любимову явно не по душе киношная активность Высоцкого с Золотухиным, да и другие актеры начали грешить тем же самым. Аскетическая стройность зрелища нарушается, здесь ведь у нас не Сатира какая-нибудь, куда народ ходит "на Миронова", "на Папанова", "на пани Монику". В спектакле "Товарищ, верь" главная роль опять поделена на пятерых: каждый может быть равен Пушкину (и режиссеру) не более чем на одну пятую. Высоцкий чувствует себя явно не в своей тарелке. Тяжеловато после "Гамлета" снова становиться "винтиком". Шеф все давит и давит: мало, мол, вкладываете в спектакль. А что вкладывать-то? Душу? Так она не нужна в этой схеме. Внешне все опять броско и смело. Под песню Окуджавы выходят артисты в две шеренги на светящуюся дорогу. Пушкинские письма падают, как осенние листья, и звучат всякие фразы из них. Потом возникают на сцене два возка: на одном Пушкин разъезжает, во втором, золоченом, царь сидит и прочая номенклатура. Как Пушкину было тяжело, это видно. А где его свобода внутренняя, которую никакая власть стеснить не могла, - с этим как-то не очень... Все-таки это не тот случай, что с Маяковским. Пушкин умел бывать разным, умел перевоплощаться, но равен он сам себе, не делится ни на пять, ни на другие числа. На одной из репетиций Высоцкий засыпает, сидя в возке. Нет, не демонстративно, - от усталости нечеловеческой. После "Гамлета" и "Галилея" он ночами не спит. И не пишет даже, как полагает режиссер, а просто трясется весь, не в силах успокоиться. Кончается тем, что Любимов его от пушкинского спектакля "освобождает". В данном случае формула "по собственному желанию" была бы очень на месте. Актер, не желающий играть... Это абсурд какой-то. Все равно что... ну, скажем, наследник трона, не желающий править. Не думал я над тем, что говорю, И с легкостью слова бросал на ветер, - Мне верили и так как главарю Все высокопоставленные дети. Но отказался я от дележа Наград, добычи, славы, привилегий... Стихотворение это он сразу назвал "Мой Гамлет" - еще до того, как сложились первые строфы. "Мой" - значит, не любимовский, не таганский, а исключительно "высоцкий". Нет, это не измена этому театру. Это спор с театром как таковым, с лицедейством как способом существования: Я видел - наши игры с каждым днем Все больше походили на бесчинства, - В проточных водах по ночам, тайком Я отмывался от дневного свинства. Есть игра-правда и игра-ложь. Театр вынужден питаться обеими. Это искусство требует жертв в самом банальном смысле. Актер - жертвенное животное, этакий козел отпущения. Ежедневные нервы, кровь, пот - все закладывается в театральную мясорубку, чтобы получить готовый продукт спектакля. А зрительская любовь, восторги и аплодисменты - вроде сена, которым кормят играющее животное перед тем, как в конце концов увести на бойню. Любые самые бурные и продолжительные аплодисменты, даже переходящие в овацию, - это лишь шум. Ничего толкового и осмысленного в шуме расслышать невозможно. Таганка - лучший из театров, только она могла вместить Высоцкого. Но и здесь ему стало тесно. Смысл плюс смысл Вот мы и прошли с нашим героем уже, пожалуй, более чем половину его пути, наблюдая, как все больше он тяготеет к самостоятельному литературному творчеству, осознавая себя в первую очередь поэтом. Пора обобщить сделанное Высоцким к рубежу 1972-1973 годов, сформулировать некоторые закономерности его художественного мира. Можно уже констатировать, что песни и стихи Высоцкого не изолированы друг от друга, они вступают в диалог, в спор, группируются в явные и неявные циклы ("Песни я пишу на разные сюжеты. У меня есть серии песен на военную тему, спортивные, сказочные, лирические. Циклы такие, точнее. А тема моих песен одна - жизнь"), образуя вместе непростой смысловой узор. Как разобраться в нем? Поговорить о каждой песне по отдельности, а потом обобщить? Это было бы весьма заманчиво. У Высоцкого есть произведения очень удачные, просто удачные, менее удачные, но нет такого, о котором бы нечего было сказать. А многие вещи явно требуют активной интерпретации, какого-то истолкования с нашей стороны. Ведь невозможно говорить, скажем, о песне "Про Сережку Фомина" или о "Странной сказке", о песне "На стол колоду, господа... " или "Про любовь в эпоху Возрождения", о песне "Мои похорона" или "Песенке про мангустов", не предложив своих версий, может быть, даже взаимоисключающих. Ведь результаты смысловой "расшифровки" песен могут вовсе не сойтись. Так что сесть бы нам и поделиться опытом прочтения, осмысления и читательского переживания каждого произведения Высоцкого. Одна беда - не хватит на это ни времени, ни бумаги. Нужен путь более стремительный и интенсивный: исследовать все написанное Высоцким как целое, как систему, выработать ключ, который подходит и к целому, и к любой из частей. Это нелегко, но возможно. Дело до некоторой степени облегчается тем, что у Высоцкого не просто много поэтических произведений - им написана большая и по-своему стройная книга, общие контуры которой наметились уже к началу семидесятых годов. Когда все мы повторяем, что у Высоцкого при жизни книг не было, мы высказываемся не совсем точно. Это ведь смотря как понимать, что такое книга. "Непериодическое издание в виде сброшюрованных листов печатного материала", как определяет энциклопедический словарь? Но существует еще и определение Бориса Пастернака: "Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести - и больше ничего". Пожалуй, второе определение больше подходит к предмету нашего разговора. Узреть свои произведения в виде сброшюрованных листов печатного материала Высоцкому не довелось. А вот куском дымящейся совести его творчество стало очень скоро и остается им сегодня. Если говорить по большому счету, главная задача писателя - создать книгу о времени и о себе, публикация же - дело десятое. Русская поэзия поняла это с давних пор. Баратынский в своей эпиграмме 1826 года провел четкое различие между двумя типами литераторов: И ты поэт, и он поэт; Но меж тобой и им различие находят: Твои стихи в печать выходят, Его стихи - выходят в свет. Очень современно звучат эти строки, хотя их автор и вообразить не мог, что такое цензоры и редакторы XX века. К независимости от полиграфического процесса русская поэзия начала стремиться еще тогда, а с середины XIX века многие поэты стали писать книгами, выстраивая стихотворения в определенной последовательности, группируя их в циклы, а циклы в свою очередь соединяя в более крупные образования. Характернейший пример - творчество Блока, разделившего свою лирику на три книги и называвшего трилогию в целом - романом в стихах. Для каждого стихотворения Блока существенно, в какой цикл и в какую книгу оно входит, с какими стихами соседствует. Или, скажем, Ахматова. Любой внимательный читатель без усилия припомнит книжный спектр ее поэзии: "Вечер", "Четки", "Белая стая", "Подорожник", "Anno Domini", "Тростник", "Седьмая книга" - хотя ни "Тростник", ни "Седьмая книга" как факт полиграфии не существуют. Отдельно сброшюрованными они не выходили. Но как факт искусства, как "куски совести" они, естественно, есть. (В то же время основательно отцензурованные и отредактированные книги 1958 и 1961 годов, носившие нейтральное название "Стихотворения", Ахматова родными для себя как бы не считала. Издание 1961 года она называла "лягушкой" - надо думать, не только за малый формат и зеленый цвет переплета. ) Все это говорится вот к чему. Идеологический контроль над литературой, бюрократическое вторжение в самую интимную сферу индивидуальной творческой деятельности постепенно приводили к утрате книги стихов как своеобразного жанра, как факта культуры. Редактор и цензор, к несчастью, стали слишком активными соавторами абсолютного большинства поэтических сборников. И дело не только в том, что на первое место в книге в качестве так называемого "паровоза" выставлялось какое-нибудь патетически-патриотическое стихотворение - пусть даже неудачное или для автора нехарактерное, что социально острые стихотворения либо сокращались, либо правились (особенно хороши были переброски места действия из нашей страны на Запад), что наиболее рискованные произведения после уговоров или угроз просто выбрасывались из рукописи, - дело в том, что подорвано было само искусство композиции, архитектуры поэтической книги. И вот следствие. У многих ли поэтов, благополучно печатавшихся долгие годы, отдельные произведения сложились в объемное, стереоскопическое целое, образуя нечто вроде романа в стихах? Да нет, реально говоря, в большинстве случаев советские стихотворные сборники - независимо от величины - представляют собою довольно механическое соединение разных опусов. Проверить это мог каждый, зайдя в любой книжный магазин. На прилавках царило обилие похожих друг на друга поэтических неликвидов. А если внутрь заглянуть, то отдельные стихи неотличимы друг от друга. Нет внутреннего сюжета, движения, развития. Существовали, конечно, исключения - то есть те книги, которых как раз в магазинах и не было. Но их было отнюдь не три тысячи: именно столько стихотворцев тогда числилось на учете в СП СССР. А вот Высоцкий, не состоявший в Союзе писателей, не имевший дел с издательствами, работал, если можно так выразиться, книжно - с первых же шагов. Он не просто слагал песню за песней, а выстраивал определенные смысловые ряды. Недаром он, например, часто говорил на концертах, что собирается довести количество своих спортивных песен до сорока девяти - как в "Спортлото", то есть тем самым высказаться обо всех существующих видах спорта. В этой шутке - большая доля правды. Ведь точно к такой же полноте стремится Высоцкий и в своих военных песнях, где каждый раз мы сталкиваемся с новым конфликтом, с новыми характерами. И в песнях сказочно-бытовых, где за фольклорными фигурами, за зверями да птицами отчетливо видны хорошо нам знакомые социальные типы. И в непринужденно-фамильярных вариациях на мифологические и традиционно-литературные темы, где Высоцкий заставлял вековую мудрость работать на распутывание наших сегодняшних противоречий. Пестрый и многоголосый песенный мир Высоцкого выстраивается постепенно и целеустремленно. Это своеобразная энциклопедия нашей жизни, где, что называется, "все есть" и все темы взаимодействуют, пересекаются друг с другом. Строя свою будущую Книгу (так, с большой буквы, хочется назвать ту книгу, что творилась Высоцким, книгу, существовавшую уже при его жизни, книгу, по отношению к которой все посмертные издания явились как бы переизданиями), Высоцкий интуитивно искал гармонию частей и целого, стремился к многогранности единого образа мира. Вспомним снова пастернаковское определение книги с несколько странным, на первый взгляд, эпитетом: кубический кусок совести. Почему "кубический"? Да потому, что страстный взгляд неравнодушного художника видит мир не плоско, а объемно. Примерно то же имел в виду и Булгаков, когда в "Театральном романе" наделил своего героя писателя Максудова волшебным зрением: "Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе". Разве не движутся на страницах Книги Высоцкого живые фигурки? Вот же они: бегущие по тайге "зэка Васильев и Петров зэка", и дурачина-простофиля, не усидевший на ответственном стуле, и работяга, без труда сыгравший на бале-маскараде не чуждую ему роль алкоголика, и сентиментальный боксер, без единого удара одерживающий неожиданную победу, и провинциал, мечущийся по магазинам со списком на восемь листов, и легендарные супруги Ваня с Зиной, и вышедший к микрофону певец, и вышедший на исповедь Гамлет, и вырывающийся за красные флажки волк... Все - живые. И не просто "взятые из жизни", а созданные по законам искусства и по этим же законам ожившие. А из отдельных "коробочек" и общая картина жизни выстраивается - и тоже объемная. Примечательно, что столь открытый навстречу людям, доброжелательный к аудитории, Высоцкий на своих концертах все же не очень охотно исполнял те песни, названия которых выкрикивали из зала и упоминали в записках. У него всякий раз был свой более или менее четкий план. Он стремился, чтобы программа концерта дала представление о разных гранях его творчества, чтобы совокупность двух-трех десятков песен передала то мироощущение и миропонимание, которое выражено в сотнях созданных им текстов. Иными словами, каждый концерт был своеобразным авторским "Избранным" - с определенным внутренним сюжетом, ходом мысли. Так возникал и выстраивался своего рода роман в песнях, та Книга, которую мы продолжаем читать и осмысливать сегодня. Книга Высоцкого, о которой мы ведем речь, разворачивается в двух измерениях - хронологическом и тематическом, и отдать предпочтение одному из них просто невозможно. Так строил свой мир Высоцкий, так и нужно его читать, ощущая и тематически циклические связи, и ритм времени. Книга Высоцкого - это своеобразный дом песен с тематическими "этажами". Каждое песенное "окно" располагается и по горизонтали, и по вертикали. Но есть и еще одно, может быть, важнейшее измерение. Это смысловая глубина. Как строится смысл песен Высоцкого - всех вместе и каждой в отдельности? На этот вопрос невозможно ответить, не обратившись к индивидуальной поэтике Высоцкого. Если же мы уловим общую закономерность этой поэтики, то сможем говорить о строении дома песен, не заходя в каждую комнату. Имея, однако, в руках такой ключ, который подходит к любой двери. Не будем при этом страшиться научности. Если перед нами действительно художественное явление, разбор его поэтической структуры ничего в нем не разрушит. Думается, сам Высоцкий не побоялся бы "отдать" свои произведения под хирургический скальпель научного исследования. Он, придававший немалое значение поиску художественной формы, считавший важнейшим условием творчества профессионализм, не испугался бы литературоведческого подхода. Исходное положение поэтики: вначале было слово. Творческая активность писателя выражается прежде всего в том, что он вырабатывает свой, индивидуальный язык, отличающийся от языка обыденного. И в самом способе этой трансформации, переделки уже содержится ядро художественной системы автора. Как он обращается с языком, выковывая свое особенное слово, - так он будет управляться и с жизненным материалом, творя из реальных событий художественные сюжеты, из житейских прототипов - художественные характеры, из отвлеченных идей и элементарных эмоций - сложный и многогранный художественный смысл. Так каково же оно - слово Высоцкого? Самое главное: это слово - двусмысленное. С чего начал Высоцкий? "Пишу я очень давно, - говорил он о себе. - С восьми лет писал я всякие вирши, детские стихи про салют. А потом, когда стал немного постарше, писал всевозможные пародии". Заметим, что пародия - жанр двусмысленный, двуплановый по природе. Не случайно, что Высоцкому понадобился именно такой разбег. Вспомним вновь его первую песню - "Татуировка" (1961): Не делили мы тебя и не ласкали, А что любили - так это позади, - Я ношу в душе твой светлый образ, Валя, А Леша выколол твой образ на груди. Посмотрите, как раздваивается здесь значение слова "образ", как возникает в нем внутреннее напряжение между смыслом отвлеченно-высоким ("светлый образ") и смыслом неожиданно заниженным и вполне конкретным ("образ на груди"). Пусть это шутка, но в ней с особенной прозрачностью видно то, что мы потом обнаружим у Высоцкого в контекстах самых серьезных. Двусмысленное слово сразу создает предпосылки для раздвоения голосов автора и героя. При всем стремлении автора предельно сблизиться с простоватым героем, полностью влезть в его речевую "шкуру" - ироническую дистанцию между ними не ощутить нельзя. Ученое слово "образ" в "Татуировке" для речи такого персонажа хоть и возможно в принципе, но как-то не очень плотно к его речевой физиономии прилегает. Это все же не только лицо, но и маска, из-под которой выглядывает автор. Иначе говоря, мы имеем дело со словом двуголосым. Без понимания этого наш читательский диалог с Высоцким заведомо был бы невозможен. Еще это слово - сюжетное. Для Высоцкого слово - всегда потенциальная тема, с каким-то непременно событийным разворотом. Он сразу втягивает слово в действие. Лешина татуировка с ходу становится яблоком раздора, завязкой конфликта. Как-то Чехов шутя предлагал написать рассказ "Пепельница". Думается, если бы Высоцкому досталась такая тема, в пепельнице у него развернулись бы какие-нибудь бурные события - уж не меньше пожара. Возьмем наудачу пригоршню названий песен, состоящих из одного слова: "Рецидивист", "Попутчик", "Невидимка", "Гололед", "Памятник". Высоцкий сразу вспарывает привычную оболочку слова, ищет смысл, противоположный буквальному, - и сталкивает эти смыслы лбами в напряженном сюжете. Слово "рецидивист" оказывается оскорбительным ярлыком, а меченый им человек - жертвой клеветы. "Попутчик" оборачивается доносчиком, "невидимка" - опять-таки доносчицей, и при этом вполне "видимой" - невестой рассказчика. "Гололед" - не сезонное явление, а вечное состояние жизни, опять-таки сюжетно развернутое. Наконец, "памятник" - не статичный и неодушевленный предмет, а фальшивая оболочка, которую срывает с себя автор-герой. При этом Высоцкий не любит слов отвлеченных, схематичных. Слово в его мире предметно, осязаемо. Сюжетность и предметность здесь прочно связаны (что закономерно: "сюжет" по-русски значит "предмет"). Отсюда - характерный для Высоцкого тип метафоризма. Он сближает явления не по внешнему, а по внутреннему, психологическому сходству: У него - твой профиль выколот снаружи, А у меня - душа исколота снутри. Татуировка - первая сюжетная метафора Высоцкого - опять-таки шуточная, но за ней последует немало серьезных, требующих осмысления и расшифровки, таких, как "переселение душ", "красные флажки", "первые ряды", "горизонт", "кони привередливые", "чужая колея" и многие, многие другие. Слово Высоцкого редко ограничивается фиксацией фактов и наблюдений. Как правило, оно несет в себе момент сгущения, преувеличения (те же "светлый образ", "душа исколота"). Это слово гиперболичное. По этой причине сюжеты Высоцкого связаны не с обыденными, а с исключительными событиями. Уже в "Татуировке" при всей простоте характеров и ситуации присутствует - пусть под знаком иронии - определенный драматизм, столкновение страстей. Персонаж, от имени которого ведется рассказ, стремится сохранить верность мужской дружбе и в то же время обуреваем ревностью. Слово Высоцкого с первых шагов было словом драматичным. Литература и театр были связаны для Высоцкого не только в силу профессии и биографии. Сама натура его соединяла активность речевую и игровую. Игра со словом присутствует уже в первой песне: ... моя - верней, твоя - татуировка Много лучше и красивше, чем его! В самом языке, в сочетаемости слов здесь есть предпосылка для игры. Возьмем наугад сочетание "портрет Иванова": Иванов - художник или модель? А может быть, владелец портрета? Так и с татуировкой: "моя", "твоя"... Высоцкого всегда влекли неудобные и двусмысленные уголки речи. Существует понятие языковой недостаточности. Например, глагол "победить" не имеет в настоящем времени формы первого лица единственного числа. Рекомендуется избегать такой речевой ситуации, когда эта форма могла бы понадобиться. Высоцкого же так и тянет туда, куда нельзя, и он непременно заставит своего персонажа похвастаться: Чуду-юду я и так победю! Слово Высоцкого - игровое слово. К игре как таковой многие относятся предубежденно, и зря: игра - один из главных способов поиска новых смыслов и равноценен мне. Так же, как я ему. Наши несходные, даже взаимоисключающие суждения и взгляды имеют одинаковое право на существование. Научиться смотреть на себя, на свои мысли и поступки с точки зрения другого человека, причем не друга, не единомышленника, а человека чужого, даже враждебного. И вообще - думать не только о себе и не только по-своему. Кто-то скажет: я это и так умею. Но, к сожалению, в девяноста девяти случаях из ста такое заявление будет ошибкой и самообольщением. Может быть, даже во всех ста случаях - поскольку человек, действительно способный к диалогу, к пониманию, как правило, отличается повышенной самокритичностью. Он, скорее, скажет так: мне это иногда удается, но с трудом, и нет у меня уверенности, что искусством понимания чужого и непривычного я владею свободно. К тому же, помимо нашего личного опыта, существует еще исторический опыт страны, народа. И вот этот опыт с горькой недвусмысленностью свидетельствует: многие беды России проистекают от того, что уважение к чужой точке зрения, к инакомыслию не стало у нас прочной традицией. Мы не умеем прислушиваться к новой, непривычной мысли, извлекать из нее жизненную пользу. Мы слишком большую ставку делаем на убеждения большинства, а правоту меньшинства, правоту одиночек признаем только задним числом и почти всегда - с опозданием, когда поправить ошибку уже невозможно. Именно поэтому благие намерения и прогрессивные идеи, возведенные в догму, привели у нас к таким трагическим последствиям. Наш коллективизм обернулся всеподавляющей стадностью, наша устремленность к "светлому будущему" - безответственными обещаниями и заведомо невыполнимыми планами, наше преклонение перед Человеком с большой буквы - униженностью и бесправием обыкновенных, реальных людей. История русской общественной мысли отмечена напряженным противостоянием единомыслия и вольномыслия. Вольномыслие традиционно было достоянием меньшинства, а власть издавна тяготела к установлению единого и обязательного для всех образа мыслей. Гротескный "Проект о введении единомыслия в России" Козьмы Пруткова - фантазия, прочно опирающаяся на реальность. Причем влечение к единомыслию, идущее "сверху", имело, к великому прискорбию, и определенную поддержку внизу. Как горько шутил Гиляровский: "В России две напасти: внизу - власть тьмы, а наверху - тьма власти". Высоцкий собственное жизнепонимание и собственное слово искал в споре с тоталитарным мышлением, передразнивая и пародируя тоталитарный язык с его железобетонными блоками: "поддержка и энтузиазм миллионов", "надежда наша и оплот", "Так наш ЦК писал в письме закрытом, // Мы одобряем линию его!"... Порою Высоцкому приходилось не только высмеивать "власть тьмы", но и очищать от ее ржавчины собственные разум и душу. Вспомним творческую историю его программной песни "Я не люблю", где первоначально после слов "Я не люблю, когда стреляют в спину" следовало: "Но, если надо, выстрелю в упор", а после слов: "Я не люблю насилье и бессилье" шло: "И мне не жаль распятого Христа". И то и другое вскоре сменилось новыми вариантами: "Я также против выстрелов в упор" и "Вот только жаль распятого Христа". Что и говорить, настоящий Высоцкий выразился именно во второй из приведенных редакций. Но подумаем: откуда первая взялась? Ведь жестокости, кровожадности в натуре Высоцкого не было. Шокирующие нас сегодня фразы из песни - дань эстетическим и идеологическим штампам. С болью и кровью выковыривал из себя Высоцкий осколки тоталитарного создания. И шел к диалогу, терпимости, всепониманию. Мы живем во время крушения всякого рода принудительных идеалов, развенчания установок и догматов, некогда претендовавших на окончательность и непогрешимость. Мы поняли, что для движения к всеобщей гармонии нам вовсе не обязательно быть духовными близнецами, одинаково мыслить и чувствовать. Стало ясно, что чрезмерная монолитность общественного сознания, однонаправленность усилий неизбежно приводят к выразительно описанному Высоцким "общепримиряющему" бегу, когда все равны, когда "первых нет и отстающих", да вот беда: бег этот - на месте. Да и печатную свободу текстам Высоцкого дал тот глубочайший кризис "единомыслия", которым ознаменовано наше время. Но декларировать плюрализм мнений - одно, а сделать его законом жизни - совсем другое. Здесь немало препятствий - и в социальной инерции, и, так сказать, в "человеческом факторе". Два начала эти, впрочем, тесно связаны. С конца восьмидесятых годов мы начали входить во вкус демократических выборов, с непременными альтернативными кандидатурами. А вот в индивидуальном, интимном мышлении - всегда ли мы имеем два противоположных суждения, чтобы выбирать из них? Ведь очень многие люди умеют думать только в одном направлении, их разум решает любой вопрос "единогласно", без внутренней полемики. Но без вкуса к сталкиванию противоположных мыслей, без вкуса к "внутреннему" диалогу, спору с самим собой, - без всего этого человек не в состоянии вступить в равноправный социальный диалог с другими людьми. Феномен Высоцкого как раз и состоит в том, что принцип свободного диалога противоположных мнений лежит в самом способе построения его художественного мира. Процесс переживания взаимоисключающих точек зрения на жизнь как равноправных - глубинная, внутренняя тема всего песенного свода поэта. Смысл плюс смысл - такова формула его взгляда на вещи, таков ключ к каждому произведению. Можно выделить три основных способа работы "двусмысленного" слова Высоцкого: диалог взаимоисключающих идей, диалог автора и персонажа, двуплановая сюжетная метафора. Остановимся пока на первом из них. Нужные вопросы Столкновение двух идей отчетливо представлено, скажем, в "Песне про первые ряды", песне глубоко философичной, затрагивающей один из самых страстных вопросов человеческого бытия. Стоит ли в жизни стремиться к успеху, выбиваться в лидеры - или лучше оставаться в тени, но зато сохранять независимость? На эту тему написаны сотни, если не тысячи стихотворений: еще Гораций советовал своему другу Лицинию Мурене не рваться в первые ряды и держаться "золотой середины" (про "середину" эту, между прочим, у Высоцкого тоже есть песня). Поэтами разных времен и народов предложено немало ответов на этот острейший вопрос, но он все еще не исчерпан и, по-видимому, останется вечным и постоянно обсуждаемым. Ведь нет человека, перед которым он не стоял бы. Одни, стиснув зубы, стремятся к успеху во что бы то ни стало. Другие отказываются от борьбы и именно благодаря этому достигают исполнения заветных желаний. Третьи, потерпев неудачу, делают вид, что равнодушны к успеху. Четвертые демонстративно уклоняются от борьбы, но такая независимая с виду позиция нередко оборачивается позой, скрывающей равнодушие или бездарность. В общем, здесь множество вариантов. Как же отвечает на сложнейший вопрос Высоцкий? Очень непростым образом отвечает. В его песне звучит как бы целый хор мнений, спорящих друг с другом, отражающих жизненный опыт разных людей. И автор не оперирует отвлеченными силлогизмами, а, пользуясь выражением М. М. Бахтина, мыслит живыми точками зрения, пропуская их через свой разум, сквозь свою душу. Начинается песня с отрицания успеха, с отказа от честолюбивых устремлений: Была пора - я рвался в первый ряд, И это все от недопониманья, - Но с некоторых пор сажусь назад: Там, впереди, как в спину автомат - Тяжелый взгляд, недоброе дыханье. Может, сзади и не так красиво, Но - намного шире кругозор, Больше и разбег, и перспектива, И еще - надежность и обзор. Да, не любят люди тех, кто "высовывается", кто выходит за рамки общепринятого. Высоцкий с физической ощутимостью передает внутреннее состояние ненавидимого лидера. Не исключено, что здесь присутствует реминисценция из пастернаковского "Гамлета": ведь песня написана в том же 1971 году, когда Высоцкий впервые произнес со сцены слова "На меня наставлен сумрак ночи // Тысячью биноклей на оси... ". Только в его гротескной обработке глаза толпы становятся уже дулами орудий: Стволы глазищ - числом до десяти - Как дула на мишень, но на живую, - Затылок мой от взглядов не спасти, И сзади так удобно нанести Обиду или рану ножевую. Но какой-то иронический подвох явно чувствуется в авторском монологе, а дальше о прелестях последнего ряда говорится уже с болезненным оттенком обреченности: Мне вреден первый ряд, и говорят - От мыслей этих я в ненастье ною. Уж лучше - где темней, - в последний ряд: Отсюда больше нет пути назад, И за спиной стоит стена стеною. Нет, что-то тут не так. Не от хорошей жизни эта любовь к последнему ряду. Однако автор (или герой) стоит на своем и доводит исходный тезис до надрывной кульминации: И пусть хоть реки утекут воды, Пусть будут в пух засалены перины, До лысин, до седин, до бороды - Не выходите в первые ряды И не стремитесь в примы-балерины. Мы вроде бы уже приняли эту точку зрения, согласились с тем, что не надо в первые ряды рваться, что лучше довольствоваться малым. Но... последний куплет ставит все с ног на голову: Надежно сзади, но бывают дни - Я говорю себе, что выйду червой: Не стоит вечно пребывать в тени - С последним рядом долго не тяни, А постепенно пробирайся в первый. Вот те раз! Это что же получается? Куда зовет нас автор - в последний ряд или в первый? И вообще - как прикажете всю эту песню понимать? А так, что жизнь - сложное и гибкое искусство, не терпящее готовых и стандартных рецептов. Что в одних случаях надо мужественно уйти в тень, отказаться от скорых успехов, не гнаться за славой и признанием. А в других не пасовать, не малодушничать, не скромничать, а смело выходить навстречу жизни и людям, брать на себя бремя ответственности, а если пошлет судьба, то - и бремя успеха, славы. Ведь вечные законы жизни нельзя понять одним умом, приняв раз и навсегда ту или иную рассудочную догму. Тайна жизни открывается только тому, кто постигает ее и разумом и душой - вместе. Вот каким сложным сплавом двух взаимоисключающих тезисов, сплавом мысли и чувства продиктована "Песня про первые ряды". Поскольку песня строится как диалог, из нее никак нельзя вырвать какую-то одну реплику, строку или строфу и выдать за прямое выражение авторской позиции Высоцкого. Вообще "цитатный" способ прочтения и истолкования к произведениям Высоцкого следует применять с большой осторожностью. В равной мере ошибется тот, кто сочтет "моралью" песни слова: "Не выходите в первые ряды", и тот, кто увидит итог песни в словах: "... постепенно пробирайся в первый". Здесь мы наглядно убеждаемся в той непростой (и большинству людей, к сожалению, недоступной) истине, что абстрактная мысль, какой бы глубокой и правильной она ни была, не может являться содержанием искусства. Мысль для художника - не более чем материал, одна из красок его палитры. Художник не "выражает" мысль художественными "средствами", а пользуется мыслью как средством для своей особой, таинственной цели. И умение Высоцкого связать, сопрячь в произведении два противоположных логических положения - самый важный аргумент в пользу того, что его песни - факт подлинного искусства. Именно преодолевая абстрактный характер каких бы то ни было идей, искусство предельно приближается к живой жизни. Высоцкий и на словах и на деле был свободен от односторонне-догматических взглядов. Сам он умел достойно держаться и в последнем ряду, и в первом. Мужественно терпел все тяготы последнего ряда: непечатание, вырезание песен из фильмов, несправедливую критику. Но, слыша зов судьбы, чувствуя, как жаждут люди его песенного слова, без страха выходил в первый ряд и вел со своими современниками разговор о самом главном и самом трудном. Противостояние двух противоположных, но в равной мере истинных, логически доказуемых идей у философов называется антиномией. Вершина антиномического мышления - философия Иммануила Канта. Надо сказать, что этот великий мыслитель в России оказался менее почитаемым, чем коллега и соотечественник Канта - Гегель с его диалектикой и идеей синтеза. Россия предпочла гегельянскую традицию, выбрала путь доведения идеи до окончательного итога, а в нашем веке принцип разрешимости любого противоречия положила в основу революционного преобразования жизни. Результат очевиден. При чем же здесь Высоцкий? При том, что он по типу своего мышления скорее кантианец, чем гегельянец. Ему нравится пережить две взаимоисключающие идеи как равноправные - и остановиться, остаться, как пушкинский Вальсингам, погруженным "в глубокую задумчивость". Не надо, чтобы все имели одинаковое мнение по философским вопросам бытия. Да и отдельному человеку не заказано понимать сразу две взаимоисключающие истины. Пусть кто-то считает, что без трагической судьбы нет художника, а кто-то думает наоборот. Пускай один и тот же человек однажды подумает так, а другой раз - иначе. Не надо жесткого и педантического порядка в сложной духовной сфере. Не надо спешить с ответами там, где вопрос еще со всей четкостью и ясностью не сформулирован. Об этом интересно сказано в парадоксальном финале стихотворения "Мой Гамлет": А мы все ставим каверзный ответ И не находим нужного вопроса. Высоцкий здесь выворачивает наизнанку привычные логические и речевые конструкции "ставить вопрос" и "находить ответ". Надо уметь "находить вопросы", то есть обнаруживать антиномии, мыслить взаимоисключающими точками зрения. Особенно это плодотворно для искусства. Когда оно разворачивает перед нами драму идей, дает две равноправные версии одного события или явления, - возникает какой-то особенный душевный настрой. Его можно сравнить со стереоэффектом, когда взаимоналожением двух изображений создается изображение новое и объемное притом (вспомним еще раз булгаковскую "коробочку"!). Так вот Высоцкий из двух противоположных смыслов строит новый стереосмысл, который однозначно и сформулировать невозможно, который можно только пережить, проделав определенную работу мысли и чувства. Многие недопонимают и недооценивают песни Высоцкого именно потому, что видят их плоскостным, планиметрическим зрением, не могут шагнуть в третье измерение песни, в ее смысловую глубину. А чтобы шагнуть туда, надо для начала понять и пережить две истины, образующие художественную перспективу. Но не расшатывает ли эта двусмысленность нравственные устои искусства, не ведет ли она к релятивизму, к цинизму и вседозволенности? Если сразу две истины могут быть верны, то не следует ли из этого, что можно оправдать все что угодно - любую идею, любой поступок? Эти вопросы мы непременно должны перед собою поставить, чтобы понять Высоцкого и его слово о жизни. Тут прежде всего надо учесть, что между жизнью и ее философским объяснением, между словом и делом, между теорией и практикой всегда существует какая-то дистанция, какой-то зазор. Если его не видеть, он превращается в трещину, с которой начинается разрушение всех благих начинаний, смело задуманных построек и круто затеянных перестроек. Люди, убежденные, что истина всегда одна, что достаточно лишь упорно ей следовать, очень быстро оказываются в растерянности, ибо на первой же развилке, в первой же ситуации выбора вдруг убеждаются, что исповедуемая ими истина-инструкция такую нестандартную ситуацию просто не предусмотрела. Тоталитарное мышление парализует социальную и творческую активность личности. Догматическое "или - или" то и дело приводит к тому, что человек не действует ни так, ни так. А мышление антиномическое, умение понимать взаимоисключающие истины отнюдь не превращают человека в буриданова осла, мечущегося между двумя разными ориентирами. Тот, кто может мыслить противоположными точками зрения, тот, кто понимает, что мир двуобъясним, что оба возможных объяснения необходимо учитывать, - тот в сложной ситуации сможет поступить единственно верным образом. Интеллектуальная изощренность сама по себе ничего не гарантирует, но она усиливает нравственную интуицию, обостряет душевное чутье - в то время как "единомыслие" способно и притупить это чутье, и вообще его убить. Пользуясь терминологией Канта, можно было бы сказать: антиномичность мысли закономерно сочетается с категорическим нравственным императивом, то есть внутренним повелением личности. Но, пожалуй, лучше пояснить это русской пословицей, записанной В. И. Далем: "Думай двояко, а делай одинако". Пословица эта, думается, могла бы служить эпиграфом ко всему творчеству Высоцкого. Сам Высоцкий отлично умел "думать двояко", сопоставлять разные версии, влезать в чужую шкуру, чутко вникать в позицию собеседника - пусть неприемлемую или даже абсурдную. Этому искусству диалога, понимания он продолжал на протяжении всей жизни учиться. И "двоякость" осмысления сложных характеров и ситуаций не только не мешала обретению самостоятельной и четкой нравственной позиции, но, наоборот, помогала в определении единственно верного пути. Высоцкий не обещает своим читателям и слушателям скорого торжества правды, но называть вещи своими именами, называть ложь ложью он готов до конца. Двуплановое видение жизни укрепляет нравственную позицию автора, а не размывает ее. А вот мышление однонаправленное, догматическое неизбежно приводит к внутренней раздвоенности, к лицемерию, к расхождению слова и дела. Опыт нашей истории показал это со всей определенностью. Широко декларируемый гуманизм легко уживался с идейно "оправданным" уничтожением миллионов людей, фанатическая убежденность в примате материального "базиса" привела к нищете и материальной, и духовной. "Миролюбивая политика" не исключала возможности ввода войск в ту или иную дружественную страну. Эту особенность тоталитарного мышления Дж. Оруэлл определил в своем знаменитом антиутопическом романе "1984" как двоемыслие. Основные "положения" двоемыслия: война - это мир, свобода - это рабство, незнание - сила. И тут нам чрезвычайно важно подчеркнуть, что "стереосмысл" произведений Высоцкого, его двусмысленное по природе слово ничего общего с двоемыслием не имеют. Более того, двоемыслие - постоянный противник Высоцкого. С идейным жульничеством Высоцкий боролся на всех уровнях - в песнях исторических и злободневных, в философских притчах и сатирических зарисовках. Существует, как мы знаем, идея об извечной раздвоенности личности, о наличии в человеке второго "я", которое борется с первым и т. д. Эта идея послужила материалом для песни "И вкусы, и запросы мои - странны... ", где автор вступает с идеей двойничества в спор, сатирически снижает ее, делая ее апологетом пьяницу и хулигана: ... А суд идет, весь зал мне смотрит в спину. Вы, прокурор, вы, гражданин судья, Поверьте мне: не я разбил витрину, А подлое мое второе Я Песня, по сути, о единстве человеческой личности, о неоспоримой ответственности человека за каждый свой поступок. Своим неповторимым "двойным" художественным зрением Высоцкий искал правду и только правду. Он не любил это дек