ящих мужчин! ... Скромная гостиница высокогорной базы в урочище Чимбулак, километрах в тридцати от Алма-Аты. В тесной комнатенке собрались артисты Киностудии имени Горького: Пушкарев, Трещалов, Гудков, Яновские и Высоцкий с гитарой. Звучит песня: Но все-таки обидно, чтоб за просто так Выкинуть из жизни напрочь цельный четвертак! Свой "четвертак", то есть двадцатипятилетие, Высоцкий отмечает на съемках "Штрафного удара", вдали от Москвы, от Люси и маленького Аркашки. Его письма полны тоски, слегка приправленной невеселым юмором: "Люсенок! Солнышко! Здесь ужасно скучно! Я скоро буду грызть занавески... " "Лапа! Любимая! Если бы ты могла себе представить, где мы живем! Я писал, что в пещере. Нет! Хуже. На высокогорной лыжной базе. Здесь курева нет, воды нет, света нет, телефона нет, снега нет, лыж нет, солнца нет! Ничего нет. Одни горы, туман и одни и те же рожи. Быстро ходить нельзя - задыхаешься, крепко спать нельзя - просыпаешься, много есть нельзя - объедаешься. Черная жуть в клетку". А в местных газетах пишут: "Здесь, высоко в горах, завязалась дружба спортсменов и артистов... Вечером в клубе шли нескончаемые беседы: гости рассказывали о задачах советского кино, делились творческими планами на будущее, восхищались красотой наших гор". Впрочем, творческие планы на будущее возникли, только ими Толя Галиев, работающий здесь сценарист, делился с Высоцким и еще двумя ребятами. Есть у него идея фильма о жестоко подавленном в 1958 году восстании на комсомольской стройке в Темиртау. Сценарий называется "По газонам не ходить", а под "газонами" имеется в виду молодежь, будущее, которое вытаптывает власть. Договорились. "Штрафной удар" продолжали еще снимать в Москве - на катке, на ипподроме. Тут, в общем, интересного мало, а вот что важно - на Студии Горького звукооператоры в аппаратном цехе записали целый час пения Высоцкого. Пошла эта запись гулять по Москве, переписываться с магнитофона на магнитофон. С этой весны начинается известность Высоцкого как певца - какие песни его, какие нет - это знают немногие. Приписывают ему "Бабье лето" Коханов-ского и "Тихорецкую" Львовского, а многие его вещи считают "народными". Вышли как-то с Мишей Туманишвили прогуляться на Собачью площадку в районе Арбата, а оттуда доносится: "Они стояли молча в ряд - их было восемь". Поет компашка человек из восьми - десяти, и притом врут буквально в каждой строчке. Подошли к ним: "Ребята, вы неверно поете. Надо вот так... " С большим трудом поверили, что перед ними человек, эту песню сочинивший. А то ведь могли бы обойтись с автором и его другом в полном соответствии с текстом. А недавно к Кочаряну наведался не кто иной, как Михаил Таль - самая яркая шахматная звезда. Он всего на два года старше Высоцкого, а успел уже в шестидесятом году завоевать мировую корону, потом снова уступить ее Ботвиннику. Сейчас он приехал на матч Ботвинника с Петросяном. Так, оказывается, он уже наизусть знает фирменную песню этой компании "Большой Каретный", слышал у себя в Риге. И вообще Высоцкого воспринимает как равного себе по известности и уж отнюдь не меньшую знаменитость, чем Окуджава. А между тем знаменитость сидит на мели и не имеет постоянной работы... Затея с фильмом "По газонам не ходить" завершилась самым плачевным образом. Двадцать четвертого апреля прилетел в Алма-Ату. Роль - из главных, "правая рука" центрального персонажа. Договор оформили на сто тридцать рэ в месяц, ставка съемочного дня - шестнадцать пятьдесят. Съемки начались не сразу, пришлось поскучать. На местном базарчике питались дунганской лапшой, запивая ее вином "Иссык". Спасая Высоцкого от депрессии, Галиев перетащил его из гостиницы к себе домой. Там у него был "Днепр", и под настроение Высоцкий напел не меньше чем два концерта, на целую бобину. Когда же дело дошло до съемок, в Алма-Ату пришла страшенная жара, за тридцать градусов. Город в "ковше" находится непродуваемом, между гор. Если подняться на ты-щонку метров - милое дело, а здесь... Полчаса до съемки оставалось, когда он вдруг рухнул без сознания. Вызвали "скорую", а он тем временем в себя пришел, сел и стал беспомощно всех спрашивать: "Что такое? Что случилось?" В "скорой" его везли даже не лежа, а сидя. Тем не менее заключение дали суровое: "сердечный приступ на фоне нервного истощения", порекомендовали "длительный отдых". И на словах еще прибавили, что вполне мог бы ты, товарищ, шестнадцатого мая сего года завершить свой жизненный и творческий путь в возрасте двадцати пяти лет. Директор студии, увидев медицинскую бумагу, в ужас пришел: "Вы меня под статью подводите. Как он будет на высоте, с монтажным поясом сниматься? Заплатите мужику что положено и отправляйте его в Москву". Вот так и поехал артист Высоцкий продолжать рекомендованный ему длительный отдых. Слишком длительным он оказался. Работал худруком на Студии имени Дзержинского (она же - Московский экспериментальный театр), куда его устроил Ялович. Ставили "Белую болезнь" Чапека, где Высоцкий репетировал роль Отца, но премьера в декабре состоялась уже без него. Куда сложнее без всяких репетиций играть роль мужа и отца в реальной жизни. Мама и Гися Моисеевна нашли удачный вариант обмена, и Высоцким досталась двухкомнатная квартира в Черемушках, на улице Телевидения. Двадцать пятого ноября перевезли туда вещи. Мама выбрала комнату со стенными шкафами, туда к ней поставили и Аркаши-ну кроватку. Далековато, правда, от центра и не слишком просторно. Жизнь пока поделена между Черемушками и Беговой, да и Большой Каретный остается местом важных встреч и разговоров. Именно там в декабре произошел напряженный разговор о возможном увеличении семейства в будущем году. Когда Люся об этом известила, молодой супруг был, мягко говоря, обескуражен: денег нет, жить тоже по сути негде, куда второго ребенка заводить? Тут входит Лева Кочарян, и соломоново решение принимает в момент, за обоих: "Ты - молчи, а ты - рожай". Конец цитаты. А работа подвернулась с неожиданного боку. Сидели с Мишей Туманишвили в буфете Театра-студии киноактера, делились безрадостными мыслями о житье-бытье. Вдруг появляется Войтенко, администратор калмыцкой филармонии, осведомляется о творческих планах на будущее. И предлагает турне по Сибири, Алтаю и Казахстану - с тем, чтобы заменить двух столичных гастролеров, которым пора возвращаться домой. Что ж, голому собраться - только подпоясаться. Двадцать шестого декабря артисты кино Высоцкий и Туманишвили из аэропорта "Внуково" вылетают в Томск. Намереваясь прибыть в сибирский город через четыре часа, они свои последние средства потратили на торжественное прощание с Москвой в аэропортовском ресторане. Полет, однако, растянулся на четверо суток. Из-за нелетной погоды садились в Омске, Новосибирске. "Аэрофлот" везде селил бесплатно в гостиницу, а вот насчет питания... Хорошо, у Миши после поездки в Италию составился запас сувениров: Высоцкий галантно дарил их стюардессам, и те брали их с собой в служебную столовую. Насилу добрались, а на завтра, тридцать первое декабря, уже назначено выступление во дворце культуры, вместе с двумя певичками. Стали срочно перерывать свой культурный багаж: у Высоцкого есть стихи Маяковского, у Туманишвили - куски прозы. Но главное, конечно, кино: срочно настригли в конторе кинопроката эпизодов со своим участием, изготовили ролики. Все-таки неотразимый это, при всей банальности, номер. На экране Высоцкий в "Штрафном ударе" потешно валится с лошади, все смеются, но вот дали свет, и на сцену выходит слегка смущенный исполнитель роли. Аплодисменты. Приехали к нам живые артисты! С собой у них оказалась книжка Карела Чапека, выудили из нее смешную сценку, с нее и начали шестьдесят четвертый год. А потом - Колпашево, Бийск, Барнаул, Горно-Алтайск, Рубцовск, Белокуриха, затем перебрались в Казахстан, который насквозь проехали: Джезказган, Караганда, Чимкент, Темиртау, Мангышлак, Гурьев. Важную такую афишу по всем этим городам расклеивали: "Концерт-встреча", фамилии аршинными буквами. А по бокам сверху - фотки двух больших мастеров экрана, где они запечатлены с солидными улыбками, в строгих пиджаках и - не поверите! - в галстуках. В Москву заезжали на три дня в середине января, а потом окончательно вернулись уже в конце февраля. Примерно в это время в театральной жизни столицы произошло небольшое изменение. В название не очень популярного у москвичей, отдаленного (по тогдашним понятиям) от центра города, ничем не прославленного Театра драмы и комедии добавлено два слова: "на Таганке". Свой театр Первый раз они встретились еще весной. Много тогда было разговоров о том, что Любимов Юрий Петрович (вахтанговский актер, и в кино тоже снимался: до войны в "Робинзоне Крузо" играл Пятницу) приходит главным режиссером в совершенно захиревший Театр драмы и комедии, тот, что на Таганке. Между прочим, в прошлом году там в спектакле "Микрорайон" Леша Эйбоженко исполнял песню Высоцкого "Тот, кто раньше с нею был" - в качестве, так сказать, народной. Но сейчас речь не о том, кто там раньше был, а о любимовской труппе, куда вошли десять студентов из его выпуска в Щукинском училище. Двадцать третьего апреля у них прошла премьера брехтовского "Доброго человека из Сезуана", которого до того они уже не раз играли в разных местах. Как говорят в таких случаях, впечатление разорвавшейся бомбы. На взрыв все стали сбегаться, и он тоже, разбираемый любопытством, проник в Театр Маяковского, где любимовские ребята давали выездной спектакль. Он был потрясен и смят. Вот, оказывается, как можно работать! Почти никаких декораций, актеры не загримированы. Кто-то говорил, мол, ходят не по-людски, какими-то квадратами. А это они так обозначают улочки, переулки старинного квартала - все имеет под собой нормальную почву. Главное, чтоб зрители верили - и тогда не обязательно на сцене огород городить. И еще они поют. Причем не как в оперетте или в какой-нибудь "Волге-Волге", где посреди разговора вдруг раз - и запели: "А-а-а!" - как черт из бутылки. Нет, здесь пение этаким нервом через спектакль проходит - можно даже сказать, декорацию заменяет. Зонги звучат, когда напряжение достигает такой силы, что простая речь невозможна. Черт возьми, этот театр похож на меня! О нем докладывают Любимову Слава Любшин, Тая До-дина. По наводке Кочаряна и Макарова переговоры ведет режиссер Анхель Гутьеррес.. Ну что, будет наконец и у него свой театр? Прекратится это вечное "непрохонже"? Силы на исходе, нелегкая опять заносит в алкогольный кошмар. Сваливается где-то на улице - люди добрые вытаскивают последние гроши и документы из карманов. Поднимают его милиционеры, отвозят в вытрезвитель, откуда он попадает в Люблинскую больницу. Это погружение в бездну, эта рискованная репетиция смерти сменяется просветом. Тая Додина вспомнила чеховскую "Ведьму", которую она играла на выпускном спектакле мхатовской Школы-студии: "Попробуй роль дьячка, ее и покажешь Любимову". Порепетировали у нее дома на Мытной. Потом Тая договорилась с директором Таганки - Дупаком, что будет показ. В июне происходит эта встреча - историческая и судьбоносная, как выяснится впоследствии. Он поначалу нервничает: неужели и здесь, как в "Современнике" с Глухарем, получится? Вот он - Юрий Петрович Любимов. Осанистый, но не барственный. Волевой, но не жесткий. Богема и аристократ в одном лице. Не по-советски длинные черные волосы тщательно расчесаны, европейская стального цвета легкая куртка на молнии, шейный платок в мелкую синюю клеточку смотрятся на нем абсолютно естественно - такая щеголеватая безупречность для московской пестро-разухабистой театральной среды непривычна. Облик режиссера впечатывается в память всякого, кто видится с ним хоть один раз. Не оказался бы этот раз первым и последним... Сцену из "Ведьмы" он смотрит вежливо - не более того. Потом пару минут ненапряженно молчит и вдруг задумчиво так спрашивает: - А что там у вас с собой? - Гитара. - Ну, если хотите спеть, то давайте. Слушает внимательно, одну песню, другую, с тем великодушным выражением на лице, какое бывает только у вполне уверенных в себе людей. - А что это такое вы все поете? - с улыбкой слегка провокационной (знает ведь, конечно!). - Это свое. - А, свое... Ну, тогда я вас беру в театр. Поближе к осени давайте еще раз встретимся. Тьфу-тьфу, конечно, не говори "гоп" и так далее... Но поразительная закономерность наметилась в его жизни. С людьми заурядными, среднего уровня никак не удается поладить. Хуже того: если ты с ними разговариваешь уважительно, они в ответ тебя просто презирать начинают, причем так убедительно, солидно, что ты и сам в себе засомневаешься. Чувства равенства для них не существует, им надо кого-нибудь унизить, потоптать для самоутверждения. А с людьми крупными, блестящими с полуслова контакт возникает. Не опускайся, Высоцкий, ниже себя - сама фамилия, тебе доставшаяся, требует выси, полета. С этим новым настроением отправляется он в Латвию на съемки образцово-показательного фильма "На завтрашней улице", изображающего трудовой героизм на стройке в Сибири. Доставшаяся ему роль бригадира Маркина совсем не обременительна, но начальник актерского отдела "Мосфильма" Адольф Гуревич, утверждая его на эту роль, пригрозил, что в случае "срыва" выдаст Высоцкому пожизненный "волчий билет". А жить предстоит в лесу, в палатке, за сто километров от Риги... Сева Абдулов с Яловичем и Пешкиным, чтобы подстраховать друга, заявились к режиссеру Федору Филиппову, что-то ему наплели, предложили ввести в сценарий еще одну передовую бригаду, и тот уступил, взял их тоже в Айскраукле. Над фильмом и над режиссером, которого он тут же прозвал "Федуар да не Филиппо", все откровенно смеются, зато развлечений - уйма. На лошадях покатались, выпросив их у латышей, правда без седел, в результате чего пришлось потом отлеживаться. Как-то он достал в столовой четыре килограмма мяса и приготовил невероятной силы шашлык - все в восхищении пьют за его здоровье, а он, конечно, держится. И все время ждет вестей из Москвы... И вот телеграмма, сопровождаемая криком: "У Высоцкого сын родился, второй сын!" Он мчится на "газике" в погоню за поездом, едва успевает. Приходит посмотреть на Люсю, на "дитю" (будущего Никиту, которого ему пока хочется назвать Сергеем или Алексеем), чувствует себя настоящим отцом семейства и готов бороться за мир и счастье всех детей. А на следующий день - разговор с Любимовым. Все решено окончательно: он едет досниматься в Прибалтику, Таганка - на гастроли в Рязань, а с сентября попробуем все начать сначала. Девятого сентября он взят по договору на два месяца во вспомогательный состав, зарплата семьдесят пять рублей в месяц. Вышло некоторое неудобство с трудовой книжкой, где была открытым текстом записана причина увольнения из Театра Пушкина. Что делать? Любимов находит решение: предлагает уничтожить злополучный документ и просит отдел кадров выписать новый. С ним и новая жизнь начинается. В здании на Таганке ремонт, и спектакли идут в Телетеатре на площади Журавлева. Там девятнадцатого сентября в "Добром человеке из Сезуана" роль Второго Бога вместо заболевшего актера Климентьева впервые играет В. С. Высоцкий. Тут же начинается к стопятидесятилетней лермонтовской годовщине срочная подготовка спектакля "Герой нашего времени", где он получает роль драгунского капитана - холодного циника, вдохновителя дуэли. Персонаж не из главных, но привлекательна сама брутальная офицерская фактура. Наконец звучит со сцены раскатистое "высоцкое" "р", когда он беспощадно врезает растерянному, отказавшемуся стрелять Грушницкому: "Ну и дур-р-рак же ты, братец!" Инсценировку сделали Любимов и Николай Робертович Эрдман - автор "Самоубийцы", занятный старик, с богатейшей биографией, проявляющий неподдельный интерес к новому артисту и его песням. А тот пока поет со сцены чужие стихи на мелодию Таривердиева: "Есть у меня твой силуэт, мне мил его печальный цвет". Автор текста, впрочем, тоже неплохой - Лермонтов. И еще две маленькие роли здесь у Высоцкого - человек без голоса (молчащий отец Бэлы) и голос без человека - Горное Эхо, которое где-то там живет-поживает в ущелье и на человеческий крик отзывается. Первая четверть пути: блатные песни Высоцкий-актер еще только приближается к настоящему дебюту, а Высоцкий-поэт уже подошел к первому промежуточному финишу. Пятнадцатого октября 1964 года - на следующий день после премьеры "Героя нашего времени" (а также снятия с высоких постов Никиты Сергеевича Хрущева) - он проводит своеобразный смотр своего "войска песен". Записывает на магнитофон в более или менее хронологическом порядке сорок восемь песенных текстов - все свои, ни одного чужого. Можно считать, первое звуковое собрание сочинений. Сколько здесь так называемых блатных песен, то есть песен, сюжетно связанных с жизнью криминального круга, а по языку - опирающихся на жаргон и просторечие? С абсолютной точностью этого не скажешь, поскольку в этом своде есть промежуточные, пограничные случаи. Скажем, сочиненная еще в 1962 году и посвященная Артуру Макарову песня "Лежит камень в степи" явно выбивается из ряда. Это первая у Высоцкого и достаточно смелая вариация на сказочную тему. Здесь обыгрывается ситуация витязя на распутье - с той разницей, что "перед камнем стоят без коней и без мечей и решают: идти или не надо" не фольклорные персонажи, а люди реальные, несказочные. Причем все три дороги, по Высоцкому, заведомо безнадежны, счастливая возможность стать царем здесь даже и не предусмотрена: Кто направо пойдет - Ничего не найдет, А кто прямо пойдет - Никуда не придет, Кто налево пойдет - Ничего не поймет И ни за грош пропадет. Себя автор явно отождествляет с тем "дураком", который "пошел без опаски налево" (тут уж неважно, имеется ли в виду политическая "левизна" - или же это дань сказочной традиции: "налево пойдешь" - выбор, чреватый гибелью). В этой, первой, пожалуй, философской песне Высоцкого важна идея доверия к жизни, идея той внутренней свободы, что выше и глубже любого рассудочного "понимания": ... Ничего не понимал, Так всю жизнь и прошагал - И не сгинул, и не пропал. Не очень вписывается в "блатную" модель и песня "Так оно и есть... ", где вернувшийся из лагеря персонаж оказывается в каком-то ирреальном, символическом городе без конкретных пространственно-временных примет: Бродят толпы людей, на людей не похожих, Равнодушных, слепых, - Я заглядывал в черные лица прохожих - Ни своих, ни чужих. "Воровская" тема здесь сводится к двум строкам и растворяется в обобщенном философическом раздумье: Так оно и есть - Словно встарь, словно встарь: Если шел вразрез - На фонарь, на фонарь, Если воровал - Значит, сел, значит, сел, Если много знал - Под расстрел, под расстрел! Сугубо отечественное официально-деловое выражение "идти вразрез" причудливо переплелось с обрывком французского революционного призыва "Аристократов - на фонарь!". А синонимом этого "демократического" лозунга становится рожденная уже Октябрьской революцией формула "под расстрел". Песня явно не "о жизни карманных воров", речь в ней о вселенской жестокости и тирании... Но, так или иначе, не претендуя на арифметическую точность, можно сказать, что "блатной" массив в авторском репертуаре Высоцкого к этому моменту составляет примерно сорок песен. Четыре десятка историй, перетекающих друг в друга, перекликающихся, образующих вместе единый текст, своего рода роман с весьма небезупречным главным героем. Кто он? Вор, бандит, убийца? Но если бы дело этим ограничивалось, то нечего было бы с таким персонажем так долго возиться, он уместился бы в три-четыре песни. А Высоцкий не просто ведет разговор от первого лица, он стремится понять героя изнутри, вжиться в заблудшую душу, увидеть в преступнике прежде всего человека. Конфликты он строит такие, какие случаются и в жизни нормальных, законопослушных граждан. Любовный треугольник, муки ревности - начиная с "Татуировки" и далее: "Что же ты, зараза... ". "Тот, кто раньше с нею был", "У тебя глаза как нож", "Я женщин не бил до семнадцати лет". Предательство, измена друга: "Правда ведь, обидно", "Песня про стукача". Одиночество, полный разлад с окружающими: "Если б водка была на одного... ", "Сколько лет, сколько лет... ". Слушая эти песни, каждый находит в них что-то для себя и о себе. Анна Ахматова, беседуя с юным Иосифом Бродским, декламирует ему запавшие в память строки, по всей видимости, считая их фольклорными: Я был душой дурного общества И я могу сказать тебе: Мою фамилью-имя-отчество Прекрасно знали в КГБ. Ахматова любила шутить, в том числе и над самой собой. Она произносила этот монолог как бы от своего имени, тем более что КГБ проявлял к ней постоянное внимание. "Скокарями" же и "щипачами" занимались на самом деле другие "органы", входящие в систему Министерства внутренних дел: педант может упрекнуть Высоцкого за фактическую неточность, а поэт увидит здесь скорее силу художественного обобщения: С тех пор заглохло мое творчество, Я стал скучающий субъект, - Зачем мне быть душою общества, Когда души в нем вовсе нет! Это бездушие советского общества Ахматова ощутила на собственном опыте: и когда ее клеймил такой "прокурор", как Жданов, и когда от нее отшатнулись многие товарищи по профессии, поведение которых трудно охарактеризовать иными словами, чем "скурвился, ссучился" - так порой говорили и вполне интеллигентные писатели о доносчиках и подхалимах из своей среды. Под маской вора и бандита в песнях той поры нередко просвечивает лицо человека творческой складки. Особенно это ощутимо в "Песне про уголовный кодекс": Нам ни к чему сюжеты и интриги: Про все мы знаем, про все, чего ни дашь. Я, например, на свете лучшей книгой Считаю Кодекс уголовный наш. Принять эти слова за "чистую монету", то есть за монолог настоящего преступника, листающего Уголовный кодекс и размышляющего над судьбами своих товарищей по разбою, - значит не уловить самой соли. Дело даже не в том, что "урка" не может говорить о "сюжетах и интригах", а в том, что в каждом слове звучат сразу два голоса - персонажа и автора. Первый думает об участи своих дружков, второй - о судьбе всего народа, первый перебирает статьи кодекса, второй окидывает мысленным взором весь опыт мировой литературы: Вы вдумайтесь в простые эти строки, - Что нам романы всех веков и стран! Здесь есть бараки, длинные, как сроки, Скандалы, драки, карты и обман... Как найти точку пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии? Для этого нужна особая смелость - смелость простоты. Образцами такой простоты и стали для Высоцкого городской романс и блатная песня. В романсе он ищет эмоциональность, чувствительность, в блатной песне - остроту конфликта, беспощадную правду человеческих отношений. В раннем репертуаре Высоцкого немало "настоящих" блатных песен: "Раз в московском кабаке... ", "Алешка жарил на баяне", "Рано утром проснешься... ", "Сам я вятский уроженец... ", "Течет речечка да по песочечку... ", "Шнырит урка в ширме у майданщика... ". Слово "настоящих" приходится брать в осторожные кавычки, поскольку у многих народных (в том числе и блатных) песен со временем обнаруживается вполне конкретный автор, и притом весьма образованный. Скажем, песню "Стою я раз на стреме... " сочинил переводчик Ахилл Левинтон, знакомый, впрочем, с уголовным миром по лагерному опыту политзаключенного. А знаменитого "Батальонного разведчика" (Высоцкий не раз его пел и мелодию использовал для своих "Сорока девяти дней") в послевоенные годы сложили три вполне интеллигентных автора: Сергей Кристи, Алексей Охрименко и Владимир Шрей-берг. Но даже в годы хрущевской оттепели сочинители блатных шедевров не спешили объявлять о своем авторстве, и их осторожность была вполне объяснима. "Интеллигенция поет блатные песни. Поет она не песни Красной Пресни", - писал в 1958 году Евгений Евтушенко, писал с искренним неодобрением: ... поют врачи, артисты и артистки. Поют в Пахре писатели на даче, поют геологи и атомщики даже. Поют, как будто общий уговор у них или как будто все из уголовников. Это, заметьте, точка зрения не какого-нибудь замшелого партийного чиновника, а либерально-прогрессивного поэта, спешащего отмежеваться от своих "испорченных" собратьев: С тех пор, когда я был еще молоденький, я не любил всегда фольклор ворья, и революционная мелодия - мелодия ведущая моя. Но интерес к блатным песням возникал у артистов, писателей и ученых не от скуки, не от пресыщенности, а от желания знать правду, не имеющую ничего общего с той рифмованной ложью, что несли в себе "песни Красной Пресни", изготовляемые бездушными и циничными конъюнктурщиками от поэзии. "Фольклор ворья" при всей своей внешней грубости был неподдельным отражением народной жизни, он не только смешил и шокировал, он располагал к раздумьям о социальных обстоятельствах, толкающих людей на преступный путь. Ведь уголовный мир был зеркалом советского тоталитаризма, отправлявшего под "революционную мелодию" в лагеря миллионы безвинных людей. Именно там произошло основательное приобщение интеллигенции к жизни и песням криминального мира. Поэт Николай Заболоцкий, осужденный в 1938 году по абсурдному обвинению в "троцкизме" и оказавшийся по дороге в лагерь бок о бок с матерыми уголовниками, так вспоминал об этом впоследствии: "Уголовники - воры-рецидивисты, грабители, бандиты, убийцы <... > - народ особый, представляющий собою общественную категорию, сложившуюся на протяжении многих лет, выработавшую свои особые нормы жизни, свою особую мораль и даже особую эстетику. Эти люди жили по своим собственным законам, и законы их были крепче, чем законы любого государства <... > С их точки зрения мы были жалкой тварью, не заслуживающей уважения и подлежащей самой беспощадной эксплуатации и смерти. И тогда, когда это зависело от них, они со спокойной совестью уничтожали нас с прямого или косвенного благословения лагерного начальства". Это из "Истории моего заключения" Н. А. Заболоцкого, написанной в 1956 году и впервые опубликованной лишь тридцать лет спустя. Трудно найти более точный комментарий к таким песням Высоцкого, как, например, "Я в деле", где именно о "своих собственных законах" рассуждает персонаж, только что "запоровший" человека: Но если хочешь так, как он, - У нас для всех один закон, И дальше он останется таким. Здесь автор имеет мало общего с героем - только местоимение "я", но форма рассказа от первого лица может и не означать близость, она используется для большей эмоциональной наглядности, для того, чтобы убедительнее сыграть роль. В записках Заболоцкого есть и иной взгляд на криминальную публику: "Я держусь того мнения, что значительная часть уголовников действительно незаурядный народ. Это действительно чем-то выдающиеся люди, способности которых по тем или иным причинам развились по преступному пути, враждебному разумным нормам человеческого общежития. Во имя своей морали почти все они были способны на необычайные, порой героические поступки; они без страха шли на смерть, ибо презрение товарищей было для них во сто раз страшнее любой смерти". Эта подмеченная Заболоцким незаурядность, избыточная человеческая энергетика, не нашедшая в жизни достойного применения, - вот что привлекает Высоцкого в "блатной" этике и эстетике. На этой почве и происходит смелое перевоплощение, когда монолог преступника, которому грозит арест, перерастает в исповедь творческой личности, задыхающейся в атмосфере несвободы: Я зароюсь в землю, сгину в одночасье - Кто бы заступился за мой возраст юный! Влезли ко мне в душу, рвут ее на части - Только 6 не порвали серебряные струны! "Преступный мир" - выражение довольно двусмысленное. Буквально оно означает среду воров и бандитов, но русская литература, обращаясь к криминальной тематике, всегда выходила на уровень философского обобщения, поднимая вопрос о преступности самого общественного устройства, о всесилии зла и цинизма, слабости, о беззащитности единичного человека. В идеале всякое преступление уже в себе самом несет наказание, но в реальной действительности - множество безнаказанных преступлений и такое же множество несправедливых кар. Главной причиной, направляющей развитие людей "по преступному пути", в трактовке Высоцкого предстает господствующее в стране беззаконие. Вот персонаж песни "Рецидивист" - он оказывается жертвой очередной кампании и арестован для выполнения "семилетнего плана". Да, и те, кто по-настоящему виновен, кого "увозят из Весны", кому предстоят "семь лет синевы" на сибирских приисках и "темень тьмущая" в зоне, - все они заслуживают снисхождения и сочувствия. Апофеоз "криминального" цикла Высоцкого - песня "Эй, шофер, вези - Бутырский хутор... ". Сюжет ее необычен: некий персонаж садится утром в такси с целью объехать московские тюрьмы: Бутырку, Таганку - "родные" для него места. И неожиданно узнает от шофера, что и та и другая тюрьмы разрушены, разобраны на кирпичи. С точки зрения житейского правдоподобия многое в этой песне кажется странным: и само намерение совершить подобную экскурсию, и такое неведение бывшего заключенного по поводу состояния тюрем. К тому же если Таганская тюрьма действительно была снесена в начале шестидесятых, то Бутырская и теперь благополучно стоит на прежнем месте. Но педантизм здесь неуместен, поскольку вся ситуация обрисована с мягким юмором, незаметно переходящим в ненатужный пафос: Или нет, шофер, давай закурим, Или лучше - выпьем поскорей! Пьем за то, чтоб не осталось По России больше тюрем, Чтоб не стало по России лагерей! В последней строке звучит уже голос не простоватого героя, а самого автора, имеющего в виду не только тюрьмы и лагеря для уголовных преступников, но и всю гулаговскую систему. Жизнь "низов общества" оказалась для Высоцкого-поэта еще и своего рода окопом, из которого он бесстрашно шагнул в новую для себя тему - военную. К осени 1964 года уже написаны "Песня о госпитале", "Звезды", "Про Сережку Фомина". А наиболее отчетливо изначальная связь уголовной темы с военной проступает в песнях "Все ушли на фронт" и "Штрафные батальоны". Автор задумывается о судьбе тех, кто встретил начало войны, находясь за колючей проволокой, считаясь чужим и даже врагом в своем отечестве. Легендарная надпись "Все ушли на фронт" в творческой версии Высоцкого появляется не на дверях райкома, а на лагерных воротах. И именно те, кто был отвергнут обществом и осужден неправедной властью, предстают настоящими, непоказными героями и патриотами: За грехи за наши нас простят, Ведь у нас такой народ: Если Родина в опасности - Значит, всем идти на фронт. Песня основана скорее на воображении, чем на фактах. Едва ли автору была известна подлинная история конкретного лагеря, из которого все заключенные вместе с охранявшими их "вохрами" отправились в действующую армию. Но воссозданная здесь атмосфера психологически убедительна, и сюжет Высоцкого перекликается с правдивой прозой тех лет - скажем, с опубликованной в 1962 году в "Новом мире" повестью В. Каверина "Семь пар нечистых", где рассказана невыдуманная история о том, как грузовой пароход с командой заключенных в первые дни войны становится боевым судном. Достоверность у Высоцкого создается за счет тонкого обращения со словом "мы", которое явно не сводится к уголовникам, а означает единство отверженных, униженных и оскорбленных людей, не расплываясь при этом до риторического советского общегосударственного местоимения. В "Штрафных батальонах" это звучит еще решительнее: Ведь мы ж не просто так - мы штрафники, - Нам не писать: "... считайте коммунистом". А сам автор настолько с этим "мы" эмоционально сжился, что слово "я" здесь было бы просто неуместно, немыслимо. Его задача - слиться с другими, растворить свою речь в жестком, сосредоточенном молчании, которое значительнее любых слов: Перед атакой - водку, - вот мура! Свое отпили мы еще в гражданку, Поэтому мы не кричим "ура" - Со смертью мы играемся в молчанку. Примечательно, что годом раньше к той же теме обращался Евгений Евтушенко в своей "Балладе о штрафном батальоне", где поэтическая "реабилитация" штрафников осуществляется при помощи традиционной, чтобы не сказать - расхожей, риторики: Но русские среди трудов и битв, хотя порой в отчаянье немеют, обиды на Россию не имеют. Она для них превыше всех обид. А когда поэт переходит на "мы" и начинает исповедоваться от имени штрафников, то знаменитая реплика Станиславского "Не верю!" так и просится на язык: Нам на нее обидеться грешно, как будто бы обидеться на Волгу, на белые березоньки, на водку, которой утешаться суждено. Даже эффектная рифма "Волгу" - "водку" не спасает дело а лишь оттеняет неестественность монолога. Насколько правдивее у Высоцкого "водку, - вот мура!" (неважно, пьют ли ее при этом), чем включение у Евтушенко этого напитка в один лирический ряд с "белыми березоньками"! И разница здесь не в том, что Евтушенко писал для печати и не мог проговаривать все свои мысли - в отличие от Высоцкого, чья песня не была скована цензурными цепями. Тут различие в творческих стимулах. Евгению Евтушенко тема штрафников понадобилась для того, чтобы уладить отношения с советской властью (подвергавшей его, будем объективны, довольно суровым и несправедливым проработкам) и в очередной раз попросить у нее прощения, заверить верхи в своей любви к отечеству, а перед либеральным читателем слегка порисоваться в роли "штрафника": И виноват ли я, не виноват, - в атаку тело бросив окрыленно, умру, солдат штрафного батальона, за Родину, как гвардии солдат. Это последняя строфа стихотворения, причем к финалу автор, пользуясь актерским выражением, явно тянет одеяло на себя. Ничего похожего нет у Высоцкого, которому даже и думать некогда о том, насколько его песня крамольна, некогда смотреть на себя со стороны - он полностью захвачен общим чувством, находя для его выражения самые беспощадные, жесткие, колющие слова: Считает враг: морально мы слабы, - За ним и лес, и города сожжены. Вы лучше лес рубите на гробы - В прорыв идут штрафные батальоны! И такая подлинность поэтического "мы" достигнута всем предшествующим опытом рискованного перевоплощения в чужое и притом более чем небезупречное "я" так называемых блатных песен. В этом глубинная связь песенного "Преступления и наказания" Высоцкого с начавшей у него параллельно складываться песенной "Войной и миром". В 1965 году пишутся последние вещи "блатного" цикла: "Катерина, Катя, Катерина", "Мне ребята сказали... ", "В тюрьме Таганской нас стало мало... " - и черта подведена. Этот цикл в исполнительском репертуаре Высоцкого остается, но его литературная, поэтическая задача решена полностью. Врастание в Таганку Спектакль "Герой нашего времени" не то чтобы совсем провалился, но успеха не имел и в репертуаре надолго не удержался. Не поняла публика аскетической сценографии (стены, обшитые некрашеной дранкой, световой занавес), не приняла Печорина без демонизма, в облике "правильного" Губенко, не спасли ситуацию и золотухинский живой Грушницкий, и заводные Джабраилов с Ронинсоном. Полтора месяца репетиций маловато - "Доброго человека" делали целый год, а тут заторопили режиссера в связи с лермонтовским юбилеем, а также с ремонтом, который обещали сделать к премьере. Крыша в театре, впрочем, и после всех работ продолжала течь. "Каков ремонт, таков и спектакль", - шутят все, а Любимов уже примеривается к новым замыслам. Двадцать четвертого октября 1964 года начинается работа над "Десятью днями, которые потрясли мир" - по книге Джона Рида. Собственно, книга - не более чем повод, трамплин для свободного полета постановочной фантазии. Любимов идет от формы, он ищет мотивировку площадного, балаганного зрелища. И Октябрьская революция интересует его своей зрелищной стороной, как игра исторических сил, как выплеск массовой энергии. Что же касается политической концепции спектакля, то она не вполне отчетлива и немного противоречива. Такова, впрочем, и шестидесят-ническая идеология в целом. Семнадцатый год еще воспринимается многими под знаком плюс, это антитеза году тридцать седьмому да и современной партократии. Ленин - не столько конкретная политическая личность, сколько противовес Сталину. Таков он в поэме Вознесенского "Лонжюмо", строки из которой скоро зазвучат с таганской сцены. Таков он и в этом спектакле, где присутствует только как голос, записанный на пленку главным, официально признанным исполнителем роли вождя в кино Штраухом. Кто-то нашел у Ленина цитату о том, что "революция - праздник угнетенных и эксплуатируемых", а большего от него и не нужно. Задача - сделать праздник, чтобы театр не с вешалки начинался, а прямо с Таганской площади, чтобы, выйдя из метро, ошеломленный зритель увидел красные флаги, актеров, переодетых в революционных матросов и солдат, с гармошками, гитарами и балалайками, поющих песни и частушки. Гитара, откровенно говоря, - инструмент отнюдь не революционный, но натуралистическая точность и не входила в задачу. Вместо билетеров у входа в театр солдаты с ружьями будут отрывать "контроль" от билета и накалывать на штык. Подобные сюрпризы будут ожидать и в фойе, а на сцене - того хлеще: самая натуральная стрельба в зрительный зал, правда, холостыми патронами и поверх голов. Тут целая толпа персонажей, у каждого актера по нескольку ролей. Высоцкий - и матрос на часах у Смольного, И анархист, и белогвардейский офицер. В качестве анархиста он будет петь народную песню "На перовском на базаре", от имени часового - пару куплетов собственного сочинения. Сочинит он также песню революционных матросов и солдат, варьируя известные строки из поэмы Маяковского "Хорошо": Войны и голодухи натерпелися мы всласть, Наслушались, наелись уверений, - И шлепнули царя, а после - временную власть, - Потому что кончилось их время. Но гораздо органичнее все-таки у него получится песня белогвардейских офицеров, где прямолинейная логика "классовой борьбы" сменится ощущением хаоса и трагического разлада: В куски Разлетелася корона, Нет державы, нету трона, - Жизнь, Россия и законы - Все к чертям! И мы - Словно загнанные в норы, Словно пойманные воры, - Только - кровь одна с позором Пополам. Эти песни появятся чуть позже, а в ноябре он получает первое "повышение" в "Добром человеке" - роль Мужа, с восьмого декабря его зарплата увеличивается с семидесяти пяти до восьмидесяти пяти рублей. Таганка нуждается в расширении репертуара, и становится ясно, что такому театру необходима современная русская литература, причем не советская наша драматургия с ее условными и достаточно осторожными конфликтами. Подойдет поэзия, которая сейчас явно на подъеме и несет в себе большой потенциал театральной энергии. Надо бы попробовать работать с прозой - жизненной, отважно-откровенной, той, что сейчас печатается в "Новом мире" у Твардовского. Первую попытку переложения такой прозы предпринимает не сам Любимов, а работающий у него режиссер Петр Фоменко. Репетируется пьеса "Кем бы я мог стать", которую написал Войнович на основе своей повести "Хочу быть честным". Однако юные таганские актеры не очень вписываются в фактуру разработанных писателем характеров. На роль управляющего строительным трестом пришлось даже позвать из какого-то другого театра весьма немолодого Соловьева, который, однако, вскоре выбывает из игры ввиду систематического нарушения режима. Высоцкому достается роль прораба, не очень соответствующая ему по возрасту. Войнович, взявшийся сам вести репетиции, любит песни Высоцкого, но явно считает, что до прораба актер пока не дорос... Еще не родившись, спектакль потихоньку угасает. Зато с поэзией у Таганки сразу затевается интересный и многообещающий роман. Любимов встречается с Андреем Вознесенским, сначала речь идет о зонгах для "Десяти дней", а потом возникает идея сделать целый поэтический спектакль на основе его стихов. Поначалу это готовится как вечер Вознесенского: первые сорок минут будут работать актеры, потом сам Андрей прочитает стихи. Репетиции идут после вечернего спектакля, затягиваясь часто на всю ночь. Играть стихи. Не просто читать, декламировать, а именно - играть. Совершенно новая задача, не имеющая пока привычных театральных решений. Стих Вознесенского - остросовременный, вызывающий. Чего стоит хотя бы эта его "треугольная груша"! Профаны негодуют: мол, не бывает треугольных груш - ни на базаре, ни на деревьях! Будто не видели ни Пикассо, ни Брака, про кубизм не слыхали... Ну, Любимов в центре сцены и размещает станок в виде этой самой груши, а на нее выходят двадцать актеров в одинаковой одежде - в духе "Синей блузы" тридцатых годов. Сбоку - пять гитаристов, светящийся задник меняет цвета, когда кончается одно стихотворение и начинается другое. Декорации перешли из "Героя нашего времени", как и световой занавес - уникальное таганское изобретение: сорок фонарей направляются вверх, где черный бархат света не отражает, - и все, зрителям не видно, что там делается на сцене. А сколько было актерских находок и приколов! В поэме "Оза" есть разговор поэта с Вороном - такая вольная вариация на тему Эдгара По. Только вместо легендарного "Nevermore!" ("Никогда!") Ворон у Вознесенского по-народному выкрикивает: "А на фига?" Впрочем, если к рифмам присмотреться, то там еще более народное слово подразумевается. Так вот в этом диалоге Смехов свой текст произносит "под Вознесенского", но притом гиперболически заостряя, создавая пародийную фигуру наивного романтика: Уничтожив олигархов, ты настроишь агрегатов, демократией заменишь короля и холуя... А Высоцкий, разлегшись с гитарой возле партнера, с неподдельным удивлением вопрошает: А на фига? Причем философский вопрос все время с разными интонациями звучит - от грубости до нежности. Публика в этом месте просто заходится. Еще Высоцкий исполняет "Оду сплетникам", близкую ему и по духу, и по стилистике: "У, сплетники! У, их рассказы! Люблю их царственные рты. Их уши, точно унитазы, непогрешимы и чисты". Музыку сам сочинил. 20 января 1965 года представление проходит под названием "Поэт и театр", а начиная с премьеры тринадцатого февраля надолго входит в репертуар под звучным именем "Антимиры". С января Высоцкий - актер основного состава. Второго апреля - премьера "Десяти дней", и в тот же день театр заключает с Высоцким договор на написание песен для нового представления - "Павшие и живые", поэтической композиции по стихам поэтов-фронтовиков. Приближается двадцатая годовщина Победы, и к ней, как говорится, готовится вся страна. Но готовится по-разному. Власть решила воспользоваться юбилейной датой в своих целях - покончить с хрущевской "оттепелью" и укрепить идеологические устои. В противовес развенчанному Хрущеву, не любившему военных, советской пропагандой будет постепенно выстраиваться героический образ Брежнева, у которого обнаружится славное полководческое прошлое. Потом дело дойдет до того, что Генеральному секретарю задним числом вручат уникальный орден Победы, а маршалу Жукову в книгу его воспоминаний будут насильно вписывать страницы о подвигах Брежнева на Малой Земле. Параллельно будет вестись осторожная реанимация образа Сталина, и он вновь явится на экране в многосерийной эпопее "Освобождение", которую народ окрестит "киноопупеей". Пока к этому делаются первые шаги: в 1965 году Девятое мая, как в первые послевоенные годы, становится нерабочим днем, оно отмечается салютами в десятках крупных городов, возобновляется военный парад на Красной площади. По радио по нескольку раз на дню пускают "Землянку" и "Синий платочек". О неоправданных потерях говорить и писать не рекомендуется, достоверное число погибших до сих пор остается сугубо засекреченной цифрой, если верить слухам и западным радиостанциям - 20 миллионов человек. А есть те, для кого война - символ беспощадной истины, непоказного мужества, испытания человека на человечность Это прозаики-фронтовики, открывшие читателям ту правду, которую партийно-правительственная пропаганда обозвала "окопной". Это поэты фронтового поколения: Борис Слуцкий, Давид Самойлов, Александр Межиров, Юрий Левитан-ский - все они входят в круг друзей и единомышленников любимовского театра. Как и Константин Симонов - романист и лирик, прошедший сложный путь - от сталинского фаворита и "государственного", сановного писателя до добровольного и самоотверженного защитника вольнодумного искусства: он первым поддержал "Доброго человека", а сейчас "пробивает" публикацию последнего романа Булгакова "Мастер и Маргарита", мало еще кем прочитанного, но, по слухам, абсолютно гениального и ни с чем не сравнимого. Есть у этих поэтов общая черта: о своих ратных подвигах они рассказывают крайне скупо, а вот о погибших друзьях и ровесниках - Михаиле Кульчицком, Павле Когане, Всеволоде Багрицком - помнят постоянно и всем напомнить хотят. Слуцкий даже написал стихотворение не от своего, а как бы от их имени: За наши судьбы личные, За нашу славу общую, За ту строку отличную, Что мы искали ощупью, За то, что не испортили Ни песню мы, ни стих, Давайте выпьем, мертвые, Во здравие живых! Высоцкий не раз проговорит эти строки с таганской сце-ны, а потом они отзовутся в песне, написанной им для военного фильма "Единственная дорога": "Мы не умрем мучительною жизнью - мы лучше верной смертью оживем". В "Антимирах" стих звучал то серьезно, то пародийно (как в случае с "Вороном"), но именно как стих конкретного автора - Вознесенского. В "Павших и живых" другая установка: актер предельно вживается в стих, переживает его как свой. А перед Высоцким поставлена интересная творческая задача: написать песню от имени немецких солдат. Причем не карикатурную, а психологически убедительную, чтобы в ней прозвучала уверенность не знающей сомнений жестокой силы. И он нашел для этого ритм - и музыкальный, и словесный: По выжженной равнине - За метром метр - Идут по Украине Солдаты группы "Центр". Слово "Центр" звучит как щелчок затвора винтовки, и не важно, что там на самом деле была группировка "Юг". По законам таганской стрельбы надо уметь попадать сразу в две цели, и Любимов на мгновение понимающе улыбнулся, когда услышал: А перед нами все цветет, За нами все горит. Не надо думать - с нами тот, Кто все за нас решит. У нас тоже был "тот, кто все решит", - изничтожил генералов и офицеров перед самой войной, не жалел народной крови, а вот теперь его снова норовят объявить отцом и спасителем России. Есть надежда, что этот рискованный текст все-таки попадет в представление. А вот "Братские могилы" Любимов сюда не берет, хотя вроде бы песня созвучна замыслу зажечь вечный огонь прямо на сцене.. Что делать, режиссер - ему видней! В апреле, во время ленинградских гастролей, в Институте высокомолекулярных соединений - два сольных концерта Высоцкого. Впервые! Принимают здорово, сильно смеются, слушая "Марш студентов-физиков", написанный год назад для так и не поставленной пьесы Сагаловича "Тихие физики", - песня наконец вышла к аудитории, знающей точно, что такое "кванты" и "нейтрино"! Здесь же впервые звучит сочиненная в поезде на пути в Питер "Песня о нейтральной полосе". Почему-то всех сразу веселят и заводят две строки: А на нейтральной полосе - цветы Необычайной красоты! А сюжет трагический - о том, как погибают и наш капитан, и турецкий накануне собственных свадеб, погибают из-за нелепой и ненужной вражды между государствами. Потом, через несколько лет, некоторые зануды начнут ему разъяснять: мол, нету никаких нейтральных полос на границах СССР с другими странами. А то еще показывают атлас, чтобы доказать, что с Пакистаном наша страна не граничит. Будто он этого не знал! Ну, не подошли по стиху ни Иран, ни Афганистан. Не читали все они Пушкина, сказавшего "Плохая физика, зато какая смелая поэзия!" И к географии, между прочим, это относится. А в высокомолекулярном институте и уровень понимания высокий. Правильная аудитория. Есть для кого дальше писать, причем по-новому, о другом. Черкнул им на память пару строк: "Дважды был в кафе "Молекула". Очень приятно, что в другом городе можешь чувствовать себя, как дома. Не думайте, прослушав мои песни, что я сам такой! Отнюдь нет! С любовью, Высоцкий. 20 апреля 1965 г. XX век". "Павших и живых" хотели сдать к двадцать второму июня - не получилось. Главное управление культуры уперлось - и ни в какую. Начинается война Таганки с "чиновниками-фашистами", как их в сердцах назвал в общем-то спокойный Давид Самойлов. Война на долгие годы, с потерями и жертвами. От насиженных мест Как говорят плохие поэты и журналисты: песня позвала в дорогу. Но, кроме шуток, песни начинают на своего автора по-хорошему работать. Вот позвонили в июне с "Беларусьфильма" и позвали в Минск на пробы к фильму "Я родом из детства" - роль танкиста. Там записали несколько песен - профессионально, на широкую пленку. Есть, правда, ощущение, что этим все и кончится: не очень они надеются на "товарища из Москвы". Потом сидели в общежитии, где операторы живут, разговорились с режиссером Вите, Туровым, пошли воспоминания, песни. Короче, сдали билет на вокзале и продолжили до утра. Утром приходится ловить какой-то мотоцикл - и в аэропорт: в театр надо вечером, кровь из носу. Уже пройдя за турникет, он поворачивается к Турову: "Вить! Возьми меня. Увидишь - не подведу!" Возникает предчувствие, что предстоит не раз двинуться в западном направлении: В холода, в холода От насиженных мест Нас другие зовут города, - Будь то Минск, будь то Брест... "Муза дальних странствий", как назвал ее Николай Степанович Гумилев, - дама весьма соблазнительная. Вот Га-рика Кохановского она позвала на восток, едет работать в газету "Магаданский комсомолец". На проводы он приносит Гарику новую песню "Мой друг уедет в Магадан", изобразив ее текст разноцветными фломастерами: Не то чтоб мне - не по годам, - Я б прыгнул ночью из электрички, - Но я не еду в Магадан, Забыв привычки, закрыв кавычки. А ехать пока приходится на юг, на Кубань, где он снимается в фильме "Стряпуха". Незадолго до этого, двадцать пятого июля, он регистрирует брак с Люсей: дело так затянулось, поскольку развод с Изой оформить было непросто, в том числе по причине проживания в разных городах. Теперь зато он законный муж и отец двух детей, с которыми видеться удается нечасто. В станице Красногвардейской он поселяется в одной хате со своим бывшим одноклассником Володей Акимовым, который приехал сюда на вгиковскую практику. Новые лица, новые люди. Днем жара, зато вечера прекрасные. Картину надо делать почему-то очень срочно, съемки идут без перерыва. В шесть часов утра уже в степи - и так часов до одиннадцати. Потом - часов до двух застолье, разговоры с песнями. А фильм - по пьесе Анатолия Софронова, типичная советская комедия, с расхожей интригой: любовь между бригадиром и бригадиршей слегка омрачена необоснованной ревностью. Да в перипетии сюжета он и не вникает: знает только, что, играя некоего Андрея Пчелку, он должен время от времени приударять за красавицей Светланой Светличной, напоминающей стряпуху весьма отдаленно. Впрочем, и сам он вписывается в свою роль с трудом. Для большей убедительности его даже перекрасили в блондина - надо же и гримерному цеху что-то делать! Поет он там под гармошку какие-то чужие песни. Режиссер Эдик Кеосаян страшно нервничает, ругается по утрам по поводу его внешнего вида, кругов под глазами, а он демонстративно пишет сосватавшему его на этот фильм Кочаряну длинные послания и потом их всенародно оглашает: "На Большой Каретный, дедушке Левону Суреновичу. Милый дедушка, забери меня отсюдова! Эдик меня обижает... " - ну и так далее. Эдик ему еще отомстит за эти шуточки: Андрея Пчелку переозвучит другой актер, причем таким высоким голосом, что Высоцкий сам себя на экране не узнает. И вся страна его не узнает. Жизнь актерская... Как там, у Островского: то из Вологды в Керчь, то из Керчи в Вологду. Из Краснодара - в белорусский городок Слоним, потом в Гродно. С Туровым сдружились еще теснее. Оказалось, когда ему было семь лет, на его глазах немцы расстреляли отца, а самого с матерью угнали в Германию. А потом, когда их освободили американцы, он и мать по пути в Россию потеряли друг друга. Он полгода скитался по Европе, добираясь до родины. Пришел в Могилев сам, пацаном девятилетним. Все видел своими детскими глазами - потому и фильм они со Шпаликовым назвали "Я родом из детства". Наконец у Высоцкого роль не отрицательная и не комедийная. Володя - имя не шибко редкое, но все-таки раньше не бывало такого совпадения. Герою тридцать лет, он прошел войну, горел в танке и седой, с изуродованным лицом возвращается домой. Дома пусто, всю мебель сожгли в холодную зиму. Остались только гитара и зеркало. Стирает пыль с зеркала - и впервые после госпиталя видит свое лицо со шрамами. Кстати, кино - искусство реалистическое, и шрамы в нем делаются жестоким способом: натягивают кожу и заливают клеем пахучим, коллоидным. А когда все это после съемки убирают, лицо еще долго не расправляется. С этого фильма Высоцкий начнет вести счет и сердечным шрамам, невидимым, но настоящим, - это счет песням, не вошедшим в фильмы или нарезанным на кусочки. Однако первый опыт внедрения своих песен в кинематограф он осуществляет в целом успешно. Виктору Турову удается довольно органично соединить образ Володи-танкиста с поэзией Высоцкого, сделать эту поэзию необходимой смысловой линией фильма. После всех доработок, досъемок, озвучиваний две песни в картине присутствуют полностью: это специально для нее сочиненная "В холода, в холода... " и "Братские могилы", наконец получившие права гражданства. "Братские могилы" звучат в закадровом исполнении Марка Бернеса - такой компромиссный вариант Высоцкого в целом устроит: голос Бернеса, проникновенный, без фальши, в памяти зрителей связан с "Темной ночью" и "Шаландами" из "Двух бойцов". Аудитория у них с Бернесом все-таки общая. "Темная ночь" - она советская или антисоветская? Вот то-то и оно. И "Братские могилы" - они для всех, независимо от возраста, пола, образования и вероисповедания. С этой песни он будет начинать свои выступления - просто для большей ясности, чтобы сразу понимали люди, кто к ним пришел и с чем. И еще он часто будет говорить: "Это моя первая военная песня". Первая - не по времени написания, а - по значимости, по вертикали. Две песни войдут фрагментарно: пара строф из "Высоты" и чуть-чуть из "Песни о звездах". Еще две строки из "Штрафных батальонов" поет инвалид на рынке голосом Высоцкого. А "Песню о госпитале" пробить не удастся. Тем не менее - факт профессиональной поэтической работы для кино, как говорится, налицо. Лиха беда начало! Даже если это начало новых бед. Трудная осень Сезон в сентябре шестьдесят пятого сразу начинается с больших неприятностей. За неделю до его открытия арестован Андрей Донатович Синявский, обвиненный в том, что публиковал на Западе вольнодумную прозу под псевдонимом Абрам Терц. Кстати, при обыске потом конфисковали у него массу пленок с песнями и устными рассказами Высоцкого. В Центральном Комитете КПСС идет работа по подготовке судилища над Синявским и другим подрывателем устоев - Юлием Даниэлем, также печатавшимся за границей. С небывалой силой возросла идеологическая бдительность, и "сдача" спектакля "Павшие и живые" оборачивается длительной мукой. Приходится в угоду дуроломным чиновникам резать по живому, отказываться от удачных сцен. Некоторые эпизоды были заведомо обречены: например, когда Шацкая и Высоцкий выходят с гитарами и поют стихотворение Ольги Берггольц, к которому Высоцкий сочинил несложную мелодию: На собранье целый день сидела - Все голосовала, все лгала... Ну, это, может быть, Любимов уже изначально имел в виду отдать живоглотам на съедение. Но погорела еще и новелла о военном прозаике Эммануиле Казакевиче, где Высоцкий довольно эффектно изображал бюрократа-кагэбэш-ника. Он выходил на сцену, держа в руках стол, от которого этот персонаж неотделим, произносил текст с неотразимым украинским акцентом - и все просто падали. Такая веселая импровизация, смех в неожиданной и вполне серьезной ситуации - это очень по-тагански и очень по-высоцки. Тут не скажешь точно, кто на кого больше повлиял - он на театр или театр на него. Но сейчас, в данный момент, не до смеха: и у театра, и у него сильнейшая депрессия со всеми вытекающими последствиями. Третьего октября на месткоме обсуждается недопустимое поведение артистов Высоцкого и Кошмана, а пятнадцатого, после недельного самовольного выезда Высоцкого на съемки в Белоруссию, новое собрание с той же повесткой дня. Вносится предложение: выгнать из театра обоих! Приходится давать честное слово: больше не повторится. На таком фоне он участвует в премьере "Павших и живых" четвертого ноября, а через десять дней его укладывают в Соловьевскую больницу на, так сказать, добровольно-принудительное лечение. Там он приходит понемногу в себя, читает книги, наблюдает натуральных психов. И ездит оттуда в сопровождении врача на спектакли, в которых занят. Шестого декабря выходит из больницы - и прямо на "Десять дней". Но работа есть работа, и она всегда подбрасывает что-то новое, помогает не зацикливаться на неприятностях. Любимов уже взялся за брехтовскую "Жизнь Галилея" и расчетливо посеял кое у кого в душе надежду на получение главной роли. Репетируется и "Самоубийца" Эрдмана, где роль Калабушкина пока напополам у Буслаева и Высоцкого. Когда-то эту пьесу запретили в Театре Мейерхольда, да и по нынешним временам - это абсолютное "непрохонже", но шеф считает, что иногда надо идти напролом. Если сам себя начнешь заранее ограничивать, сокращать по их вкусу, пригибаться, поджиматься - не заметишь, как в такого же карлика, как они, превратишься. С Эрдманом общаться - сплошное удовольствие. Уникальное сочетание юмора и серьезности. Человека крепко жизнь потрепала, но в главном он уцелел. У него не амбиция, не фанаберия, а достоинство - это совершенно особенная вещь, поскольку такие люди и за другими право на достоинство признают. Сначала всегда доброжелательное доверие, но если ты это доверие не оправдал, смельчил в чем-то, то нет уже такого к тебе расположения. А когда кто-то заноситься начинает, то о нем Николай Робертович вдруг так неожиданно сказанет, как будто даже в третьем лице: "Полковник был близорук и поэтому часто принимал себя за генерала". Или еще что-нибудь в этом роде - можешь относить к себе, можешь нет - это уж твое дело. "Я понимаю, как сочиняет Окуджава, как пишет Галич, но вот как Высоцкий работает, я - профессионал - понять не могу. Интересно было бы поближе познакомиться, послушать его" - эти слова Эрдмана передает ему Любимов, после чего, естественно, они встречаются втроем за песнями. Есть, однако же, еще предположение, что реплика звучала иначе. "Ты знаешь, Юра, как работали Маяковский и Сережа, я п-понимаю, но откуда это б-берется у Володи Высоцкого, как он это д-делает, я п-понять не могу" - так ему передавал один свидетель разговора, с точностью воспроизводя заикание Николая Робертовича. Ей-богу, вариант с Маяковским и Есениным достовернее смотрится. Потому что Булат - это более-менее понятно, а Галич - совсем из другой оперы... Но не будешь же шефа спрашивать. А Эрдман многое вспоминает, слушая песни, еще кое с кем его сравнивает: Не счесть в году нам колесниц, Что траурной влекутся клячей! Да, нынче на самоубийц У смерти редкая удача! Прочитал и спрашивает: "Разве это не ваше?" Остается Только ответить: "Конечно, мое. У меня многие тащат..." Он юмор понял и говорит: "Ладно, открою карты. Это Вадима Шершеневича стихи, "Страшный год". Насколько я помню, они нигде не печатались, но между настоящими поэтами су- ществует особый вид связи, сверхчувственная небесная почта. Шершеневич искал такую жесткую интонацию, выстраивал сцепления слов, бьющих прямо по нервам, а вам эта уникальная интонация дана изначально. Не теряйте ее, не сдавайтесь, не сбивайтесь на сладенькие напевы". После возвращения из Ялты, где туровский фильм все еще доделывается, - неожиданное известие: Губенко уходит во ВГИК учиться на режиссера. У Высоцкого по этой причине сразу два ввода. Керенский в "Десяти днях" - роль клоунадная, акробатическая, со стоянием на плечах и прочими кульбитами. И Чаплин-Гитлер в "Павших и живых", в новелле "Диктатор-завоеватель" - роль-перевертыш, двуликий Янус. Эта сдвоенная фигура, по сути, все человечество символизирует: добро и зло, разум и безумие, артистизм и бесноватость. Веня Смехов ему прямо на глазах у зрителей рисует усы, челку - и готов Шикльгрубер. А пока он громогласно вещает: "Забудьте слова "гуманизм", "право", "культура"", - по двум боковым дорогам спускаются четверо фашистов с закатанными рукавами и пением: "Солдат всегда здоров, солдат на все готов... " Знакомый текст! Кажется, из алкогольной неволи выбрался окончательно. Хотя - зарекалась ворона не каркать, но... хочется верить. Про больницу уже думается и пишется весело: Сказал себе я: брось писать, - но руки сами просятся. Ох, мама моя родная, друзья любимые! Лежу в палате - косятся, не сплю: боюсь - набросятся, - Ведь рядом психи тихие, неизлечимые. Это еще, так сказать, юмор, а дальше пойдет и сатира. Дурдом же не просто медицинское учреждение, это метафора нашей жизни замечательной: Куда там Достоевскому с записками известными, - Увидел бы, покойничек, как бьют об двери лбы! И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую, - Ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы. "Теперь - наверх..." Что такое успех для творческого человека? Признание коллег? Но тут всегда ревность, зависть, трения всякие - потому что по ходу работы много приходится тереться друг о друга, слишком близко соприкасаясь, а большое, как известно, видится на расстоянии. Любовь публики? Конечно, работаем для людей, и без них мы обойтись не можем. Но когда видишь, кого порой эта публика любит, от какой дешевки она иной раз заходится в экстазе... У людей театра есть короткое и негромкое выражение: "Публика - дура". Для сугубо внутреннего употребления. Одобрение критиков? Ох, что бы они понимали... Настоящий успех - это когда тебя признал твой же родной язык. В Москве есть, оказывается, Институт русского языка - академический, исследовательский. И помимо прочего исследуют там язык настоящих писателей, зовут их, чтобы те прочитали стихи или прозу, - и на магнитофон записывают, чтобы для науки навечно сохранить. Солженицына, например, приглашали. А теперь вот - Высоцкого зовут. Хороший знак в начале года шестьдесят шестого! Четвертого января, после спектакля поджидает его у служебного входа Оля Ширяева, толковая не по годам десятиклассница, которая на все таганские спектакли ухитряется попадать, и везет на Волхонку, в этот институт, где ее мама работает. Тихое заведение, уютное. Книжные шкафы, полки с поэтическими сборниками и столы, где лингвисты поэзию по полочкам разбирают. Ну-ка, что вы тут читаете? Винокуров, Вознесенский - понятно... А вот редкая книжка - Меньшутин и Синявский, "Поэзия первых лет революции". У меня, кстати, тоже такая есть, с лестной надписью Андрея Донатовича. Дали большую чашку кофию - и надо же, чашка эта опрокинулась, и по закону подлости новая шерстяная светлосерая рубашка украсилась большим пятном кофейного цвета. Как в таком виде к людям выходить? Пришлось в пиджаке работать и изрядно притом попотеть: несмотря на поздний час, народу много набилось. Вопросы все по делу, с пониманием. За уркагана тебя тут никто не принимает, а интересуются насчет использования блатной лексики и прочих приемов. Между прочим, все эти ответы, комментарии - серьезная работа, а не просто паузы между песнями. Каждое слово надо произносить взвешенно и ответственно, чтобы песням своим ненароком не навредить. Даже в доброжелательной аудитории. На прощанье языковеды вручают ему подарок - только что вышедший "Бег времени" Ахматовой. Самая дефицитная книга сейчас в Москве, причем у библиофилов и спекулянтов особо ценятся экземпляры в белой суперобложке с рисунком Модильяни, где поэтесса изображена в весьма условной манере и в возрасте двадцати двух лет. Именно такой теперь будет и у Высоцкого. О, да тут еще и открытка со стихами: "Кто за свободу песни ратовал? - Высоцкий и Ахматова". Такой порядок имен - это, конечно, перебор: даму я всегда вперед пропускаю, но все равно огромное спасибо! Открыл наудачу, взгляд упал на строки: "И во всех зеркалах отразился человек, что не появился и проникнуть в тот зал не мог". Между прочим, кое-кто собирался сводить его к Анне Андреевне, когда она заедет в Москву, на Ордынку... Но встреча с живой Ахматовой так и остается мечтой... А на Таганке - наконец брехтовский Галилей. С главным исполнителем в этом спектакле ситуация складывалась непросто. Начинал Губенко репетировать, потом параллельно подключили Сашу Калягина. Шеф пробовал какого-то актера-любителя, да и сам к этой роли примеривался. О Высоцком речь вроде и не заходила. Он сам старается об этом не думать, хотя трудно удержаться от мыслей о своем месте в театре и в жизни вообще. Двадцать восемь годков стукнуло - из комсо-мольско-молодежного возраста вышел, а большой роли сыграть не довелось. Пора, пора уже вынимать маршальский жезл из солдатского ранца! Накопилось на душе слишком много.. Режиссер это его настроение уловил и не то чтобы пошел ему навстречу, а мудро решил использовать с максимальной эффективностью. Галилей в пьесе проходит огромный путь - к вершине научной гениальности, затем к самопредательству и, наконец, к позднему раскаянию. И нужна для этой роли личность, пребывающая в стадии энергичного становления. Вопроса же о внешнем сходстве для Любимова, как и для самого Брехта, не стояло: туг важен философский уровень разговора. С седьмого февраля пошли изнурительные пятичасовые репетиции. Любимов форсирует актерскую нагрузку. Физическую, насыщая рисунок роли изощренной акробатикой. И духовную, взваливая на Высоцкого всю тяжесть брехтовских интеллектуальных задачек. Что такое истина? Существует она сама по себе - или же только в сознании людей? Можно ли сначала отречься от своей идеи, а потом вновь к ней вернуться, продолжить ее и довести до полной реализации? На этот счет предостаточно готовых ответов: кто не знает по картинка из учебника старичка в шапочке, которого церковники заставили подчиниться своей идеологии, и он покорно придурился, а потом хитренько подмигнул народным массам: дескать, ничего, ребята, все-таки она вертится... Но тут не ответ, тут вопрос нужен, причем не абстрактный, а нервом проходящий через твою собственную судьбу. Когда цена ответа - вся жизнь: быть или не быть тебе самим собой. Взять, например, песни. Написанные и спетые, они вроде бы уже не только твои - пошли по рукам, по магнитофонам, многие их наизусть запомнили, самостоятельно исполнить могут. Хочется сочинять совершенно по-новому, уйти от прежних тем, от выработанной манеры. Начать все с новой страницы: дескать, прошу считать меня совсем другим человеком. Но так не получится: придется тащить все, что когда-то взвалил на себя, как бы даже и не подозревая, за Какую ношу взялся. Сказал "а", придется "б" говорить и так далее. Начать с "а", с первой ноты еще раз нельзя. В искусстве только так. А в науке, может, иначе? Для Любимова тут разницы нет: ни ученый, ни художник отступаться от истины не должны. Но надо, чтобы зритель к этой мысли пришел самостоятельно. Поэтому в спектакле будет два финала. Сначала Галилей постепенно движется к старости, от сорокашестилетнего возраста к семидесятилетнему: все без грима, без бород и париков - просто движения актера постепенно становятся замедленными, а речь приглушенной, вялой. Вот перед нами уже маразматик, которому нет дела до того, как в результате его отречения деградировала наука. И вдруг - последний монолог, дописан-ный Брехтом в сорок пятом году, после Хиросимы. Это уже говорится от имени совершенно здорового, все ясно видящего и понимающего Галилея. Его ученик Андреа Сарти пробует утешить и оправдать учителя: "Вы были правы, что отреклись. Зато вы продолжали заниматься наукой, а наука ценит только одно - вклад в науку". А Галилей ему: "Нет, дорогой мой Сарти... " И произносит пассаж, оканчивающийся словами: "И человека, который совершил то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей... " Некоторым это не нравится: мол, зачем такая плакатная прямолинейность? Эта брехтовская приписка неудачна, дидактична. Но Любимов держится жестко: стоит начать оправдывать предательство - вся духовная вертикаль сразу рушится. Никому еще уступки и компромиссы не помогли. Даже такие гиганты, как Шостакович, только проигрывали, Когда уступали сталинскому давлению. Что-то важное в себе ломали, да и искусство в целом несло безвозвратные потери. Кстати, именно музыку Шостаковича выбрал шеф для финала, и под нее выбегают на сцену детишки, каждый из которых крутит в руках голубой глобус. Таким способом подается пресловутая реплика: "А все-таки она вертится!" В переводе с итальянского на таганский... На премьере семнадцатого мая публика, как всегда, ждет от Таганки и ее лидера какого-то сюрприза. И она его получает. Невысокий, но крепкий, мускулистый, стремительный в движениях Галилей выходит на сцену с подзорной трубой в руке, смотрит в небо, а потом - р-раз - запрыгивает на стол и делает стойку на руках. Свой первый монолог он произносит в этом положении. Ну, кто из вас может повторить такой поворот от лжи к правде, от заблуждения к истине? Кстати, во время приемки спектакля министерские чины пытались "отредактировать" начало: это, мол, слишком. А Любимов им: "Президент Индийской республики Джавахарлал Неру каждый свой день начинал с того, что несколько минут стоял на голове, и это не помешало ему пользоваться уважением во всем мире". Они сердито ответили: "Мы проверим", - но крыть-то было нечем. На "Галилея" относительно недурно откликается пресса, во многих рецензиях упоминается артист В. Высоцкий: где-то даже написали, что он встал в полный рост наравне с режиссером. "Советской культуре" только не понравилось, как таганский Галилей служанку хватает за грудь. Не много же эта "культура" знает о нравах времен Ренессанса! Сейчас у всех образованных людей на устах имя Рабле и слово "карнавал". Таганские интеллектуалы зачитываются книгой Бахтина да еще вовсю цитируют новый перевод "Гаргантюа и Пантагрюэля", сделанный Николаем Любимовым, однофамильцем шефа. Герой по имени Панург там не только клал даме руку на грудь, но при этом еще и "пукал, как жеребец". И надо же, цензура не вымарала... Или еще есть выражение: "Поиграем в иголочку с ниточкой". Такая вот любовь у них была в эпоху Возрождения! Но пресса - не главное. Важна живая молва, то есть то, что люди говорят, чувствуют после спектакля. И что интересно, спектакль этот получился для всех, а не только для своих, посвященных. В простом, живом, свойском Галилее стали узнавать себя люди самые разные: и физики, и лирики, и циники. Один нестарый товарищ из аппарата ЦК практически ни одного спектакля не пропускает: проблем с билетами у него, понятное дело, нет. Приходил за кулисы, звал куда-нибудь "посидеть" (знал бы, что бедному Галилею в настоящее время эта простая роскошь недоступна: ведь ему Люся даже шоколадные конфеты предварительно раскусывает - нет ли там ликерной или коньячной начинки). А разговор у этого товарища такой примерно: мол, мы тоже, как Галилей, понарошку подчинились партийной инквизиции, а сами пытаемся эту систему подправить, пользу реальную принести. Вроде мужик нормальный, все понимает точь-в-точь как мы... Не уверен, что эту власть ему перехитрить, переиграть удастся, но если театр поможет ему повысить градус свободы в нашей холодной стране - то дай ему Бог, как говорится. Так, может, это хорошо, что произведение разные люди совсем по-разному понимают, даже противоположным образом? Пусть каждый берет из спектакля, из песни столько, сколько сможет, сколько вытянет - умом, душой. Обращаться и к сильным, и к слабым, к умным и не очень умным. Чтобы каждому досталось по куску... Двадцать третьего июня театр отправляется на гастроли в Грузию. Все идет путем, и даже голос медных труб порою слышится: "Владимир Высоцкий - не только талантливый актер, но и композитор, и поэт... На этот раз В. Высоцкий исполнил несколько своих песен, каждая из них - небольшая новелла, несущая большую смысловую и эмоциональную нагрузку... " Это из газеты "Заря Востока", там была встреча с редакцией, куда Любимов взял его вместе со Славиной, Золотухиным и Смеховым. Может, свет, взошедший на востоке, и до Москвы дойдет, а то критики пишут там - даже в положительных рецензиях - темно и вяло. Например: "Темперамент иногда заслоняет мысль" - такое запомнилось суждение о Галилее в "Вечерней Москве". Ну как темперамент может мысль заслонить? Пустые, бессмысленные словеса... В Тбилиси он получает приглашение от Одесской киностудии. Там затеяли фильм об альпинистах - под рискованным названием "Мы - идиоты", которое потом благоразумно поменяли на "Мы - одержимые". Ладно, кто они там - идиоты или одержимые - разберемся на месте. Со стороны это лазанье по горам выглядит занятием довольно странным, но стоит же за этим какая-то страсть... Сценарий (в конце концов его переименуют в "Вертикаль") об этой страсти представления, конечно, не дает. И вообще довольно схематичен. Идут люди на восхождение, их застает циклон, но они все равно добираются до вершины. Ему здесь предлагают быть радистом Володей, который остается в лагере, на леднике, и своевременно извещает товарищей об опасности. Но, как он понял, помимо выполнения несложных обязанностей радиста от него еще и песен ждут, а это здорово меняет дело. На пробах приклеили ему бороду - говорят, даже плохо приклеили, - а между тем борода выводит его на еще одну роль. Режиссер-женщина по фамилии Муратова (некоторые ее считают гениальной) ставит фильм "Короткие встречи" - о сложных отношениях между высокопоставленной дамой районного масштаба Валентиной Ивановной и обаятельным геологом Максимом. Тут была большая предыстория, открывшаяся позднее. Уже и актеры намечены были на главные роли, но - Дмитриева отказалась из-за неверия в режиссера, а Любшин по-тихому ушел в надежный "Щит и меч". Тут муж Муратовой, сам тоже режиссер, говорит: "Героиню играй сама, а вместо Любшина возьми Высоцкого - вот уж кто на геолога вполне похож". Кира Муратова - человек сложный, неуступчивый, но прислушалась. Пробы сделали - и получилось хорошо, и даже денег дали. Однако утверждения не последовало. Из Одессы - самолетом в Краснодар, оттуда, после беспокойной ночевки в аэропортовской гостинице, на такси до Минеральных Вод, что, между прочим, составляет пятьсот километров, а уже из Минвод - в Приэльбрусье, в гостиницу "Иткол", эдакий модерн в горах. Куча разноплеменного народа, отовсюду доносится музыка: рояль, аккордеон, пьяный вокал. Поют Окуджаву, Высоцкого, которого тут даже крутят по местному радио. Докатилась слава до глухомани - не значит ли это, что теперь дело пошло на спад? Новый нужен рывок, и материал для него вроде бы имеется. Неспешная акклиматизация, первые занятия по скалолазанью. Пройдя по отвесной и гладкой стене, почувствовал кое-что. "Мрачной бездны на краю... " - да, теперь это для него не просто цитата. Недаром все большие поэты девятнадцатого века проходили стажировку на Кавказе. Тогда, правда, альпинизмом не занимались, и слова даже такого не было в пушкинско-лермонтовскую эпоху. Но традицию надо новаторски осваивать: "Кавказского пленника" еще раз писать просто неприлично - возьмем других героев. Тем более что они рядом: несколько инструкторов, включенных в киногруппу, - люди немногословные, сдержанные и совсем непохожие на всех нас, которые внизу. С полувзгляда и с полуслова становится ясно, что все разговорчики на тему "умный в гору не пойдет" - жуткая пошлость. Именно умный туда пойдет, потому что там уму абсолютный простор открывается, возникает возможность побыть один на один с целым миром. Горы - такая же уникальная и самодостаточная сфера, как, скажем, театр или поэзия. Они тоже не для всех и каждого, но без них жизнь была бы неполной. Новых мыслей множество, однако песни пока не складываются. Некоторые наивно думают, что у него все просто, как у журналиста-репортера: пришел, увидел, написал. Знали бы они, какое это отвратное состояние, когда все у тебя вроде бы есть: руки, голова, душа, карандаш с бумагой, информация необходимая - и при всем этом ты ни мычишь ни телишься... В письме к Люсе он жалуется: "Не могу писать о том, что знаю, слишком уж много навалилось, нужно или не знать, или знать так, чтобы это стало обыденным, само собой разумеющимся, а это трудно. Я и английскую речь имитирую оттого, что не знаю языка, а французскую, например, не могу. Вот! Это меня удручает. Впрочем, все равно попробую, может, что и получится, а не получится - займем у альпинистов, у них куча дурацких, но лирических песен, переработаю и спою". Лариса Лужина, играющая в фильме доктора Ларису, попутно исполнила для своего партнера и роль музы: ее рассказы о кинофестивалях и зарубежных поездках вдохновили его на игривую, раскованную песню: Наверно, я погиб: глаза закрою - вижу. Наверно, я погиб: робею, а потом - Куда мне до нее - она была в Париже, И я вчера узнал - не только в ем одном! К Ларисе радист Володя по сюжету должен будет слегка приставать. Примеряясь к этой ситуации, он делает первые наброски, развивая альпинистскую тему в любовно-комедийном плане: И с тех пор ты стала близкая и ласковая, Альпинистка моя, скалолазка моя... Лирика лирикой, а режиссер Говорухин с самого начала настоял на том, чтобы актеры прошли хотя бы в сокращенном варианте курс альпинистской подготовки. Инструкторы Готовцева и Сысоев, мастера спорта, выдают подопечным полное снаряжение: ледоруб, ботинки с "триконями", "кошки", пояс, репшнур, учат вязать узлы, ходить в связке. Лужина попробовала ледорубом пользоваться и заехала себе по ноге - вот тебе и скалолазка! Но понемногу разобрались, что к чему. Из альпинистов-профессионалов с Высоцким особенно сходится Леонид Елисеев. Правда, поначалу он удивляет своей недоверчивостью: когда по радио врубают на всю катушку "У тебя глаза как нож", "Я в деле" и все такое, этот покоритель вершин на голубом глазу заявляет: песни народные, а исполняет их Рыбников. Я, мол, блатных хорошо знаю, и сочинить такие вещи мог только тот, кто через лагерь и тюрьму сам прошел, а ты там бывал? Но как-то они сидят с Елисеевым у "Иткола" в ожидании вертолета. Разговорились, и тот излагает ему один драматичный эпизод из своей практики. В пятьдесят пятом году они вшестером (пять мужиков, одна женщина) шли на восхождение. Застраховались за верхушку монолитной скалы, а та возьми и рухни - по таинственной прихоти природы. Напарник Елисеева, бывалый альпинист, зашелся в крике, потерял голову и не сообразил сбросить веревку с отходящей скалы. Оттуда сорвало пятерых - шестой остался посередине ледового склона без страховки. Сам Елисеев летел в свободном падении более ста метров (вот уж побеседовал со Всевышним!) и счастливо "приледнился". Остальных впечатало в снег, с травмами разной тяжести. Елисеев фантастическим образом перебрался через трещину и, поднявшись на семьдесят метров, вызвал по рации спасателей. Те пришли к вечеру... Вертолет так и не появляется, зато ночью посещает творческая бессонница, приходит рубленый ритм с выделенными односложными словами, каждое из которых похоже на шаг, совершаемый по ледовому склону: "друг" - "враг" - "так"... Утром он зовет Елисеева послушать готовую "Песню о друге": "Будешь соавтором". Тот скромно отказывается, но подлинность описанного подтверждает. Говорит, что это даже лучше и правдивее традиционной альпинистской лирики. А он сам-то и забыл совсем, что хотел эту лирику стилизовать и переработать, - куда там: опять пришлось сочинять с полной отдачей и риском, на свой необычный манер... Во время занятий на леднике Кашкаташ пришло известие о гибели одного альпиниста на пике Вольная Испания. Его товарищи, рискуя жизнью, пытались снять тело со стены. Двое суток они простояли на карнизе в ожидании вертолета. Дождь, камнепады... А еще двоим альпинистам актеры помогали пройти по морене: один из них позвоночник повредил, другой получил трещину бедра. Тяжелые ранения - как на войне. И отношение ко всему этому у горных профессионалов спокойное: гибель "входит в стоимость путевки", как шутят некоторые. С нормально-обывательской точки зрения - бессмысленные жертвы. Зачем все это? Ответом становится новая песня: И пусть говорят, да, пусть говорят, Но - нет, никто не гибнет зря! Так лучше - чем от водки и от простуд... Столько людей проживает целую жизнь, не успев себя ни разу по-настоящему испытать... Альпинизм - наглядная модель жизни, взятой в ее драматическом срезе. Все здесь обнажено, просвечено. И отношения между людьми абсолютно отчетливы. С режиссером Славой Говорухиным они делят двухместный номер в "Итколе". Говорухин - человек с характером, спуску не дает никому. Однажды у бильярда в баре один местный придурок начинает его задирать. Выходят они в холл для выяснения отношений, а там еще несколько весьма агрессивно настроенных элементов. Все - на одного. Киногруппа в растерянности, и тут, как говорится, наступает выход Высоцкого. Он довольно ловко включается в драку, пока один из противников (боксер, как в дальнейшем выясняется) не наносит ему коварный удар из-за колонны, сбивая с ног. Тогда он, поднявшись с паркета, берет со стола две бутылки и, держа их как гранаты, идет навстречу хулиганам, произнося пару убедительных слов. Те разбегаются, а главный забияка потом еще в милиции жалуется, что на него напали двое москвичей, демонстрирует полученный в драке фингал. Приходится доказывать, что расклад другой был: их - восемь, нас - двое... "Мы выбираем трудный путь, опасный, как военная тропа... " - это сравнение горной жизни с войной приобретает новое и неожиданное развитие. В "Итколе" появляется группа немецких альпинистов, и один из них рассказывает о том, как воевал здесь в составе дивизии "Эдельвейс". А в сороковом году эти эдельвейсовцы проходили подготовку на Кавказе, причем наш инструктор спас одного немца, с которым ходил в паре. И вот в сорок третьем, после боя, этот инструктор слышит с немецкой стороны привет от своего бывшего напарника - ефрейтора, который вчера погиб в бою... Сюжет готовый - нужны только точные и быстрые слова: А до войны - вот этот склон Немецкий парень брал с тобою, Он падал вниз, но был спасен, - А вот сейчас, быть может, он Свой автомат готовит к бою Высоцкий уже сидит в баре, коротая время в компании американских туристов и изнывая от ожидания своих - надо же это кому-то спеть! Появляется Говорухин, только что с ледника, не спеша пьет воду, стакан за стаканом. Ладно, прямо здесь, без гитары, автор начинает ему напевать с первой строки: "Мерцал закат, как блеск клинка, свою добычу смерть считала... " А Слава вдруг делает суровое, отчужденное лицо и начинает плести что-то про Остапа Бендера, который ночью сочинил "Я помню чудное мгновенье", а утром вспомнил, что это до него уже написал Пушкин. Что за чушь, при чем тут Пушкин? - Да ты мне поешь старую баксанскую альпинистскую песню, еще военных лет. Там такой припев есть: "Отставить разговоры! Вперед и вверх, а там... Ведь это наши горы, они помогут нам". Да что же это происходит! Неужели помутнение рассудка? Но тут Говорухин раскалывается - признается, что перед встречей успел зайти в номер, увидел черновик песни на столе и припев запомнил. За такие шуточки... Но, кстати, это значит, что строки запоминающиеся, не зубрил же он их наизусть! А про Остапа Бендера - интересно. Сколько поэтов сочиняют с полной иллюзией вдохновения, а потом их произведение оказывается сплошной цитатой. Этот сюжет можно будет в целую песню как-нибудь развернуть... Прощание с горами тоже становится песней, предельно простой и естественной. Слова как будто пришли сами, точные и необходимые: "Возвращаемся мы - просто некуда деться!" Люди отсюда уходят молча, прощальных речей произносить не принято. Надо было это молчание передать песней. И получилось ведь: "Лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал". Эта абсолютная истина существовала всегда, надо было всего-то навсего ее прочитать в человеческом сознании. И, кстати, есть в этом высказывании неожиданный подтекст, второе дно. "Горы, на которых еще не бывал" - это не только ведь новая горная система - Тянь-Шань или даже Гималаи. Тут можно увидеть и вертикаль духовную - в начале века, как Синявский рассказывал, было, кажется, у Вячеслава Иванова словечко "вертикал", с мужественным твердым окончанием. Этот свой вертикал понять и к нему подниматься - ох и нелегкое, страшное дело: большинство людей довольствуются ползаньем по горизонтали. Так что можно при повторе и сварьировать немного (а понимает пусть каждый как хочет и может): Лучше гор могут быть только горы, На которых никто не бывал! Вкус успеха Сразу стало видно далеко на все стороны света. Хорошо, оказывается, быть занятым на полную катушку, крутиться в бешеном ритме. Работы всегда бывает либо слишком много, либо слишком мало. Так уж лучше пусть будет избыток, когда всего чересчур, когда одно дело подстегивает другое, а то в свою очередь тащит третье... Вот и Муратова вдруг согласилась снимать Высоцкого в роли геолога. Дела! Меня замучили дела - каждый миг, каждый час, каждый день, - Дотла Сгорели песни и стихи - дребедень, дребедень, дребедень Эту импровизационную заготовку он поет на съемках "Коротких встреч" в Одессе, и она отлично вписывается в сюжетный эпизод. "Перестань! Не надо играть, петь, не хочу... Хочу, чтоб меня любили" - так реагирует на фонтанирующий артистизм его Максима героиня Муратовой. Такая уж любовь у них - абсолютно лишенная взаимопонимания и душевной щедрости. Две крупные личности вроде бы и тянутся друг к другу, но отталкивание, недоверие, дух соревнования гораздо сильнее. А тут рядом - Надя, девушка-природа, материал, из которого лепи, что хочешь (что уж умеет Кира - так это находить новых, незаезженных актрис: Нина Русланова в этой роли великолепно смотрится). Но не хочет Максим лепить себе женщину, ему нужна готовая личность, способная с ходу его понять, а не только привязаться, не только пиджак заботливо зашить. Такой вот любовный треугольничек. И получился он крупнее первоначального сценарного масштаба. Несходство характеров шального геолога и советской чиновницы слишком очевидно. Муратова и Высоцкий сыграли еще и философский подтекст: любовный поединок двух творческих натур. А можно ли встретить в жизни такую, чтобы и оригинальной личностью была, и щедрой, самоотверженной женственностью обладала? Как говорится, поживем - увидим... Съемки "Коротких встреч" идут с октября параллельно с театральной работой. Авиарейс "Москва - Одесса" сделался чем-то вроде повседневного трамвая: "Вертикаль" тоже здесь доснимается. На Таганке - регулярный "Галилей", идут и "Антимиры", и "Десять дней" продолжают потрясать мир. Побывал у них на этом спектакле пятого ноября лично Рид - только не Джон, а Дин. Исключительно прогрессивный американский певец протеста, непонятно, правда, против чего. Спел со сцены: умеет он это делать, и голос - дай бог, но очень уж влюблен в себя. После его эффектного выступления ребята уговорили выйти на сцену Высоцкого. Он вышел - и последнее слово осталось за Таганкой. Любимов тем временем принимается за Маяковского. Хочет показать его живым и настоящим, а не плакатно-монументальным. Это сделать очень трудно, потому что народ Маяковского не любит. Интеллигенция презирает его за воспевание власти и коммунистической партии. Синявский как-то приводил эпиграмму Тынянова на поэму "Хорошо": "Оставил Пушкин оду "Вольность", а Гоголь натянул нам "Нос". Тургенев написал "Довольно", а Маяковский - "Хо-рошо-с"". Это человек близкого склада, и то Маяковского обвинял в лакействе. Ну а простые люди, вопреки указанию товарища Сталина, Маяковским просто не интересовались. Не переписывали его девушки в тетрадки, не распевали мужики пьяными голосами. Народ всегда любил другого поэта - полузапрещенного Есенина. Но Маяковский не весь состоит из политических лозунгов - он был живым и страдающим человеком. Надо ему помочь выйти из гранита, заговорить по-человечески с нормальными людьми. И тут шеф придумал грандиозный ход: показать, что Маяковский был разным, а для этого его будут играть пять актеров - каждый какую-то сторону натуры: лирик, сатирик, трибун и т. д. Одним из них будет Высоцкий, в кепке, с бильярдным кием - ироничный Маяковский. Может быть, эта грань роли выделена ему под влиянием "Песни о сентиментальном боксере", где автор довольно фамильярно с Маяковским обошелся: И думал Буткеев, мне челюсть кроша: И жить хорошо, и жизнь хороша! А в итоге: Лежал он и думал, что жизнь хороша. Кому хороша, а кому - ни шиша! Маяковский, может быть, на такую переделку и не обиделся бы. Сам он тоже был - палец в рот не клади, да и не так уж буквально "жизнь хороша" он говорил - недаром сразу после "Хорошо" собрался писать поэму "Плохо". Не успел, вот мы за него теперь и дописываем. И еще в этом спектакле работает молодая актриса, исполненная необыкновенной красоты и женственности. С некоторых пор они с Высоцким не только коллеги... Маяковский когда-то влюбился в одну Татьяну, о чем стало известно всей стране. Высоцкий ситуацию с Таней предпочитает держать в тайне. Хотя для друзей-товарищей это давно уже не секрет. Что дальше будет? Не хочется пока об этом думать. Положимся на волю провидения. Его концерты в институтах и домах культуры все еще проходят без афиш и билетов - как "встречи с актером театра и кино". Чтобы получить официальный статус, надо пройти утверждение в Москонцерте. Побывал на их худсовете, показал песни военные и спортивные. Они делают вид, что слышат впервые, - ну, это традиционная чиновничья уловка: любой разговор начинать с нуля. Собирается эдакий совет лилипутов, и начинают Гулливера спрашивать: как фамилия, откуда и зачем приехал? А сами в это время обдумывают ситуацию, взвешивают степень опасности, которую им несет нежеланный пришелец, не снимут ли их с должности из-за этого самозванца. Такова уж чиновничья природа: даже такой ответственный товарищ, как Понтий Пилат, при всей симпатии к Христу из-за него не стал креслом рисковать. Но помимо страха на лицах этих людей в серых костюмах еще что-то читается. Неужели зависть? Выходит, что так: уж живя в театре, это "чуйство" распознаешь безошибочно. Но чему завидуют - вот вопрос. Ведь у нас с ними профессии абсолютно разные. Наконец с разрешения начальника Шапорина (не композитора, как сказал бы Бездомный у Булгакова) выпущена афишка форматом тридцать на двадцать сантиметров: "ПЕСНИ. Владимир ВЫСОЦКИЙ и поэтесса Инна КА-ШЕЖЕВА. 23 и 24 ноября в помещении театра "Ромэн" и 28 ноября в Театре им. Пушкина". Все уже вроде заметано, и даже тексты песен затребовали, чтобы "залитовать", как это у них называется. Но прямо накануне концерты отменяют "ввиду болезни артиста Высоцкого" - такое объявление вывесили в цыганском театре и деньги за билеты возвращают. Обиняком дают понять, что реальная причина - распоряжение более высокой инстанции, не районной, а городской или даже самого Отдела культуры ЦК КПСС. Удар чувствительный, но все же это нокдаун, а не нокаут. Поединок продолжается. А год в целом удачный. Произошел где-то, в небесах - или, наоборот, в глубинах - резкий поворот, и он в этот поворот сумел вписаться. Новый, шестьдесят седьмой начинается в Котельнической "высотке", куда Вознесенский пригласил их с Веней Смеховым. Взяли с собой Гарика Кохановского, приехавшего из Магадана на три недели. Гости все отборные, знаменитость на знаменитости. После боя курантов Андрей читает свое, а на сладкое подают Высоцкого. Особенно всех впечатляет "Письмо в деревню": Был в балете, - мужики девок лапают. Девки - все как на подбор, е! - в белых тапочках. Вот пишу, а слезы душат и капают: Не давай себя хватать, моя лапочка! - Раздается такой оглушительный взрыв хохота, что приходится остановить пение. Впрочем, эту незапланированную паузу вполне можно считать вставным сольным номером, значение которого понятно всем без пояснений. Ведь смеется-то не кто иной, как Майя Плисецкая. Вознесенский в конце января зовет его на свой вечер в старом университете, в здании с колоннами и с памятником Ломоносову в маленьком дворике. Амфитеатр, именуемый Большой коммунистической аудиторией, переполнен. Андрей читает красиво, умело заряжая аудиторию и тут же от нее заряжаясь. Со вкусом отвечает на вопросы об Италии, отку-да только что вернулся. Два часа пролетают стремительно. Сидя в зале, Высоцкий думает о том, что тоже мог бы два часа держать такую аудиторию - даже без блатных песен составилась бы программа. Забылся даже, а Вознесенский между тем уже что-то рассказывает о "чудесном Театре на Таганке", об успехе "Жизни Галилея" и об артисте Высоцком, который "очень здорово этого Галилея делает". Студенты начинают аплодировать, а Вознесенский, широко улыбаясь, делает обеими руками приглашающий жест. Откуда-то уже и гитару поднесли. Тронув струны, он начинает читать "Оду сплетникам" из "Антимиров". Прочитав, тут же уходит со сцены, но аплодисменты не утихают. Вознесенский обещает публике, что "автор чудесных песен" исполнит "Нейтральную полосу", "если мы все его очень попросим". Ситуация немного двусмысленная: вроде все тут к нему расположены, но быть довеском к чужому вечеру... Вместо "Полосы" предлагает "Сентиментального боксера", и Вознесенский охотно оглашает поправку. Не успел начать, как кто-то нетерпеливый уже вопит: "Наводчицу!" Пришлось строго на него посмотреть и популярно объяснить, что неуместно на вечере одного поэта требовать песен совсем другого автора. Поскольку здесь хозяин Андрей, то, будучи его гостем, он выполнит его просьбу и споет песню, но только одну. А вот когда будет у него собственный вечер, он исполнит все, что попросят. Довольно скоро такое выступление в университете прошло - правда, на Ленинских горах, в Большой химической аудитории. Народу было много. Вышли в коридор, а из соседней аудитории вываливается такая же огромная толпа. Это кто же там выступал? Отвечают: там тоже слушал, Высоцкого - через динамик велась прямая трансляция. Симпатичные все ребята. Жаль, что мы с ними не видели друг друга. Но все же радость удваивается... Перед тем побывал он в Ленинграде - городе, где только что организовался клуб "Восток": собираются барды, поют и с народом беседуют. Семнадцатого января Высоцкого представляют там публике Владимир Фрумкин и Юрий Андреев. Назадавали вопросов, и при этом кинокамерой кто-то снимал. Выяснилось, что делается научно-популярный фильм "Срочно требуется песня". Теперь по экранам страны пойдут гулять кадры, где он рассказывает о себе и поет новую и программную вещь. Он ее еще пару месяцев назад написал, а мелодию доделал только в поезде, по дороге в Питер: А у дельфина Взрезано брюхо винтом! Выстрела в спину Не ожидает никто. На батарее Нету снарядов уже, Надо быстрее На вираже! Парус! Порвали парус! Каюсь! Каюсь! Каюсь! Хочется, чтобы все было по-хорошему - и с детьми, и с Люсей, перед которой чувствует неизбывную вину. Он собирает в ресторане ВТО "тройственный союз" (так с некоторых пор называются они с Золотухиным и Смеховым) обсудить насущные проблемы. Дети подросли. Люсе надо работать, может быть, сами сочиним для нее какой-то сценарий? А буквально на следующий день Сева Абдулов приводит его к режиссеру Геннадию Полоке - тому, что прославился фильмом "Республика ШКИД", а теперь готовится ставить "Интервенцию" по пьесе Льва Славина. Там есть такой персонаж Бродский, он же Воронов, одесский подпольщик, который все время меняет личины: то легкомысленный хлыщ, то гувернер, то моряк, то белогвардейский офицер. Даже Аркадий Райкин об этой роли мечтал когда-то. Все еще, конечно, вилами по воде писано: как утвердят, то да се. А он включается в работу прямо с этого разговора: сразу мысли разные застучали под темечком. Вдруг повезет - и это будет его лучшая роль... В театре - Маяковский. Спектакль получил название "Послушайте!". Репетиции идут напряженно: два, три, а то и четыре часа в день. Пятерка "Маяковских" такова: Насонов, Смехов, Золотухин, Хмельницкий и Высоцкий. Многое меняется по ходу. Декорации - детские кубики с буквами. Иногда из них составляются слова, а иногда два кубика делаются пьедесталами, и с них спускаются Маяковский и Пушкин, чтобы поговорить по душам. Стихотворение "Юбилейное" разыгрывается как диалог. Скажем, фраза: "Хорошо у нас в Стране Советов. Можно жить, работать можно дружно... " - предстает таким образом: Маяковский. Хорошо у нас в Стране Советов... Пушкин. Можно жить? Маяковский. Работать можно дружно. А Пушкин не кто иной, как Высоцкий. Как говорит Любимов: автор написал текст, а мы сыграем подтекст. Этот подтекст-то и вызывает - опять! - тревогу "начальничков" нашей культуры. Некто Шкодин из Моссовета шкодит изо всех сил: мол, пять Маяковских - разные грани, а грани пролетарского поэта нет..