у, что все остальное тускнеет для них, становится малосущественным, воспринимается вяло и слабо, как ни старайся усилить это восприятие, как ни приструнивай и ни упрекай себя. Все равно энергии на это мозг не даст, ибо она нужна для другого, главнейшего, и не столь уж ее много в человеке. Немудрено, что Гамлет в разгар мыслительных усилий не обращает внимания на свой внешний вид, и немудрено, что Офелия сочла Гамлета безумным. А в представлении Офелии Гамлет соединял в себе великого человека мысли с идеальным любовником и образцовым человеком действия. И до своего "безумия" Гамлет, надо думать, держал себя соответственно этому образу - претендовал на такое фантастическое сочетанье качеств. Беда Гамлета в том что он считает энергию свою беспредельной, не зная, что сверхчеловеков не бывает на земле. И тут мы подошли к вещам важнейшим. Ими и займемся в следующий раз. Вечер седьмой. Никого я не люблю... - Начнем опять-таки с Чехова. Признаюсь вам, Олег: без Чехова, без чеховских людей творчества я вряд ли понял бы Шекспира. Люди творчества особенно занимали Чехова с конца 80-х годов. вот что писал в октябре 1888 года Чехов Суворину о персонаже задуманной тогда пьесы: "Леший. Поэт, пейзажист, страшно чувствующий природу. как-то, будучи еще гимназистом, он посадил у себя в саду березку; когда она зазеленела и стала качаться от ветра, шелестеть и бросать маленькую тень, душа его наполнилась гордостью: он помог богу создать новую березу... Отсюда начало его своеобразного творчества. Он воплощает свою идею не на полотне, не на бумаге, а на земле, не мертвой краской, а организмами... Дерево прекрасно, но мало этого, оно имеет право на жизнь, оно нужно, как вода, как солнце, как звезды. жизнь на земле немыслима без деревьев. Леса обусловливают климат, климат влияет на характер людей..." Потом, в тексте пьесы, Чехов разовьет эту мысль, открывшуюся ему в те годы во всей своей судьбоносной значимости: "Леса смягчают суровый климат. Где мягче климат, там меньше тратится сил на борьбу с природой, и потому там мягче и нежнее человек. В странах, где климат мягок... процветают науки и искусства..." Теперь нам видно, что ведь это Чехов усиливается спасти Россию. а вернувшись с Сахалина посуровевшим и совсем уже жестко правдивым и мудрым, Чехов переделает Лешего в подвижника Астрова. И перенесет этот свой отчаянный призыв к россиянам в первое действие "Дяди Вани". А в третьем действии еще усилит, подкрепит картиной постепенного истребления лесов - "постепенного и несомненного вырождения... от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания..." Сто лет назад написано, а разве устарело? И грустно и смешно теперь читать тогдашние критические отзывы, где сквозит именно отсутствие самосознания. В страсти Лешего к насаждению лесов влиятельный критик усмотрел лишь неестественную и комичную мелодраму. А Театрально-литературный комитет оценивал "Дядю Ваню" так: "В пьесе встречаются длинноты... они затянут действие без пользы для него. Таково, например... пространное... восхваление лесов и объяснение островской теории лесоразведения, таково объяснение картограммы..." По чеховскому замыслу, творческая страсть овладевает Лешим настолько, что в одном эпизоде он "со слезами, всхлипывая", умоляет профессора не продавать леса на сруб. Из окончательного текста пьесы Чехов убрал слезы, но горячность и горе остались, - и профессор огрызается: "Все эти леса, торфы я считаю бредом и психопатией". Страсть владеет и сдержанным Астровым, заставляет растить образцовый сад и питомник, "какого не найдете за тысячу верст кругом". Страсть гонит фон Корена, героя "Дуэли", в экспедиции, бросает в лодку на штормовое море. Нельзя понять Николая Степановича, героя "Скучной истории", не приняв во внимание гложущую его страсть: "Читаю я по-прежнему не худо... Моя страстность, литературность изложения... Нужно идти к моим милым мальчикам читать лекцию... Говорю я неудержимо быстро, страстно... Никакой спор, никакие развлечения и игры никогда не доставляли мне такого наслаждения как чтение лекций. Только на лекции я мог весь отдаваться страсти и понимал, что вдохновение не выдумка поэтов, а существует на самом деле. И я думаю. Геркулес после самого пикантного из своих подвигов не чувствовал такого сладостного изнеможения, какое переживал я всякий раз после лекций". (Страстность... наслаждение... отдаваться страсти... вдохновение... сладостное изнеможение!..) И вот тут-то приходится сказать о том, что неразделимо связано с творческой страстью у героев зрелого Чехова, - о своеобразной очерствелости, нечуткости, холодности к тому, что не относится к их страсти, причем сами они могут и не понимать, в чем корень этой холодности. Тот же Николай Степанович сознается: "...когда она (Катя, его воспитанница) писала мне о своем намерении умереть и потом о смерти ребенка, то... все мое участие в ее судьбе выражалось только в том, что я... писал длинные, скучные письма... А между тем, ведь я заменял ей родного отца и любил ее как дочь!" Да и к судьбе своей собственной дочери он оказывается довольно-таки равнодушным. Старость, одряхление? Но ведь, по его же словам, "внутренняя жизнь обеих (то есть дочери и жены) давно уже ускользнула от моего наблюдения". А с другой стороны, лекции свои его и умирающего тянет читать - неодолимо тянет в аудиторию к студентам, "Как 20-30 лет назад, так и теперь перед смертью меня интересует одна только наука". Даже пылкий по натуре Леший, признаваясь Соне в любви, говоря, что нашел в ней путеводный, греющий душу огонек, тут же добавляет "Я не буду хвастать, что люблю вас больше всего на свете. Любовь у меня не все в жизни..." А уж Астрова Чехов рисует оравнодушевшим и вовсе: "...У меня нет вдали огонька... Давно уж никого не люблю". Это "никого" повторено в пьесе многократно. Астров объясняет себе свою холодность тем, что он заработался, постарел, погряз в тяжелой захолустной жизни. Но вот ведь страсти к лесу не смогла же в нем убить эта жизнь? Но только ли чеховских героев творческая страсть приводит к очерствению? Обратимся к персонажам другого правдолюба - Солженицына. Раскроем "В круге первом": "Все сбылось и исполнилось, но за этим не осталось Нержину (то есть, в сущности, самому Солженицыну) ни науки, ни времени, ни жизни, ни даже - любви к жене. Ему казалось - лучшей жены не может быть для него на всей земле, и вместе с тем - вряд ли он любил ее. Одна большая страсть, занявши раз нашу душу, жестоко измещает все остальное. Двум страстям нет места в нас". А вот перед нами Вадим, персонаж "Ракового корпуса", хотевший "сжаться, работать и оставить людям после себя новый метод поиска руд". "...Вадим ни за что не стал бы на переднем краю смерти отвлекаться на девок. Ждала его Галка в экспедиции и мечтала выйти за него замуж, но и на это он уже права не имел, и ей он уже достанется мало. Он уже никому не достанется. Такова цена, и платить сполна. Одна страсть, захватив нас, измещает все прочие страсти". Опять - "измещает", то есть вытесняет начисто. Крепко же эта мысль владела Солженицыным! - А может, очерствение - это особенность российских каторжных условий, русских творческих натур? - спросил я. Но Лунича сбить трудно. - В качестве ответа, - сказал он, - прочту вам примечательную запись в дневнике тридцатилетнего Франца Кафки: "..Мне, что не связано с литературой, мне отвратно, разговоры мне скучны (даже о литературе), мне скучно ходить в гости, радости и горести моей родни скучны мне глубочайше..." - Любопытно, а? Я тут захватил, хотел прочесть вам небольшую притчу Кафки, написанную им года за два до смерти. Но час уже поздний. Возьмите ее с собой, прочтете дома. Приложение к вечеру седьмому. Франц Кафка. Первое горе "Некий воздушный гимнаст - а как известно, практикуемое высоко под куполами цирков искусство трапеции принадлежит к числу наитруднейших искусств, доступных человеку, - и вот этот искусник-гимнаст так у строил свою жизнь, что круглосуточно стал оставаться на трапеции; побудило его к тому стремление совершенствоваться, а затем образовалась и привычка, ставшая необоримой. Все его нужды, весьма к тому же скромные, удовлетворялись с помощью служителей, которые поочередно дежурили внизу и все, что требовалось, поднимали и спускали в специально изготовленных сосудах. Этот образ жизни не причинял каких-либо особых неудобств окружающим; он лишь слегка мешал при исполнении прочих номеров программы, поскольку, нескрыто оставаясь наверху, гимнаст, хоть и вел себя при этом, большей частью тихо, все же временами отвлекал на себя взгляды публики. Но директора цирков смотрели на это сквозь пальцы, ибо он был мастером необычайным и незаменимым. Учитывалось также, разумеется, что обитал он под куполом не из каприза, а потому лишь, в сущности, что иначе не сумел бы постоянно упражняться в мастерстве, владеть своим искусством в совершенстве. К тому же обстановка жизни наверху здоровая, а когда в теплую пору года по всей окружности свода растворялись боковые окна, то на свежем воздухе, в солнечных лучах, врывавшихся и озарявших сумрак, становилось там и вовсе хорошо. Конечно, общение с людьми там ограничено; лишь иногда взбирался по веревочной лестнице к нему сотоварищ-гимнаст, и оба сидели рядышком на трапеции, прислонясь один к правому, другой к левому тросу и беседуя, - да, случалось, чинившие кровлю рабочие перекидывались с ним немногими словами сквозь отворенное окно, или же пожарник проверял освещение на галерке и кричал ему оттуда что-то уважительное, но малоразборчивое. В остальном окружала его тишина и безлюдье; лишь порой какой-нибудь униформист, забредший днем в пустынное пространство арены, раздумчиво глядел в сумеречную высь, где артист, не ощущая его взгляда на себе, оттачивал свое искусство или отдыхал. И была бы жизнь его полностью безоблачна, когда б не переезды, неизбежные и крайне тягостные для артиста. Правда, его импресарио по возможности старался сократить страдания гимнаста: внутри городов его перевозили в гоночном автомобиле, предпочтительно ночью или на рассвете - мчали пустынными улицами на высшей скорости, хотя и эта быстрота казалась малой тоскующему по трапеции мастеру; а в поездах брали для него отдельное купе, и там гимнаст - пускай в убогую, но все ж какую-то замену своей выси - умащивался наверху, в сетке для багажа; в помещенье цирка же, куда он направлялся на гастроли, задолго до прибытия готова уж была трапеция под куполом, ждуще распахнуты двери, открыты проходы, - но все же с несказанным облегчением вздыхал импресарио, когда гимнаст ставил ногу на веревочную лесенку - мгновение, и вот наконец он на трапеции опять. И хоть столько уже переездов прошло благополучно, однако каждый новый неприятен был для импресарио, ибо, помимо всего прочего, неизменно расстраивал гимнасту нервы. Как-то они снова вдвоем переезжали; мастер лежал, задумавшись, в багажной сетке, импресарио же поместился внизу напротив, у окна, и читал книгу, - и вдруг гимнаст негромко окликнул его. Покусывая губы, мастер сказал, что ему впредь нужны будут не одна, а две трапеции, висящие друг против друга. Импресарио тут же согласился. Но гимнаст, как бы желая показать, что соглашайся тот или не соглашайся, ему все равно, продолжал: "Никогда больше, ни под каким видом не стану я работать на одной трапеции, как прежде". И при мысли о прежнем он даже поежился. Неторопливо, осторожно импресарио еще раз выразил свое полное согласие - что ж, две трапеции лучше, чем одна, и для дела так будет полезней, номер выиграет в разнообразии. Тут гимнаст вдруг зарыдал. Перепуганный импресарио вскочил на ноги, воскликнул: "Что с тобой?" Не получив ответа, он встал на диван и, гладя, успокаивая мастера, прижал его лицо к своему, так что слезы гимнаста заструились и по щеке импресарио. Но лишь после долгих и ласковых выспросов и уговоров гимнаст проговорил, всхлипывая: "Одна-единственная эта перекладинка в руках - как могу я так жить!" Теперь уж легче стало всполошенному импресарио утешить гимнаста: он пообещал с ближайшей остановки телеграфировать в цирк насчет второй трапеции; заупрекал себя, что столько времени давал мастеру для работы лишь одну трапецию, стал благодарить артиста и хвалить за то, что он наконец указал ему на упущение. И понемногу удалось успокоить гимнаста, и вернулся импресарио в свой уголок у окна. Но сам-то он не был спокоен и, с тяжкой заботой на сердце, нет-нет да и поглядывал поверх книжных страниц на гимнаста. Если уж начали такие мысли мучить мастера, то сможет ли он полностью от них освободиться? Не станут ли они все усиливаться и расти в нем? Не представляют ли они жизненной угрозы? И почудилось импресарио, что у гимнаста, уснувшего после рыданий спокойным, казалось бы, сном, на мальчишески гладком лбу обозначились первые линии морщин". Вечер восьмой. Королевич и жареный петух - Ну, прочли "Первое горе"? Любопытное, не правда ли, описание страсти творчества, превращающей человека в какого-то маньяка. Сквозь кафкианский юмор и гротеск проглядывает непридуманная мука творца-художника... А теперь углубимся в Шекспира. Разве не ясно, что с Гамлетом произошло и происходит на наших глазах именно очерствение, - ибо страшный червь страсти, говоря словами Гоголя, самовластно обратил к себе все жизненные соки. Нам, нынешним, трудно прочувствовать весь космический ужас явления призрака. Эта леденящая грозность его вестей о загробных мучениях! Эта торжественная непреложность отцовского приказа отомстить! И очень удивляет на этом грозном фоне полунасмешливое поведение Гамлета в эпизоде клятвы на мече (казалось бы, требующем благоговейного трепета) и досадливое восклицание, с которым принц уходит. Что это, если не признаки очерствения? А знаменитая встреча с Офелией в начале III акта! Как только не объясняют комментаторы и не рассиропливают грубые, жестокие, убийственные для нее слова Гамлета. Он-де заметил подслушивающих короля и Полония, заподозрил Офелию в двуличности... Увы, большого значения это здесь не имеет. Гамлет попросту уже необратимо очерствел, оравнодушел; в мире творчества Офелия ему не сподвижница. И он не церемонится в словах - быть может, желая даже облегчить этим ей расставанье. Он ведь и себя не щадит, винясь в гордыне, мстительности, неуемности амбиций... - Он вообще костит себя нещадно, - сказал я. - Да, да! - встрепенулся Лунич. - Видите ли, Гамлет ощущает свое очерствение. Но не понимает, что бессилен с ним бороться. В этом вся тайна монологов Гамлета. Зачем он так понукает, стыдит, обличает себя? Повторяю, беда Гамлета в том, что он считает энергию свою беспредельной, - не зная, что сверхчеловеков не бывает на земле. Именно потому столь исступленно сетует в монологах Гамлет на свою холодность и вялость; он искренне не понимает, как это он мог оравнодушеть к сыновнему долгу, - Гамлет не приемлет своего очерствения. - Но почему так? Ведь он мудр, как никто у Шекспира. - Ну нет. Корделия мудрее. Прямодушная Корделия, дочь короля Лира. Знаете, что она ответит отцу, когда тот потребует от нее заверений в беспредельной любви: Ведь если Вступлю я в брак, то взявшему меня Достанется, уж верно, половина Моей заботы и моей любви. Устами Корделии Шекспир провозгласит, что жизненная энергия всех видов, в том числе и духовная, не беспредельна в человеке, что сверхчеловеков на свете не бывает. А вот этого-то и не понимал Гамлет. - Но почему же? - опять спросил я. - Почему? - Евсей хмыкнул. - Я был недавно у врача и, признаюсь, подглядел, как вы моете больничные окна. У вас есть метод, как сказал бы Полоний; вы моете хорошо. Но! - Лунич поднял палец. - Но если уборщица Ципора сделает это еще лучше, то вы не оскорбитесь - зато вы "Гамлета" читаете. Во всем быть лучше всех нельзя. А королевич думает, что можно. Так уж он воспитан. Недаром Лир гневно скажет о своих придворных: "Они юлили передомной, как собачки. Еще и черной бороды у меня не было, а уж величали меня мудрецом седобородым. Что ни скажу, всему поддакивали и поднекивали... Всесильным меня звали". Так и Полоний, и Озрик юлят, хамелеонят перед Гамлетом. И воспиталась в нем безудержность, неощущение пределов человечьих. Понимаете, Гамлет упорно стремится вести себя в соответствии со сказочным идеалом, с фантастическим образом блистательного сверхчеловека-принца - и с болью обнаруживает ограниченность своих духовных сил. А Шекспир с грустной и любящей усмешкой наблюдает эти гневные метанья Гамлета. В скобках скажу, что потому-то и не мог бы аристократ написать шекспировские пьесы. Надо, чтобы тебя еще в детстве хорошенько поклевал жареный петух - и выклевал бы из тебя все иллюзии насчет существованья сверхчеловеков... - А Шекспира клевал? - Да, клевал. Отец разорился... Две сестренки умерли... Кузькину мать Шекспир видел вблизи. И у Шекспира нет сверхчеловеков. Они бывают в сказках, в рыцарских романах, в романтических пьесах, в героических поэмах, в демонических операх - где угодно, только не у правдолюба Шекспира. Сквозь все без изъятья шекспировские хроники проходит мысль, что короли - такие же люди, как и мы, грешные. "Так же в друзьях нуждаюсь, как и вы, бедствую так же и горюю так же, / И тем же хлебом жив", - говорит Ричард II. Герои Шекспира - не сказочные великаны или демоны, а люди, реальные люди. Тем и отличается Шекспир, что ему ясна ограниченность жизненной энергии, ясен энергетический баланс человека. Но давайте продолжим путешествие по пьесе. Перед нами монолог "Быть или не быть". Уж до того знаменит монолог - просто в зубах навяз. Однако современный шекспировед Мартин Скофилд замечает, что при объективном рассмотрении "этот монолог, подобно всей пьесе, представляет собой загадку (опять это слово "puzzle"). И не может сказать нам ничего решающего ни о "характере" Гамлета, ни даже о направленности его мыслей в данный момент пьесы". Прав ли Скофилд? А что если мысли Гамлета направлены в данный момент на уход из дворцовой тюрьмы? Ведь, уйдя из мира власти, Гамлет тут же лишится привилегий принца и на себе ощутит "плети и глумленье века". Сходстве монолога "Быть или не быть" с жалобами самого Шекспира в 66-м сонете весьма знаменательно - Гамлет как бы переносится мысленно в мир, в жизнь творца, драматурга, актера. И поскольку Гамлет нетерпелив, горд и малоприспособлен к такой во многом подневольной жизни, то мысль о самоубийстве возникает естественно. Что если к замыслам великой важности и высоты Гамлет как раз и причисляет свой замышляемый уход из мира власти?.. А теперь перерыв - до завтра. Вечер девятый. Прощайте, матушка. - Движемся дальше. Итак, Гамлет решил уловить на крючок пьески совесть короля Клавдия, чтобы она закорчилась, затрепыхалась, как рыба на настоящем крючке. Король Иоанн, сживший со света принца Артура, получил кару в шекспировской хронике - был отравлен и люто мучился перед смертью, еще на земле изведав пытку ада: Отравлен, брошен. Некому вступиться. Вы не хотите зиму умолить, Чтоб ледяные пальцы погрузила В нутро пылающее. Не хотите, Чтоб реки царства хлынули мне в грудь Спаленную; чтобы холодный север Дохнул ветрами и оцеловал Запекшиеся губы... Внутри меня бушует ад. Отрава, Как дьявол, сожигает мою кровь, Навеки обреченную проклятью. И Гамлет хочет устроить Клавдию именно такой ад здесь, на земле, на престоле, отравив сознание короля, лишив его покоя. Гамлет не доверяет небесам и берет дело божьего возмездия в собственные руки. Поставлена одобренная разумом цель, не запарывающая начисто возможностей избавления для Гамлета, не замуровывающая тут же его самого в дворцовом аду, - и Гамлет действует энергично. Он дает последние наставления актерам, и в его словах звучит сознание силы и важности театра, звучит убеждение, что театр способен удоступнить людям законы жизни, являя веку его отпечаток и облик. Вообще в этой сцене Гамлет ведет себя с уверенностью и свободой опытного режиссера. Затем своим спектаклем он неторопливо и жестоко истязает Клавдия, и нервы у братоубийцы не выдерживают. Любопытно, что, иронически поясняя Клавдию содержание пьески, Гамлет называет убийцу племянником короля. Почему же не братом? Отвечая на этот вопрос, Довер Уилсон писал, что Гамлет не хочет опозорить мать публичным обличением Клавдия. Да, Гамлет избегает того, что привело бы к открытому разоблачению Клавдия, - и, вернее всего, потому просто-напросто, что Гамлету отчаянно не хочется занять место Клавдия на троне. Но в результате все присутствующие на спектакле (кроме Горацио и самого Клавдия) отождествляют Клавдия не с убийцей, а с актером-королем, с королем-жертвой. С убийцей же (племянником) отождествляют Гамлета, и внезапный уход Клавдия получает, таким образом, законное и праведное основание - Клавдий, дескать, возмущен кощунственной дерзостью Гамлета, посягнувшего в своей пьеске на короля. А между тем расчеты Гамлета начинают словно бы оправдываться: короля терзает совесть, король томится. Гамлет застигает его беззащитного на молитве. Один бы удар - и с Клавдием покончено. Но Гамлет находит причину, чтобы отложить месть. Когда чего-либо не хочешь всем нутром, то уж причина сыщется, и самая весомая... Зачем Гамлет - в четвертой сцене III акта - с такой решимостью и суровостью пробуждает в королеве сознание вины? Ведь призрак велел ему не трогать мать. Да и рискованно раскрывать перед нею истинное положение вещей, если Гамлет намерен в ближайшем времени убить Клавдия. Помочь сыну Гертруда все равно не может, но очень может усилить подозрения Клавдия, если и не выдаст Гамлета. Видимо, Гамлету, взявшему на себя роль верховного судьи, крайне важно перед отъездом разбудить в матери совесть и лишить Клавдия ее поддержки и любви, завершая этим свою задачу - создание ада для Клавдия. (.И король Клавдий вскоре скажет "Как огневица, он (то есть Гамлет) мне гложет кровь".) А затем можно и в Англию ехать - к дорогим его сердцу актерам, в грезящуюся принцу страну творчества, где, по выражению шута-могильщика, все такие же сумасшедшие, как Гамлет. Кто знает, чем обернется эта поездка; Гамлет подозревает, что ему роют яму, но надеется столкнуть в нее самих врагов. А вернуться он намерен ли? В конце сцены он пять (!) раз желает Гертруде доброй ночи. Эту формулу расставанья (у Шекспира иногда равносильную русскому "прощай навек") потом употребит Горацио в финале трагедии, прощаясь с мертвым Гамлетом. Также и в конце "Короля Лира" Кент придет пожелать Лиру навеки доброй ночи. Короткая и крайне важная четвертая сцена IV акта. Гамлет узнает, что двадцать тысяч норвежских солдат брошены на отвоевание клочка земли, не стоящего и пяти дукатов, - и бунтарским разумом своим осуждает это предприятие. И однако тут же Гамлет начинает славить тех, кто "вступит в ярый спор из-за былинки, когда задета честь", тут же принимается обличать себя в скотской вялости и беспамятности. Да, душу Гамлета не властен зажечь подвиг мести. Притом же разум Гамлета отнюдь не побуждает его к убийству Клавдия. Мощь и средства, чтобы убить Клавдия, у Гамлета есть (это важный пункт), но воли-то и нет, воля принца устремлена без остатка на творчество, на постиженье мудрости (как воля Ромео - на любовь), и Гамлет разумом знает и нутром чует, что, взойдя на трон, убил бы в себе творца и мыслителя. Гамлет способен и на пыл, и на безумства, но лишь на пыл творчества, на безумные усилия постичь законы мира. И потому бесплодны самообличенья и призывы Гамлета... - Значит, Гамлет замышляет уход из мира власти, но держит свой замысел в тайне? - Да. Недаром, когда друзья-шпионы пристают к нему, Гамлет высмеивает их: на флейте, мол, не можете, а на мне играть суетесь. "Хотите вызнать сердцевину моей тайны..." Но главная-то штука в том, что и сам Шекспир кропотливо прячет, затушевывает тайну Гамлета - в сущности, шумом и яростью монологов сбивая с толку зрителя, который пытался бы доискаться причин. Только в двух своих пьесах Шекспир облек героя тайной, и в обеих чересчур даже успешно. Вторая такая загадочная пьеса - "Мера за меру". Но об этом - завтра. Вечер десятый. Загадка герцога - Странная это пьеса "Мера за меру", должен я вам сказать. Написана она года через три после "Гамлета". И, оставшись как бы в тени его, не обросла такой тысячетомной толщей толкований, не окуталась сплошным туманом фимиама и мифа. А между тем проблема там тоже немаленькая. Главное действующее и говорящее лицо - венский герцог Винченцо. На его долю приходится четверть всего текста - четверть! Но, по мнению комментаторов, фигура герцога бледна и нежизненна. Одни толкуют герцога как образ театрально-условный, без всякого зазрения используемый автором для сценических эффектов и целей. И, стало быть, нечего жаловаться на неправдоподобность или ненужную усложненность действий герцога. Другие же считают его фигурой божественно мудрой, сверхчеловеческой - и поэтому неизбежно зыбкой. "Неизъяснимой, потусторонней тайной проникнут его образ", - писал видный исследователь о герцоге. Но в обоих случаях получается, что фигура эта, прямо говоря, портит пьесу, ибо и "театральные" герцоги, и сверхчеловеки психологически не интересны. И надо попытаться разгадать тайну этой странной фигуры - нужно оживить герцога, чтобы ожила пьеса. Давайте же, Олег, вглядимся в пьесу. Завязка ее такова. Герцог - человек мягкосердечный, и потому правитель неважный - распустил своих подданных до такой степени, что, по его же собственным словам, развращенность в Вене "пузырится, вскипая и через края лиясь". Чтобы поправить положение, он, под предлогом неотложного отъезда, передает правление своему наместнику, беспощадно строгому Анджело. А сам остается в городе, переодевшись монахом и следя со стороны за действиями Анджело, которому не вполне доверяет, ибо знает за ним один сомнительный поступок. Дело в том, что лет пять назад Анджело порвал со своей впавшей в бедность невестой Марианой по той якобы причине, что о поведении ее пошла дурная слава. Верна ли эта молва, герцог не знает - и теперь, в монашьей рясе, исповедуя Мариану, выясняет, что она очернена безвинно. Тем временем Анджело, восстановив старый крутой закон, навел в городе порядок, так что герцогу пора бы уж вернуться на престол. Но тут-то и начинаются странности. Вот герцог узнает о посягательстве Анджело на честь Изабеллы. Но почему-то герцог не спешит во дворец, чтобы взять в руки власть и предотвратить преступление, а затевает сложный контрманевр с подменой девушек и говорит об этом так "Я должен хитрость применить". Почему же "должен" - при его-то могуществе? Зачем сетует он на тяжесть жизни государя в совершенно неподходящий, казалось бы, момент и почему так рассчитывает на последствия свидания Марианы с Анджело, на "засев нивы"? Зачем, явившись в тюрьму ночью, герцог-монах ожидает с таким нетерпением вестей от наместника, почему так надеется на то, что Клавдио, безвинный нарушитель грозного закона, будет помилован? Почему перед самым своим возвращением на престол герцог Винченцо письмом извещает наместника "то ли о смерти герцога, то ли об уходе его в монастырь"? Что за нелепость? Почему он это сделал? А не по той ли причине, что задумал покинуть престол навсегда? Потому и затеял он подмену девушек, что не хочет возвращаться во дворец. Потому и рассчитывает на беременность Марианы и на помилованье Клавдио - то есть на то, что и без него все кое-как уладится. Ну, а зачем нужно герцогу замысловатое судилище, разыгрываемое в V акте, вся эта нервотрепка, которой он подвергает Мариану, Анджело и, главное, Изабеллу? А надо вам знать, что Изабелла-девушка особенная, решившая уйти в монастырь. Таков уж редкостный и странный строй ее души, что эта юная красавица неспособна к внебрачному сексу, говоря на современном жаргоне. Тут уж ей хоть кол на голове теши. Когда брат молит ее пожертвовать своей честью, она приходит в исступление. Невыносимая жалость к брату и вместе с тем неодолимое отвращение ко лжи и грязи доводит ее до настоящего припадка ярости, обращенной на злосчастного брата. А герцог подслушал этот ее разговор с братом - и такого слышать герцогу наверняка не приходилось во всю жизнь. Потому-то в V акте он устраивает Изабелле последнюю и тяжелейшую нравственную проверку, и та выдерживает испытание - к молчаливой радости герцога. Какой же вырисовывается в итоге образ герцога? Отнюдь не бледный, не сценически условный, не схематический и не мистический, а полнокровный образ глубоко чувствующего и страдающего человека. В начале пьесы герцог - в тяжком упадке духа; свидетельство тому - его монолог о жизни, в котором звучит черное отчаяние. Хотя герцог и аттестует себя "державным кормчим", "ученым, и государственным мужем, и воином", но как государственный деятель он потерпел фиаско и вынужден передать бразды правления своему наместнику. И, подобно Изабелле, он решает уйти в монахи - разумеется, не для бездельного перебирания четок, а чтобы творчески, действенно служить людям, умножать добро и познание. Монашество издревле было прибежищем для творческих людей определенного склада. Вспомним Николая Коперника, Грегора Менделя... И намерение герцога твердо. Обезвредив похотливый умысел наместника, он считает все-таки возможным не смещать Анджело, если тот помилует Клавдио. Ведь в остальном Анджело вел правление строго и честно. Но жестокое распоряжение о казни меняет все дело, ломает весь расчет. Надо возвращаться на престол; и герцог рассчитывает теперь на Изабеллу, как на важнейшую свою опору жизненную. Тут не столько любовь, сколько высокая и трезвая оценка. Но прежде чем увенчать Изабеллу короной, герцог устраивает ей последнюю проверку - и разыгрывает свой спектакль с тем же искусством, с каким Гамлет поставил пьеску об убийстве Гонзаго, проверяя короля. - Но, маэстро! - не выдержал я. - В чем, однако, состояла эта герцогская проверка? Пожалейте слушателя, не томите! - Пожалею - и отвечу, поэтому, как можно короче. Устроив судилище и делая сперва вид, что верит наместнику, а затем - что осуждает его на казнь, герцог проверяет душевные качества Анджело и Марианы. Но главное, с помощью своего спектакля герцог убеждается в том, что Изабелла, несмотря на все отвращенье к "окольным путям", способна подчиниться его авторитету, - иными словами, что с ней можно будет поладить, можно будет жить. И, продолжая испытание, нагнетая муку, герцог видит, как Изабелла находит в себе силы простить Анджело, хотя считает его убийцей брата. Вот так же озарилась драгоценным блеском душа Дездемоны, когда та, умирая, стремилась выгородить, защитить своего убийцу ("Я сама..."). Но герцог счастливее, чем герой той великой трагедии. Уж герцог-то не выбросит "жемчужину ценнее, чем племя все его". И он обращается к Изабелле с примечательными словами: А ради вашей сущности прелестной Мне руку дайте; согласитесь быть Моей... То есть не губите своего прелестного существа в монастыре, передайте эту драгоценность потомству. Сходным же образом в первых двадцати сонетах Шекспир убеждал своего друга не отдавать себя в добычу смерти, увековечить свою красоту в потомстве. Прочно владела Шекспиром эта трезвая и мудрая мысль... Но почему же так затушевал, закамуфлировал, укрыл Шекспир этот свой оригинальнейший сюжет? Да потому, что тут пахло отъявленнейшей ересью и крамолой. Одно дело - изобразить, как теряет власть слабый, безвольный Генрих VI. И совсем другое - открыто показать государственного мужа, ученого и воина, умного и сильного человека, по своей воле покидающего мир королевской власти, - и это в то время, когда в Англии воцарился Иаков I, именно-то и считавший себя "лучшим ученым королевства". Предсказывать его правлению такой финал означало бы рисковать головой. И Шекспир настолько завуалировал этот опасный сюжет, что приходится нам разгадывать его, "подобно узору надписи надгробной на непонятном языке". - Вы сказали, что "Мера за меру" не обросла такой толщей толкований, не окуталась таким туманом мифа, как "Гамлет". А почему все-таки? - Ну, видите ли, герцог к женскому полу "не склонен", не острословит, не фехтует, не безумствует, - и на него попросту махнули рукой. А в Гамлета вцепились мертвой хваткой. Гамлет стал расхожим мифом. Поэты воспевают в нем любовника, актеры красуются и акробатствуют в черном трико. А между тем проблемы в этих двух пьесах сходные. Пусть Гамлета тянет в театр, а герцога - в монахи, но тема-то одна: уход из мира власти; и обоим этот уход не удается. Так что уж простите мне экскурс в другую пьесу. Он поможет довершить истолкованье Гамлета. Вечер одиннадцатый. Шекспир и Ньютон - Начнем наш финал вот с чего. В 1592 году драматург Р. Грин остерегал коллег от новоявленного соперника - этой "вороны, украшенной нашими перьями", этого актеришки, тягающегося с поэтами, вообразившего себя единственным на всю страну потрясателем сцены ("Шекспир" буквально значит "потрясающий копьем"). Паническое предостережение Грина можно понять: ведь и в самом деле не позавидуешь тому, кому судьба послала Шекспира в соперники. Безвозвратно забыта и утеряна трагедия о Гамлете, написанная кем-то лет, вероятно, за десять, за пятнадцать до того, как Шекспир взялся за этот сюжет и, что называется, встряхнул и перетряхнул его весь. Традиционный Гамлет был (судя по французскому источнику) юный полудикарь, горящий местью за отца и рвущийся к престолу. Полудикарь? Юный? Горящий местью? Рвущийся к престолу? Как бы не так. Рвущийся, да только от престола. Отец Гамлета - знаменитый пират? Напротив, человек подвига и чести. А пираты пригодятся для другой надобности... И пригодились; без них едва ли смог бы автор вернуть Гамлета в Данию с полдороги - одного и с каким-то грозным неотложным делом (а то бы зачем звать Горацио: "Поспеши ко мне, как бежал бы от смерти"?). А и в самом деле - зачем шлет Гамлет спешное письмо другу своему? Ответ надо искать именно в "Мере за меру". Там герцог, осознав необходимость возвращения и получив от судьбы драгоценный и радостный дар - Изабеллу, начинает очень энергично действовать. Он рассылает письма верным людям, созывает своих сторонников - на тот случай, если Анджело не захочет отдать власть. Вот так и Гамлет начал было действовать. Заметим, что еще прежде, в своей попытке вырваться из дворцового ада, Гамлет проявил недюжинную энергию. Куда девалась его вялость! Но только и смог он, что, подменив письмо, оттянуть развязку - до нового королевского посланья, до следующего смертного приказа. В Англию нельзя. Как же быть? Выручает Гамлета счастливая случайность: пираты доставляют принца обратно в Данию... Поскольку пути избавления глухо закрыты и время на исходе, Гамлету, очевидно, осталось единственное - быстро покончив с Клавдием, занять ненавистный престол. Для того, должно быть, и призвал он к себе Горацио так спешно; и не зря вырвалось у Гамлета над могилой Офелии: "Я, Гамлет Датчанин" (то есть король Датский). Удача с письмом и пиратами, видимо, придала Гамлету бодрости. Надо думать, он рассчитывал обвенчаться с Офелией - уж эту-то опору и отраду престол даст ему, а не отнимет у него. В начале акта Гамлет блещет воображеньем и умом, шутит с могильщиком. (Вот так Ромео перед полученьем траурной вести о Джульетте был бодр и весел.) Смерть Офелии для Гамлета - удар внезапный и решающий. Теперь жизнь беспросветна полностью, и порыв к борьбе гаснет. Теперь в долгожданном разговоре Гамлета с Горацио нет и упоминанья о каких-то планах действия, переворота; Гамлет попросту предает себя в руки судьбы. "Пусть будет что будет". Но что было бы, если бы Гамлет руководился этим "пусть" на корабле и бездействовал? Даже возвращенный в Данию пиратами, он снова бы отплыл в Англию, не зная, что там ожидает его смерть... Перед началом рокового поединка Гамлет приносит Лаэрту извинения - обстоятельные и сокрушенные. Маловероятно, чтобы Гамлет, о ком сам Клавдий отозвался: Как человек беспечный и прямой И чуждый ухищрений, он не станет Рассматривать рапир... - (Перевод Б. Пастернака) - чтобы Гамлет в такую минуту вдруг прибегнул к ухищрениям, покривил душой перед Лаэртом. Нет, он искренен, когда говорит о своем безумии, просит прощения. Вот так умирающий Дон Кихот говорит Санчо Пансе "Прости, друг мой, что из-за меня ты также прослыл сумасшедшим и, как и я, впал в заблуждение и поверил, что были на свете странствующие рыцари и существуют якобы и поныне" (перевод Н. Любимова). Вообще надо заметить, что Дон Кихот и Гамлет, при всех коренных различиях, одного безумия люди - оба упорно мнят себя сверхчеловеками. А что сверхчеловеков нет на свете, в том ведь и состоит открытие Шекспира-Сервантеса, своим значением едва ль не равное открытию Ньютона-Лейбница. - Какому это? - Я говорю о дифференциалах и об интегралах... Понимаете, под конец Гамлет, очевидно, признал и понял свое очерствение. Открылось ему, что не вправе он был шуметь над могилой Офелии, что безумны его притязанья на всесильность и всепервенство, - что он человек, а не сверхчеловек. А ведь над гробом Офелии гордый принц во что бы то ни стало хотел превзойти Лаэрта силою скорби, готов был рвать на себе одежду, голодать, пить уксус (по обычаю страстно влюбленных), утверждал, что "сорок тысяч, братьев и вся любовь их - не чета моей" (перевод Б. Пастернака). Но всего ошеломительней был вопрос Гамлета, обращенный к Лаэрту в конце той сцены: "Лаэрт, откуда эта неприязнь?" Гамлет то ли забыл, что убил отца Лаэрта, то ли не придает этому значения. Да полно, бывают ли такие люди в жизни? Бывают - редко, но бывают. Это чемпионы одной страсти, ослабляющей, отодвигающей все прочее, "обратившей к себе все жизненные соки". В фолкнеровских "Непобежденных" Баярд признается отцу, что целовался с мачехой. Но отец, поглощенный жаждой власти, как будто не слышит, и Баярду становится ясно, что сообщенное "не то что не услышано, а хуже - не имеет для него значения". А чеховский фон Корен поглощен идеей подвига настолько, что всерьез говорит молодожену дьякону, которого хочет завербовать в сподвижники: "Дьяконица вас отпустит. Мы ее обеспечим. Еще лучше, если бы вы убедили ее, для общей пользы, постричься в монахини: это дало бы вам возможность самому постричься и поехать в экспедицию иеромонахом..." Английский шекспировед Уолдок видел кардинальную трудность пьесы в том, что неясно, о чем она, собственно. О чем она? Я думаю, ответ прост: пьеса о страсти творчества, необоримой, всепоглощающей, гибельной... Ну, вот, я кончил. Где ж ваша улыбка, дорогой карась? - Улыбки нет, вопросы есть. - Что ж, посвятим ближайший вечерок этим вопросам. Вечер двенадцатый. Когда нам кузькину покажут мать, тогда мы начинаем понимать Мимо нас прошла смуглая женщина, неся ребенка на крутом бедре. Придерживаемый за спину, малыш лепился к материнскому боку, ухватясь руками и ногами. - Интересный способ транспортировки, - сказал Евсей. - Посадила на тазобедренную выпуклость - и все в порядке. Ну, так какие у вас вопросы, мой недоверчивый друг? - Все-таки почему Шекспир облек поведение Гамлета тайной? Евсей дернул плечом. - Я говорил уже, что уход из мира власти - тема весьма рискованная, зачастую требующая камуфляжа. А уж так возвысить над миром трона и двора мир творчества и мысли, как это сделано в "Гамлете", - ведь это дерзко не только по тем временам. Шекспировы недомолвки нам понятней, чем кому другому. Давайте нюхнем воздух той эпохи. Вот несколько фактов и дат из жизни тогдашних драматургов. Томас Кид был известный драматург и, скорее всего, автор утерянного дошекспировского "Гамлета". 12 мая 1593 года Кид арестован и обвинен в безбожии. Подвергнут пытке. 19 мая выписан ордер Тайного совета на арест Марло. Кристофер Марло был другом Кида и талантливейшим из драматургов-современников Шекспира. 30 мая. В трактире, при загадочных обстоятельствах убит Марло. Убийца вскоре прощен. После смерти Марло Кид пишет властям объяснение, обеляя себя и обвиняя Марло в атеизме. Чем-то родимым запахло, не правда ли? В 1594 году Кид умер, прожив 36 лет... - Ну хорошо. А почему шекспироведы-англичане не раскрыли тайну Гамлета до вас? - Тут мне надо бы скромненько потупить глазки. Но мы с вами люди серьезные, и я уже без всяких выспренностей вам скажу: а дьявол его знает, почему. Быть может, просто потому, опять-таки, что жареный петух их не клевал. Вот, скажем раскрываю я английский перевод романа Кафки "Америка". Герой служит в гостинице, спит в большой общей спальне для лифтеров. Там вечный шум и сутолока. Ночью включают свет, играют в карты, курят, дерутся, так что спать почти нельзя. И в предисловии почтенный переводчик замечает, что Кафка фантазирует, конечно, а в жизни таких безобразий не бывает. И я только вздыхаю: "Эх, не живал ты, дядя, в российских общежитиях". Или еще. Гамлет насмешливо и дерзко говорит о придворных нравах с Розенкранцем, причем сравнивает его с губкой, впитывающей в себя подачки короля; но, только лишь понадобится, король выжмет губку досуха. Розенкранц говорит: "Не понял вас". На это Гамлет: "Я рад, что не поняли. Плутовская речь спит в глупом ухе". Профессор Спенсер поясняет: "Саркастические слова пропадают впустую, когда слушатель неумен". Но, спрашивается, чему ж тут рад Гамлет? Что слова его пропали даром, впустую? А давайте-ка расшифруем, слегка расширим: "Лукавые слова еретика / Спокойно дремлют в ухе дурака". То есть Гамлет рад, что его слова не поняты и, значит, не попадут в донос. Но чтобы прочувствовать, осознать это, нужно прожить полжизни в атмосфере доносительства. Помню, в начале 50-х, во времена "дела врачей", я услышал, что люди не идут лечиться к врачам-евреям. И у меня вырвалось: "Да это ж анекдот!" И потом я долго опасался, что собеседница меня выдаст. А выдала б - и крышка бы Евсею... Людям творчества жить тяжелей всех. Прочтите у Шукшина "Штрихи к портрету". Это современная общероссийская "Палата Э 6"... Нынешние англичане и американцы не имеют об этом понятия. А Шекспир имел. Мы ближе к его эпохе, чем они. И потому способны вникнуть в него глубже. - Так. Понятно. А почему все же Гамлет не мог бы заниматься творчеством, будучи королем? - Что ж, давайте поглядим, как развернулись бы события, если бы Гамлет, пересилив себя, убил Клавдия и воцарился бы сам. Шекспир разработал этот вариант в "Буре". У Просперо знаменательные черты сходства с Гамлетом. Просперо - это творец-мыслитель, погруженный в тайны мироздания. "Была мне герцогством моя библиотека". (Вспомним Гамлетово: "Я мог бы замкнуться в скорлупе ореха".) Просперо даже сочиняет пьеску с пантомимой и успешно пробуждает ею муки совести в преступниках. И что же, - Просперо, который вспоминает: Я отдал знанью Всего себя и, брату поручив, Правление, ушел от дел державных В возвышенное тайномудрие, - - этот Просперо недолго продержался в герцогах - был низложен и спасся только потому, что "народ слишком меня любил". (Сравните со словами Клавдия о Гамлете: "Простой народ питает к нему великую любовь".) На троне Гамлетам не удержаться - не такова природа королевской должности. Три пьесы посвятил Шекспир страсти творчества - и, прощаясь с театром и Лондоном, кончил эту свою трилогию "Бурей". "Бурю" считают сказочкой и нечасто ставят. Но сказочна ли "Буря"? Еще столетье, еще полстолетья назад ответ был бы очевиден: "Да, конечно, сказочка". Однако мы-то, теперешние, взброшены в невероятность, в мир настолько фантастический, что даже не замечаем фантастики, носим себе малышей на чреслах... Ну-ка, что несбыточного в "Буре"? "Остров полон сладозвучья"? - так ведь любой вечерний парк полон плывущей по воздуху музыки, исполняемой невидимыми музыкантами. Достаточно включить телевизор - и экран заполнят духи, бестелесные виденья, и потом угаснут и растают. А целебные, успокоительные и анестезирующие средства медицины? А реактивные самолеты и ракеты? В "Сне в шалую ночь" Пак (близкая родня Ариэлю) облетал земной шар за сорок минут. А спутник за какое время облетает? Что же до самой бури - высшего достижения Просперо, - то современная физика такую способна взвихрить бурю, что и вправду башни и дворцы "рассеются бесследно, как туман". Подобно тому, как миллионоградусный огонь Солнца был нами понят лишь после открытия ядерных реакций, так и мудрое провиденье Шекспира о магическом могуществе творческой мысли лишь теперь становится понятно. Не зря так тянуло Гамлета в этот мир творческих чудес. Магия, волшебство, несбыточная сказка? Да ведь, к примеру, уже Ньютоновы флюксии - математический анализ - это магия самая действительная и действенная, с озареньями и чудесами. А пьесы Шекспира - не волшебство разве и не весомейшее оправданье человечества перед Вселенной? Вечер тринадцатый. Безумие Евсея Лукича Почти месяц прошел, прежде чем мы с Луничем оказались снова рядом на скамейке. На коленях у него - книжка, завлекательно раскрытая. - Не дожидаясь ваших очередных "а все-таки", - сказал Евсей, - хочу вам показать Кембриджское издание "Гамлета". Самое, пожалуй, интересное из английских изданий. Наткнулся на него в букинистической лавчонке. Послушайте, что пишет в предисловии Джон Довер Уилсон, "дуайен" современных шекспироведов, то есть старшина их, старейшина. Так его именуют вот тут, на задней стороне. (Лунич повернул книгу ко мне красной бумажной обложкой.) Довер Уилсон вспоминает, что, когда занялся пьесами Шекспира для Кембриджского издания, то вначале думал, что старые комментаторы уже разъяснили почти все. "Я был удивлен всего более тем, сколько еще осталось здесь работы, - замечает Уилсон. - Особенно же в "Гамлете", самой популярной и чаще всех других издаваемой". Уилсон подчеркивает, что его исследования не решают загадку Гамлетова характера. Что это лишь подготовительная стадия в разрешении величайшей из литературных проблем - проблемы понимания "Гамлета". И представьте - Уилсон обращает особое внимание на два места, где Шекспир употребляет слово "страсть". Мы о них говорили уже. Во-первых, Гамлет восхищается тем, что Горацио не раб страсти. Помните? И, во-вторых, Гамлет говорит о времени и страсти, когда кается перед призраком отца в своем бездействии. Довер Уилсон пишет: "Это место до сих пор не объяснено, ибо комментаторы забыли о том, что "время" у Шекспира часто значит "обстоятельства, условия момента"... Гамлет называет себя "пленником обстоятельств и страсти", что перекликается с "рабом страсти" и относится к припадкам болезненного возбуждения, которые так часто овладевают Гамлетом". Понимаете, Уилсон трактует "страсть" как припадки болезненного возбуждения, "которые сродни безумию". Вот на чем запнулся и преткнулся Уилсон! Ведь не припадки эти имеет в виду Гамлет, а могучую, необоримую страсть творчества. Вот ведь в чем все дело! - Но вы огорчились, небось, что не первый обратили внимание на оба эти места в пьесе? - Какое огорчился! - так и вскинулся Евсей. - Я обрадовался! Опираясь хотя бы частично на Уилсона, легче будет прошибать лбом стену равнодушия. Поймите, стена-то глухая. Вон я написал в англоязычную газету здешнюю, предложил статью о Лире. И получил вежливый отказ. Ну, действительно, кому интересно знать, зачем Лиру цветы? Другое дело, если б я доказал неопровержимо, что Лир совокуплялся со своим шутом или, на худой конец, с одной из дочерей... Лунич брезгливо поежился. Вынул вложенный в книгу листок. - Я вам прочту, что говорит фон Корен у Чехова в "Дуэли": "У этих сладострастников, должно быть, в мозгу есть особый нарост, вроде саркомы, который сдавил мозг и управляет всею психикой. Понаблюдайте-ка Лаевского, когда он сидит где-нибудь в обществе. Вы заметьте: когда при нем поднимаешь какой-нибудь общий вопрос, например, о клеточке или инстинкте, он сидит в стороне. Молчит и не слушает; вид у него томный, разочарованный, ничто для него не интересно, все пошло и ничтожно. Но как только вы заговорили о самках и самцах, о том, например, что у пауков самка после оплодотворения съедает самца, глаза у него загораются любопытством, лицо проясняется и человек оживает, одним словом. Все его мысли, как бы благородны, возвышенны или безразличны они не были, имеют всегда одну и ту же точку общего схода. Идешь с ним по улице и встречаешь, например, осла... "Скажите, пожалуйста, спрашивает, что произойдет, если случить ослицу с верблюдом?"... Дьякон звонко захохотал; Самойленко нахмурился и сердито сморщил лицо, чтобы не засмеяться, но не удержался и захохотал". Персонажи Чехова смеялись. А нам уже не до смеха. Лаевские обоего пола победили и господствуют. Теперь смешон уже фон Корен, и это страшно. Евсей придвинулся ближе и перешел на шепот: - Читали вы "Эмманюэль"? Она переведена на многие языки, издана громадными тиражами. Эта бесстыжая книжонка - символ и знамя нынешнего бардака. В ней брошен клич: "Всякое время, проведенное не в объятиях, все более многочисленных, есть потерянное время". "Есть только одна любовь, и нет никакой разницы, с кем ею занимаешься - с мужчиной, с мужем, любовником, братом, сестрой, ребенком..." И я что-то не слышу возражений, молчат люди, - сумасшедше взблеснул Евсей глазами. Его всего трясло. - Скажу вам по секрету, - сдавленным шепотом зашипел Евсей, - я убежден, что наступили, раньше всяких назначенных сроков нагрянули апокалиптические времена, предсказанные Даниилом Андреевым в "Розе мира". Он писал о демоницах, отдающихся сразу многим. А чем кончается "Эмманюэль"? Высшим наслажденьем героини, совокупляющейся одновременно с троими... И я еще пытаюсь в этой обстановке толковать о Гамлете... - А вы бы написали Доверу Уилсону, - сказал я отвлекающе и успокаивающе. - Эх, нет его уже в живых, должно быть. Ведь ему лет сто теперь. И Даниил Андреев давно умер. Он был мученик и провидец, в его безумных озареньях рождались мысли трезвые и грозные. Вот слушайте. Андреев предостерегал: "Здоровый инстинкт самосохранения говорит, что снятие запретов со всех проявлений сексуальной стихии без разбора чревато разрушением семьи, развитием половых извращений, ослаблением воли, моральным растлением поколений и, в конце концов, всеобщим вырождением - физическим и духовным... Если найти убедительное и обаятельное учение, которое убаюкало бы человеческий страх перед снятием узды с инстинкта абсолютной сексуальной свободы, произойдет моральная катастрофа, какой еще не происходило никогда... начнется уже полный и всеобщий шабаш. Наука, философия, искусство, общественные институты, законы - все направится на то, чтобы разнуздать сексуальную стихию, улицы и площади городов превратятся в арену всевозможных видов и форм массового бесстыдства..." - Лунич поперхнулся, обессиленно закашлялся, стукнул тощеньким кулаком по скамейке. - Ну нет, молчать я не намерен. Я ей отвечу, этой Эмманюэли!.. ВЕНЕЦИАНСКИЙ ЕВРЕЙ  Вечер первый. Шемякин суд - А вы, Евсей, недаром сравниваете Шекспира с солнцем, - стал я как-то поддразнивать Лунича. - Внутрисолнечные, мол, процессы лишь теперь становятся понятны и все такое. На вашем Шекспире действительно есть пятно похлеще солнечных. У него кровожадный еврей с пеной у рта требует фунт христианского мяса. Ну куда это годится? Вот вам и правдолюб... - Да, есть такой треклятый пунктик, на котором спотыкаются даже и великие писатели, - невесело сказал Евсей. - Страницы о Наполеоне отнюдь не принадлежат к лучшим страницам "Войны и мира". И, скажем, Достоевского никак не красит едкая неприязнь к иностранцам и инородцам. Вот и молодой Шекспир в первой части "Генриха VI" беспощадно очернил средневековую французскую героиню Жанну д'Арк. Уинстон Черчилль в своей "Истории англоязычных народов", описывая Столетнюю войну между Англией и Францией, замечает, что в глазах английской армии Жанна д'Арк "была ведьмой, колдуньей, шлюхой, мерзостной бесовкой"... И представьте, именно такой она и выведена Шекспиром - с явной целью оправдать ее сожженье на костре. Черчилль, как бы принося извинения, пишет, что Жанна была ангелом спасения, что ей не знает равных тысячелетняя история народов, что она сияла непобедимою отвагой, бесконечным состраданьем, доблестью нелукавых и мудростью праведных... - Но я не о "Генрихе VI"- вам говорю, а о "Венецианском купце"! - А вот это немножко иная - иная, по счастью, статья. Конечно, и тут было, так сказать, задание: Шекспиру предстояло оправдать, средствами театра прихорошить судебное убийство тогдашнего придворного врача Родериго Лопеса. Это был португальский еврей, обвиненный в попытке отравить английскую королеву Елизавету. Под страхом дыбы он оболгал себя и был казнен летом 1594 года. Своего рода "дело врача"... Но к тому времени Шекспир приобрел уже и опыт творческий, и зрелое мировоззрение. Да, он берет антисемитскую древнюю байку о ростовщике еврее, жаждущем христианского мяса и за то - покаранном на суде. Но что это за комически-нелепый суд - с несуразными (в юридическом смысле) придирками, с вопиющей предвзятостью и некомпетентностью. Шекспир не только не смягчает всего этого - он еще и добавляет от себя самую оглушительную нелепость: оказывается, существует в Венеции - будто бы никому, кроме приезжего лже-юриста, неведомый - закон, по которому чужеземец, умышляющий на жизнь гражданина Венеции, подлежит смертной казни. Спрашивается, как мог Шейлок не знать этого? А главное, как мог верховный суд во главе с венецианским дожем не знать этого важнейшего закона? Что же это за суд такой? Идиотики там сидят, что ли? Да это ж анекдот! А ведь среди зрителей были и правоведы, люди искушенные. Дураков было тогда не больше, чем сейчас. - Так что же, Шекспир намеренно окарикатурил суд? - Очень похоже на то. Но далее. Немыслимо и представить себе, чтобы в сталинские антисемитские времена "дела врачей" раздались со сцены слова о том, что под пыткой можно выжать из человека признание в чем угодно. А у Шекспира эти слова звучат - во второй сцене третьего акта, как бы между прочим. И уже совсем не между прочим, а громогласно - на все грядущие века - раздаются слова Шейлока: "А что еврей - не глазами, что ли, смотрит? Не те же, что ли, руки у еврея, органы и соразмерности тела, не те же чувства, влечения, страсти? Не той же ли пищей он сыт, не тем же ль оружьем раним, не теми же хворями мучим, не те же ли его лекарства исцеляют, не так же греет его лето и студит зима, как и христианина? Уколите нас - и разве не потечет кровь? Пощекочите - и разве мы не засмеемся? Если отравите - не умираем разве?"... - Значит, Шекспира в антисемитизме обвинить нельзя? - Да как бы мог он быть антисемитом? Зоологическая злоба возникает у тех, кто безнадежно ощущает изначальную неспособность сравняться с предметом своей зависти - как бы с другим и чуждым зоологическим видом. В мыслях же Шекспира о том, что и короли такие же люди, и евреи такие же люди, ощутима убежденность в изначальном равенстве - у всех, независимо от пола или расы, - равенстве запаса жизненной энергии. А уж как, в каких соотношениях она реализуется-то ли как мышечная энергия, то ли как преимущественно сексуальная, то ли как умственная, творческая, или даже как энергия пищеварительная, - это уж вопрос другой, вопрос, если хотите, склада жизни... Поучительна сценическая история "Венецианского купца". Шейлока долго изображали неопрятным и комически-свирепым стариком в грязной одежде и в рыжем парике Иуды. Но вот с 1811 года стал играть Шейлока знаменитый трагик Эдмунд Кин. Вдумавшись в Шекспира, он перетрактовал роль по-иному. Театральный историк У. Коттон пишет, что "Кин, несмотря на саркастические возражения критиков-рутинеров, вышел на сцену в приличном черном парике, чистой одежде и с чистым лицом; он подчеркнул в Шейлоке достоинство человека, притом человека оскорбленного, - и, не пытаясь обелить его пороки, сумел вызвать даже сострадание к его бедам". По словам современника, Кин словно играл главу из Книги Бытия. Через полвека Генри Ирвинг сыграл Шейлока "с почти трагической возвышенностью и с изяществом"; его Шейлок был "неумолим и величав". В этой постановке пьеса имела небывалый успех - в 1879-1880 гг. прошла двести пятьдесят раз подряд. И в нашем веке большие актеры (Ричардсон, Редгрейв, О'Тул и другие) играют Шейлока в традициях Кина и Ирвинга. Со времен этих двух великих трагиков Шейлок настолько доминирует в пьесе, что с его уходом, в конце четвертого акта, она как бы заканчивается. Как писал викторианский эрудит, "в современных постановках пятый акт, да и всю историю с кольцами, вполне можно выбросить". Частенько так и делали - и зря. А почему зря, о том потолкуем детально. Вечер второй. Женский бунт и никаких подсказок - Вы обратили внимание - трактовка Шейлока развивалась от поверхностного комизма ко все большей серьезности. Но Шейлок занимает не всю пьесу, добрая половина ее посвящена вещам тоже достаточно серьезным - изображению женского бунта. Да, да, именно так. Во-первых, бунтует Джессика, дочь Шейлока. Как бы ни относиться к ее побегу, но побег этот рушит устои семьи, традиционные устои жизни, и это страшно. Вспомним, что даже возвышенная, светозарная Дездемона своим уходом убила отца. - Но ведь жизнь Джессики в доме Шейлока была для нее адом. - Да, она изнывала от скуки. Она говорит слуге: Мне жаль, что ты вот так нас покидаешь. В нашем аду ты был веселый черт. Тут без тебя еще скучнее будет. И, сбежав с отцовскими деньгами, камнями и кольцом, которое ее мать подарила когда-то отцу перед свадьбой, Джессика первым делом сменяла это кольцо на мартышку - поступок символический. И принялась сорить деньгами. - Ну что ж, решила завить горе веревочкой. - Да ведь кто от чего горюет, кто в чем видит ад. Вон Зощенко в "Возвращенной молодости" вспоминает, как он любовался мартышками в одном из южных обезьянников. "Ужасно бурные движения, прямо даже чудовищная радость жизни... Они ужасно бесновались. Каждую секунду были в движении, каждую минуту лапали своих самок..." И тут вдруг, посреди восторгов, у него вырывается: "Это был просто ад". И еще неясно, чем кончится роман Джессики с Лоренцо. Все идет благополучно, их дуэт в начале пятого акта звучит волшебно, украшает пьесу. Они вспоминают, чередуясь: "В такую ночь...", "В такую ночь..." Но странно, - и это отмечено комментаторами, - что вспоминают они все о любви трагической, обманутой (Диона, Троил), и даже грозно мстящей (Джессике приходит на память Медея - а ведь Медея в отместку мужу убила своих детей). Кстати, Шейлок, как видно, не помешал дочке получить неплохое классическое образование. - Да она, может, украдкой читала, тайком... - Что ж, возможно и так. Но давайте перейдем теперь к другой проблеме Героиня пьесы Порция - девушка очень красивая, очень умная и очень богатая. К ней в Бельмонт съезжаются знатные женихи со всего света. Но она, послушная отцовскому завещанию, выйдет только за того, кто из трех ларцов - золотого, серебряного и свинцового - выберет ларец, в который она вложила свой портрет. И комментатор русского восьмитомника произведений Шекспира пишет "Невероятно... чтобы наивная загадка с тремя ларцами не была разгадана давно уже до Бассанио или чтобы Порция не нашла способ намекнуть полюбившемуся ей Бассанио, на какой из ларцов ему следует указать". (Бассанио - промотавшийся дотла молодой венецианец, которого друг снабдил деньгами, взятыми под вексель у беспощадного Шейлока.) Итак, два вопроса: 1. Почему еще до Бассанио не разгадана была загадка трех ларцов? 2. Почему Порция не подсказала Бассанио, какой ларец выбрать? Попробуем разобраться в этом. Шекспир взял сюжет ларцов из переводной новеллы. В новелле этой надпись на золотом ларце гласит: "Выбравший меня найдет то, что заслужил"; на серебряном: "Выбравший меня найдет то, чего желает его натура"; на свинцовом: "Выбравший меня найдет то, что ему Господь назначил". И девушка, которой надо сделать выбор, рассуждает так: "Золотой ларец красив, но что внутри, не знаю. Натура моя жаждет плотских утех, и потому серебряного я тоже не выберу. А Господь худого не назначит, и выбираю свинцовый". Выбор ее верен, император женит на ней сына. Обратите внимание - здесь не загадка, которую надо отгадать. Здесь испытание, тест на христианское смирение; девушка не гадает, не ловчит, а рассуждает искренно и убежденно - и потому успешно проходит этот тест. Что делает Шекспир? Надпись на золотом ларце он оставляет по сути без изменения - только переносит ее на серебряный ларец. Надпись на серебряном (а теперь на золотом) меняет вроде бы слегка, на самом же деле существенно. А на свинцовом делает надпись совершенно другую. Получается так: Золотой ларец - "Выбрав меня, найдешь то, что желанно многим". Серебряный - "Выбрав меня, получишь по твоим заслугам". Свинцовый (в котором портрет) - "Выбрав меня, ты все отдашь, ты всем рискнешь". В результате перед нами не "наивная загадка", и вообще не загадка. Здесь опять-таки тест на смирение, только не христианское, а мужское. Составляя свое необычное завещание, любящий отец, должно быть, понимал, что дочь желает мужа смирного и послушного. Взглянем-ка на эти надписи глазами трех женихов: принца Марокканского, принца Арагонского и Бассанио. Во всех случаях решает третья надпись: "выбрав меня, ты все отдашь, ты всем рискнешь". Могут ли оба владетельных принца "отдать все" - властолюбие, воинское поприще? Не могут. Разница между ними только та, что темнокожий марокканец усомнился, хватит ли у него заслуг, а горделивый арагонец хочет получить именно по своим заслугам. Бассанио же смотрит на это примерно так "Выбрав меня, найдешь то, что желанно многим"? Нет, не поймаете: любовь желанна всем, а не многим. "Выбрав меня, получишь по твоим заслугам"? Какие у меня заслуги?.. "Выбрав меня, ты все отдашь, ты всем рискнешь"? - А вот это пожалуйста! Терять мне нечего, кроме своих долгов". И это как раз и требуется Порции. Не заслуги ей нужны, а муж, идущий, так сказать, в зятья, - муж-примак. Она отвергает принцев и вельмож, и в этом ее бунт - осторожный, прикрытый, но бунт. Сходным же образом (но уже откровеннее, резче, не прикрываясь завещанием) взбунтуется и отвергнет герцога молодая богатая графиня Оливия в "Двенадцатой ночи", написанной года через три после "Венецианского купца". И смешно думать, будто Порция старалась подсказать или даже подсказала Бассанио, какой ларец выбрать. Это исказило, унизило бы образ Порции. - А есть и такое мнение, что она подсказала? - Да. Поскольку, мол, песенка, что звучит в сцене выбора, содержит строчку, завершающуюся словом "конец", с которым можно срифмовать - "свинец" (я перевожу на русские созвучия)... Но ведь жениху не угадывать надо, не рифмы ловить, а вдуматься в свои желания и быть предельно искренним перед собою, чтобы потом не пенять на себя. Порция горда и разборчива, и как бы ни полюбился ей Бассанио, но если он не подойдет по тесту, то, значит, в мужья он ей не годится. Знаменательны ее слова: "Найдете, если любите меня". - А это не подсказка? - Нет, всего лишь ободряющее напутствие. Подсказка звучала бы пространнее: "Найдете... если любите меня так, как мне надо, - если ставите любовь превыше всего и готовы отдать за нее..." Но Бассанио и не нужна подсказка. В бельмонтских сценах много декламации - очень красивой, но чисто декоративной. Особенно грешит этим Бассанио. В сцене с ларцами он эффектно обрушивается на показуху, ложный внешний блеск, как бы забывая, что вся его жизнь - сплошная показуха с богатыми ливреями для слуг и пированьем на чужие деньги. Да и в Венеции, в сцене суда, он заверяет отчаявшегося друга: Антонио, мне жена дороже жизни, Но я жену отдал бы, жизнь, весь мир Вот этому диаволу - взамен За жизнь твою... И еще: Бодрей, Антонио! Да прежде чем Хоть каплей крови за меня заплатишь, Да я всего себя отдам жиду Со всею кровью, мышцами, костями. И шекспировед Н. Когхилл рассерженно замечает: "Явная ложь! Если он готов пожертвовать собой... то стоило лишь ему пронзить Шейлока рапирой, и друг был бы спасен". Ну, зачем же так сердито? Не ложь, а цветы красноречия, милая болтовня, ни к чему не обязывающая. Комментатор русского восьмитомника недоумевает: "Как мог Бассанио забыть о сроке векселя?" Да очень просто. Он ведь парень безответственный. С ветерком в голове. И счастье его, что в жены ему досталась Порция, и слава богу, что она тут же берет его в ежовые рукавицы. Она, правда, приветствует мужа словами: Какая есть, не стою ничего: Неопытна девчонка, неумела И счастлива лишь тем, что молода И неглупа, и обучиться сможет. Но тем всего счастливее, что ты Царить, владычить, править ею будешь. Это она-то - умнейшая, властолюбивейшая - счастлива тем, что ею будут править? Понятно, что здесь всего лишь красивая условность, учтивая формальность поздравления. На деле же Бассанио шагу ступить уже не смеет без позволения. Порция шлет его на суд, определяет, как ему себя вести. Нарушив запрет Порции, отдав кольцо, Бассанио - в страхе перед женой - бормочет. Уж лучше б руку левую отсечь - Сказать, что потерял кольцо я с нею... Словом, прощай мужское верховенство. Не зря песенка в сцене выбора кончилась, как ни странно, погребальным перезвоном. Раз уж заговорил о музыке, то скажу, что в финале ей отведена и вовсе роль главнейшая. Ею пронизан пятый акт: благоуханная лунная ночь в саду, земной рай любви. Здесь должны, может быть, звучать скрипки "Лебединого озера" или "Ля ви ан роз" ("Жизнь в розовом свете") Эдит Пиаф - что-то нескончаемо-томяще-колдовское, чтобы понятно было, почему Лоренцо с невестой, заслушавшись, надолго застыли в безмолвном блаженстве. А поэзия, словесная поэзия-то здесь какая! И если я в своем переводе хоть отдаленно смел намекнуть на эту красоту, то и тем буду предоволен. Только вряд ли, вряд ли это передашь... Но как уж есть. Во всяком случае, я был серьезен, - закончил Лунич. ГНЕВ И ЯРОСТЬ  Вечер первый. Опровергаем Фому Почти год я не виделся с Евсеем Луничем. За это время он не помолодел. Поймав на себе мой грустноватый взгляд, он угадал мою мысль: - Что, ветшаю? Еще не скрючился, но уже окостлявел. Собачья старость... Но и она имеет свои радости. Этот год гостила у меня тихая, малозаметная, но радость. Угадайте, какая. - Что тут угадывать. Работали над чем-то. - Именно так. Обстоятельно опровергал Фому Рифмоплетова. -? Это я так русифицировал английское: Томас Раймер. Наткнулся я на это имя, читая статью поэта Т.С. Элиота о Гамлете. Там есть сноска о том, что Элиоту нигде не встречалось убедительное опровержение критики Раймера в адрес Шекспировского "Отелло". В другом месте Элиот отмечает резонность доводов Раймера. Раньше - я Томаса Раймера не принимал всерьез. Ну, знал, что тявкала эта моська на слона: дескать, ржанье лошади, рычание мастифа осмысленнее, выразительнее, человечнее многих трагических взлетов Шекспира. Что ж, для моськи мастиф и впрямь роднее и понятнее Шекспира... Но тут я с досадой понял, что никуда не денешься: раз Элиот хвалит, придется прочесть Раймера. И, к удивлению моему, быстро нашел его - не где-нибудь, а в стандартном сборнике статей об "Отелло". И этот сборник, и два других начинаются именно с Раймера. Удивительный все же народ англичане. Какие-то непромокаемые. Не боятся подставить верховного своего гения под ливень разноса и ругани. Мы-то гораздо чувствительнее. Попробуйте-ка всерьез заговорить ну хотя бы о "Гавриилиаде", о той громадной роли, которую эта вроде бы шутейная поэмка сыграла во всей судьбе Пушкина... Да, прочел я, значит, Раймера - и вознегодовал. Затем перечел "Отелло". Тяжело было читать. - Язык трудный? - Язык густо шекспировский. Но не в языке дело, а в том, что не хотелось заново переживать мученья Дездемоны. Начинал читать, стиснув зубы, ей-богу; принуждал себя, пока тихий азарт работы не возобладал над всем остальным. Затем прочел предисловия и комментарии в современных важнейших изданиях пьесы. А затем и заново перевел "Отелло". - Это еще зачем? - шутливо изумился я. - Видите ли, открылись интереснейшие вещи, а прежние переводы не давали нужных деталей. Месяцев пять полз я по тексту, вчитываясь, вдумываясь и вговариваясь в строку за строкой. Потом долго мусолил свои аргументы. И теперь хочу доложить вам о результатах. Евсей достал непременные свои бумажки, покосился на меня с какой-то робостью. - Итак, разберем - коротко, уверяю вас, коротко! - обвинения Раймера. - Да кто он, этот Раймер? - Действовал такой ученый муж - через столетие после Шекспира. Выпустил в 1692 году "Краткое обозрение трагедии", посвященное в основном разносу "Отелло". Есть там и грубая ругань, и вздорные нападки, и прямая глупость. Раймер начинает с того, что насмешливо определяет мораль пьесы. Во-первых, пьеса, мол, содержит предостережение знатным девицам: без родительского согласия не сбегать с арапами. Во-вторых, предостережены: женам: беречь платки и прочее белье. И в-третьих, урок мужьям: не давать трагическую волю ревности прежде, чем неверность будет доказана с математической точностью. Раймер подразумевает, что для подлинной трагедии все это мелко. Далее он возмущается тем, что Шекспир сделал негра генералом, а не, скажем, трубачом, и женил на дочери сенатора-вельможи, а не на какой-нибудь чумичке. Далее Раймер учит Шекспира, как надо было кончить пьесу: Дездемона теряет от страха сознание, Отелло, посчитав ее уже мертвой, тут же закалывается, а Дездемона приходит в себя - под аплодисменты зрителей... Ну что можно сказать на все это? Ничего. Разве что пожать плечами. Однако наряду с явным вздором есть у Раймера обвинения существенней. Скажем, он не только называет грязно-пасторальной сцену, где Дездемона упомянула о свадебных простынях и пела об ивушке-иве, но и возмущается при этом кротостью и преданностью Дездемоны, приличествующей, по его мнению, скорей свинарке, нежели знатной госпоже. Что ж, Дездемона и в самом деле натура необычная, редкостная. - Отелло сравнивает ее с драгоценной жемчужиной. И вместе с тем характер этот жизнен и достоверен. Дездемона поразительно простосердечна. Она истово приемлет обязанности верной жены и с первых же минут готова вести себя как мать-командирша - в наивной уверенности, что это понравится воину-мужу. Раймер находит несостоятельным характер Яго, поскольку он не согласуется с образом профессионального вояки, как его описывал древнеримский поэт Гораций. Придирка эта не стоит серьезного рассмотрения. Но несколько ниже Раймер пишет об отношении Яго к Дездемоне: "Она не сделала ему нмчего худого, была всегда добра к нему и его жене; Дездемона - его землячка, вельможная леди. Подстрекать к ее убийству недостойно солдата, мужчины, противно природе". Все это верно - только Раймер зря считает это изъяном образа. Но в чем причина лютой злобности Яго? Можно бы сказать (и не раз уже бывало сказано), что причину не надо искать, ее нет. В Яго, дескать, воплощено мировое зло. Он - этакая свирепая и коварная Яга в штанах. Но беда в том, что сверхчеловеки, дьяволы и демоны психологически малоинтересны. Недаром Булгаков своих чертей очеловечивал как только мог Воланд у него даже страдает болями в колене чуть ли не сифилитического свойства... А Яго все-таки реальный человек, а не сказочный бес. Конечно, от рожденья в нем задатки подлеца. Но отпетым садистом-то что его сделало? И я сейчас скажу вам, что: ревность. Ревность глухая, загнанная внутрь. Сам Яго не скрывает, что подозревает жену в неверности. Однако делает вид, будто относится к этому спокойно, - например, в эпизоде, когда Кассио при встрече целует его жену, ссылаясь на правила венецианского этикета. Но муки ревности - ох как знакомы Яго. Когда он ехидно предостерегает Отелло: О, берегитесь ревности! Она Зеленоглазый изверг, жрущий душу И насмехающийся над душой, - то здесь не сатанинское некое всеведенье, а собственный горький опыт. Ревность "гложет мне нутро", признается Яго в монологе. Кстати, Яго отнюдь не всеведущ, он не предвидел ни яростной реакции Отелло, ни поведения своей жены в финале. Помните замечание Пушкина о том, что Отелло от природы не ревнив? Да, да. Яго ревнивей, чем Отелло, - покивал лысиной Евсей. - Подспудная ревность - очень опасная ревность (да будет это ведомо поборницам сексуальной свободы). Она производит необратимые сдвиги в характере многих мужчин. Именно подспудная ревность сделала Яго женоненавистником. Его не трогают страдания Дездемоны. А как он издевается над бедной Бианкой, прибежавшей к раненому Кассио! И как помыкает Эмилией, своей женой, - и ведь убивает ее в финале" Оправданы ли были подозренья Яго насчет Эмилии? Трудно сказать, фактов Шекспир не дает. Однако не случайно на слова Дездемоны: "...дай мне целый мир, не соглашусь (изменить мужу)" - Эмилия возражает: "Мир - это ведь огромная награда за небольшой грешок". Такая житейская философия не столь уж далека от философии бордельной. И не случайно куртизанка Бианка бросает Эмилии в лицо: "Не шлюха я, а честная не меньше, чем вы сама". Вообще у Шекспира нет случайных эпизодов и деталей - тем более в такой сжатой, зрелой, выверенной пьесе. А теперь внимание. Раймер предъявляет Шекспиру главное свое обвинение. Процитировав слова Отелло: О потайных ее часах распутства Не ведая, был весел, ночью спал, Не чувствовал, не думал, не терзался И на губах ее не находил я От поцелуев Кассио следа, - он пишет: "...Можно подумать, что Отелло бредит, потерял память, забыл, что и двух ночей не провел в брачной постели с Дездемоной". Когда же успела Дездемона изменить мужу? - вопрошает Раймер. - Как зрителям согласовать этот бред со здравым смыслом? Надо признать, что обвинение весьма серьезно, от него не отмахнуться, вот уже три века оно тяготеет над пьесой. И давайте в следующий вечер поговорим об этом обстоятельно. Вечер второй. Времена и факты - Факты таковы, - начал нахмурясь Лунич. - Темным вечером Дездемона бежала из дому к Отелло, и они тут же повенчались и сразу отплыли на Кипр, куда Отелло неожиданно и спешно был назначен. Плыли врозь, приплыли одновременно, и первая ночь, проведенная ими на Кипре, стала их первой брачной ночью. А на следующее утро Яго, оклеветав Дездемону и Кассио, ухитрился убедить Отелло в том, что Дездемона ему неверна. Затем - интервал, продлившийся больше недели, что неопровержимо следует из слов Бианки, обращенных к Кассио - ее новейшему клиенту и возлюбленному: Глаз не казал ты целую неделю - Семь дней и семь ночей. Ну, можно ль так? Без двух - сто семьдесят часов разлуки... Действие возобновляется. Ревнующий и следящий за женой Отелло видит вещественное доказательство неверности Дездемоны: подаренный им Дездемоне платок - в результате ухищрений Яго оказывается в руке у Кассио. В тот же день вельможные посланцы привозят Отелло приказ сдать командование и вернуться в Венецию. А ночью Отелло убивает Дездемону и затем, убедившись в ее невиновности, кончает с собой. Вот так. И неясно, когда же могла Дездемона изменить мужу, - так что недоумение Раймера вроде бы вполне законно. Как же отвечают Раймеру комментаторы пьесы, как разъясняют они ситуацию? Беру пять важнейших современных изданий: "Арден эдишн" (1958); новое (1957) и новейшее (1984) кембриджские; "Нью Пенгвин" (1968) и лондонское (1962). Новейшее кембриджское издание указывает на вероятность того, что Шекспир переделывал пьесу, писал ее не в один прием, - и отсюда противоречия и несогласованность в тексте. (И тогда, выходит, Раймер прав.) Но дается здесь же и другое объяснение, более замысловатое, гораздо более эффектное. Другие издания, все четыре, придерживаются именно его. Оно заключается в следующем. Действие в пьесе должно происходить безостановочно и быстро, в один-два дня, иначе козни Яго неминуемо будут раскрыты. С другой стороны, для развития и обоснования ревности требуется определенное время. И Шекспир смело и уверенно использует по мере надобности два различных времени - "короткое" и "долгое". Он опирается на то, что зритель, поддавшись магии театра, не заметит несуразицы (которую, однако же, подметил Раймер; Шекспира хвалят как раз за то, за что Раймер ругал). Околдованному зрителю-де кажется, что прошло уже достаточное для измены время ("долгое"), хотя по времени "короткому" на сцене всего лишь утро после брачной ночи. Теорию эту изложил профессор Уилсон в 1850 году. Она была принята Фернесом в авторитетном издании пьесы ("Нью Вариорум", 1886), затем поставлена под сомнение в "Шекспировской трагедии" А.С. Брэдли (1904). Особенным успехом теория "времен" стала пользоваться в нашу эпоху, в наше безвременье. Теория красива, ничего не скажешь. Но нельзя ли обойтись без нее - без алогизмов и замысловатостей и без снисходительных похвал: дескать, публика не видит, а мы-то все видим и восхищаемся ловкостью творца, - нельзя ли, словом, объяснить дело проще и реалистичнее? Давайте вникнем в детали проблемы, зададим себе несколько вопросов. Начать с того, что в итальянской новелле, использованной Шекспиром, мавр и Дездемона - отнюдь не новобрачные и поженились не вчера. Мотив молодоженов, первой брачной ночи ввел именно Шекспир. А не введи он этого мотива, оставь как было, и не возникло бы затруднений. Так зачем он сам их себе создал? Шекспир вложил в уста Яго загадочные слова: Венецианки, Бога не боясь, Выкидывают фортеля такие, О коих мужу не рискнут сказать. Вначале, еще как бы не осознав всего значенья этих слов, Отелло сравнительно спокойно отнесся к гипотетической измене: ...Если соколица Порочною окажется моя, Прочь я пущу ее на волю ветра, Связующие нити оборвав Сердечные. Охоться где желаешь! Но затем пришел в неистовую ярость. Что же так вывело его из себя? Почему гневный Отелло называет бесхитростную Дездемону не просто шлюхой (whore), а шлюхой искусной, хитрой, хитроумной (a cunning whore)? Почему обвинение, рожденное в мозгу Яго, сравнивается у Шекспира с неким монстром, чудовищным уродом, мерзким чудищем? Отелло прямо говорит о рогах, которыми он будто бы украшен, называет себя рогачом. Почему же у него язык не поворачивается четко наименовать вину Дездемоны? В чем согрешила? Вслух о том сказать - Дотла спалить бы означало скромность, В горн раскаленный превратив уста... Не буду называть ее вину Пред вами, звезды чистые... А надо вам знать, что Отелло провел в Венеции девять месяцев, был вхож в дом Дездемоны, тайно ухаживал за ней, причем Кассио служил ему своего рода сватом, ходатаем, посредником. Напоминая Отелло об этом, Дездемона говорила: И ведь прошу я за Микеле Кассио, Который был твоим усердным сватом И столько раз вступался за тебя, Чуть отзовись я о тебе нелестно. Так чем же усугублена в глазах Отелло неверность Дездемоны? В чем разгадка, уважаемый Олег? Да попросту в том, что, как ехидно намекает Яго, Дездемона будто бы изменила, еще будучи тайной невестой Отелло, - стала изменять ему с Кассио, ходатаем и сватом жениха. И это, с точки зрения Отелло (и самого Шекспира) - нестерпимая, позорная, уродливая разновидность измены, поражающая брак в его зародыше. - А откуда вы знаете, что с точки зрения самого Шекспира?.. - спросил я. Уж больно торжествующе звучал тенорок Евсея. - О, Шекспир был очень строг и щепетилен в этом отношении. Раз вы жених и невеста, то уж будьте добры соблюдать чистоту. В "Буре", своем поэтическом завещании, он воспретил жениху и невесте добрачную близость даже друг с другом. Иначе небо не благословит Союза вашего. Бесплодье, злоба, Презренье кислоглазое, разлад Таким репьем устелют ваше ложе, Что ненавистно станет вам оно. "Измена невесты со сватом жениха" - это не просто шекспировский мотив. Это один из лейтмотивов, в разных вариациях проходящий через его творчество. В ранней пьесе "Генрих VI" герцог Сафолькский, сватая Маргариту за короля, становится ее любовником; связь с королевой длится потом годы. В конце концов герцога изгоняют, и его прощанье с королевой - первый серьезный любовный дуэт у Шекспира. А затем подробно изображено, как прелюбодея, попавшего в плен, постигает кара - смерть. Комедия "Много шума попусту" вся построена на этом лейтмотиве. Дон Педро сватает невесту для Клавдио, а тому кажется, что Педро хочет отбить ее у него. (Эту же вариацию "ходатай-обманщик" встречаем в "Двенадцатой ночи" и в самом "Отелло": линия Родриго-Яго.) Недоразуменье разъясняется. Но злые люди клевещут на невесту, будто она изменила жениху в ночь перед венчаньем, и разгневанный Клавдио обличает ее в неверности, используя все то же слово "cunning". О, как умеет хитроумный грех Прикрыть себя невинности румянцем) Кровь эта, бросившаяся в лицо, - Свидетельство не чистоты, а блуда. - И все "хитроумье" Дездемоны - в таком румянце? - О нет. Но тут уж, извините, я отброшу деликатничанье. Раймер был прям и груб в своих нападках, и отвечать ему надо прямо и грубо, а не разводя мистерии о временах. Дездемона была целомудренна и в брачную ночь вела себя, как ведет девственница, и свидетельством ее чистоты была кровь на брачных простынях. Если же Яго прав и она изменила еще невестой, то, значит, в брачную ночь провела хитроумный спектакль. Вот в чем корень ярости Отелло. Помнится, в одной из повестишек "1001 ночи", чтобы одурачить мужа, применили голубиную кровь. И процитирую "Гавриилиаду": ...О женщины, наперсницы любви, Умеете вы хитростью счастливой Обманывать вниманье жениха И знатоков внимательные взоры И на следы приятного греха Невинности набрасывать уборы... От матери проказливая дочь Берет урок стыдливости покорной И мнимых мук, и с робостью притворной Играет роль в решительную ночь, - И поутру, оправясь понемногу, Встает, бледна, чуть ходит, так томна. В восторге муж, мать шепчет: слава Богу, А старый друг стучится у окна. Даже то, что бедная Дездемона, услышав набат, по долгу жены командира заставила себя встать с постели в ту ночь, послужило для Отелло лишним доказательством правоты "честного" Яго. Повторяю, у Шекспира нет случайных деталей... - Что же, комментаторы Шекспира не видели всей этой разгадки? - А вот послушайте, что писал профессор Уилсон, создатель теории двух времен: "Могла ли прийти Отелло в голову та самая ужасная, самая отвратительная и омерзительная из мыслей, что он женился на Дездемоне уже не девственной? В тексте нет ни намека на это мучительнейшее подозрение. Невероятно, невозможно! Не верю, чтобы Шекспир, если бы имел в виду добрачную неверность, не выразил бы это хоть словом, хоть намеком". Положим, слова и намеки в тексте есть, и на это указывал в 1879 году шекспировед Дэниел; он считал, что Яго разжигает ревность Отелло, именно опираясь на досвадебные отношения, между Дездемоной и Кассио. Это его мнение упомянуто в комментариях к изданию "Нью Вариорум"; в других изданиях пьесы я не нашел упоминаний о Дэниеле. Благонравные викторианцы заглушили его голос восклицаниями: "Невероятно! Невозможно! Не пачкайте святыню целомудрия!.." А в нашу эпоху сделалось неловко говорить об этом уже по иной, противоположной причине: смешно стала упоминать о такой мелочи, как целомудрие, о том, что девушка должна быть девственной, невеста - невинной. И теория двух времен стала для комментаторов спасительным средством, защищающим Шекспира от обвинений в устарелости... - А может быть, Шекспир и правда устарел - вместе с понятием девственности? - Это Шекспир устарел? - сердито блеснул глазами Евсей. - Он сделал англичан людьми. И прежде чем сбрасывать девственность со счетов, вы укажите мне другое такое средство обуздания секса, упорядоченья жизни. - Да обуздывать зачем? - Ну ладно, не будем об этом, замнем для ясности, как говорили когда-то. Давайте лучше вот что сделаем. В арденском и новом кембриджском изданиях "Отелло" есть перечни мест в тексте, для объяснения которых будто бы не обойтись без теории двух времен, без "долгого" времени. Я завтра сведу эти перечни воедино, а вечером мы их кратко рассмотрим и сделаем, как говорится, резюме. Вечер третий. Анекдот и трагедия - Ну, слушайте внимательно, Олег. У сторонников теории двух времен логика, значит, такая. Сценическое действие в "Отелло" должно идти стремительно, без перерыва, иначе клевета Яго будет разоблачена. Прибытие на Кипр, брачная ночь, - и следующей же ночью Дездемона гибнет. А поскольку в пьесе есть прямое указание на то, что между этими двумя ночами интервал больше недели, то это следует затушевать, введя воображаемое "долгое" время, которое околдованные Шекспиром зрители принимают-де на веру: интервала нет, но он как бы есть. Бианка не сходилась с Кассио целую неделю? - С точки зрения "двувременцев" не прошло и дня, и только мнится, что прошла неделя. "Долгое" время. У Отелло был вчера приступ падучей? - Но никакого "вчера" не было. Однако вроде бы и было. "Долгое" время. Венецианский сенат успел узнать о гибели турецкого флота и, действуя на основании этого, прислать вельмож на Кипр? - "Долгое" время. На деле прошел всего день, - иначе рушится интрига Яго. Но, спрашивается, каким же это образом она может рухнуть? Возможно ли разоблачить клевету Яго? Как доказать, что Дездемона не потеряла девственность до брачной ночи? Как убедить Отелло в ее чистоте? Убедила Отелло только смерть Дездемоны - только ее пронзающие душу предсмертные слова (в ответ на вопрос: "Кто ж убийца ваш?"): Никто. Сама. Прощай. Шлю моему Супругу доброму поклон прощальный, - подкрепленные предсмертными словами другой злосчастной женщины, Эмилии: Клянусь души моей блаженством горним, Что непорочною она была... Я умираю с правдой на устах. И после этого крушащего удара Отелло кончает с собой - лучше сказать, совершает над собою казнь - спокойно и сурово. И вот еще важнейший штрих. Тщетно пытаясь оправдаться, спасти свою жизнь в страшной сцене убийства, Дездемона совершенно не понимает, в чем ее винят. Ей и в голову не приходит, что Отелло карает ее за будто бы разыгранный спектакль невинности. Ей кажется, что ревность Отелло вызвали две давешние встречи, два разговора ее с Кассио (для чего, опять-таки, какой-то интервал необходим драматургически). Даже многоопытная Эмилия не сразу и с трудом догадалась, в чем именно состоял навет на Дездемону: О, подлость! Я разгадала, кажется, ее. Додумалась. Я чуяла тогда. Убью себя от горя. Подлость, гадость! Она ведь сама и стелила, и убирала затем, приводила в порядок свадебные простыни. Потому-то она и не придала особого значения платку, который "сто раз" просил ее украсть у Дездемоны Яго - на корабле или еще в Венеции. Ведь не может платок послужить причиной ревности сразу же после брачной ночи с девственницей?.. Отелло мстит незамедлительно и не раздумывая, говорят "двувременцы". Но это же не так. Он мучается: "Но жаль ведь, Яго, жаль ведь, Яго, жаль ведь". Он подсказывает Дездемоне, что необходимо покаяние и пост. Он дает Яго три дня на расправу с Кассио - и затем не упоминает об этом. Яго вновь приходится его распалять и подталкивать к действию. Последнюю каплю добавляет приказ сената передать командование (не кому-нибудь, а Кассио) и вернуться в Венецию - и неверно понятая радость Дездемоны... О чем еще надо сказать? О двух мнимых доказательствах. ...И на губах ее не находил я От поцелуев Кассио следа. Эти слова, процитированные Раймером как бред Отелло, служат едва ли не главным доказательством того, что Отелло относит измену Дездемоны к периоду послевенчальному. Но почему же? Он просто говорит о том, что, когда женихом приходил к Дездемоне, то не видел на ее губах чужих следов. Или не ощущал их своими губами - ведь поцеловать невесту жениху не возбраняется. Но с Кассио тысячу раз она Постыдное свершила. - а эти слова служат дополнительным доказательством того, что Отелло бредит. Но ведь у Дездемоны с Кассио была в Венеции, в период жениховства Отелло - длительная возможность многократных встреч, а "тысяча раз" - просто усилительный оборот, использованный и в пьесе "Много шума попусту". Там подонок, участвовавший в заговоре против невесты, утверждал, будто уже сходился с ней "тысячу раз"... - И каким же будет ваше резюме? - напомнил я. - А вот каким. Перефразируя Мандельштама, скажу: Ничего не следует менять И времен не надо сочинять. И печальна так, и хороша Мудрая Шекспирова душа. - Теперь у меня вопрос юридический, что ли, - сказал я осторожно. - Вы в прошлый раз упомянули, что Отелло называет и считает себя рогачом. Но если Дездемона была близка с Кассио до брака, то можно ли говорить о наставлении рогов - не относится ли этот термин только к брачным отношениям? - Отношения жениха и невесты - уже брачные отношения, - возразил Лунич. - Был до революции писатель Александр Амфитеатров, большой эрудит. Иван Шмелев называл его писателем-энциклопедистом. Кстати, Амфитеатров кончил юридический факультет Московского университета. Так вот, в его рассказе "Черт" (1897) Стефания, невеста графа, говорит нищему любовнику: "Я люблю тебя за то (...), что мы обкрадываем моего жениха (...). Как я буду смеяться его чванству и важности, когда буду вспоминать тебя... Ха-ха-ха! То-то рога торчат у ясновельможного пана графа под его короною!" - И последний вопрос. Раймер насмехался над моралью пьесы. А в чем она все-таки? - В чем мораль - или, проще, в чем польза и жизненность пьесы? У талантливой Тэффи в рассказе "Бабья доля" пожилая Маргарита Николаевна "с мудрым выражением тусклых серых глаз" говорит "Бабников вам в обиду не дам... Бабник существо абсолютно безопасное... Измены прощает легко... Однолюб - да ведь это самый ужасный тип... Однолюб любит философствовать, делать выводы и чуть что - сейчас обвиняет и ну палить в жену и детей. Потом всегда пытается покончить и с собой тоже, но это ему почему-то не удается, хотя с женой и детьми он промаха не дает". Сказано едко, но это ложная мудрость, тускнеющая "пред солнцем бессмертным ума" - Шекспирова ума. Шекспир показал, что однолюб и себя покарать умеет. - У Тэффи это ведь невинный щебет, шутка, анекдот. - Э, нет. Сама Тэффи говорила: "Анекдоты смешны, когда их рассказывают. А когда их переживают, это трагедия". И как бы этот наш российский анекдот не обернулся трагедией всемирной. Шекспир предостерег, что с мужской природой шутки плохи. Вспомните, что молодой, веселый Пушкин кончил "Гавриилиаду" таким "абсолютно безопасным" обращением к заступнику и хранителю рогачей: Даруй ты мне беспечность и смиренье, Даруй ты мне терпенье вновь и вновь, Спокойный сон, в супруге уверенье, В семействе мир и к ближнему любовь! Но, увы, дарованы были ему не беспечность, не смиренье и терпимость к разрушителю семьи, а гнев и ярость. КАК ВАЖНО БЫТЬ СЕРЬЕЗНЫМ  Вечер первый. Шекспир попадает в переделку - Вот вы до небес превозносите Шекспира, - принялся я однажды расшевеливать Евсея Лунича; не люблю смотреть, как он сидит ссутулившись и молча. - А ведь не зря существуют переделки его пьес. Вы сами говорили, что шекспировский "Король Лир" на полтора столетия был вытеснен со сцены - переделкой. - Да и не только "Лир", - встрепенулся Евсей. - Но что ж поделаешь... Есть эпохи, скверные эпохи, когда Шекспир оказывается не по зубам публике. Не будем копаться во всех этих переработках и перелицовках. Давайте лишь поговорим о самой известной и самой внушительной из всех переделок - о переделке "Антония и Клеопатры", выполненной Джоном Драйденом (1678 г.) и полтора века затем господствовавшей на сцене. Озаглавил ее Драйден так: "Все за любовь, или Отдать мир за это стоило". Надо сказать, что такой заголовок искажает психологию шекспировских героев, но зато соответствует возобладавшему мировоззрению той эпохи. А эпоха была любопытная, поучительная была эпоха. В 1659 году умер суровый лорд-протектор Оливер Кромвель. Да, очень суровый. В те пуританские времена закон карал прелюбодеяние смертью (совсем как в шекспировской "Мере за меру"). Никого, кажется, так и не казнили, но устрашили многих. Так вот, двадцативосьмилетний Драйден оплакал кончину Кромвеля в едва ли не лучших своих стихах - "Героических стансах", где особый упор сделал на военных победах Кромвеля. Действительно, "железнобокие" солдаты Кромвеля были непобедимы. Да, лик его возвышен был и грозен, И все вокруг склонялись перед ним, Как клонятся искательные лозы Над золотом сокрытым земляным. - А что такие "искательные лозы"? - Видите ли, существовали, да и теперь существуют искатели подземных вод и рудных залежей, пользующиеся особыми прутиками, будто бы наклоняющимися над местом, где "сокрыто". Этот образ характерен для профессионального литератора, не уверенного в куске хлеба и грезящего о россыпях и кладах... Ну, ладно. А через год, в 1660 году, произошла реставрация монархии. С ледяных пуританских высот страна плюх в болото. На троне - откровенный распутник, среди придворных - откровенный разврат. И Джон Драйден спешит приветствовать переворот: В разлуке с королем страна стонала, И юность наша радостей не знала, Завидуя тем горше и сильней Седым свидетелям счастливых дней. Неудивительно, что, когда открылась вакансия, Драйден стал придворным поэтом-лауреатом. И коренную переработку "Антония и Клеопатры", приспособленную ко вкусам эпохи великого краха, он произвел весьма добросовестно. Шутка сказать! Шекспировский сюжет обкорнан по всем правилам классического триединства времени, места и действия. После поражения в решающей битве Антоний у Драйдена сентиментально грустит под негромкую музыку. Слезлив, беспутен, но хорош душой, Воюет мало; блещет добротой, - так Драйден характеризует Антония в прологе. А Клеопатра у Драйдена сюсюкает: Я так верна, что ни скрывать любовь, Ни притворяться, что люблю, не в силах. Природа назначала меня быть Женой, бесхитростной и безобманной, Домашнею и любящей голубкой, - Но вбросила меня в широкий мир И сделала любовницей судьба, А лгать, к несчастью, не научила. Она молит соратников Антония: Когда, своей отваге несравненной, Он слишком рьяно на врага пойдет, Лягте пред ним, чтобы ведущий к смерти Путь вашими телами преградить, Как сделала бы это Клеопатра. Шутка, однако, в том, что Клеопатра шекспировская никогда бы этого не сделала. Напротив, она побуждала Антония к воинским подвигам, упрекала в лености, сама крепила на нем латы... Драйден оболгал ее и, в сущности, унизил, - и ушел от серьезнейшей проблемы, поднятой Шекспиром. Но об этом - в следующий раз. А пока что - вот вам однотомничек Шекспира: освежите в памяти "Антония и Клеопатру". Смотрите, какая красивая книжка. На тончайшей бумаге, с золотым обрезом, в строгом переплете - как молитвенник. А издана в Оксфорде, в 1942 году, в разгар войны с фашизмом, в тяжкую пору беды. Страна словно бы обратилась к Шекспиру за советом, за мудрым и бодрящим словом. Вечер второй. Зачем Клеопатра ехала на войну? - Чем отличается мощное слово поздних комедий и зрелых трагедий Шекспира от всевозможных имитаций, от различных переделок и перелицовок? - начал Евсей. -