Осия Сорока. Загадки Шекспира (Вечера с Евсеем Луничем) ---------------------------------------------------------------------------- Шекспир Уильям. Комедии и трагедии. М., "Аграф", 2001. OCR Бычков М.Н. ---------------------------------------------------------------------------- ПУЗЫРИ ЗЕМЛИ  Вечер первый Лунич приехал недавно. Бывают знакомства шапочные, а у нас с ним знакомство скамеечное. В сумерках выходим посидеть под фонарем - и тут-то и встречаемся. Я знаю, он был переводчиком, этот лысенький, невзрачный пенсионер. - Скажите, Евсей Евсеич, - как-то задал я ему вопрос. - На том свете вы переводили Фолкнера, Хаксли, Фицджеральда. А потом, как сами говорите, взяли и переключились на Шекспира. Почему? Ведь, признайтесь, Шекспир, все-таки скучнее современных мастеров. - Нет. Он интереснее, а не скучнее. Но труднее. А вышло у меня так. Я работал над романом Хаксли. И пришлось перевести несколько цитат, больших и малых, из Шекспира. В прежних переводах не было нужных мне деталей. И я убедился, что получается, что могу... - А почему ж это не было нужных деталей? - По разным причинам. И, между прочим, потому, что английская строка пятистопного ямба вместительнее русской. Русские слова длинней. Приходится при переводе выбирать, на что делать упор, а чем жертвовать. - А если увеличить количество строк? - не унимался я. - Тогда пьеса сделается длинной и громоздкой. Малопригодной для театра... Лунич положил руку на спинку скамьи, помолчал. Заговорил опять: - Вот вы, Олег, сказали: современных мастеров. А я не знаю мастера современней Шекспира. Шекспир не просто современен - он современен неожиданно, свирепо, дерзко, еретически. В нем можно найти бездну нового. Как бы это пояснить? Возьмем внутрисолнечные процессы. Они сделались понятней только в свете - в погибельном свете - реакций ядерного взрыва. Вот так же в наши апокалиптические времена становится яснее глубина и конкретность шекспировской мысли. Уж простите мне выспренность. - Э-э, - сказал я полушутя, полудразня, - все это слова и кружева. А на самом-то деле Шекспир давно весь до последней косточки обсосан, изучен,; истолкован. Вы зубов не заговаривайте выспренними сравнениями. Вы мне факты дайте. - Ладно. Даю факты, - с неожиданной охотой согласился Лунич. - Могу из "Лира", могу из "Гамлета". Но для начала мы возьмем завязку "Макбета". Лунич достал из большого бумажника какие-то потертые на сгибах листочки, поискал в них нужное. - Вот Макбет победно едет с поля битвы. На болотистой и чахлой вересковой пустоши его поджидают три странных существа. Три вроде бы старухи (хотя и с бороденками), но происхожденья самого диковинного. В "Макбете" они названы ведьмами, но это не ведьмы в традиционном смысле слова. Это злые духи, возникшие, сгустившиеся из болотных газов. Посулив Макбету королевскую корону, они бесследно тают в воздухе. И спутник Макбета - Банко, которому ведьмы пообещали, что потомки его будут королями, - замечает Земля, как и вода, содержит газы - И это были пузыри земли. Я цитирую перевод А. Кронеберга, впервые вышедший в 1846 году, а в 1903-м напечатанный в брокгаузовском пятитомнике сочинений Шекспира. Стоит упомянуть эти даты. Ведь не каждый год рождаются у переводчиков фразы, которые вызвали бы такой поэтический отклик, как эта... Тут я вас, Олег, впускаю в переводческую кухню. В ней пахнет потом и трудом. Муки творчества бывают и у переводчиков. Случаются досадные ляпсусы. Бывают и блестящие удачи. Пузыри земли!.. Любители буквальных соответствий могут поставить Кронебергу в упрек, что этого сочетания слов нет в подлиннике. Там читаем вот что... Даю буквально: Земля имеет пузыри, как и вода. И эти (то есть ведьмы) - из них. Да, необычное, сильное, совершенно по-шекспировски звучащее "пузыри земли" изобретено переводчиком. Что делать - приходится порой усиливать строку. Надо ведь хоть отчасти компенсировать ослабления смелых шекспировских оборотов, неизбежно допускаемые в других местах перевода. В двустишии Кронеберга можно бы придраться и к небольшому анахронизму - слово "газ" при Шекспире еще не употреблялось в Англии. Но все это перекрывается звуковыми и смысловыми достоинствами фразы. Переводчик словно лучом прожектора осветил шекспировский образ - и образ этот метнулся в глаза большому русскому поэту. В стихотворении "Она пришла с мороза..." (1908) Александр Блок пишет: Впрочем, она захотела, Чтобы я читал ей вслух "Макбета". Едва дойдя до пузырей земли, О которых я не могу Говорить без волнения... Подобно тому, как Фолкнера, создававшего свой лучший роман, вдохновляло макбетовское "шум и ярость": Жизнь - <...> это бредовой Рассказ кретина: ярости и шума Хоть отбавляй, а смысла не ищи... - так Блока вдохновили "пузыри земли@ на целый стихотворный цикл (1904-1905), которому он и предпослал эпиграфом кронеберговское двустишие. Какая, в самом деле, редкостная переводческая удача - и какая заслуга! Но это не все; на этом воздействие фразы отнюдь не кончается, она и по сей день будоражит воображение читателя и помогает глубже вдуматься в Шекспира. В следующий раз ведьмы являются на сцену для того, чтобы принять выговор от грозного начальства - от Гекаты, богини колдовства. К тому времени Макбет уже стал королем, а Геката рассержена тем, что ведьмы, действуя без ее ведома и участия, посмели пособлять Макбету - "строптивому (wayward) сыну, своевольному и злобному, который любит не вас (то есть не зло само по себе), а свою выгоду": И Геката велит ведьмам поправить дело - приготовить колдовскую утварь и снадобья для встречи Макбета. А сама отправляется ловить висящую на острие лунного серпа росную каплю, чтобы "посредством волшебной перегонки породить искусственных духов, которые силою своего обмана доведут Макбета до погибели", - прочел Лунич из листочка. И старые, и новые комментаторы "Макбета" считают эту кратенькую пятую сцену III акта нешекспировской вставкой. Один из них писал недавно: "Эта сцена, по общему мнению, не принадлежит перу Шекспира. Почти ничего не добавляя, она лишь замедляет быстротекущее действие... "Строптивый сын" <...> эти слова плохо вяжутся с Макбетом". - А я вам скажу, вяжутся отлично! - нервным рывком повернулся ко мне Лунич; зрачки его были расширены. - А я вам говорю, сцена эта - самая что ни на есть шекспировская. И она распахнет перед нами внезапную новизну. Вот приходите завтра пораньше. - Приду, - сказал я. Вечер второй Когда я спустился со своего жаркого верхнего этажа, Лунич уже сидел на скамейке, с листками в руках. Потом он то и дело заглядывал в них. - Ну что в словах Гекаты нешекспировского? Примерно в том же духе, как Геката аттестует Макбета, отзывается Гонерилья о Лире, употребляя слово "waywardness" (то есть своенравность, непокорность, строптивость). И сама мысль Гекаты: "Любит не вас, а свою выгоду" - лишь варьирует в злобно окарикатуренном виде мысль герцога из "Меры за меру": ...если ты Лишь о себе скорбишь, а не о боге, Обиженном тобою, - и всего лишь Питаешь к богу страх, а не любовь... Геката - как пастырь и глава некой сатанинской церкви - именует Макбета "строптивым сыном", и это определение мало сказать уместно - оно дает ключ к характеру Макбета. Макбет не исчадие зла, он не любит зла как такового, с ведьмами ведет себя строптиво. Он честолюбивый страстный человек, поддавшийся неистовым и неразумным настояньям и в итоге погубивший и себя, и злосчастную свою жену... Дать ей отпор, как герцог Олбанский дал отпор Гонерилье, Макбет не в силах - и с момента убийства Дункана не властен уже выбраться из кровавой трясины. Коготок увяз... Но вернемся к нашей сцене. Единственным в ней, что замедляет действие - а лучше сказать, словно бы "вообще не работает на сюжет, - является затеянный Гекатой полет за волшебной каплей, ни разу не упоминаемой затем. Правда, и Ариель в "Буре" отправлялся в далекий полет за волшебной росой, так что нешекспировским мотивом это не назовешь. Однако получается, что ночное путешествие Гекаты к луне - как бы сбоку припека, зряшная прикраса, не имеющая отношения к действию. Но так ли это? Давайте-ка всмотримся в первую сцену IV акта, где по распоряжению Гекаты ведьмы творят свою волшбу на погибель Макбету. Они бросают в кипящий котел ядовитую требуху, жабью слизь, акульи потроха и тому подобные ароматные ингредиенты - и кружатся подле котла с колдовским пением: Удваивайся, удваивайся (то есть умножайся), труд и смута; Огонь, гори и, котел, вскипай пузырями. Опять "пузыри" - и притом как завершающее, стержневое слово ворожбы, звучащей по-английски приблизительно так: Дабл, дабл, тойл энд трабл; Файер, бери, энд колдрон, бабл. (Рифмующиеся слова произносятся в два слова: даб-л, траб-л, баб-л). Втиснуть все это содержание в четырехстопное хореическое двустишие переводчикам не удается. Если же сосредоточиться на второй - основной здесь - строке, то возможен такой вариант Огнь, гори, котел, вари; Подымайтесь, пузыри. Затем варево студят кровью бабуина (непристойно-яркозадая порода обезьян). Появляется Геката, хвалит ведьм за старание и велит продолжать. Снова пение и круговая пляска. Входит Макбет и спрашивает, чем ведьмы заняты. "Деяньем без названья", - хором отвечают те. Макбет требует открыть ему грядущее. "Хочешь ли ответа от нас или от наших хозяев (старших духов)?" - спрашивают ведьмы. Макбет, конечно, желает видеть этих духов. Тогда, по указанию первой ведьмы, к вареву добавляют кровь свиньи, сожравшей девятерых своих поросят, бросают в пламя жир, который соскребли с виселицы, - и под раскаты грома являются друг за другом три призрака и предсказывают Макбету непобедимость и неуязвимость. Но Макбет настойчиво хочет узнать также и то, будут ли потомки Банко королями. Тут котел вдруг проваливается сквозь землю - и торжественной чредою являются восемь королей, а за ними призрак Банко, убитого по приказу Макбета. Затем ведьмы пляшут на прощанье и вместе с Гекатой исчезают. А теперь повторим удивленный вопрос Макбета: "Зачем проваливается котел?" И добавим от себя: "Зачем вообще нужен в этой сцене котел с адским варевом, столь детально описанным?" На эти два вопроса не ответил еще никто, как ни странно, - как ни "обсосан до последней косточки" Шекспир. А вот мы, Олег, ответим... Джеффри Буллоу составил свод шекспировских источников. Он приводит - как возможный источник этой сцены - отрывок из Сенеки, из его трагедии "Медея". Там описано приготовление яда, которым пропитывает Медея одежду своей соперницы. Пожалуй, не менее уместно будет вспомнить описание колдовской варки в "Метаморфозах" Овидия: В медном котле между тем могучее средство вскипает И подымается вверх и вздувшейся пеной белеет. - (Перевод С. Шервинского) Этот эпизод "Метаморфоз", вероятнее всего, известен уже был Шекспиру в пору написания "Макбета" - Шекспир потом использовал заклинание овидиевской Медеи в "Буре", в монологе Просперо. Но и у Сенеки, и у Овидия Медея приготовляет свои снадобья для конкретного, непосредственного, так сказать, использования. Котел у Овидия "работает" - Медея варит в нем состав, которым наполняет затем жилы старика свекра, чтобы вернуть ему молодость. А в "Макбете" для чего котел и пламя? Неужели всего лишь для пущей эффектности - как красочная театральная условность, позволяющая ведьмам поплясать и покривляться? Неужели же все это действо и впрямь окутано непроницаемой тайной и названья не имеет, как заверяют Макбета ведьмы? Но ведь им приказано отныне лгать Макбету, и они лгут (точно так же как лгут, напускают туману, называя обманных призраков своими "хозяевами"). А что, если названье у деянья до смешного простое и конкретное: образование пузырей, производство искусственного газа, из которого и возникают искусственные духи? Вернемся же к началу сцены и проследим за "технологическим процессом". Ведьмы приготовляют кипящее варево; затем разрежают и охлаждают его обезьяньей кровью, прекращая ненужное пока кипение, - и ждут Макбета. А дождавшись, кидают в пламя жир, чтобы усилить огонь, чтобы закипело снова. И тут-то Геката роняет в котел драгоценную лунную каплю - последний и наиважнейший ингредиент клокочущего, пузырящегося варева. Для того и явилась Геката сюда, разумеется. Правда, ремарки здесь об этой капле нет; но в ранних шекспировских изданиях даны отнюдь не все необходимые ремарки. Так, в "Мере за меру", текст которой дошел до нас в том же примерно состоянии, что и текст "Макбета", отсутствует ремарка о том, что Изабеллу в середине V акта уводят со сцены, - это становится ясно лишь страницей ниже... И вот зловонный пар колдовских пузырей сгущается, "сублимируется" в обманные видения. Почему же котел проваливается затем? Да потому, что вереница королей не из котла является - духи эти совершенно иной природы (призрак Банко, во всяком случае, "натурален"), и они не лгут Макбету, и Шекспир подчеркивает это устранением котла. Не правда ли, поучительный пример конкретности, "вещности" шекспировского воображения? И способный в сильнейшей степени ободрить нашего брата переводчика. Есть ведь что-то оскорбляющее разум, какая-то ведьмовская ложь в туманных ссылках на загадочность, неизреченность, на некие - лишь посвященным понятные законы сценической условности, - одним словом, на то, что не нашего это ума дело толковать Шекспира и доискиваться причин. Нет, нашего ума и нашей проницательности это дело! Именно переводчику, корпящему и мучающемуся над каждым словом текста, удается иногда разглядеть то, чего не улавливают взгляды, привычно и легко скользящие вдоль строк. Пусть передача Кронебергом макбетовских сцен, отслужив свое, устарела в целом, но блистательные "пузыри земли" заслужили, заработали бессмертие. Для меня - и, надеюсь, для вас теперь - вся эта сцена озарена простым и ясным смыслом. Благодаря короткой кронеберговской строке: "И это были пузыри земли". - И благодаря словам Гекаты о волшебной перегонке, - сказал я. - Разумеется. А еще считают эту сцену нешекспировской. Нет, будь ты трижды "лирик", а без "физики" тебе не обойтись, уж если взялся комментировать Шекспира. ЗАЧЕМ ЛИРУ ЦВЕТЫ  Вечер первый. Странный язык - Скажите, Евсей, почему вы не любите шахмат? Мы с Луничем сидели на скамейке. Уже смеркалось. В окнах домов мерцали голубоватым спиртовым огнем телевизоры. - Не поддразнивайте старика. Я не против шахмат, - добродушно защищался Лунич. - Игра как игра. И если допустить, что жизненная энергия в людях не ограничена, то что ж - занимайся всевозможным трудом, а в придачу шахматами и силовыми видами спорта, - тебя на все хватит. Ну а если количество энергии на самом деле ограничено? Тогда надо экономить, выбирать. И наверное, лучше тратить ум на математику. - Да там, кажется, все вычерпано. - Ну что вы! Не так давно, всего лет сто назад, Кантор перевернул математику своей полоумной теорией множеств. Какие чудеса, какие бездны распахнулись! А мы с вами - скорей лирики, чем физики - можем утешаться тем, что и в Шекспире предостаточно еще нового, чудесного, бездонного. Ну, теперь Евсей со своего конька не слезет. Я сел вольней, приготовился слушать. Он достал потертые листочки, которые всегда носил с собой, и начал: - Знаете ли вы, что Шекспир был словотворец, причем необычайно плодовитый. Обилие и разнообразие неологизмов, то есть новых слов, у него просто поражает. Существительные от глаголов, глаголы и прилагательные от существительных и тому подобные неологизмы (их называют конверсионными)... - Подождите, - перебил я. - Как можно знать, что именно он сотворил данное слово? Чутье, что ли, у вас такое? - Да, чутье здесь помогает. Ведь прежде всего надо ощутить, что слово необычно. Если вы у Есенина встретили: "На яслях овечьих осынила дол" (то есть одарила землю сыном), то чутье и знание литературы вам подскажет, что это странное слово рождено Есениным, не так ли? Но в отношении Шекспира могу вас успокоить совершенно. Есть многотомный Оксфордский словарь английского языка. И там при каждом слове указан год его появления в письменной речи и приводится цитата. Представляете, какую работу проделали многочисленные добровольцы-читчики, прочесывая дебри старых книг? Как тут не сказать - молодцы! Так вот, на долю Шекспира приходится процентов двадцать общего числа, скажем, конверсионных неологизмов той эпохи. А то была эпоха пышного расцвета словотворчества. Десятки драматургов, поэтов, ученых творили новые слова. И Шекспир далеко превосходил своих современников. Нет ни одной пьесы Шекспира, где бы не встречались неологизмы, и по сей день производя впечатление новых, необычных, поэтических слов. Признайтесь, вы об этом слышите впервые? - Да. В переводах натыкаешься на необычные обороты, но слов типа "осынила" я не встречал. - Еще бы. Переводчикам хватало хлопот с передачей необычных оборотов. Возьмем "Короля Лира". Первый его серьезный перевод в России был выполнен Александром Дружининым в 1856 году - и господствовал затем лет этак восемьдесят, а то и девяносто. Во вступлении к переводу Дружинин писал, что в "Лире" есть "немало страшано цветастых мест, которых наше перо не решилось бы передать на родной язык во всей точности". Дружинин утверждал, к примеру, что нельзя сказать: "Меч не должен обладать чувствительностью сердца", и переводил: "Жалость солдату неприлична". Но, возражу я, ведь можно дать: "Мечу мягкосердечье не пристало". Согласно Дружинину нельзя сказать, что "человек от слез делается соленым человеком". Но можно ведь поставить: "Да от такой беды осолонеешь". Нельзя, по Дружинину, сказать, что "людская пышность должна принимать лекарство"; но ведь можно дать: Лечись, - Роскошество, подставь бока, почувствуй, Что чувствует под бурей нищета... Что и говорить, язык Шекспира - странный язык. Недаром Лев Толстой в резко критическом разборе "Короля Лира" указывал, что Лир проклинает свою старшую дочь Гонерилью "самыми странными проклятиями". Всю странность шекспировского стиля русский читатель смог по-настоящему представить себе лишь в начале 20-х годов нашего века. Тогда победно утвердилась яркая, мятежно-речетворческая поэзия Есенина, Маяковского, Пастернака. К есенинскому "Пугачеву" в той же мере, что и к шекспировскому "Лиру", приложимы слова Толстого: "Все лица Шекспира говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди". Вот именно. Никакой Пугачев и никакой Хлопуша в жизни говорить так не могли. Речь персонажей есенинской пьесы омузыкалена ритмом и рифмой. И вдобавок насыщена образами, несвойственными обычной речи. Например: "рыл глазами удачу", "рассветное молоко". Поэт изобрел эти образы и одарил ими своих героев - разверз им, так сказать, уста. Но действенный ли это прием? Производит ли он художественное впечатление? Да, производит. Психология неистового, мощного порыва дана верно, и чувство заражает слушателя, привычного к новой поэзии. Заразило ведь оно Горького, слушавшего монолог Хлопуши в чтении Есенина. "Взволновал он меня до спазмы в горле, - вспоминал Горький, - рыдать хотелось", хотя "вначале трагические выкрики каторжника показались театральными". То, что в XIX веке Дружинину (и не без оснований) представлялось не переводимым, становится возможным в речетворческую пору XX века. "Мы не могли допустить в русский язык прилагательного собачесердый", - писал Дружинин в своем вступлении? Но разве есенинские "солнцеголовый", "златоязыкий" менее необычны? Понимаете, Россию XIX века Шекспир ошарашивал уже самой дерзостью сюжетов, необычным разворотом тем. Но теперь, чтобы произвести впечатление на читателя, слушателя, зрителя, очумелого от телевизионных шоу, надо усилить речь небывало яркими, свежими словами. Иначе не остановить привычного скольженья по поверхности. Поясню, что значит усилить необычным словом. Солженицын в "Круге первом" сказал: "Одна большая страсть, занявши раз нашу душу, жестоко измещает все остальное. Двум страстям нет места в нас": И повторил в "Раковом корпусе": "Одна страсть, захватив нас, измещает все прочие страсти". Он мог бы сказать "вытесняет". Но "измещает" звучит необычнее - и останавливает читателя, заставляет вдуматься, вникнуть... Существует слово "водоизмещение" - то есть количество воды, которое корабль измещает, вытесняет собою. И вот после Солженицына это слово для меня ожило. Меня, что называется, носом в него ткнули... Так что, по-моему, настало время передавать шекспировские новые слова. И в своем переводе "Лира" я горжусь строкой: "Стремглавых молний пламена косые". Останавливает ведь внимание, а? - Значит, Шекспировы неологизмы можно передать? - Думаю, хоть и трудно, но в какой-то степени можно, если использовать прием компенсации. То есть не удалось тебе передать неологизм там, где он встретился, - компенсируй эту неудачу, дай в подходящем месте сходный неологизм. Вот Эдгар в III акте говорит о Лире примерно так "Лир одочерен, как я оботцован" - в том смысле, что с дочерьми у Лира как у Эдгара с отцом. Прямо передать, вживить это в текст не удалось. Пришлось компенсировать: употребить ниже редкий глагол "обезумит", а еще ниже дать: Уже повысил в чине я тебя, А выполнишь веленье - овельможу. Переводчикам предстоит над этим работать и работать. Возможности будут исчерпаны нескоро. А вы говорите - шахматы... И Лунич усмехнулся. Вечер второй. Возраст мудрости - Знаете, когда перечитываешь Шекспировы хроники, трагикомедии, трагедии одну за другой, ощутимее становится важнейшая их черта: у Шекспира нет полубогов, сверхчеловеков, какими, к несчастью для немцев, изобилует Рихард Вагнер. Юлий Цезарь, достославный герой древности, которого сам неподкупно-справедливый Брут называет великим, первейшим во всем мире, этот Юлий Цезарь - человек как все. Кассию приходится спасать его, не рассчитавшего своих отнюдь не безграничных сил и тонущего в водах Тибра. Лихорадка мучит и трясет его; "этот бог стонал", "как хворая девчонка, просил пить", - картинно описывает Кассий человеческую слабость Цезаря. Другой славный римлянин, Антоний, чья воинская выносливость восхищала даже трезвого и воздержного Октавия, отдает всего себя любовной страсти к царице Клеопатре, и Шекспир с полной беспощадностью изображает, как утехи и пиры ведут этого силача к гибели. До грубости откровенны слова Энобарба, обращенные к царице, не желающей разлучаться с Антонием и на войне: Ты отнимаешь время, на тебя Уходят силы сердца, силы мозга, Которые сейчас нужны ему. А вспомним "Троила и Крессиду". Эта едкая, сумрачная пьеса, с напыщенными речами принцев и военачальников, с циничными насмешками Терсита, вся, в сущности, посвящена развенчанию античных героев и героинь. Сквозь все без изъятья Шекспировы хроники проходит мысль, что короли - такие же люди, как и мы, грешные. "Так же в друзьях нуждаюсь, как и вы. Бедствую так же и горюю так же. И тем же хлебом жив", - говорит Ричард II. Даже в "Генрихе V", самой героической из хроник, слышен тот же мотив: король всего-навсего человек, с такими же чувствами и такими же страхами. Нет, сверхчеловеков у Шекспира сыскать трудно. Дважды теряет сознание мощный Отелло, терзаемый ревностью. Галлюцинирует, лишается сна Макбет. Уж на что твердокаменна леди Макбет, а и она заболевает и гибнет от непосильного нервного напряжения. И Гонерилья с Реганой - не легендарные чудища-гарпии. Эти две дочери Лира не менее реальны, чем свирепая Аксинья из чеховской повести "В овраге", и не менее убоги. Их жестокость и разнузданность - свидетельство не демонической их силы, а нравственной неразвитости, духовной скудости. Герои Шекспира - не сказочные великаны или демоны, а люди, реальные люди. Стоит задуматься над этой чертой Шекспира. Стоит прочесть для сравнения бен-джонсоновский признанный шедевр, пьесу "Алхимик", где по сцене угорелыми кошками носятся сверхчеловечески неутомимые мошенники и сыплют, сыплют, сыплют тарабарщиной. Тем и отличается Шекспир, что ему ясна количественная определенность человеческих сил, ограниченность жизненной энергии во всех ее разновидностях, в том числе и духовной. Уже в начале, в завязке трагедии о короле Лире звучат многозначительные слова: "из ничего не будет ничего". Сам Лир произносит их в первой сцене, не осознавая весь роковой для него смысл этого своеобразного энергетического закона. Но, может быть, Лир именно и есть тот единственный у Шекспира сверхчеловек, великанская природа которого неисчерпаемо могуча? Во вступлении к своему переводу Дружинин назвал Лира патриархом-титаном. Потому, возможно, что в финале пьесы Лир из последних сил входит на сцену с мертвой Корделией на руках (и минут через десять умирает от разрыва сердца). Но вспомним, как бунинский Сверчок, старичишка с вечной сопелькой под носом, "всю ночь на закорках таскал" замерзшего сына - рослого, крупного мужчину. В состоянии аффекта такое возможно... К слову сказать, напрасно Дружинин считал, что Корделия "высока ростом". Роста Корделия небольшого (подобно Имогене - другой невыразимо трогательной шекспировской королевне, которую в четвертом акте "Цимбелина" тоже вносят на руках). В своем неразумном гневе Лир называет Корделию маленькой притворяшкой. Себя же Лир сравнивает с разъяренным драконом, и впрямь считая себя, видимо, титаном. Но, опомнясь под ливнем и ветром, Лир признает себя "одряхшим, презираемым и слабым". "Пустобрехи они. Всесильным меня звали, а я бессилен против лихорадки", - говорит он в четвертом акте. "Мудрым, правосудным, истинным королем произносит Лир свои разбросанные суждения о правде, законе и добродетели, - писал Дружинин о помешавшемся Лире. - Признаки расстроенного воображения родят в Лире благой помысел за благим помыслом, личность его, отрешенная от гордыни и властных увлечений, светлеет с каждым словом". Каков на самом деле обезумевший Лир - светел, правосуден, мудр или же обуян темной яростью? Давайте-ка вглядимся в пьесу. Вы помните, наверно, что Лир отдал двум старшим дочерям, Гонерилье и Регане, свое королевство, а те отблагодарили: невыносимо его оскорбили, унизили, обрекли на гибель. Лир уходит от них в степь с восклицаньями бессильной ярости: Нет, ведьмы, нет! Я отомщу вам так, Что вся земля... Я сотворю такое... Еще не знаю, что... Но дрогнет мир. Обуянный гневом, исхлестанный бурей, Лир лишается рассудка. Представ снова перед зрителями в шестой сцене четвертого акта. Лир обрушивается на женщин: Творите блуд - ведь Глостеров ублюдок К отцу добрей, чем дочери мои, Зачатые на простынях законных. Все в малу-кучу! Совокупляйтесь! - мне нужны солдаты. Вон у жеманной дамы Лицо пророчит снег в развилке ног. Уж так чиста, что ей про наслажденье И не упоминай. Так вот она Хорихи похотливей, кобылицы Раскормленной ярей... Обратите внимание, как пресекается от бешенства голос Лира, как прерывчаты эти строки, выброшенные Дружининым за неблагопристойность. Блудят все, говорит Лир, а стало быть, карать за это нечего, пускай плодятся - тем более что Лиру нужны солдаты. (Отметим эту бредовую, навязчивую идею о солдатах.) Следует новый взрыв ярости - Лир обличает неправедных судей. И здесь тот же ход мысли: воруют все, а стало быть, судить за это нечего: Нет законопреступников на свете. Нет, говорю. Всех выкупаю, всех! Кстати сказать, известная формула: "Нет в мире виноватых", данная в переводе Дружинина, отсутствует у Шекспира. Смысл скорее противоположен: все виновны, а посему законопреступников нет. И снова стучит в мозгу Лира бредовое и яростное: Обую в войлок сотню лошадей - И на зятьев! Без шума! И, подкравшись, Бей, режь... Ну где тут светлая отрешенность от гордыни и властных увлечений? Тут лютая, безумная решимость отвоевать царство, отомстить во что бы то ни стало... Английский шекспировед Найт писал, что к резкой критике побудил Толстого не так Шекспир, как комментаторы Шекспира. Замечание резонное. Если для Толстого неприемлема была Лирова неистовая ярость, то, надо думать, еще неприемлемее были трактовки, представляющие ее как светлую и благостную мудрость титана. Во всяком случае, прочтя дружининский перевод, Толстой записал в дневнике 11 декабря 1856 года: "Читал "Лира", мало подействовало..." Сам Лир отнюдь не считает себя мудрецом. Очнувшись от бреда, он говорит: "Я стар и глуп". А в сцене бреда произносит знаменательные слова: Я проповедь скажу... О том мы плачем, что пришли на сцену Всемирного театра дураков. Но, отвлекшись, обрывает на этом свою проповедь. Перед нами одна из нескольких загадок шестой сцены: что это была за проповедь, которую начал, да тут же и оборвал Лир? В поисках ответа обратимся к пьесе "Как вам угодно". Это едва ли не самая прелестная из шекспировских комедий, но уже как бы и прощальная. В задорном ее смехе слышны нотки и трезвые и грустные, легонько звучат уже мотивы "Гамлета" и "Лира". И меланхолик Жак (прямой предтеча Гамлета) произносит там свой монолог о семи возрастах человека. Прислушаемся к проповеди Жака. Весь мир - театр, говорит Жак, и люди в нем актеры, играющие каждый семь ролей. Младенец, вякающий на руках у мамки. Свежещекий школьник, улиткой, нехотя ползущий в школу. Жарко вздыхающий любовник. Солдат с усищами точно у барса. Сытый судья со строгим взглядом и щедрым набором сентенций. Затем шестой возраст - смехотворный старикан-кощей в очках и в колготах, что болтаются на палках-ногах. И наконец, возврат в младенчество, беспамятное вовсе, без глаз и без зубов, безо всего. Брр!.. Но где же старость не смехотворная, не собачья, а почтенная? Где возраст седовласой мудрости? Нет его в перечне Жака. И тут-то мы подошли к самой сути. Расклад жизненной энергии в многолюдном шекспировском мире таков, что мудрой старости попросту не предусмотрено. - А Просперо? - вспомнил я недавно виденную "Бурю". - О Просперо разговор особый и, думаю, интересный. Сейчас скажу лишь, что Просперо, по сути дела, не старик. Ему, по моему подсчету, лет 46-47. Стариков же подлинных - немудрых, слабых - в шекспировском мире одурачивают, презирают, убивают, как убил Макбет наивно-доверчивого короля Дункана. И Лир бурно, яростно восстает против такого порядка вещей. А рядом с его исступленным протестом - негромкая мудрость Корделии. В ряду шекспировских девушек необычайного и необычного ума Корделия занимает особое место. Шекспир знал, что жизненная энергия всех видов, в том числе и потребная для душевных движений, не беспредельна в человеке, - и этим знанием он наделил свою любимейшую героиню. Ведь если Вступлю я в брак, то взявшему меня Достанется, уж верно, половина Моей заботы и моей любви, - говорит Корделия Лиру, ожидающему от нее заверений в бескрайней любви. Лир не понимает Корделию, и в этом непонимании - трагическая вина старика, искупаемая муками, каких не знал театр - ни до, ни после "Лира". О, Шекспир - мастер_ мучить! Ведь Корделия, ласковая и бесстрашная Корделия, успевает еще вырвать Лира из когтей безумия. Лир принимает ее под свое крыло, утешает, ободряет (их обоих ведут в тюрьму): Поймалась в мои руки! Не разлить Теперь водою нас, не разлучить Огнем и дымом. Да не плачь, голубка. Пусть их чума возьмет. Подохнут прежде, Чем нас тужить заставят. Ну, пойдем. Но защитить от убийцы не может. И уж эту последнюю, страшную муку Лир не перенесет... Нет, в шестой, безумной сцене трудно назвать Лира светлым мудрецом. Но есть в этой сцене загадочная деталь: Лир входит, причудливо убранный цветами. И это странное обстоятельство как будто говорит в пользу дружининского толкования: вроде бы и в самом деле отрешился старик от "гордыни и властных увлечений" и плетет сентиментальные веночки... И вот этой центральной загадкой мы и займемся напоследок. Вечер третий. Загадки шестой сцены В своем критическом разборе "Короля Лира" Лев Толстой замечает относительно шестой сцены: "В это время приходит Лир, для чего-то весь покрытый дикими цветами". А действительно, зачем Лиру цветы? От Толстого у нас принято отмахиваться. Попробуй отмахнись от Достоевского или даже от Ахматовой. А от Толстого можно. Чудил, дескать, на старости лет, отвергал Шекспира, восхвалял воздержанность... Отмахнуться несложно. А мы давайте поломаем себе голову: ну, в самом деле, для чего Лиру цветы, зачем собирал он их? Определенного и ясного ответа комментаторы "Лира" не дают. Они лишь указывают на то, что собранные Лиром растения являлись издавна эмблемами страдания и скорби; кое-кто сравнивает венок Лира с терновым венцом Христа. Другие сопоставляют Лира с Офелией. Один недавний комментатор пишет: "Венки (гирлянды) из сорных трав и диких цветов роднят Лира с безумной Офелией, и у обоих у них - та связь таинственная с природой, в которой отказано здравому уму". Увы, такого рода мистические фразы мало что могут объяснить. Понимаете, законы логики одни для всего рода человеческого. - Тут Лунич даже слегка потряс меня за плечо. - Известный режиссер сказал мне как-то, что у Шекспира, мол, особенная логика - особые психологические скачки. Я промолчал тогда, не возразил ему. А ведь это вздор, это вредная чепуха. Возьмите плохой перевод любого даже рассказа - и вы непременно встретите эти пресловутые скачки. Просто переводчик не позаботился протянуть психологическую нить через все действие... Ну посудите сами - ведь не Офелия же Лир, чтобы плести веночки! Ранние издания "Короля Лира" не содержат в ремарках к шестой сцене упоминания о цветах. Четкую ремарку о цветах встречаем лишь в конце XVII века. К тому времени отгремела английская революция, открылись вновь театры, наступила эпоха Реставрации. В 1681 году будущий поэт-лауреат Н. Тейт напечатал свою переделку "Короля Лира", в которой женил Эдгара на Корделии. И вообще до неузнаваемости облагообразил пьесу, снабдил ее счастливым концом и устранил шута, насмехавшегося над монархом. Переделка эта на полтора столетия вытеснила со сцены шекспировский оригинал. В ней-то и появилось: "Входит Лир в венце из цветов, весь в венках и гирляндах". Вы только вдумайтесь, - на полтора столетья сладенькая брехня начисто вытеснила правду! В XVIII веке Э. Кейпелл дал в своем издании Шекспира: "Входит Лир, причудливо убранный дикими цветами", - и в этом виде ремарка стала общепринятой. Но в чем смысл "причуды" Лира? Давайте проследим за его действиями. Вот он входит, одержимый бредовой идеей возмездия. Лир собрался в поход, ему мерещится строй воинов, и он делает им смотр - и платит жалованье рекрутам. Потом протягивает деньги, прося аптечных ароматов. Потом говорит: "Всех выкупаю, всех! Бери, приятель. У меня найдется, чем обвинителю замазать рот". Входят посланцы Корделии, чтобы увести Лира. Лир плачет горькими слезами, потому что поход его прерван. И Лир предлагает за себя выкуп - все теми же деньгами... Так что же за деньги приносит Лир с собой? Входя на сцену. Лир говорит: "Нет, я волен чеканить монету - я король!" И следующая его фраза, если перевести буквально, звучит так: "Природа в этом отношенье выше искусства". Эту загадочную фразу шекспироведы толкуют по-разному. Довер Уилсон и Дати: "Под природой имеется в виду король, чеканящий монету по праву, данному свыше, под искусством - фальшивомонетчик". А. Шмидт (составитель "Шекспировского лексикона"): "Король не может потерять свои природные права". Дж. К Хантер дает в качестве предположительного толкования: "Лучше быть королем, по чьей воле чеканят монету, чем его изображением на этой монете". Как видите, одно объяснение замысловатей другого. А не имеет ли в виду Лир попросту то, что самому искусному чеканщику так не вычеканить монету, как природа чеканит листья, цветы, плоды растений, - что природа лучше всякого чекана? Вспомним строки из финала есенинского "Пугачева", произносимые ошалевшим от горя героем, которого предали сподвижники: ...Ах, это осень! Это осень вытряхивает из мешка Чеканенные сентябрем червонцы. Это она! Это она подкупила вас, Злая и подлая оборванная старуха. - И эти строки подсказали вам разгадку фразы? - спросил я. Лунич неловко усмехнулся: - Было бы красиво сказать: да. Но не хочется врать. На есенинские строки я наткнулся много позже. Они подкрепили мое толкование, придали храбрости. А догадался я сам. Вышло очень естественно, само собою. Ведя логическую нить от первой фразы Лира ко второй, я протянул ее через цветы, вот и все. Понимаете, я искал метод в безумии Лира. Он задумал, набрав армию, идти на дочерей походом. Но где взять деньги, чтобы платить солдатам? И в помутненном сознании рождается мысль платить цветами, листьями - употребить, по есенинскому выражению, "чеканенные сентябрем червонцы". Вот и входит Лир на сцену с ворохом этого осеннего золота. И отнюдь не сентиментальные веночки плел он, а броню, шлем, боевые рукавицы. И понятней делается оторопь Эдгара при виде Лира: "О, рвущий сердце вид!", "В ком разум невредим, так не оденется". И закономерней, не случайней, зримей становится метафора: Одень грехи бронею золотою, И мощное законности копье Безвредно сломится... И не сентиментально-размягченный, а иной возникает в этой сцене образ - пусть безумного, но целеустремленного, стойкого, упорного воина. И возможно, возможно, что такого Лира Толстой не отверг бы. - Вы думаете? - усомнился я. - Хотелось бы думать, - вздохнул Лунич. - Уж очень родственны по духу Толстой и зрелый Шекспир. "Власть тьмы" и "Макбет". Мы помолчали. - Так листьями или цветами платил Лир? - полушутя спросил я, чтобы разбить торжественную паузу. - А вот этого не знаю, - очень серьезно сказал Лунич. - Что именно употребляет Лир в качестве денег - увядшие ли цветики, пожухлый ли бурьянный лист или просто-напросто репьи, - навсегда уж, видимо, останется неясным и отданным на усмотрение режиссеров-постановщиков. Цветы? Корделия в четвертой сцене дает перечень сорняков, былья, бурьяна, собираемого Лиром. Тут репейник, крапива, дрема, дымянка, плевел, болиголов. Тейту в своей переделке пришлось даже заменить для благообразия крапиву и болиголов маргаритками, маком и фиалками. Да и какие цветы в осенний холод? Хантер считает, что "в символических целях" у Шекспира здесь - разгар лета, пора пышного разнотравья. Но как сочетать это со словами Лира: "Слезами персть осеннюю кропить". "Высоко поросшее поле" ведь можно трактовать и как перелог, покрытый высоким и жухлым осенним бурьяном. Недаром же Шекспир, описывая в "Генрихе V" несеяную ниву, поросшую бурьяном, дает почти тот же перечень сорных растений, что в "Лире". И трактовка эта, пожалуй, лучше вяжется с общей тональностью, символикой "Лира" (нищие деревни, близящийся голод, космические и земные катастрофы), чем "высокие хлеба" и васильки. - А других загадок в этой сцене нет? - опять попробовал я сбить высокий тон. - Есть одна странная деталь. Почему, увидев Глостера, Лир издали принял его сперва за Гонерилью? Обычно объясняют это тем, что на глазах у Глостера повязка, а притворно приболевшая в I акте Гонерилья вышла к Лиру будто бы с повязкой на лбу. Но загвоздка-то в том, что на глазах у Глостера повязки нет. Это ясно хотя бы из слов Лира: "Что щуришься..." - или из слов Эдгара в первой сцене того же акта: "Оченьки твои кровоточат". Слуги хотели было наложить Глостеру повязку и найти ему поводыря, но не сделали ни того, ни другого - сробели, очевидно. Такова в герцогстве Реганы атмосфера ужаса и зверства, что только глубокий старик арендатор осмелился вывести Глостера на дуврскую дорогу. Объяснение надо искать не в повязке, а в другом. Что является самой заметной, яркой, многократно упоминаемой чертой облика Гонерильи? Ее глаза. Лир говорит о них: "надменные глаза", "ее глаза свирепы и горящи". (Любопытно, что и у чеховской Аксиньи глаза "такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы".) Гонерилья "играла так глазами", вспоминает Регана. И вот подведенные засохшей кровью, издали заметные глазницы Глостера напоминают Лиру яркие глаза Гонерильи ("Глаза-то мне знакомы..."). Взглянув поближе, Лир находит затем в Глостере сходство со жмурящимся купидончиком - из тех, что зазывно красовались на вывесках публичных домов. "Не заманишь", - насмешливо говорит Лир. - За что Шекспир так неутомимо издевается над Глостером? Ответ один: отношение зрелого Шекспира к "роскошникам и развратникам" от пьесы к пьесе становится все нетерпимее, все беспощаднее. Даже Фальстаф, который в "Генрихе IV" был изображен с чувством "веселого комизма", по справедливому замечанию возмущенного Толстого, - даже этот Фальстаф в "Генрихе V" умирает если и комично, то уж никак не весело, а проклиная вино и подружек. И в мысленной моей защите Шекспира перед Львом Толстым я обращаю на это внимание Толстого. - И Толстой смягчается - и мирится с Шекспиром? - Ах, да не смейтесь вы надо мной, стариком. На звездных просторах бессмертия они давно уже в мире и дружбе. ШЕКСПИРОВСКИЙ АНТИСПИД  Вечер первый. Золоторунная грусть Я не виделся с Евсеем Луничем почти полгода. За это время он постарел, подсох лицом; но в голубоватых выцветших глазах была улыбочка. - А я комедию шекспировскую перевел, - похвалился он. - "Как вам угодно" - И, заметив, что я наморщил лоб, добавил: - Обычное название - "Как вам это понравится". - Ну, эту я читал недавно, - сказал я. - В пятом томе русского восьмитомника. - И как она вам показалась? Редакторы дешевого американского издания этой пьесы утверждают, что "она не содержит особых глубин и космических истин. Шекспир написал пьесу веселую и добродушную". - Пожалуй, так оно и есть, - осторожно согласился я. - А я вот думаю, что совсем оно не так. Но идея пьесы стала по-настоящему понятной и по-новому коснулась нас только в последние десять-пятнадцать лет. Я вам дам прочесть мой перевод; но прежде мы поговорим об этой идее. А в пятом томе пьеса захоронена, как в саркофаге, - никто ее не ставит, публика ее не видит и не слышит. А жаль. Среди комедий трудно сыскать пьесу жизненнее, глубже, современнее. И ее надо воскресить. Лунич помолчал, глядя на магазинную тележку, валявшуюся почему-то возле скамеек. Потом повернулся ко мне - Знаете ли вы, что такое пастораль? - Ну... "Нежный! У ласковой речки Ты - голубой пастушок. Белые бродят овечки, / Круто загнут посошок..." - вспомнил я из Блока. - Да, да, да, - закивал Евсей лысиной. - И пастушок изъясняется в таком примерно стиле: "Если я не причиню вам, прекрасная девица, огорченья, не потревожу рану вашей печали, то окажите милость, поведайте мне причину несчастий ваших - и почему и куда странствуете вы в столь опасном лесу". Я цитирую пасторальный роман "Розалинда" Томаса Лоджа. Был такой литератор во времена Шекспира. По лесу у Лоджа бродят пастухи и рыцари, без устали творя стихи в честь своих возлюбленных. Еще не отдышавшись после поединка со смертоносным противником, юный рыцарь тут же сочиняет сонет для дамы сердца... Очаровательно и ловко написанная сказка Лоджа была весьма популярна - как популярны в наше время бесчисленные дамские романы о любви. И вот представьте, что в благоуханную атмосферу такого романа вторгается незваный гость и очень доброжелательно, сочувственно, ласково так спрашивает: "А как тут насчет сифилиса, любезные дамы и господа?" Вот это именно и сделал Шекспир в своей пьесе. К персонажам Лоджа он добавил Жака и шута Оселка, а героиню, Розалинду, одарил своею трезвой мудростью. Жак загрустил над неразумием людским, шут подмигнул тускловато-насмешливым глазом, Розалии да занялась возвращеньем своего слишком уж взорлившего Орландо на грешную землю, - и сообща Жак, шут и Розалинда - в клочья разнесли гладенькую, сладенькую сказку пасторали. - Лунич сделал нервный, разрывающий жест обеими руками. - И освободилось из-под пасторальной мишуры что-то мудрое, истинное, полное человеческого смысла. Но, думаете, пасторальщики смирились с этим разгромом, признали, что Шекспир не их поля ягода? - продолжал Евсей. - Как бы не так. Главный возмутитель спокойствия - Жак. Поэтому вот уже без малого четыре века они нападают на Жака. Ярлычок на него лепят - "сентименталист", то есть в какой-то степени позер, притворщик... - А ваше "пасторальщики" - не ярлычок? - кольнул я. - Это слово я употребил просто в смысле "сторонники, любители пасторалей", без всякого намека на притворство или позу. Вы не сбивайте меня. Дело ведь серьезное. Теперь наконец-то поняли, что защитники животных заслуживают внимания и уважения. Жак - едва ли не первый в большой литературе провидец-эколог, сберегатель среды обитания. Когда он проливает слезы над раненым оленем, то ведь он печалится о будущности рода человеческого... Но это не все. К Жаку намертво приклеен ярлык еще сквернее: "меланхолик". То есть нытик-психопат, которого не стоит принимать всерьез. - Но ведь так его называет сам Шекспир: Жак-меланхолик. - В том-то и штука, что нет. The melancholy Jaques вовсе не означает непременно "Жак-меланхолик". Давайте разберемся в этом - с привлеченьем Оксфордского словаря. (Евсей порылся в бумажках.) Я постараюсь покороче, чтобы не утомить вас филологией... Слово melancholy стало употребляться как прилагательное - в XVI веке. Какие значения имело во времена Шекспира это прилагательное? 1. Страдающий болезнью, вызванной, как считалось, избытком "черной желчи" в организме; для болезни этой характерны крайняя подавленность, угрюмость, вспышки беспричинной ярости, необоснованные страхи. 2. Гневливый, сердитый, угрюмый. 3. Грустный, печальный, удрученный; впервые это значение отмечено не где-нибудь, а у Шекспира в "Бесплодных усилиях любви" (1588 г.). Да и в романе Лоджа (1590 г.) не раз встречается это значение. Упомянем и о четвертом значении: выражающий печаль, навевающий грусть. Это значение относится к предметам, местам, звукам - и, опять-таки, впервые оно отмечено у Шекспира, в "Ромео и Джульетте": печальные колокола. А в нашей пьесе Орландо говорит о сумрачных ветвях (melancholy boughs). Так как же перевести the melancholy Jaques, какое значение выбрать? Жак не гневлив - скорее сдержан; он довольно терпеливо сносит грубости Орландо и насмешки Ганимеда, - так взрослый сносит шалости детей. Жак отнюдь не меланхолического темперамента, он способен просмеяться целый час, радуясь встрече с шутом. Жак не угрюм. Но, разумеется, печален, удручен, постоянно грустит. Так, может, он и вправду психопат, больной "черножелчием"? И вот здесь решает то, весомы ли причины печали, обоснованны ли страхи Жака? И речь уже пойдет не об оленях. Вечер второй. История болезни - В средние века, - торжественно начал Евсей, - в различных местностях Европы "тлела" (так и сказано в Британской энциклопедии) непонятная болезнь; чаще всего ее считали формой псориаза или даже проказы. А к концу XV века всю Европу охватила эпидемия, "вызвав большое разрушенье жизни". Именно в то время, в 1492 году, Колумб открыл Америку; большинство историков медицины считают, что зараза занесена оттуда. Ее называли "испанский недуг", "французская болезнь". Лишь с опозданием определили, что это болезнь венерическая. В 1530 году впервые прозвучало слово "сифилис". Так озаглавил свою поэму итальянский врач, астроном и поэт Фракасторо. Герой поэмы - пастух Сифил, первая жертва грозного недуга, насланного богами. И как слово "Энеида" (латинское: Энеис) образовано от имени Эней, так от Сифила образовано "Сифилис", то бишь "Сифилиада", поэма о Сифиле. А между прочим, - поднял Евсей глаза от густо исписанного листка, - такое паскудное слово: "сив и лыс". - И сиплое слышится что-то, - сказал я. - Да. И вот - считая от Колумбова открытия Америки - четыре века не было от этой гадости лекарств. Были тревога, страх, замалчивание, царила путаница. В XVIII веке знаменитый английский врач Джон Хантер решил на себе проверить, не являются ли сифилис и гонорея проявлениями одной болезни, - и Хантер намеренно заразил себя от венерического больного. На беду тот венерик одновременно был болен и тем, и другим, так что эксперимент лишь усугубил неразбериху. Но какой храбрец однако был этот Джон Хантер! Только в начале XX века открыли микроб сифилиса и применили сальварсан. А в 40-х годах появился пенициллин. И в сочетании с противозачаточной таблеткой произвел "сексуальную революцию". Хмель свободы одурманил головы - гуляй, Малашка! - и эйфория длилась много лет, пока в 1982 году не ударил СПИД. Вот такая история. Если сифилис убивал или страшно калечил четверть заболевших, то какой процент смертности будет у СПИДа? Во всяком случае, лекарства нет. И как бы жертвы СПИДа ни проклинали медиков (мол, научно-исследовательские центры, занятые поиском вакцины, не что иное как сточная яма посредственностей), этим делу не поможешь. Явится "эбола", еще похуже что-нибудь... Какое же средство спасенья от этого ужаса, а? Евсей возбужденно глядел на меня, я молча глядел на него. - Не знаете? Забыли? Средство древнее, двух-, трех-, четырехтысячелетней давности. Хотя что такое эти тысячи лет? Мгновенье, ничего не изменившее в человеческой натуре. Древние пророки и законодатели были уж во всяком случае не глупее нас. Они провидели нашествие губительных болезней. И если на скрижалях высечено: "Не прелюбодействуй... не домогайся жены ближнего твоего", то не в стыдливости или ханжестве здесь дело. Людям дан санитарный запрет, еще лишь ужесточенный Нагорной проповедью. И не в аскетизме дело здесь. Аскетизм, ханжество... ярлычки придумывать мы мастера. Повторяю, это запрет санитарный, подобный запрету на кровосмешение. Делиться соком жизни можно лишь с пожизненным партнером и ни с кем больше. Что же делать, если такой запрет может быть тягостен? Хочешь жить и чтобы дети жили - умей терпеть. А мужчине и вовсе уж постыдно уподобляться ебунчикам-мартышкам. Драматург Томас Деккер, младший современник Шекспира, возмущался: "Двери отъявленных своден день и ночь распахнуты, как врата ада... в то время как двери бедного ремесленника, случись только у него умереть ребенку хоть с одним признаком моровой болезни, тут же забивают наглухо и сторожат, чтобы не заразились другие. А ведь мор бордельный (то есть сифилис, Деккер едко именует его Мосье Костосуш) опаснее для города, но над опасностью этой смеются или смотрят на нее сквозь пальцы..." Так есть ли у Жака причина для печали? Еще бы. И что же он - довольствуется бездеятельной грустью, созерцанием больного мира? Отнюдь нет. Оденьте в шутовскую пестрядину И разрешите говорить все то, Что на уме, и зараженный мир Насквозь, насквозь прочищу - тело мира От гнили начисто освобожу, Пусть только вытерпят мое леченье. Герцог возражает Жаку - скорее даже дразнит, чем возражает: Тьфу! Знаю я, в чем состоит оно. ... Хуля грехи, Ты согрешишь зловреднейше, гнуснейше: Ведь раньше сам разнузданным распутством Ты занимался - и весь этот гной Из собственных нарывов и болячек, Гульбою нажитых, ты изольешь На каждого. На что Жак отвечает резонно и сдержанно... - Погодите, - перебил я. - Значит, Жак и сам болен? - А кто же это мог тогда определить наверняка? В том же и мрак положения. Ведь со времен Колумба и первой эпидемии прошло всего сто лет, и еще три века потом не додумались люди до реакции Вассермана. Можно лишь сказать, что если в прошлом у Жака действительно случались "нарывы и болячки", то симптомы это не только сифилиса, а и болезней преходящих, менее тяжелых... Нет, вряд ли Жак болен. Жак участвует в трапезах; сам герцог не избегает Жака, а напротив, ищет его общества: "Останься, Жак, останься". И Жак не озлоблен, как бывают озлоблены страдающие сифилитики. Вспомним, что у Куприна в "Яме" осатанелая проститутка заражает чуть ли не сотню клиентов, прежде чем покончить с собой. Жак не меланхолик, а печальник (есть такое прекрасное русское слово). Он печалуется о людях, хочет избавить их от ужаса, нависшего над миром. А повстречав в лесу шута и послушав его рассужденья, Жак смеется буйно и неудержимо - ну, стал бы больной человек целый час хохотать над остротой шута Оселка? Могут спросить: а почему, собственно, он так расхохотался? В самом деле, открываем пятый том восьмитомника; там острота шута передана следующим образом: Так с часу и на час мы созреваем, А после с часу и на час гнием. Вот и весь сказ. Образ вызревающего и тут же гниющего плода был не однажды обыгран Шекспиром. Но чему тут так уж очень смеяться? А дело-то все в том, что в шекспировские времена слова "час" и "шлюха" звучали сходно, и шут говорит вот что: И так от часа к часу Мы зреем, а потом от шлюхи к шлюхе Гнием, гнием, и сказочка с концом. Вот в чем соль. Мысль выражена шутом настолько сжато, верно, остроумно, что восхищенный Жак хохочет и хохочет... Кое-кто из комментаторов считает Жака циником и даже человеконенавистником, ссылаясь на знаменитый монолог Жака "Весь мир - театр". Но в нем ведь Жак дает картину мира больного. Симптомы старческого выживанья из ума не так уж резко отличаются от проявлений прогрессивного паралича, то есть третичного сифилиса мозга. И недаром же Шекспир противопоставил слабоумному старичью образ восьмидесятилетнего Адама - старика разумного и деятельного, который смолоду "не губил себя, обесстыжев, в распущенности". Не все, стало быть, старики выживают из ума... - А Розалинде почему противен Жак? - Неприязнь Розалинды к Жаку понятна - ведь она слышала, как порицал Жак неистовую влюбленность Орландо. Но обратите внимание: Жак, а не кто иной, уговаривает Оселка венчаться по-настоящему, отнестись к браку без ерничества. В финале пьесы Жак, прощаясь, благословляет Орландо и Сильвия - стойких и верных влюбленных, а Оселку предрекает "грызню и свары" - именно потому, что Оселок заранее готов примириться с "рогами" и не прочь и сам изменять жене, то есть готов к нарушеньям санитарного запрета. Жак играет в пьесе важнейшую, центральную роль. Знаменательны слова Жака, сказанные вроде бы в шутку: "Не иначе как близится новый всемирный потоп, и в ковчег бегут пары спасаться". О каком потопе речь? О гибельной болезни. И спасенье от нее Жак видит в святости и ненарушимости брака. Брак - вот ковчег спасенья. Какая трезвая, простая и вместе высокая мысль! Вообще, религиозная нота финала высока. Не зря отказывается Жак участвовать в торжествах и плясках. И чтобы Жаку было куда уйти, Шекспир меняет концовку Лоджа - узурпатор Фредерик не гибнет в битве со сторонниками прежнего герцога, а становится отшельником, религиозно просветляется. К нему-то и уходит Жак - со словами: От этих обращенных можно много Преважного услышать и познать. В остротах и шуточках пьесы ощутима серьезность, еще лет пятнадцать назад малопонятная. Но сейчас наступили времена крайне серьезные, и Шекспир приходит нам на помощь. Попробуйте найти поэта мудрей и современней, чем Шекспир! Вечер третий. Правда спасет мир - Скажите, Евсей, - спросил я шутливо. - Краем уха я слышал, будто эта пьеса - веселая комедия. Но, как вы ее трактуете, что же в ней веселого? - Весела в ней Розалинда. О, роль Розалинды грандиозна. Этой ролью знаменита пьеса в англоязычном мире. Бернард Шоу писал, что для современной актрисы Розалинда то же, что для актера Гамлет, - неуспех почти что исключен. И действительно, десятки актрис этой ролью прославились. Для чеховской Ариадны лгать было естественно, как для воробья чирикать. Но, слава богу, есть совсем иные женские натуры. Розалинде присуще говорить правду - быть правдивой даже до неловкости. Вот в последней сцене первого акта Селия спрашивает Розалинду, почему она так молчалива - с тоски по своему отцу, что ли? - "Нет, немножко и с тоски по отцу моего ребенка" (то есть по отважному Орландо, кого только что впервые увидала и в кого влюбилась), отвечает Розалинда. Этим неделикатным ответом она вгоняла в краску многих комментаторов Шекспира, и они исправляли текст так: "с тоски по ребенку моего отца", то есть с печали о себе самой... Помните маршаковское: "Не знаю я, как шествуют богини. Но милая ступает по земле"? Это 130-й сонет, в нем Шекспир правдив безжалостно, - и вот так же безжалостно правдива Розалинда. Адресованные ей хвалебные стихи Орландо: По небесному веленью Собрала природа в ней Дивную красу Елены (Без Елениных страстей), Клеопатры горделивость, Аталанты чистоту, А Лукреции стыдливость, Истовость и высоту... - Розалинда называет "нудной проповедью". Возможно, она опасается, что Орландо, который слишком уж зафантазировался, не избежит в дальнейшем разочарования, - и старается все "заземлить". Кстати, Орландо видел-то ее лишь однажды - притом в час, когда жизнь и смерть решались поединком, - и немудрено, что он не узнает ее потом в лесу, переодетую мужчиной. Я сам, - усмехнулся Евсей, - еще помню времена, когда явление женщины в брюках казалось не совсем обычным. И помню, как храбро бросались в атаку тогдашние энтузиастки. Одна, к примеру, на ширинку джинсов нашила сверху большущие матерчатые клоунские пуговицы... Я к чему вспомнил о клоунах? Мужская одежда служит Розалинде именно клоунским, шутовским нарядом, дающим ей возможность говорить без обиняков. И Розалинда, быть может, способна привести в сознание нынешних "настоящих женщин", намеренных (судя по рекламе их журнальчика) обзавестись любовником в дополненье к мужу. Она им скажет: - Мало тебе, умница, мужа? На колени, Гордячка, и благодари богов, Постясь и кланяясь, что вот нашелся В тебя влюбленный добрый человек. Не мистическая и мифическая красота спасет мир, а чистота, Местность, правда спасет погибающий мир - и Розалинда умеет делать эту спасительную правду веселой. Честь и хвала Розалинде! И, вручив мне папку с рукописью перевода, Лунич вставал уже со скамейки, когда я задал последний вопрос: - А почему все же вы изменили название пьесы? - А что, собственно, значит "Как вам это понравится"? - спросил в свою очередь Евсей. - Ведь это скорей восклицание - удивленное, даже негодующее. Можно удивляться, можно и негодовать; но, главное ведь, надо передать название, данное Шекспиром. А название это, между прочим, толкуют по-разному. Одни - в смысле: "Эта пьеса написана так, как вам угодно". Другие - в смысле: "Назовите это, как вам угодно". Третьи: "Оцените, как вам угодно". Сами видите, "Как вам угодно" подходит в каждом случае. - А вы, Евсей, какого толкованья держитесь? - Ни первого, ни второго, ни третьего. - В глазах Лунича мелькнула знакомая сумасшедшинка. - Название в действительности означает: "Как вам угодно! Хотите гибнуть - погибайте. Жены, наставляйте мужьям рога; мужья, путешествуйте от шлюхи к шлюхе... Если же хотите жить, то умерьте аппетиты и храните чистоту брака. Так что - как вам угодно!" ТАЙНА ГАМЛЕТА  Вечер первый. Скамейка и луна Мы с Евсеем Луничем сидели на скамейке. Днем на этих скамьях пенсионеры клонят бронзовые лысины над шахматами. Уже давно стемнело, угомонилась детвора. Было тихо, лунно и прохладно. - Как сладко спит сияние луны здесь на скамье, - проговорил Евсей со вздохом. - Это вы откуда? - поинтересовался я. - Из Шекспира. То есть нет. Из Чехова. Я поглядел на него вопросительно. - Видите ли, есть у Чехова глубокий и красивый рассказ "Страх". Там описан ночной сад, скамейка. На ней спит сияние луны (Чехов цитирует из "Венецианского купца"), а затем укладывается алкоголик-лакей по прозвищу Сорок Мучеников. Но очень жестко спать там, на скамейке, алкаш кряхтит, ворочается... Собственно, у Шекспира сказано комфортней: "Как сладко лунный свет спит на цветах". Старый переводчик ошибся. Нам, однако, жаловаться на эту ошибку грех: возможно, от скамьи-то и пошло танцевать вдохновение Чехова. - Но как мог так ошибиться переводчик? - Ну, кратко говоря, данное у Шекспира слово bank имеет два очень разных значения: "скамья" и "склон, берег, гряда, бугорок". За год до "Венецианского купца" Шекспир написал "Сон в летнюю ночь", где упомянул, использовав слово bank, Пригорок с ароматною травою, Фиалки там кивают головою... Там любит спать Титания, устав От плясок и полуночных забав. У Шекспира лунный свет спит, как царица эльфов Титания, а не как спившийся лакей. - Разок бы можно и на скамье вздремнуть. - Нет. Нет. Вот и в "Гамлете"... - Лунич убеждающе тронул меня за колено. - Помните, там есть вставная пьеска. Начинается она с пантомимы: старый король ложится в саду, засыпает, и убийца вливает ему в ухо яд. Так вот, ложится король в цветы, на приподнятую клумбу (опять это bank). - Пусть на скамейке жестко, но ведь на земле холодно, - заметил я шутливо. - Не скажите, - возразил Евсей. - В Венеции тепло, и в афинском лесу тоже хорошо спать летней ночью. В гамлетовской пьеске убийство короля, вернее, герцога Гонзаго, происходит в Вене. Но и эта Вена вся какая-то итальянская - действуют в ней южане, а не австрийцы, - совершенно так же, как потом в "Мере за меру", где тоже речь пойдет о венском герцоге. И, уверяю вас, это не случайно, что из "Гамлета" перекочевало Венское герцогство в "Меру за меру". Ах, сколько любопытного в Шекспире! Взять хоть самого Гамлета - едва ли не центральную фигуру в мировом театре. Скажите мне, Олег, как вы понимаете этого трагического королевича? Я замялся. Не люблю и не умею давать быстрые ответы на неожиданные вопросы. - Ну, заела Гамлета рефлексия... То есть обезволили бесконечные размышления... сделали неспособным к мести за отца... - Так, так, - закивал Евсей. - Оскар Уайльд писал, что Гамлет воплотил в себе все богатое воображение и нерешительность северных народов. Мережковский уверял, что все мы, цивилизованные люди, страдаем болезнью Гамлета - отрывом ума от воли, созерцания от действия. И даже слабенький Лаевский, антигерой чеховской "Дуэли", и он тоже лез в Гамлеты: "Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета. Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно!" Но я сейчас удивлю вас. Это классическое толкование Гамлета, вроде бы общепринятое, на самом деле отвергнуто теперь как неудовлетворительное. - И что же предлагают взамен? Как же объясняют? - Да никак. Откройте предисловия к современным изданиям пьесы, и в глазах у вас зарябит от слов "загадка", "тайна" и "секрет". "Секрет бездействия", "загадка отлагательств", "Гамлетова тайна... не поддающаяся разрешению..." Да что там, ведь еще в XIX веке поэт и многоопытный критик Мэтью Арнольд писал, что "Гамлет" - пьеса с простым и прекрасным началом, но все дальнейшее - загадка. А в середине нашего века К.С. Луис, серьезный и вдумчивый писатель, подвел неутешительный итог различным толкованьям. В лекции "Гамлет: принц или поэма?" Луис склонился к тому, чтобы рассматривать трагедию о Гамлете скорее как поэму. Предложил наслаждаться ее философскими глубинами и поэтическими красотами, не ломая понапрасну голову над характером Гамлета. - А что же родное советское шекспироведение? - У Александра Аникста читаем: "Правда, иногда поведение персонажей Шекспира ставило в тупик и критиков, и психологов. Самый яркий пример этого - Гамлет. Натканы тысячи томов, предлагающих объяснение переживаний и поведения героя, который тем не менее остается загадочным". Это из книги "Шекспир: ремесло драматурга", вышедшей в 1974 году. - Ну и как же?.. - Вот и я задавал себе этот вопрос: "Ну и как же?" У англо-американского поэта Т.С. Элиота я наткнулся на важное замечание, что характеры Шекспира изображены четко, ясно, просто - и только к Гамлету это, мол, неприложимо. А я вот думаю, что приложимо это и к Гамлету. - И никакой тайны нет? - Тайна есть, но не мистическая, не безнадежно-туманная, а четко, ясно, просто выразимая. - И вы ее раскрыли? - невольно улыбнулся я. - Улыбайтесь, улыбайтесь, - спокойно покивал Евсей. - Нас окружает трескотня реклам. Так что сомнения естественны. Вы не доверяйте, а я в несколько вечерних наших встреч постараюсь пробить и разбить ваше недоверие. Вечер второй. Сердцевина сердца - Как хорошо, что пришли, - сказал Лунич, привставая со скамейки и крепко пожимая мне руку своей сухонькой лапкой. - А я, как видите, принес неплохое современное издание "Гамлета". Он подал мне довольно толстую книжицу: на белой бумажной обложке изображен безносый грязный череп, а на черепе - ворон, или, скорей, вороненок, черный и слегка взъерошенный. - Издано в серии "Нью Пенгвин", комментарии дал профессор Т.Дж.Б. Спенсер, маститый шекспировед. А это кой-какие мои записи, - продолжал он, когда я вернул ему книжку. - Вот отрывок из Мэтью Арнольда, я хочу процитировать его полностью. "Для рядового зрителя "Гамлет" - знаменитая пьеса знаменитого поэта с преступлением, призраком, схваткой и резней; и ему того довольно. Для юного энтузиаста "Гамлет" - пьеса о тайне мироздания, насыщенная звучаньями, фразами и словами, полными божественнейшей шекспировской магии; и ему того довольно. Для ученого же педанта "Гамлет" - удобный случай пощеголять психологическим изыском; а что еще нужно педанту? Но для зрителя, любящего подлинную и сильную драму и способного судить, принадлежит ли к таковым та, которую он смотрит, - для него "Гамлет" - пьеса с началом действительно простым и превосходным, но затем приходится сказать: "Дальнейшее - загадка"". Арнольд употребляет слово "puzzle" - загадка, головоломка, неразбериха. Давайте же посмотрим, с чего тут начинается неразбериха. Лунич стал перелистывать книжку. - Сцена первая. Часовые. Явление призрака. Все четко и торжественно, ночь веет холодом и страхом. Вторая сцена. Новый король, брат умершего, весьма толково объясняет важные государственные причины своего спешного брака с прежней королевой. Затем Гамлет в горестном монологе тоскует об умершем отце и возмущается поспешностью, с которой мать вступила в новый брак. Затем друзья оповещают Гамлета о призраке. В третьей сцене Лаэрт предостерегает Офелию от встреч с Гамлетом, ибо он - королевич и не властен в выборе невесты. Все логично, дельно, ясно. Сцена четвертая. Снова ночь и грозный холод. Оставшись с Гамлетом наедине, призрак сообщает ему, что подло убит братом, и призывает Гамлета к мести. И Гамлет заверяет отца, что отомстит незамедлительно. Затем наш принц берет с друзей клятву ничего не разглашать - и завершает сцену удивительнейшей жалобой. С нее и начинаются головоломки. Евсей сделал паузу, как бы собираясь с духом. - Вот послушайте, что говорит Гамлет, уходя. В переводе Анны Радловой это звучит так: Век вывихнут. О злобный жребий мой. Век вправить должен я своей рукой. А в переводе Михаила Лозинского: Век расшатался - и скверней всего, Что я рожден восстановить его. От Гамлета требуют вправить вывихнутый век, то есть отомстить за отца, восстановить должный порядок. Это понятно. Удивляет здесь другое: Гамлет горько досадует как раз на то, что должен посвятить себя возмездию и наведению порядка. Гамлет сетует: "О злобная судьба! (Или: "О лютая досада!") Лучше бы не родиться мне". Профессор Спенсер даже уподобляет Гамлета библейскому Иову, проклявшему день своего рождения и ночь своего зачатия. - В переводах эта жалоба вроде бы ослаблена, - сказал я. - Видите ли, Олег, когда переводчику надо втиснуть мысль в двустишие, причем рифмованное, то к делу примешивается как бы элемент кроссворда - непременно уложись во столько-то слогов и кончи такими-то буквами. Тут неизбежны сокращения, замены, а то и потери. Ведь, как правило, английские слова короче. Приходится выбирать, на что делать упор в переводе... Но вернемся к Гамлету. Скажите на милость: Гамлет, так тосковавший об отце, так возмущавшийся шаткостью матери, - теперь-то почему он жалуется и досадует? Что с ним происходит, а? Я слегка пожал плечами. - Ведь дальше Гамлет медлит, - продолжал Евсей. - Он понукает себя монологами, он решает проверить с помощью пьески, виновен ли король. Просит близкого своего друга Горацио понаблюдать за королем во время представления. И пылко хвалит друга - говорит, что давно уже заключил его "в сердцевину сердца, в самое сердце сердца моего" за то, что Горацио с одинаковым спокойствием приемлет удары и дары судьбы, - за то, что он не раб страсти (или горячности?). Слово "passion" имеет в "Гамлете" два смысла "страсть" и "вспышка гнева, горячий взрыв чувства", и употребляется то в одном, то в другом значении. Так что нам надо выбрать. Но что уж такого завидного в отсутствии горячности, чем тут так щедрословно восторгаться Гамлету? Ему-то вроде как раз и надо бы разгорячиться и рвануться к действию... Другое дело - страсть. Что если сам Гамлет находится в рабстве у страсти, скован ею, ощущает ее мощь и тяжесть? Когда призрак является Гамлету во второй и последний раз и Гамлет сокрушенно винится в бездействии, в неподчинении грозному отцовскому приказу, в его речи снова звучит слово "passion". Это место понимается обычно так: ...Ведь ты пришел Медлительного сына укорять За упущенье времени и страсти - то есть за то, что сын позволил охладеть страстному порыву к мести. Правда, Спенсер отмечает, что иногда трактуют иначе: "за то, что разменялся на эмоции", то есть свел порыв к страстности трескучих слов, впал в страсть шумливую, бессильную... Но зачем же трактовать эту страсть уничижительно? А что если дать серьезней - скажем, вместо "за упущенье" поставить "впавшего в сети": Ведь ты пришел Медлительного сына укорять, Впавшего в сети времени и страсти... - Но это получается совсем другое, противоположное, - не выдержал я. - Вы правы. Однако представьте, употребленное в тексте причастие "lapsed" допускает, даже подсказывает это необычное толкованье. И громадная распахивается возможность... - Да о какой страсти идет здесь речь? - перебил я почти раздраженно. - Вот именно. О какой здесь страсти речь? Но доброй ночи - и до следующих встреч! - с таинственным видом откланялся Лунич. Вечер третий. Поговорим о странностях любви - Вы спрашивали, какою страстью обуян принц Гамлет, - начал Евсей Лунич. - Помните, среди главных персонажей трагедии есть старый царедворец Полоний. Так вот. Полоний убежден, что Гамлетом владеет любовная страсть. А Полоний вовсе не дурак, как бы ни честил его принц. Именно Полонию принадлежат известные слова о том, что в безумии принца есть метод, система. И Полоний считает, что Гамлет поражен безумием любовным. У Полония даже документ есть - любовное письмо принца к Офелии, дочери Полония. А тут еще Офелия - ей велено избегать Гамлета и не принимать от него больше писем - сообщает отцу, что к ней неожиданно явился Принц Гамлет - в незастегнутом камзоле, Без шляпы, в неподвязанных чулках, Испачканных, спадающих до пяток, Стуча коленями, бледней сорочки... Перевод Лозинского здесь очень точен. А надо вам знать, что в комедии "Как вам угодно" героиня описывала внешность подлинно влюбленного так: впалые щеки, синева подглазий, угрюмость, чулки без подвязок, рукав не застегнут, башмак расшнурован... Сходство со словами Офелии большое, так ведь? - Так, - подтвердил я. - Далее. Поэт Элиот заметил, что описание рассвета в первой сцене "Гамлета" перекликается с его описанием в "Ромео и Джульетте". Но, заметим мы, перекличка на этом отнюдь не кончается. Ромео в начале той пьесы тоже ведет себя странно: сторонится людей, не спит ночами. В "Гамлете" Розенкранц и Гильденстерн, числящиеся в друзьях принца, подосланы выведать у него, что с ним такое. И в "Ромео и Джульетте" тоже прибегли к помощи друга, чтобы дознаться причин; оказалось, что Розалина, в которую влюблен поначалу Ромео, глуха к его чувствам, и Ромео охвачен тоской любовника, которому не дают любить. "Томлюсь в тюрьме, без пищи", - жалуется он другу (вспомним гамлетовское: "Дания - тюрьма"). А в финале, у склепа, в котором лежит Джульетта, - когда горесть любви достигает предела, - Ромео предупреждает злополучного графа Париса, прежде чем сразиться с ним: "Беги, и будешь жить, и скажешь, что умалишенный пощадил тебя". Не зря "Сон в шалую ночь", написанный вслед за "Ромео и Джульеттой", содержит знаменитые слова: Ведь у влюбленных и у сумасшедших Такая лихорадка в голове И так фантазия их плодовита, Что не угнаться здравому уму. Любовники, безумцы и поэты Воображенью отданы во власть. Умалишенный всюду видит бесов. Влюбленный, точно так же полоумен, В чернавке видит светлую красу... То есть Шекспир не уставал подчеркивать: любовная страсть настолько сильна и погибельна, что буквально лишает ума. А взять "Антония и Клеопатру"... Но! - поднял Евсей указательный палец, - Давайте вслушаемся в рассказ Офелии о странном визите к ней принца - всмотримся в движения и позы Гамлета. "Крепко схватил он за руку меня и, отшагнув назад, вперился взглядом мне в лицо, точно желая срисовать его. И долго так глядел из-под ладони. Затем слегка потряс мне руку и, трижды головой кивнув вот так, вздохнул страдальческим, глубоким вздохом, казалось, сокрушившим грудь и жизнь. Выпустил руку и ушел, шагая слепо - глядеть не прекращая на меня..." Ведь это жесты и мимика не страстной любви, не обожанья, не мольбы любовной, а вглядыванья, огорченной оценки, горестного сожаления, прощания; пантомима не любви, а скорей уж расставания с любовью. И с этого момента Гамлет груб с Офелией, насмешлив, резок. Он режет правду-матку - именно режет, по живому телу режет. Только в сцене похорон Офелии происходит как бы запоздалый всплеск любви. Но недаром Энн Бартон в предисловии к изданию "Нью Пенгвин" написала, что Гамлет перерос свое юношеское чувство к Офелии. "На короткое время он ошеломлен смертью Офелии; но примечательно, что он способен откликнуться на ее смерть только свирепым пародированьем театральной скорби Лаэрта; а своего-то собственного ничего ей подарить не может, и не вспоминает о ней более". А Ребекка Уэст, известная английская писательница, в книге "Двор и замок" отозвалась о Гамлете в том смысле, что он не способен любить ни женщину, ни мужчину; где уж такому эгоисту расщедриться на любовь. Интересно, а? Женская оценка в этих делах особенно весома - можно сказать, решает. Но надо сказать еще об одном. По мнению Элиота, шекспировский "Гамлет" - это пьеса о том, как вина матери воздействует на сына, и Шекспир, мол, не справился с задачей: "Гамлет" не только не шедевр, а - вне всякого сомнения - творческая неудача. Характер матери настолько незначителен, что негодование Гамлета выходит несообразно грандиозным, не соответствует своему объекту. Ну, что на это возразить? Что вовсе пьеса не о том писана? Что она - удача и шедевр? - Это у Элиота что-то, кажется, фрейдистское? Как вы насчет Фрейда? - Краткости ради я снова сошлюсь на Эни Бартон. Она пишет, что попытки фрейдистов объяснить Гамлета оказались не весьма плодотворными. Женщинам мил фрейдизм. Так что она, возможно, писала это со вздохом сокрушенней гамлетовского. - Женщины бывают разные, - сказал я. - Не спорю. И, как бы ни было, она отмечает, что мысль Элиота насчет шекспировской неудачи в "Гамлете" плохо выдержала испытание временем. Но вернемся к Полонию. Итак, старик считал, что Гамлет обуян безумием любви. А оно, по словам Полония, "ведет волю к отчаянным поступкам столь же часто, как и любая страсть под небесами, поражающая наше естество". Значит, Полоний знал, что есть на свете страсти, по силе и гибельности не уступающие любовной. Ну не умница ли старик!.. Так какая же из других могучих страстей поразила естество Гамлета? Вечер четвертый. Речь поведем о смерти королей - Когда во второй сцене третьего акта Розенкранц пристал к Гамлету: "В чем причина вашего душевного расстройства?" - тот ответил: "Я нуждаюсь в продвиженьи". Розенкранц удивляется: куда же, мол, еще, ведь вы наш король в будущем. А Гамлет на это: "Да, но пока трава зазеленеет..." (присловье кончается так "...лошадь околеет"). Чуточку странно, что он небрежно раскрывается перед человеком, о продажности которого знает. Но сомнений в искренности слов Гамлета почему-то не слыхать. Видимо, считается, что раз ты Гамлет и королевич, раз ты столь высокопоставлен в жизни и в литературе, то, значит, жаждешь трона или, во всяком случае, приемлешь свою королевскую будущность. А между тем у Шекспира не так с этим просто. Вот послушайте. Ко времени написания "Гамлета" Шекспир, завершил большой цикл пьес из истории Англии. Хроники эти создают своеобразный фон для "Гамлета", образуют широкую и мрачную панораму мира власти. Вот средневековый король Ричард II, лишившись армии, униженно и траурно садится на землю и произносит: Давайте, севши наземь, Речь поведем о смерти королей: Как их свергали, убивали в войнах, Как их терзали привиденья - духи Убитых ими прежних королей, Как их поили ядом жены, как их Закалывали спящих, - так иль этак, А убивали всех, ибо в короне, Кольцом охватывающей виски, Самодержавная гнездится смерть И скоморохом скалится оттуда На пышную парадную тщету, И чуточку позволит помонаршить, Полютовать и повоображать, Что наше тело бренное - броня Из бронзы; а наскалившись, натешась, Булавочкой броню эту проколет, И поминай как звали короля. Вскоре его, низложенного, убивают по приказу Генри Болингброка (Генриха IV). Но и царствованье Генриха IV неспокойно; не утихают мятежи его бывших соратников. Король страдает от бессонницы, болеет. Перед смертью он советует сыну занять умы и силы подданных войной во Франции. Роль венценосного воина-завоевателя подходит Генриху V как нельзя лучше, она соответствует его грубоватой, решительной, мужественной натуре, веселой и суровой вместе. Но он умирает безвременно, и все его победы и завоевания идут прахом. Сын его, Генрих VI, оказывается существом созерцательно-задумчивым и добрым - непригодным к жестокой должности короля. Он говорит Никто еще так в короли не рвался, Как я душою рвусь из королей. Как о великом счастье, мечтается этому Генриху о простой пастушьей жизни... Но освобождение ему приносит только смерть от руки герцога Глостерского (впоследствии Ричарда III) - свирепого властолюбца, восклицающего: Подумай лишь, Как сладко голове носить корону, В чьем золотом кольце - небесный рай, Утеха, радость вся, блаженство все, Способное прибредиться поэтам. Сладострастно, фанатически сосредоточась на идее верховной и безграничной власти, Ричард идет к трону по трупам соперников и родственников. В числе его жертв и двое милых мальчуганов-принцев, его племянников. Сами убийцы не могут сдержать слез, рассказывая об их смерти. Но еще сильнее берет зрителя за сердце судьба малолетнего принца Артура, изображенного в пьесе "Король Иоанн". Артур - сын и законный наследник умершего короля, однако на престол садится его дядя Джон (Иоанн I), который велит принца ослепить. В неповторимо трогательной сцене маленькому Артуру - силой своего недетского ума и ласкового обаяния - удается все же умолить тюремщика, чтобы оставил ему зрение и жизнь (а подобное не удалось ни Кларенсу в "Ричарде III", ни Лавинии в "Тите Андронике", ни Дездемоне, как ни молили они своих убийц). Но не жилец Артур в этом страшном мире. Из тюрьмы бы Освободиться и пасти овец - И я бы весел был с утра до ночи... И Артур решает бежать; он появляется на стене замка: Так высока стена, и все же спрыгну. Земля родная, сжалься, не убей. Никто меня не знает; я к тому ж Переоделся юнгой корабельным. Мне страшно. Все-таки я прыгну. Если Не разобьюсь, то уж найду пути, Уйду куда-то. Все едино ведь - Здесь оставаться значит умереть. Он прыгает - и расшибается насмерть о камни, "жестокие, как дядя". Вряд ли подлежит сомнению, что в нежном образе мудрого мальчика Шекспир оплакал своего скончавшегося в 1596 году одиннадцатилетнего сына Гамнета... Как видите, должность короля изображается Шекспиром не столь уж приманчиво. И спросим мы: одержим ли Гамлет страстью верховенства, безудержной, необоримой жаждой власти, как Ричард III, как Генрих V, - или хотя бы просто желает ли, хочет ли быть королем? Поищем в пьесе признаки этой страсти или хотя бы этого желания - и боюсь, что не найдем их. Зато симптомы, крайне тревожные для кандидата в короли, бросятся нам в глаза. Гамлет презрительно отзывается о королевском пире с плясками до упаду и с винопийными победами короля, весть о которых разносят ревущие трубы с литаврами и пушечные салюты. Нелюбовь к вину и танцам - симптом зловещий; ведь пиры и балы составляют важнейшую часть придворного времяпрепровождения. Чем еще прикажете занять вельможную ораву? Предводительствовать в этих удовольствиях - прямая королевская обязанность. Когда Гамлет узнает о том, что норвежцы идут воевать с Польшей из-за пустячного клочка земли, то тут же трезвым разумом своим оценивает это предприятие как свидетельство тайной и гнойной болезни, губящей сытое общество. Очевидно, душу Гамлета не властны зажечь подобные подвиги чести. Гамлета гнетет загробная судьба отца; мысли принца занимает тщета властолюбия, незавидность королевской доли: "король - вещь невещественная", "король может совершить торжественный объезд по кишкам нищего", "прах Александра Македонского идет на затычку пивной бочки"... Все это говорит само за себя. Лунич замолчал, насупился сутуло. Я полюбопытствовал: - Вы сейчас прочли приличный отрывок из "Ричарда II". В чьем переводе? - Перевел ваш покорный слуга. - И, покосившись на меня, он хмуро спросил: - А что, рылом не вышел? - Да нет, что вы... - Знаю, знаю: плешь, плохие зубы, паучья суровость. Одна умная и одаренная литературная дама, когда услыхала, что я перевел "Шум и ярость" Фолкнера, решила, что ее разыгрывают. Дамы особенно истово веруют в сверхчеловеков. Поэт в их представлении - рослый красавец, пышнокудрый, огнеглазый и брызжущий спермой. Меня утешает лишь то, что и сам Шекспир тоже "рылом не вышел" - был лысоват и низкого происхожденья. Вот и стараются его разоблачить и заменить каким-нибудь аристократом. Даже некую рано умершую графиню выкопал один муд... кха-кха... (Евсей засмеялся-закашлялся)... один мудрец. А этих гривастых поэтов у нас было много, особенно в южных республиках. Я вас сейчас на сон грядущий попотчую эпиграммой в форме восточного рубаи. Так называется четверостишие, где вторая строка рифмуется с первой, а четвертая должна бы с третьей, но неожиданно для нашего уха рифмуется с первыми двумя - по схеме "ааба". Вот слушайте: Поэту пара пустяков: Присел - натужился - готов. Цель переводчика ясна - Лепи конфетку из... стихов. - А кто ее придумал? - спросил я. - Кого - ее? - не понял Лунич. - Форму рубаи? - Нет, эпиграмму эту. Лунич посмотрел на меня странно так - и рассмеялся во весь щербатый рот. Вечер пятый. "Театральный роман" Шекспира - Смотрите, - показал рукой Лунич, - над нами дерево, все в бледно-фиолетовом огне цветенья. А вон то догорает сплошным красным пламенем. Вам не кажется - под этими фантастическими деревьями может произойти что угодно, и даже раскрытие тайны Гамлета... Итак, Гамлет медлит, бродит, тоскует. Казалось бы, он должен позабыть о тоске и устремиться к мести "со скоростью мечты и страстной мысли", как забыл о своей тоске Ромео, устремившийся к Джульетте. Но нет - встретясь с былыми друзьями, Гамлет почти с первых слов признается, что Дания, да и весь свет, для него - затхлая тюрьма. Вслушаемся в этот важный разговор. Розенкранц тут же решает копнуть - а не по трону, не по власти ли тоскует Гамлет: "Значит, тюрьмой ее делает ваше честолюбие. Вашему духу тесно в ней". Гамлет горячо возражает; "О Господи, я бы мог замкнуться в скорлупе ореха и считать себя царем бескрайнего пространства..." Хорош властолюбец, не правда ли? И тут же, за всеми горестными жалобами принца на неизбывную тоску и отвращенье к миру, следует разительная перемена в настроении Гамлета. Стоило лишь Розенкранцу сообщить, что в замок едут актеры, - и как встрепенулся Гамлет, какая проснулась в нем жизнь! Он осыпает собеседника вопросами, вникая в малосущественные, казалось бы, детали театрального быта. С явной радостью встречает он актеров (об этой "некой радости" докладывает потом королю Розенкранц). Гамлету не терпится насладиться их искусством, и при этом он обнаруживает понимание, поэтический дар, вкус, веселую энергию. В мире мысли, творчества, искусства, в среде актеров Гамлет - как рыба в воде. Он сам начинает монолог "с хорошей дикцией и чувством меры"; он жадно слушает мастерское чтение трагика... И вдруг спохватывается, что отвлекся от главного своего дела, от мести. Начинается беспощадное самобичеванье, укоры в "сонливой лени" и трусости, пришпоривание себя к немедленному действию... Но поздно: Гамлет уже распахнулся перед внимательным читателем. Да, перед нами человек творчества - что называется, прирожденный творец. И понятна становится тоска Гамлета - усугубленная отцовой смертью неукротимая тоска мыслителя и художника, которому не дают творить. Вроде бы не видно для Гамлета выходов в мир творчества: он королевич, перед ним стена. Правь, убивай или будешь убит, иного шекспировским венценосцам не дано. Но гложет Гамлета именно страсть творчества, а как сильна она бывает в творческих натурах, засвидетельствовали Гоголь, Чехов, Булгаков. Есть у Чехова сказка-притча "Без заглавия" - о человеке творчества, настоятеле монастыря, жившем в V веке и необычайно одаренном. Он искусно играл на органе. Когда же "начинал говорить о чем-нибудь ужасном и великом, то страстное вдохновение овладевало им... в такие великолепные, чудные минуты власть его бывала безгранична. Сообщили ему однажды, что город, находившийся в ста верстах оттуда, за труднопроходимой пустыней, погряз в разврате, пьянстве и продажности. И он отправился в город. А вернулся через три месяца, и когда стал говорить о городе, то весь распалился гневом. Описал вино, "подернутое золотыми искрами", полунагую блудницу, все прелести дьявола... Говорил он вдохновенно, красиво и звучно, точно играл на невидимых струнах... Когда на другое утро он вышел из кельи, в монастыре не оставалось ни одного монаха. Все они бежали в город". Обратите здесь внимание на два, как говорят, момента. Во-первых, творческая страсть - это именно страсть, вдохновенная и сладостная, она сравнима со страстью любовной. Во-вторых, она подчиняет, поглощает человека вплоть до забвения всяких житейских расчетов - и бывает гибельна. А вот Чехов отвечает Лике Мизиновой, упрекавшей его в эгоизме (как Ребекка Уэст - Гамлета). "Что же касается писанья в свое удовольствие, то вы, очаровательная, прочирикали это только потому, что не знакомы на опыте со всею тяжестью и угнетающею силой этого червя, как бы мелок он ни казался вам". (Обратите внимание на резкий тон, на гамлетовскую иронию.) Другой великий подвижник творчества, Гоголь, писал в "Мертвых душах" об этом "черве" страсти: "Быстро все превращается в человеке; не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки". И продолжал в черновой редакции, вдохновенно и неудержимо исповедуясь перед читателем: "Безумно слепо все мы влечемся к какой-нибудь одной страсти и слепо жертвуем для нее всем; и есть что-то упоительное, восторженное, вечно зовущее в сем влечении. И у автора, пишущего сии строки, есть страсть - страсть заключать в ясные образы приходящие к нему мечты и явления в те чудные минуты, когда вперивши очи в свой иной мир, несется он мимо земли и в оных чудесных минутах, нисходящих к нему в его бедный чердак, заключена вся жизнь его, и, полный благодарных слез за свой небесный удел, не ищет он ничего в сем мире, но любит свою бедность сильно, пламенно, как любовник любит свою любовницу. Но читатель сему не поверит..." - А пора, пора уже сему поверить! В свое время немецкий литературовед Р. Бенедикс, автор книги "Шекспиромания" (1873), критиковал эпизод с актерами, где Гамлет рассуждает об искусстве театра, как длинную и неуклюжую вставку. "Уместна ли она в глубокой трагедии?" Замечание любопытное и косвенно подтверждающее важность эпизода. Вроде бы он и впрямь малоуместен. Но как быть, если в нем раскрывается самая суть натуры Гамлета? Этак и о рассветной сцене Ромео с Джульеттой кто-нибудь скажет, что она неуместна, поскольку Ромео надо поскорее уходить из спальни... Нужно учесть, что "Гамлет" - самая длинная из пьес Шекспира, она весьма объемиста, и если Шекспир столько в ней места уделил театру, даже рискуя утомить зрителей, то потому, что сцены с актерами, включая "пьесу в пьесе", - едва ли не центральные в "Гамлете". Можно бы сказать, что "Гамлет" - это своего рода "Театральный роман" Шекспира. Вот что писал Михаил Булгаков о любви к театру, охватившей Максудова "Ни до этого, ни после этого никогда в жизни не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого", - не щадя усилительных "ни", заверял Булгаков. Потешен упоминаемый в романе Комаровский-Эшаппар де Бионкур с его театральным пристрастием. Но уберем на миг юмористическую оболочку. Блестящий лейб-гвардеец, придворный генерал, бросает все, жертвует всем, подчиняясь неодолимой тяге к театру, ставя мир творчества высоко над миром власти... Но я утомил вас, Олег. А вы и так устали за день - от работы и жары. - Минуту! - сказал я. - Подождите. И что же, это ваше толкованье разрешает все проблемы? - А мы пройдемся по пьесе, и сами сможете судить. Пока же вот вам "Гамлет", полистаете, если найдете время. Вечер шестой. Человек, который хотел быть Шекспиром - Что ж, начнем, пожалуй, наше странствие по пьесе, - сказал Лунич. - Да, конечно, - сказал я. - Но сначала один к вам вопрос. Вы говорите: страсть творчества, человек творчества. О каком творчестве все-таки речь? - В случае Гамлета - о творчестве в основном театральном. Гамлет говорит с актерами как вдумчивый режиссер. Он пишет добавленье к пьеске - то есть он и драматург. Но он и актер; он легко меняет стили речи, приноравливаясь к собеседнику - скоморошествуя в разговорах с Полонием, состязаясь в выспренности с Лаэртом, пародируя Озрика. Между прочим, об этом актерском свойстве Гамлета упомянуто в Британской энциклопедии (новой, 1994 года издания). Статья о Шекспире содержит главку о Гамлете, и там это подчеркнуто как чуть ли не основное свойство принца. - Значит, Гамлет там трактуется по-вашему? - Представьте, и намека на это нет. Главка заканчивается трафаретно: дескать, Шекспирова характеризация Гамлета несколько загадочна... Вот и все. - Итак, Олег, вы видите, есть в Гамлете качества актера, режиссера, драматурга. Недаром после представления "Убийства Гонзаго" Гамлет спрашивает друга: - Неужели это (то есть декламация, вставка, режиссура, весь успешный спектакль) не доставило бы мне пая в актерской труппе? - Половину пая, - шутя отвечает Горацио. - Ну нет, полный пай, - возражает Гамлет. (Вспомним, что у самого Шекспира был пай в театре "Глобус".) Постыдная, немыслимая, еретичная мечта для королевича. А хочется ему, а тянет его в этот мир мучительно! О Гамлете можно бы коротко сказать так: это принц, который безумно, страстно, гибельно жаждал быть Шекспиром. А теперь - в путь по пьесе! При первой же встрече с принцем нас может удивить то, как бурно возражает Гамлет на невинное словцо матери "кажется", как горячо отстаивает он искренность своей печали ("не кажется, а есть"). Перед нами, очевидно, человек, возненавидевший фальшь и стремящийся к искренности, к откровенности даже в ущерб себе. В творце особенно понятна нутряная ненависть ко лжи: привычная сознательная ложь убийственна для творчества. В этом корень свирепой неприязни Гамлета к Полонию, живущему по лжи. Вот Полоний наставляет уезжающего сына: не будь откровенен, не будь правдив, не будь щедр, не будь общителен. И, главное, блюди свой интерес - а тогда и другие, поняв, кто ты есть, не станут ошибаться в своих видах на тебя. Что ж, это житейски умно, расчетливо, последовательно - и прямо противоположно строю мыслей Гамлета. Принцу Шекспир дал эпизоды с актерами. А Полонию - эпизод с Рейнальдо, столь же малооправданный с точки зрения сценического действия (что отметил Элиот). Но в нем Шекспир дал Полонию дополнительно раскрыться как антиподу Гамлета - очевидно, считая это важным, полагая, что на фоне житейского "здравого" смысла резче выйдет изображенье мук Гамлета, прибежавшего к Офелии. Но если не муки любви, то какие же муки так терзали принца, что придали ему вид настоящего безумца? А не муки ли это мыслителя над задачей "вне нашего охвата", не поддающейся мозгу? Что если Гамлет в этом расхристанном, как говорят на Украине, виде прибежал к Офелии, изнемогши от одиноких, долгих умственных усилий и ужаснувшись перед выводами, которые неумолимо назревали? Ведь ход мыслей Гамлета мог быть примерно следующим: "Возможно, это дьявол пользуется моей тоской, моей слабостью, которую я никак не могу преодолеть. Возможно, что, приняв отцовский облик, дьявол морочит меня, чтобы погубить мою душу, - а на деле Клавдий невиновен в смерти отца. Удостоверясь в этом, я, может быть, еще смогу уйти куда-то из постылого мира власти, найти где-то на земле прибежище... Если же каким-то образом выдаст король себя, окажется виновен, тогда слова призрака - истина пугающая, ледяная, непонятная уму истина. Отец, совершивший подвиг на благо Дании, в смертельном поединке с Фортинбрасом-старшим добывший славу и землю, человек доблести, редкостных достоинств - должен томиться в загробных муках, поскольку был "не причащен и миром не помазан". Но не виноват же он, что его подло умертвили сонного! Этак выходит, что достаточно будет его убийце перед смертью очиститься молитвой, и пойдет убийца в рай? Но ведь это несправедливо. Во всяком случае, не совпадает с человеческой справедливостью и непостижимо, и я не знаю наверное, сумею ли отправить Клавдия в ад. Но уж наверняка знаю, что, взойдя на трон, сам окажусь в аду, ибо жизнь такая для меня невыносима. Зачем же обрекать себя заведомо на ад?.." Громадная сосредоточенность внимания и воли на центральной задаче, свойственная творцам, приводит к том