Уильям Шекспир. Сонеты (Пер.В.Микушевича) ---------------------------------------------------------------------------- William Shakespeare. Sonnets Перевод Владимира Микушевича М., Водолей Publishers, 2004 OCR Бычков М.Н. Использование этого перевода в сети Интернет экслюзивно предоставлено библиотеке Lib.ru. По любым вопросам, связанным с этим произведением, следует обращаться к литературному агенту В.Б.Микушевича Евгению Витковскому (www.vekperevoda.com) ║ http://www.vekperevoda.com ---------------------------------------------------------------------------- Бессмертная книга сонетов У. Шекспира впервые выходит в переводе, выполненном крупнейшим современным переводчиком В. Микушевичем. Новый перевод трактует шекспировский текст как единую поэму с сюжетом и действующими лицами, а не как цепь отдельных произведений. Переводчик снабдил свою версию интереснейшей статьей, обосновывающей такой подход, проследил встречающиеся в разных сонетах повторы отдельных строк и чуть ли не слов и скрупулезно отразил их в своем переводе. Работа Микушевича с Шекспиром становится этапом во всей истории русской переводческой школы. РОМАН ШЕКСПИРА ТРАНСМУТАЦИЯ СОНЕТА Сонеты Шекспира озадачивают современного читателя, как озадачивали, едва появившись. В принципе сонет очаровывает предвкушением традиционности, даже если это предвкушение сразу же опровергается. Сонет - "монумент момента", как писал Данте Габриэль Россетти, и прочитывается сонет за несколько секунд, но и тогда, когда сонет лишь начинал звучать вместе с кансонами трубадуров, его форма воспринималась не как новая, а как исконная, раз навсегда данная, что заложено в самой структуре сонета, почему сонет и дожил до наших дней. Предвкушение традиционности подкреплено и визуальным, графическим образом. Видя перед собой два четверостишия и два трехстишия, читатель уже знает, что перед ним сонет. Правда, проницательному эрудированному читателю известно, что это могут быть и три четверостишия и одно двустишие и что это все равно сонет, только особенный, английский или шекспировский. Если в стихотворении четырнадцать строк, а в первых двух четверостишиях к тому же две общих рифмы, значит, это со- нет, хотя в шекспировском сонете общих рифм, как правило, не бывает, но это все равно сонет, поскольку в нем четырнадцать строк. Таков укоренившийся предрассудок, предопределяющий не только мнение о сонете, но и его восприятие. Сонет по инерции соотносят обычно с любовной лирикой, но вообще господствует убеждение, что любое содержание, вложенное в четырнадцать строк, становится сонетом, и экзотическим парадоксом кажется мысль Оскара Уайльда, утверждавшего, что не художник вкладывает идею "в сложную метрику четырнадцати строк, а напротив, сама форма сонета внушает ему, какой интеллектуальный и эмоциональный смысл придать ей" {Оскар Уайльд. Полное собрание сочинений. 1912. Т. III-IV. Кн. 7. С. 261.}. Между тем инспирация или даже диктат сонета действительно существуют и определяют его специфику. Настоящему сонету свойственно отторгать чуждую ему "содержательность", и потому не всякое стихотворение в четырнадцать строк с общими рифмами в двух первых двустишиях является сонетом. Имеются академические предписания, выводимые из композиции классического сонета или предписывающие ее, что, разумеется, возможно только отчасти. Согласно этим предписаниям, первое четверостишие сонета (катрен) высказывает определенную мысль или обозначает ситуацию, которую развивает или варьирует второе четверостишие, связанное с первым общими рифмами, после чего первое трехстишие (терцет) выдвигает некую антитезу к мысли, заданной катренами. Первая строка последнего терцета возвращается к мысли (ситуации) катренов, первая строка последнего терцета продолжает первый терцет, а последние две строки подытоживают сонет, примиряя тезу и антитезу. Эта схема во все времена была довольно приблизительной, так как тезу и антитезу в поэзии нельзя определить с логической точностью, но до известной степени она характеризовала композицию итальянского классического сонета {И. Р. Гальперин. Очерки по стилистике английского языка. М.. 1958. С. 303.}. И все же не так просто определить, соответствует ли этой схеме даже вполне классический сонет Петрарки: Когда бы за предел своей темницы Блаженная душа до срока взмыла, Наверно, уступали бы светила Сиянью новоявленной денницы; Пройдя четыре горние границы, Она бы солнце красотой затмила, Чтобы вокруг влекла благая сила К ней, праведной, достойные зеницы; И на пути своем к четвертой сфере Она бы превзошла былую славу Трех светочей, подверженных потере; Хоть пятый круг ей, видно, не по нраву, Юпитера в угоду пылкой вере И всех других затмит она по праву. (Перевод В. Микушевича) Сонет написан в связи с болезнью Лауры в 1434 г. Комментаторы возводят его к стиху Вергилия из "Георгик": "Tuque adeo, quern mox quae sint habitura deorum concilia incertum est" [1, 24-25] ("Ты, наконец, - как знать, какие собранья бессмертных вскоре воспримут тебя...", перевод С. В. Шервинского). Трудно найти сонет более классический, чем этот, и все-таки лишь с известной степенью достоверности можно утверждать, что первый терцет является антитезой к первым катренам, поскольку блаженная душа Лауры так или иначе затмевает все сферы, сквозь которые возносится. Пятый круг ей не по нраву, так как это небо Марса, мрачной звезды. Блаженная душа превышает не только все сферы Вселенной, включая самого Юпитера, - с каждой сферой она превышает сама себя. Подобной динамикой самопревышения формируется не только этот сонет Петрарки, но и сонет в принципе, порожденный культурой знаменательности, когда вещь знаменует свой высший прообраз, в свою очередь знаменующий высшее в себе и над собой, иерархию высшего, продолжающуюся в неисчерпаемой глубине творящего Божества {В. Микушевич. Три эпохи в истории культуры / Академические тетради: юбилейный сборник статей. 2003. С 21-54.}. У того же Петрарки в канцоне 360 Амор говорит поэту: Мой высший дар, ценнейший, несомненно: Подняться наделенному крылами Над бренными телами По лестнице подобий безвозвратно К Создателю, почтив его хвалами, Своей надежде следуя смиренно, Он мог бы постепенно Достичь первопричины благодатной, О чем в стихах вещал неоднократно. (Перевод В. Микушевича) Основываясь на этой лестнице подобий (scala al Fattor), поэтесса Мария Расторгуева назвала знаменательность в культуре лестничностью. Знаменательность-лестничность сказывается в конструкции сонета, вернее, образует ее. Рифма выявляет знаменательность в слове. Каждое из рифмующихся слов приобретает значение, которого не имело бы вне рифмы. Когда рифма в сонете удваивается, над значением слова возникает еще одно сверхзначение, возвещая лестницу значений над собой. При этом в сонете рифмуется не только слово, а вся строка, которую рифмующееся слово вовлекает в лестничность. Теза и антитеза в сонете - лишь частный случай лестничности. В сонете удваиваются сакральные числа, три и семь. Четыре в катренах - удвоение двойственности, а сонет в целом - дважды семь. Удвоение - над ступенью ступень: "Мироздание удваивается в сонете, свидетельствуя: нет другого выхода, кроме выхода в беспредельное" {В. Микушевич. Проблески. Таллинн: Aleksandra, 1997. С. 183.}. Удвоение сакрально-космических чисел в классическом итальянском сонете напоминает астрологию, и сонет Петрарки астрологичен. Но в английском сонете происходит нечто иное. Астрология настораживает поэта, как мы видим у Шекспира в сонете 14: Пусть лишь отчасти мне знаком язык Небесных звезд, я тоже астроном, Хоть я судить по звездам не привык О потрясеньях на пути земном; Не знаю, как предречь минутам срок И дождь, благоприятный для полей; Читать я не умею звездных строк, Не смею обнадежить королей; Но мне читать в твоих глазах дано, В надежных звездах даже в наши дни, Что красота и правда заодно, И лишь в твоих глазах живут они. Глаза твои открыли мне секрет: Нет красоты без них, и правды нет. Знаменитая формула Китса из его "Оды к греческой вазе", "Beauty is truth, truth beauty" ("В прекрасном правда, в правде красота"), явно восходит к строке из этого сонета: "As Truth and Beauty shall together strife..." Но эта истина обретается на пути, противоположном Петрарке. Не глаза возводятся к звездам, а звезды сводятся к земным глазам. Еще радикальнее сонет 130: Не солнце, нет, моей любимой взор, Кораллы краше губ, не верь молве; Грудь у нее тусклее снежных гор, Чернеют завитки на голове. Хоть розами весенний сад богат, Ее ланитам роскошь роз чужда; У ней в устах не только аромат, Примешан тлен к дыханию всегда. Отрадой нежный голос мне звучал, Однако благозвучнее струна; Я признаюсь: богинь я не встречал, А милой почва твердая нужна. Напыщенностью лживой бредит свет, А для моей любви сравнений нет. Этим сонетом разительно подтверждается антипетраркизм в сонетах Шекспира. Уже первая строка шокировала бы петраркиста, для которого совершенно невероятны строки: "У ней в устах не только аромат, примешан тлен к дыханию всегда" (в оригинале "reeks", что можно понять даже как "воняет"). Вспоминается скорее Вийон, не писавший, правда, сонетов, но отсюда не так уже далеко и до "Падали" Шарля Бодлера. Родство Шекспира в сонетах с проклятыми поэтами не вызывает сомнений. К подобному родству отсылают и слова Бориса Пастернака о "природном, врожденном сходстве Шекспира и Маяковского" {Е. Пастернак. Борис Пастернак: Биография. М., 1997. С. 316.}. Тем самым и Маяковский, "лучший, талантливейший поэт нашей советской эпохи" приобщается к лику пр_о_клятых поэтов, чему способствует его жуткая смерть при официальном признании, как и внешнее "биографическое" благосостояние позднего Шекспира. Формальный метод счел бы эпатирующий пафос шекспировских сонетов отвержением исчерпанного, обветшавшего приема, которым, несомненно, была петраркизирующая идеальность, ставшая слишком распространенной на Континенте. Но, очевидно, в сонете Шекспира сказывается что-то более глубокое, глубинное, жизненное. В английском сонете, даже на сравнительно ранних его стадиях, заметно, как эпоха знаменательности в культуре начинает сменяться эпохой предметности: "Знаменательность возводит образ к прообразу через лестницу подобий. Изобразительность не восходит, а нисходит по этой лестнице, низводит прообраз к образу, но не останавливается на этом, низводит образ к самому себе, и в результате вместо образа остается предмет" {В. Микушевич. Три эпохи в истории культуры. С. 52.}. Со временем эпоха предметности дает себя знать и в Италии, наталкиваясь при этом на упорное сопротивление знаменательности, совпавшей во многом с традицией классического итальянского стиха. Отсюда противостояние Петрарки и Микеланджело с его стихом: "Caro m'e l'sonno, е piu l'esser di sasso" ("Мне дорог сон, и лучше быть мне камнем"). Небесный прообраз не просто низводится, он впадает в камень, что подтверждается ваянием Микеланджело, когда молоток мастера удаляет у камня все лишнее, взламывает камень в поисках предмета, оказывающегося... сном. В этом смысле сон Микеланджело противоположен сну Данте в начале "Божественной Комедии": "Io non so ben ridir com'io v'entrai, tant'era pieno di sonno a quel punto" (Inf. 1, 10-11). Поэт не может сказать, как он вступил туда (на свой путь), ибо был преисполнен сном, и этот сон через другие вещие сны _возведет_ его на вершину бытия. Напротив, сон Микеланджело через Ночь _низводит_ к исчезновению бытия, к молчанию в камне, что напоминает последние слова Гамлета: "The rest is silence" ("Остальное - молчание"). Эротика Микеланджело соприкасается с эротическими снами в сонетах Шекспира: Светлейший день я проморгать не прочь; Все, что я вижу, недостойно взгляда. Во сне тебя мне возвещает ночь; Во сне сияешь ты, моя услада. Ты тень, теням дарующая свет! Какое ты сиянье мог бы дню Придать, когда во мраке равных нет Тому, что я под веками храню... (Сонет 43) А в сонете 129, предшествующем сонету 130: Лишь тень блаженства там, где тьма тенет, Сокровищем прикинувшийся бред. Все это знают все, но кто не рад Подобным небесам, ведущим в ад! У Данте через ад совершалось восхождение на небеса, у Шекспира подобные небеса ведут в ад, прельщая нисхождением. У Петрарки блаженная душа в своем восхождении затмевает Юпитера "в угоду чистой вере", а сонет Шекспира просто пренебрегает богинями, отталкивается от них: Я признаюсь, богинь я не встречал, А милой почва твердая нужна. Но твердая почва оказывается зловонной и даже подлой (низкородной): Чем с виду красота твоя милей, Тем запах подлой почвы тяжелей. (Сонет 69) Подобная почва и ведет к темной леди, деликатно именуемой в шекспироведении "смуглая дама", хотя она именно темная и даже черная, как черная дыра, предел предметности, аналогичный черному квадрату. Все это не могло не сказаться на самой конструкции сонета. Итальянский сонет со своей игрой тезами и антитезами остался сонетом восхождения, образуя, в конце концов, астрологическую констелляцию, закрепленную рифмами. Английский сонет уже в своих начатках вступил на другой путь, где Шекспира предваряет Сэррей. Рифма в таком сонете функционирует по-другому, уклоняясь от итальянской виртуозности. Характерная ошибка - переводить английский сонет тремя отдельными четверостишиями с перекрестной рифмой и заключительным двустишием - нанесла переводу английской поэзии не меньший ущерб, чем мужская рифма при переводе итальянского сонета (а также канцоны). Схема трех четверостиший с двустишием подкупает своей просодической простотой, так что выработался даже визуальный, графический образ якобы английского или шекспировского сонета, распространенный в русских переводах. Между тем в английских изданиях сонет в таком виде печатается далеко не всегда. Английский сонет с простой или более сложной рифмовкой очень часто тяготеет к единой, сплошной строфе, в которой разве что последнее двустишие выделяется сдвигом вправо. Любопытно, что, когда под влиянием английских изданий русские переводы печатаются сплошной строфой, три четверостишия с двустишием все равно отчетливо проступают, придавая стиху гладкость, как правило, отнюдь не свойственную английскому оригиналу. Переводчик шекспировских сонетов обычно уходит от оригинала, сбитый с толку графическим наваждением, чтобы поскользнуться именно на этой с виду безмятежной гладкости. Английский сонет не хочет знать интервалов, когда внутри него происходит нечто, как раз и превращающее четырнадцать строк в конструкцию сонета. Речь идет не о полиграфических прихотях, которые могут быть такими и сякими. Взглянем на сонет Шекспира 114: Что если я монарх и потому, Что коронован я тобой, мне льстят, И выдает за свет ночную тьму Алхимия твоя, являя ряд Своих исчадий, чудищ и чудес И херувимов, чей прообраз ты, Превознося дурное до небес, Едва придав ему твои черты. Так духу льстит угодливое зренье, Сомнительных ревнительница уз, И в чаше предлагает уверенье В том, что целебно сладкое на вкус. Отрава - меньший грех на этот раз, Чем совращенье упоенных глаз. Мы видим, как взаимодействуют в сонете возведение и низведение, в конце концов, берущее верх (насколько так можно сказать о низведении). "Твое" сходство с херувимами означает, что как будто ты возводишься к ним, но на самом деле это они низводятся к тебе именно своим сходством с "тобой". Ключевое слово в сонете - алхимия. Строка с этим словом выводит стих за пределы первого четверостишия, так что четверостишия перестают быть четверостишиями, образуя более сложный период, в котором херувимы, оказывается, алхимические в ряду других исчадий, ибо алхимия "твоя" превозносит дурное до небес, то есть низводит небеса до дурного, "едва придав ему твои черты", но остается ли при этом дурное дурным, если "отрава - меньший грех на этот раз, чем совращенье упоенных глаз"? Очевидно, нечто, превращающее 14 строк в сонет, совершается здесь при переливании первого четверостишия во второе. Интересно, что в девятой-одиннадцатой строке эпизодически появляется женская рифма в отличие от остальных мужских, что придает монологу лирического "я" особый драматизм, когда, так сказать, не до того, чтобы соблюдать каноническое чередование рифм, но "зренье - уверенье" (в оригинале "seeing - greeing"), рифмуясь, как раз и передают "совращенье упоенных глаз". Строки переливаются одна в другую, и приготовляемый состав перехлестывает за четырнадцать строк, что достигается синтаксисом и рифмой. Кажущаяся небрежность в чередованье мужских и женских рифм, бросающая вызов академическому благозвучию (не следует преувеличивать лицензии, предоставляемые английским языком) - неотъемлемое свойство шекспировских сонетов и нередко придает истинный смысл стиху. Важнейший среди сонетов, сонет 20, выдержан в женских рифмах, напоминая этим итальянский сонет, что как раз подчеркивает полную противоположность сонета 20 итальянскому сонету. Неизбежная метафора позволяет говорить об астрологии итальянского сонета и об алхимии английского. В итальянском сонете констелляция, в английском сонете реакция, подобная алхимической, что свойственно также английским сонетам, где сохраняются четверостишия с общими рифмами и с формальными интервалами. В этом смысле внутри шекспировского сонета происходит не трансформация (во многих отношениях сонет Шекспира остается традиционным для английской поэзии); но в духе той же метафоры точнее говорить о трансмутации шекспировского сонета, усугубляющей синтезом его алхимическую природу. Трансмутация не может ограничиваться одним сонетом. Неизбежно она затрагивает остальные, вовлекает их в себя. Сонет 114 начинается словом, рифмующимся в заключительном двустишии предыдущего сонета. Неоднократно сонеты начинаются союзами и наречиями, употребительными в одной фразе (but, then). В авторитетном английском издании после сонета 98 поставлено двоеточие, до такой степени начало следующего сонета вытекает из предыдущего {Coles, 1980. Р. 1207.}. Связи между сонетами не сводятся к подобным связкам. Иногда тема намечается за сто с лишним сонетов до того, как она снова будет подхвачена и достигнет истинно трагического накала. Так в сонете 42 появляются строки: Она твоя, но это не беда; Я сам ее люблю, нет, мы не в ссоре; Но худшего не избежать вреда: Она тобой владеет, вот в чем горе. Эти строки варьируются, усиливаясь в сонете 144, где, возможно, и раскрывается их подлинный смысл: Она меня давно в Геенну прочит, Святого похищает у меня И, силясь в беса превратить, морочит, Тщеславьем чистоту его дразня. В сонете 38 читаем: Десятая ты муза; в десять раз Ты превосходней прежних девяти; И может блеском стихотворных фраз Хвалитель твой бессмертье обрести. А вот как начинается сонет 78: Кого как не тебя мне музой звать? По-прежнему тобой живет мой стих, Меж тем тебя дерзнувших воспевать, По моему примеру, сколько их? Твои глаза немого учат петь, Невежество искусством окрылив, Чтоб крепли крылья в новых перьях впредь, Великолепье грацией продлив. Складывается впечатление, что возврат к теме сонета 38 через сорок сонетов не случаен, что осуществляется некая сложная композиция, располагающая все сонеты определенным образом. Точно так же конечное двустишие сонета 36 ровно через шестьдесят сонетов совпадает с конечным двустишием сонета 96: Остерегись! Пусть я с тобой не схож, Ты мой в любви, и я, как ты, хорош. Такой повтор едва ли может быть случайным. По всей вероятности, он свидетельствует о рассчитанной композиции. Число подобных примеров нетрудно приумножить. Бесспорно, они свидетельствуют о том, что перед нами не просто собрание стихотворений "на случай" и нечто большее, чем цикл сонетов. Здесь кроется еще одна причина переводческих неудач. Попытка перевести сонеты Шекспира как разрозненные или даже как цикл отдельных сонетов едва ли может увенчаться успехом. Трансмутация в том и заключается, что, преображая отдельную монаду, она приобщает ее к другим, преображенным преображением каждой и преображающим ее в свою очередь. Так сонеты Шекспира сочетаются в едином произведении, и это произведение не что иное, как роман в стихах. Высказывалось предположение, что онегинская строфа в романе Пушкина является вольной трансформацией сонета. Но тогда сонет Шекспира тем более оказывается строфой сложного, многогранного стихотворного романа, родственного Кретьену де Труа, Вольфраму фон Эшенбаху и тому же, в те времена еще будущему Пушкину, недаром сказавшему про сонет, что "игру его любил творец Макбета". ЭЛЕМЕНТ W. Н. Сонеты Шекспира были впервые изданы в 1609 г. Томасом Торпом, чьи инициалы (Т. Т.) стоят под посвящением сонетов. Таким образом, посвящение исходит не от автора, а от издателя. Не сохранилось никаких сведений о том, что издание было осуществлено по авторской воле, так что расположение сонетов и даже их число на совести первого издателя. Сонеты были написаны и распространялись уже за одиннадцать лет до своего первого издания. Мирес упоминает сонеты Шекспира, "известные его друзьям" уже в 1598 г. Шекспиру тогда было 34 года, а сонеты были изданы за семь лет до его смерти. Следующее издание сонетов было осуществлено лишь в 1б40 г., из чего можно заключить: сонеты не были забыты, по-видимому, продолжали распространяться, но что-то препятствовало их новому изданию. Возможно, первый издатель действительно отважился напечатать их, недаром обозначая себя словом "adventurer", то есть пустившийся в авантюру. Препятствовать изданию сонетов мог и сам автор при своей жизни, а в дальнейшем то могли быть друзья, упомянутые Миресом и пережившие своего друга. Не оказал ли Т. Т. дурную и даже опасную услугу автору? Что если публикации сонетов тогда и в дальнейшем препятствовал сам Mr. W. Н., единственный виновник их рождения, как можно понять издательское посвящение? На- столько ли он был влиятелен для этого? Ведь высказывалось предположение, что Mr. W. H. всего лишь передал издателю рукопись сонетов (по всей вероятности, тем более вопреки воле "нашего бессмертного поэта", как лестно отозвался об авторе издатель). Джон Бенсон, переиздавший сонеты в 1640 г., поменял в тексте все "he" на "she", вопреки своему доброму намерению лишь напомнив и усугубив скандальные слухи, всегда сопутствовавшие сонетам. С тех пор толкователи и переводчики сонетов нередко руководствуются этим изданием, даже если оно само им недоступно или даже неизвестно. Многие из них предпочли бы, чтобы вместо "него" в сонетах оказалась "она", что значительно упростило бы их задачу. Невольно сплошь и рядом в переводах так и делается. Ученые с академической добросовестностью доказывают, что в эпоху Ренессанса любовь и дружба говорили одним языком. В таком случае приходится допустить, что язык этот отличался шокирующей эротической интимностью. Так, в сонете 20 автор намекает на половой орган "владыки-владычицы" своих желаний, упрекая природу в том, что она его (все-таки) "кое -чем некстати одарила". По свидетельству исследователя, подобный намек уникален и больше не встречается в поэзии того времени (да, пожалуй, и других времен) ни в Англии, ни на Континенте, где сомнительные эротические вольности предположительно заходили гораздо дальше {Rictor Norton. "Enter Willie Huges as Juliet: or Shakespeare's Sonnets Revisited". The Queer Canon, updated 9 Jan. 2000. \http\\www.infopt.demon.co.uk\shakespe.Htm. P. 5.}. Комментаторы пытаются убедить нас, что этот намек доказывает отсутствие физической близости между лирическим "я" и лирическим "ты", но напрашивается вывод, как раз обратный: какова же должна была быть степень интимности между ними, чтобы автор (лирическое "я") позволял себе такие намеки. Так что у мистера W. H. или у его наследников (доверенных лиц) были веские основания препятствовать публикации сонетов, и особый интерес даже помимо своей пикантности приобретает проблема: кто вы, Mr. W. H.? В кандидатурах с подобными инициалами недостатка нет. Некоторые из них располагают к себе своей вовлеченностью в домашний обиход поэта, как, например, Уильям Харт, племянник Шекспира, или Уильям Хэтауэй, его шурин. Среди невольных претендентов поэт Уильям Ханис и мальчик-посыльный Уильям Холл {Rictor Norton. P. 2.}. Был еще Уильям Хетклиф, молодой юрист, распорядитель празднеств в Грейз Инне, но если это он, сонеты должны были быть написаны лет на десять раньше {Айвор Браун. Женщины в жизни Шекспира. М., 2002. С. 304.}. Кандидатуры эти пользуются меньшей популярностью среди шекспироведов, так как им не хватает блеска, а племянник Шекспира был несовершеннолетним, когда писались сонеты, так что совет поскорее жениться неуместен или даже бессмыслен, если речь идет о нем, что относится, вероятно, и к мальчику-посыльному: едва ли его "мужний посев" был бы мил каждому "женскому лону" (сонет 3). Исследователей, естественно, привлекают более блистательные, аристократические кандидатуры. Их, по меньшей мере, две. Во-первых, это третий граф (Earl) Саутгемптон, покровительствовавший Шекспиру с его театром. В 1598 г. лорду Саутгемптону исполнилось 25 лет, так что молодому отпрыску знатной семьи и впрямь пора было продолжить свой род: совет жениться мог относиться к нему. Впрочем, в сонетах кроется одна тонкость, скорее препятствующая, чем способствующая будущему браку молодого лорда. В первых сонетах воспевается исключительно он, а не соответствующая она, его возможная избранница, и подспудно внушается мысль, что, если ему при его совершенствах доступна любая женщина, никакая женщина его недостойна, и, стало быть, его любви недостойна... женщина. Конечно, нужна была поэтическая дерзость, чтобы обращаться к своему покровителю с подобными нежными дерзостями, быть может, недвусмысленными с глазу на глаз, но, может быть, подобные сонеты услаждали пресыщенную чувственность молодого вельможи, и потому он снисходительно позволял так себя тешить. Имеются и возражения на эту изысканную гипотезу. Инициалы лорда Саутгемптона не совсем те: Henry Wriothesley (H. W ., а не W. H.). Не новая ли дерзость - переставлять инициалы аристократа? Или это очередной намек для посвященных, позволяющий в случае чего уйти от ответственности, но при этом лишь подчеркивающий, кому эти сонеты в действительности посвящены? Еще одно возражение: судя по портретам, лорд Саутгемптон не был красавцем, но разве красота не в глазах смотрящего и разве поэт не волен воспевать красоту как он ее понимает или чувс твует? Третье возражение касается личной жизни лорда. У графа Саутгемптона была возлюбленная придворная дама Элизабет Вернон, она родила от него ребенка, лорд попал даже в тюрьму за ее совращение и вынужден был на ней жениться, так что поэтические заклинания в сонетах по поводу его женитьбы оказались бы бестактными и, хуже того, смешными. Зато инициалы W. H. в точности совпадают с инициалами третьего графа (Earl) Пемброка: William Herbert. Лорду Пемброку было 18 лет, когда он приехал из Оксфорда в 1598 г. в Лондон, где сблизился с Шекспиром. Возможно, близость с Пемброком побудила Шекспира порвать с графом Саутгемптоном, так как новым покровителем поэта стал молодой граф (Earl) Пемброк. Мать Уильяма Херберта леди Пемброк, сестра поэта Филипа Сидни, сама не чуждая поэзии, хотела, чтобы красавец-сын как можно раньше женился, чтобы уберечь его от разврата, и поэтические заклинания сонетов могли ей импонировать, даже если не были написаны по ее просьбе или по ее заказу, как иногда полагают; при этом не таят ли призывы к браку в сонетах какой-то иной, более тонкий смысл: "Пускай два верных духа вступят в брак" (сонет 116)? Такому ли поэтическому заклинанию внял Уильям Херберт, третий граф (Earl) Пемброк, когда в свое время, уже при короле Джеймсе, сочетался брачными узами с дочерью графа Шрузбери? То был явно брак по расчету, и при всех своих очевидных материальных выгодах он не принес графу счастья. Но каковы бы ни были его тайные наклонности в молодости, женщинами он тоже не пренебрегал и обзавелся-таки еще до брака сыном, хотя и не таким респектабельным образом, как рекомендуют - не для виду ли? - ему сонеты. Эта история на документальной основе вовлекает графа Пемброка в круг и в контекст сонетов, так как ребенка, вскоре умершего, родила ему в 1601 г. никто иная, как предполагаемая темная леди сонетов, которую по-русски принято называть смуглой. На роль темной леди имеются и другие претендентки. Недаром в английской традиции она называется Беспокойным призраком. Традиционно считается, что первые 126 сонетов посвящены светлому красавцу, а сонеты 127-152 - темной красавице. Но не только в сонете 42, как мы уже видели, но и в сонете 41 гармонию между любящими мужскими "я" и "ты" нарушает женщина: Ты, наделенный прелестью цветов, Скажи, кто в цвете лет на высоте? Сын женщины, ты разве не готов Покорно сдаться женской красоте? Я вижу, как ты юн и как ты свеж. Твою ли я бранить решусь мечту? Ты вовлечен в безудержный мятеж, Нарушив дважды верность налету: Неверен ей, в себя ее влюбив; Себе неверен, друга оскорбив. Мягко говоря, эти страстные упреки несколько противоречат недавним призывам осчастливить женское лоно. С другой стороны, яростное страдальчество сонета 129 может относиться к возлюбленным обоего пола: Дух, расточаемый ценой стыда, Вот страсть в разгаре, и дотоле страсть - Предательство, мучительство, вражда, Смятенье, буйство, пагубная власть. Что же касается возлюбленной в сонетах, кроме цвета ее волос и глаз определенно обозначено еще одно: она музыкальна, более того, она музыкантша. Отдельный сонет посвящен ее игре на музыкальном инструменте, требующем не только таланта, но и виртуозной выучки: Когда летящим наперегонки, О музыка моя, перстам твоим Так нежно вторят гаммы-позвонки, Звук в дереве, которым слух томим, Завидую счастливым позвонкам; Для них твоя желанная рука, Для дерева, способного к прыжкам, От губ моих запретно далека. Мои бы губы вместо этих щеп Танцующих вкусили торжество. Суди сама: не глух я и не слеп, Живехонек, а дерево мертво. Что деревяшки! Хватит с них перста, А мне твои бы целовать уста. (Сонет 128) Танцующие щепы - "those dancing chips" - явно клавиши. Должно быть, она играет на спинете, предшествовавшем клавиру. В связи с этим распространяется предположение, что роковая брюнетка - Эмилия Бассано, в замужестве Ланьер, профессиональная музыкантша, занятая при дворе {Шекспир. Сонеты. М., 1984. С. 262.}. Но в музыке была искушена и другая претендентка на роль темной леди. Ее называли черная Люси или даже Люси Негритянка. Ходили слухи, что она была действительно африканского происхождения. Слухи эти не подтвердились. ""Черная" в разговорном языке тех дней могло означать "похотливая"", - пишет Айвор Браун {Айвор Браун. Там же. С. 304.}, что проливает дополнительный свет на само выражение "dark lady". Настоящее имя черной Люси - Люси Морган; она умерла в 1610 г. от дурной болезни, как сообщает эпитафия. Уже в 1595 г. говорили, что она заражает сифилисом. Тимон Афинский в трагедии советует афинским красоткам Фринии и Тимандре мстить ненавистным людям распространением заразы, несомненно, венерической, что было анахронизмом по отношению к древним Афинам и злобой дня по отношению к шекспировской современности. Доктор P. M. Симпсон в своей книге "Шекспир и медицина" утверждает: "Никогда не было написано более живого клинического описания третьей стадии сифилиса, чем в речи Тимона, когда он обращается к двум куртизанкам с советом, как им мстить мужчинам" {Айвор Браун. Там же. С. 318.}. Есть предположение, будто в исступленных тирадах Тимона Афинского сказывается личный опыт Шекспира, заразившегося сифилисом от черной Люси, если "темная леди" - это она. Некоторые исследователи находят в поздних произведениях Шекспира отвращение к сексу, связанное с болезнью на подобной почве. Последствия болезни могли зайти довольно далеко. В произведениях Шекспира находят намеки на сифилитическую сыпь. Не исключают даже, что последний период своей жизни он провел в Стратфорде, частично парализованный на почве сифилиса. Этим объясняют нечеткие, иногда почти неразборчивые подписи под важными документами. Нет сколько-нибудь убедительных документальных подтверждений для этих домыслов. Зато в сонетах тайная губительная зараза (infection) запечатлена с жуткой убедительностью, правда, сначала в связи с возлюбленным, а не с возлюбленной: Цветку до восхищенных дела нет; Как, сладостный, расцвел, так и засох, Но, может быть, заразный в нем секрет, И предпочтительней чертополох. (Сонет 94) В следующем сонете 95 "ты" "как роза с червоточиной, любим". Заразительная болезнь упоминается и в связи с "темной леди": Так заблужденье мучает меня, Болезнью заразительной казня. (Сонет 137) Но в этом сонете это вообще зараза лживости (false plague), а не червоточина, в которой можно заподозрить сифилис. С другой стороны, едва ли не все сонеты, посвященные темной леди, пронизаны ощущением гибельной заразы, даже если это сама любовь, из чего не следует, что они посвящены Люси Морган, и не принято полагать, будто она заразила сифилисом обоих друзей. Между поэтом и его белокурым другом, согласно традиции, возникает другая леди. В одноактной пьесе Бернарда Шоу "The Dark Lady of the Sonnets" (в переводе "Смуглая леди сонетов") героиня горько жалуется на Шекспира: "Я горю от стыда, что унизилась до любви к человеку, которому мой отец не позволил бы держать мое стремя, который говорит обо мне всем и каждому, который выносит мою любовь и мой позор на посмешище в своих пьесах и заставляет меня краснеть, который пишет обо мне такие сонеты, под которыми не подписался бы ни один благородный человек" {Бернард Шоу. Избранное. М., 1946. С. 311.}. Эту леди ее родной отец называл "добропорядочной дворянкой", обвиняя в дурном поведении по отношению к ней никого иного, как Уильяма Херберта, графа Пемброка, то есть предполагаемого мистера (или мастера) W. H. Так, по крайней мере, "гласит преданье". Если предание достоверно, уменьшительное имя этой леди упоминается в третьей сцене первого действия комедии "Двенадцатая ночь", где говорится о дарах или дарованиях, нуждающихся в завесе, ибо иначе они могут запылиться, как портрет мистрис Молл. Итальянизированное имя Malvolio из "Двенадцатой ночи" понимается в таком случае как "Хочу Молл", отчего не перестает значить "Злонамеренный". Молл - уменьшительное имя госпожи Мэри Фиттон, которая была lady-in-waiting, то есть фрейлиной при дворе королевы Елизаветы, откуда эту "добропорядочную дворянку" удалили с позором. В 1598 г. ей должно было исполниться двадцать лет, она была музыкальна и так блистала в танцах, что сама королева шла танцевать в ответ на ее приглашение. Молл Фиттон вовлеклась в рискованный роман с Уильямом Хербертом, и вполне возможно, что он отбил ее у своего друга Уильяма по фамилии Шекспир, если можно назвать другом того, кому молодой граф Пемброк покровительствует. От графа Пемброка (Уильяма Херберта) Мэри Фиттон родила сына, что совсем не обрадовало мать Уильяма Херберта, графиню Пемброк, даже если поэтические призывы в сонетах к юному красавцу родить наследника исходят от нее. Может быть, она сочла легкомысленную Мэри Фиттон неподходящей матерью для своего наследника. Но в настоящее отчаянье, как это видно в сонетах, любовь юного красавца к женщине привела как раз автора сонетов, призывавшего его если не полюбить женщину, то обзавестись наследником своей красоты, что, казалось бы, без женщины невозможно. Незаконный наследник умер вскоре после рождения. А Мэри Фиттон после этого дважды выходила замуж, рожала детей и умерла в 1647 г., пережив Уильяма Шекспира на тридцать один год, а Уильяма Херберта на семнадцать лет. Мэри Фиттон, таким образом, наиболее вероятная претендентка на роль "темной леди" в сонетах, поскольку ее связь с графом Пемброком зафиксирована более или менее достоверно, хотя этого и нельзя сказать о ее связи с Шекспиром, более или менее легендарной. Функция Молл - подтверждать, что William Herbert - Mr. W. H. Граф Саутгемптон в случае, если это Молл, определенно отпадает, так как роман с Молл был у графа Пемброка, а не у графа Саутгемптона (по сохранившимся данным, разумеется). Но, при всей вероятности треугольника Шекспир-Уильям Херберт-Мэри Фиттон, в него не вписываются некоторые сведения. Эти сведения идут от портретов, которые действительно могут запылиться, как пред остерегает "Двенадцатая ночь", но продолжают свидетельствовать не в пользу данной версии. Так, судя по портретам, Мэри Фиттон не была жгучей черноглазой брюнеткой, которую рисуют сонеты. У нее были каштановые волосы и серые глаза, хотя на двух черно-белых портретах ее волосы и глаза кажутся черными {Айвор Браун. Там же. С. 302.}. Уильям Херберт приехал в Лондон лишь в 1598 г., когда, согласно Миресу, сонеты уже были известны друзьям Шекспира, между тем, согласно сонетам, их автор знает юного красавца не первый год: Мой друг, ты не стареешь для меня, Хоть миновали целых три зимы С того обворожительного дня, Когда навеки повстречались мы. (Сонет 104) В 1598 г. старший граф Пемброк был еще жив и умер лишь три года спустя, в 1601 г., а в сонете 14 о нем говорится как об умершем: Пускай тебя помянет кто-нибудь, Как ты отца не мог не помянуть. И, наконец, опять-таки портретное сходство или несходство. Волосы у третьего графа Пемброка были не светлые, а темные {Rictor Norton. P. 3.}. Впрочем, цвет волос и глаз в сонетах может не иметь прямого отношения к волосам и глазам исторических прототипов, если они были. Возможно, цвет волос и глаз в сонетах определяется сторонами любовного треугольника, а не внешностью реальных действующих лиц: Так я живу во власти духов двух: Хранителю перечит недруг мой; Мужчиной предстает мне светлый дух, А женщина грозит мне вечной тьмой. (Сонет 144) Тогда возлюбленный светел (a man right fair), а возлюбленная темна (a woman colour'd ill: пагубного, зловещего цвета), так что глаза и волосы у обоих окрашены сообразно их функции. Веский аргумент против распространенных гипотез выдвинул Оскар Уайльд, усомнившись в том, что кто бы то ни было осмелился в начале семнадцатого века обозначить лорда Саутгемптона или лорда Пемброка аббревиатурой Mr. W. H. - недопустимая дерзость по отношению к тому и к другому лорду. К тому же Mr. означало тогда даже не "мистер", а "мастер", "молодой господин", тем более невозможное обращение к лорду {Rictor Norton. P. 2.}. Таким образом, лицо, которому посвящены сонеты, не могло быть аристократического происхождения. Исходя из этого, Оскар Уайльд предположил, что сонеты Шекспира посвящены юному красавцу-актеру из его труппы, игравшему в пьесах Шекспира женские роли, так как женщинам появляться на сцене тогда запрещалось. Имя этого актера Willie Huges (W. H.), Вилли Хьюс, выводится Оскаром Уайльдом из сонета 20: "A man in hue, all hues in his controlling": "человек в цвету, все цвета (может быть, все образы) в его власти". Оскар Уайльд не отрицал, что у его гипотезы нет исторических доказательств, и вместо них написал чарующую новеллу "Портрет мистера W. H.". Герои этой новеллы убеждают друг друга в существовании Вилли Хьюса, как в догмате веры, жертвуя жизнью, чтобы придать этому образу реальность. Надо сказать, что Оскару Уайльду удалось ввести Вилли Хьюса в шекспироведение. Своеобразие его метода заключается в том, что существование Вилли выводится не из исторических данных, а из самих сонетов. Даже подлог, совершенный во имя Вилли Хьюса, обретает истинность. Автор сонетов заклинает своего возлюбленного передать свою красоту потомству, но это потомство - не дети во плоти, а роли, которые он сыграет в театре Шекспира, пусть эти роли - тени, но другого бессмертия и не бывает, если сама истина для Оскара Уайльда - истина масок, а Просперо в "Буре" говорит, что наш состав подобен составу снов, и к Вилли Хьюсу вполне могут быть отнесены строки: Каков, скажи мне, плотский твой состав? Одною тенью каждый наделен. Присваиваешь тени, заблистав; Их у тебя, должно быть, миллион. Адонис был бы на тебя похож, Будь он, как ты, пленительно красив; Но, как сама Елена, ты хорош, В отличие от греков древних жив. (Сонет 53) Автор сонетов предлагает юному красавцу брак не со смертной женщиной, а со своей музой, от которой родятся бессмертные дети: Не бойся! Невозможен твой закат, И для потомства ясные черты Останутся; воспетый мною клад, До светопреставленья будешь ты. (Сонет 55) Измена и позор юного красавца связаны, по Оскару Уайльду, не с "темной леди", а с его переходом в театр другого драматурга. Намек на такую измену также встречается в сонетах: Начав писать, я духом пасть готов; Тебя воспел владыка из владык, Непревзойден в могуществе стихов, Так что немеет у меня язык. Но в океане совершенств твоих Дерзаем плавать оба: он и я, Большой корабль средь бурных волн морских И маленькая, жалкая ладья. (Сонет 80) Оскар Уайльд убедительно доказывает, что молодой актер изменил Шекспиру с Кристофером Марло. В исторической драме Кристофера Марло "Эдуард II" Вилли Хьюс должен был играть Гевестона, тоже юного красавца, в которого Эдуард II влюблен. Ланкастер в драме Марло уподобляет Гевестона "греческой шлюхе", и не на это ли уподобление ссылается строка в сонете 53: "Но, как сама Елена, ты хорош"? Король не в силах порвать с Гевестоном; он открыто предпочитает Гевестона королеве, за что та жестоко мстит своему супругу. Король Эдуард II теряет престол, он уже не дорожит жизнью, утратив Гевестона. Гевестон вызывает ненависть всех английских баронов, но в этой ненависти угадывается страсть к нему; его убивают, потому что перед ним невозможно устоять. Простое упоминание Вилли Хьюса в роли Гевестона придает ему в новелле Оскара Уайльда такую соблазнительную жизнен- ность, что не только Оскар Уайльд изощряется, находя доказательство его существования. Не забудем, что статья Риктора Нортона так и называется: "Вилли Хьюс как Джульетта". Именно Оскар Уайльд высказывает предположение, что роль Джульетты в трагедии Шекспира играл Вилли Хьюс и это подтверждает сонет 101: Конечно, он хорош и без похвал, Но, Муза, ты молчание нарушь, Чтоб над веками восторжествовал Он, пережив златой гробницы глушь. Фамилия "Хьюс" была так распространена в Англии, что предполагаемого Вилли Хьюса, его родичей и двойников найти нетрудно среди актеров, музыкантов и поэтов. Оскар Уайльд уверяет, что Mr. W. H. не мог быть знатного происхождения, но среди аргументов Оскара Уайльда по меньшей мере один не подтверждается сонетами. Слово "birth" в сонете 37 вряд ли может означать что-нибудь, кроме знатного происхождения, да еще в сочетании с великолепием: Как знатности, как тонкому уму Изяществом себя не проявить! И я к великолепью твоему Мою любовь осмелился привить. А знатность снова влечет за собой изысканный образ молодого лорда и беспокойный призрак придворной дамы, какая бы темная или даже черная она ни была. Алхимия в трех лицах Оскар Уайльд балансирует на грани анахронизма. Если сонет 80 намекает на Кристофера Марло, сонет должен быть написан не позднее 1593 г., когда Марло был убит, а Мирес, как мы помним, датирует "сладостные сонеты" Шекспира 1598 годом, хотя сонеты могли быть написаны раньше. Поэтическая гипотеза Оскара Уайльда не становится от этого менее вероятной, чем другие гипотезы, в свою очередь, не более вероятные, чем гипотеза Оскара Уайльда. Исторические данные лишь отчасти, не без неувязок и несообразностей документируют роман в сонетах Шекспира и остаются лишь набросками к этому роману, который не выводится из них, а напротив, они сводятся, в конце концов, к нему же. В романе два героя и героиня: старший друг, младший друг и темная леди. Интрига романа заключается в том, что старший друг приходит в гневное отчаянье, когда младший готов, наконец, обрести женское лоно, предназначенное для продления рода, а к чему, если не к этому, призывал младшего старший друг в первых сонетах. Если принять версию с Уильямом Хербертом и с Мэри Фиттон, то женское лоно по этой версии отнюдь не было бесплодным и могло передать по наследству чарующую красоту младшего друга. Но даже если отвлечься от лорда Пемброка, младший друг как будто исполняет завет старшего, а старший в отчаянье. Возможно, его отчаянье вызвано ревностью: младший друг совратил возлюбленную старшего, или она совратила его. Но если старший друг неистовствует от ревности, ревнует ли он свою возлюбленную к младшему другу, или младшего друга - к своей возлюбленной? Сонеты определенно заставляют предположить второе. На мужнем посеве в женском лоне, по существу, настаивают лишь первые полтора десятка сонетов. В сонете 16 старший друг еще проповедует превосходство жизни над искусством: Девичьи распускаются сады, Где для тебя ни в чем отказу нет, И могут появиться там плоды, Которым уступил бы твой портрет. Сумеет жизнь себя запечатлеть, Затмив искусство, время низложив; В глазах людей ты можешь уцелеть, Без моего пера в грядущем жив. Такое смирение паче гордости, и не настаивает ли автор на обратном от противного: утонченному вкусу могут опротиветь девичьи сады, "где для тебя ни в чем отказу нет". Уже в следующем сонете предполагаемый отпрыск младшего друга и стих старшего уравновешиваются в совершенствах: Тогда напомнить мог бы отпрыск твой: Ты в нем, как и в стихе моем, живой. Из сонета в сонет нарастает вера в свой стих: "Цела в моем стихе моя любовь" (сонет 19). В двадцатом сонете происходит взрыв нежности или кульминация: женственная природа младшего друга откровенно превозносится над женской: Твой лик природой женственной отмечен; Владыка, ты владычица желаний, По-женски нежен ты, но безупречен: Изменчивых не знаешь колебаний. Спрашивается, неужели старший друг советует предпочесть совершенству несовершенную женственность, да и способна ли она передать по наследству совершенную красоту? Младшему рекомендуется допускать к своим усладам не женщину, а женщин, так что речь явно идет не о женитьбе на одной из них, а "заветным кладом" младший остается для старшего, что не вызывает сомнений в эротической близости между ними. Старший предостерегает младшего, что эта близость постыдна в глазах непосвященных: Я не могу тебя назвать моим, Не опозорив друга навсегда; Признаешься, что я тобой любим, И не убережешься от стыда. (Сонет 36) Истинный смысл призывов к браку в том, что младший вступает в брак с музой старшего, и старший горько жалуется, когда этот брак расстраивается: "Итак, моей ты музе не супруг" (Сонет 82). Тем не менее, первые сонеты понимаются не только переводчиками, но и многими добросовестными комментаторами как доподлинный совет жениться и обзавестись детьми. Совет не без горечи, но горечь эту объясняют несчастливой семейной жизнью старшего друга. Но даже если принять такую точку зрения, нельзя не признать, что где-то около сонета 20 матримониальные заклинания сменяются обещаниями поэтического бессмертия. Одно из двух: или старший отчаялся обратить младшего на путь истинный, или младший обратил старшего в свою веру, преподав старшему урок эротики, перед которой старший не устоял. "Как знатности, как тонкому уму изяществом себя не проявить", и вполне можно себе представить, как юный аристократ-интеллектуал читает старшему поэту "Пир" Платона со своими вольными комментариями. Скрытые и открытые цитаты из "Пира" встречаются в сонетах; можно даже утверждать, что сонеты основаны на этих цитатах: Не потому ли мы обречены На этом свете друг без друга жить И на два существа рассечены, Чтобы тобой мне больше дорожить? (Сонет 39) В "Пире" Аристофан повествует: "Сказав это, он (Зевс - В. М.) стал разрезать людей пополам, как режут яйцо волоском... И вот когда тела были таким образом рассечены пополам, каждая половина с вожделением устремилась к другой своей половине, они обнимались, сплетались и, страстно желая срастись, умирали от голода и вообще от бездействия, потому что ничего не хотели делать порознь" {Платон. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1993. Т. 2. С. 99.}. Что же касается страстных призывов оставить потомство в первых сонетах, то они прочитываются в словах Диотимы: "Дело в том, Сократ, что все люди беременны как телесно, так и духовно, и когда они достигают известного возраста, природа наша требует разрешения от бремени. Разрешиться же она может только в прекрасном, но не в безобразном" {Платон. Т. 4. С. 116-117.}. Эта беременность, свойственная людям обоего пола, при стремлении родить в прекрасном, и запечатлена в сонетах. Отсюда строки: Своих подобий, скажем, десяти Не пожалей для будущих времен; Смерть не собьешь ли ты тогда с пути, Десятикратным счастьем наделен. Не оставляй в наследство красоту Могильному червю или кроту. (Сонет 6) Но природа этих подобий не так проста, как может показаться читателю сонетов. Диотима в "Пире" высказывается недвусмысленно: "Те, у кого разрешиться от бремени стремится тело, обращаются больше к женщинам и служат Эроту именно так, надеясь деторождением приобрести бессмертие и счастье и оставить о себе память на вечные времена". Так и говорится в сонетах: Оплатишь красотой своею счет, И красота тебя переживет. (Сонет 4) Но Диотима на этом не останавливается. Она продолжает: "Беременные же духовно - ведь есть и такие, - пояснила она, - которые беременны духовно, и притом даже в большей мере, чем телесно, - беременны тем, что как раз душе и подобает вынашивать. А что ей подобает вынашивать? Разумение и прочие добродетели. Родителями их бывают все творцы и те из мастеров, которых можно назвать изобретательными" {Платон. Там же. С. 119.}. Вот встречное искушение, которое выдвигает старший, прельщая своего младшего совратителя: Для ран любовных время - эликсир, И, кажется, мне смерть подчинена; И я в моих стихах бессмертно сир, Безграмотные вымрут племена. Моим стихам неведом этот риск. Другой тебе не нужен обелиск. (Сонет 107) Буквально то же самое говорит Диотима: "Да и каждый, пожалуй, предпочтет иметь таких детей, а не обычных, если подумает о Гомере, Гесиоде и других прекрасных поэтах, чье потомство достойно зависти, ибо оно приносит им бессмертную славу и сохраняет память о них, потому что и само незабываемо и вечно" {Платон. Там же. С. 120}. Тут в речах Диотимы происходит характерный сдвиг, происходящий и в сонетах: "...нелепо думать, будто красота у всех тел не одна и та же" {Платон. Там же. С. 120.}. Дальше эта мысль, так сказать, уточняется: "И тот, кто благодаря правильной любви к юношам поднялся над отдельными разновидностями прекрасного и начал постигать само прекрасное, тот, пожалуй, почти у цели" {Платон. Там же. С. 121.}. Павсаний в "Пире" формулирует эту мысль еще прямолинейней и резче: "Эрот же Афродиты небесной восходит к богине, которая, во-первых, причастна только мужскому началу, но никак не к женскому - недаром это любовь к юношам, а во-вторых, старше и чужда преступной дерзости" {Платон. Там же. С. 90.}. Если говорить об Эпохе Возрождения при всей сомнительности этой метафоры, тогда, несомненно, возрождалась платоническая любовь такого рода, и в оправдание Шекспира, если он нуждается в оправдании, следует сказать, что роман в сонетах - не апофеоз, а трагедия такой любви, безысходной, горькой и разрушительной при всех своих утонченных соблазнах. В атмосфере платоновского "Пира" темная леди безусловно инородное тело, и страсть к ней не может не приводить в ярость, заставляя упиваться отвращением к ее прелестям. В двух последних сонетах, образующих эпилог романа, бог любви погружен в сон и своей ущербностью напоминает Эрота, о котором говорит опять-таки Диотима: "... он всегда беден и вопреки распространенному мнению совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, не обут и бездомен; он валяется на голой земле, под открытым небом..." {Платон. Т. 4. С. 113.}. В сонете 153 он "факел свой забыл в траве", и когда в обоих последних сонетах их автор производит от него свой недуг, эта изящная метафора вопреки ухищрениям литературности обретает зловещую, смертельную убедительность, на чем и простроен роман в сонетах. Но сонеты не исчерпываются и таким подходом. Уже в первом сонете появляется роза, столь традиционная для жанра сонетов; в романе Шекспира роза не всегда является символом возлюбленной или возлюбленного, и в первом сонете роза - символ размножения, но означает она скорее некую преемственность, нежели наследственность: Как завещает роза красоту Грядущей розе прежде увяданья. На эту розу странным образом проливает свет некий алхимический манускрипт, написанный в 1606 г., за три года до публикации сонетов и через восемь-десять лет после их предполагаемого написания, из чего не следует, что сведения, сообщаемые манускриптом, не могли сказаться и в сонетах, будучи куда более древними. В манускрипте приводятся изображения десяти реторт. Уже из первой реторты возникают три цветка, из второй четыре золотых цветка; из девятой реторты возникает "золотая белая роза", которая в десятой реторте сменяется красной розой {Мэнли Палмер Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. М., 2003. С. 722-723.}. Это чередование роз, возможно, имеет отношение к розе, завещающей свою красоту другой розе в первом сонете. Алхимия прямо упоминается в сонете 114, где она свойственна младшему другу, выдает за свет ночную тьму, а главное, коронует старшего друга, что невозможно без алхимического золота. Уже в сонете 33 небесная алхимия золотит реки. В сонете 12 фиалка возвещает угрозу времени, на которую ответ известен: Серп времени острее что ни год. Плодись - и сам себе создашь оплот. Фиалка возвращается в сонете 99, у которого лишняя строка и которому предшествует знаменательное двоеточие: Мошенница-фиалка, - говорю, - Похитила тончайший аромат Из уст, любовь моя, твоих; зарю Присвоил бы бледнеющий закат. Фиалка, еще один символ младшего друга, не просто соотносится с фиалом, в котором совершается алхимическая реакция; фиалкой обозначено двуполое: "Владыка, ты владычица желаний", и в то же время фиалка - символ алхимического Ребиса (Rebis), а Ребис - камень, одна вещь, созданная из двух вещей {Эжен Каселье. Алхимия. М.: Энигма, 2002. С. 72.}. Такой Ребис должны образовать старший и младший друг в сонетах. Смысл алхимии в том, чтобы сочетать элементы, сами по себе не сочетающиеся в природе. В алхимии преобладает сочетание в отличие от химии, в которой преобладает разложение. Но сочетанию элементов, образующих философский камень, предшествует распад и гниение {Там же, с. 50.}. Не отсюда ли червоточина в розе (сонет 95)? Чернота ("nigrum nigrius nigro", "чернь чернее черной черни") играет в сонетах роковую роль. Алхимии знакома черная женщина, которая становится белой {Там же, с. 84.}, но в сонетах этого не происходит. Старший друг и младший друг - элементы, которые не сочетаются сами по себе, но их могло бы соединить Великое Искусство (Ars Magna). Черная женщина (в сонетах темная леди) естественно сочетается с каждым из них, но как раз тем самым делает невозможным их единение между собой. Отсюда трагедия всех трех. Намечается лжетриада, в которой черная женщина не достигает желанной белизны, разъединяя два светлых начала. Темная леди - один из пузырей земли, которыми являются ведьмы Макбета, поистине Беспокойный Призрак. Зато элемент W. H. трансформируется. К нему подходит еще одно толкование, согласно которому W. H. - это William Himself, то есть автор сонетов. Тогда неслучайно в посвящении он обозначен как единственный породивший (Begetter) нижеследующие сонеты, и они принесли бессмертие ему и его другу, кто бы ни был младший друг. TO. THE. ONLIE. BEGETTER. OF. THESE. INSVING. SONNETS. MR. W. H. ALL. HAPPINESSE. AND. THAT. ETERNITIE. PROMISED. BY. OVR. EVER-LIVING. POET. WISHETH. THE. WELL-WISHING. ADVENTVRER. IN. SETTING. FORTH. T. T. ЕДИНСТВЕННОМУ. ПОРОДИВШЕМУ. НИЖЕСЛЕДУЮЩИЕ СОНЕТЫ. МИСТЕРУ W. H. ВСЯЧЕСКОГО СЧАСТИЯ. И ОБЕТОВАННОЙ ВЕЧНОСТИ. ВОЗВЕЩПННЫХ БЕССМЕРТНЫМ ПОЭТОМ. ЖЕЛАЕТ. БЛАГОЖЕЛАТЕЛЬНЫЙ ИЗДАТЕЛЬ. ОТВАЖИВШИЙСЯ. НАПЕЧАТАТЬ ИХ. Т. Т. Sonnet I From fairest creatures we desire increase, That thereby beauty's rose might never die, But as the riper should by time decease, His tender heir might bear his memory: But thou contracted to thine own bright eyes, Feed'st thy light's flame with self-substantial fuel, Making a famine where abundance lies, Thy self thy foe, to thy sweet self too cruel: Thou that art now the world's fresh ornament, And only herald to the gaudy spring, Within thine own bud buriest thy content, And, tender churl, mak'st waste in niggarding: Pity the world, or else this glutton be, To eat the world's due, by the grave and thee. Ты посмотри, как множатся в цвету Желанные, прекрасные созданья, Как завещает роза красоту Грядущей розе прежде увяданья. Любовник нежный собственных очей, Готовый предпочесть самосожженье, Собой питая жар своих лучей, Ты празднуешь свое уничтоженье. Тебя послала нам сама весна, И для нее другого нет оплота, Но красота в тебе погребена: Скупец, ты расточительнее мота. Сокровищем своим упившись всласть, Вселенную ты можешь обокрасть. Sonnet II When forty winters shall besiege thy brow, And dig deep trenches in thy beauty's field, Thy youth's proud livery so gazed on now, Will be a totter'd weed of small worth held: Then being asked, where all thy beauty lies, Where all the treasure of thy lusty days; To say, within thine own deep sunken eyes, Were an all-eating shame, and thriftless praise. How much more praise deserv'd thy beauty's use, If thou couldst answer "This fair child of mine Shall sum my count, and make my old excuse,' Proving his beauty by succession thine! This were to be new made when thou art old, And see thy blood warm when thou feel'st it cold. Когда войска зимы сороковой Обезобразят рвами гордый лоб, Ты будешь схож с поблекшею травой, В которой затаился ветхий гроб. И если спросят вдруг тебя в упор: "Куда девал ты красоту твою?" Ответишь ли, скрывая свой позор: "Ее в глазах запавших я таю"? А ты бы мог парировать удар, Сказав: "Мой сын прекрасней расцветет И, оправдав отца, который стар, Пригожеством своим оплатит счет. Твоя застынет кровь, однако в нем Она взыграет сладостным огнем. Sonnet III Look in thy glass, and tell the face thou viewest Now is the time that face should form another; Whose fresh repair if now thou not renewest, Thou dost beguile the world, unbless some mother. For where is she so fair whose unear'd womb Disdains the tillage of thy husbandry? Or who is he so fond will be the tomb Of his self-love, to stop posterity? Thou art thy mother's glass and she in thee Calls back the lovely April of her prime; So thou through windows of thine age shall see, Despite of wrinkles this thy golden time. But if thou live, remember'd not to be, Die single and thine image dies with thee. Глянь в зеркало, и скажет лик твой зримый: "Вселенское ты сохрани единство, Возобнови себя, неповторимый, Даруя девственности материнство". Какому лону женскому не мил Благословенный мужний твой посев, И кто себя в себе похоронил, Себялюбиво склеп запечатлев? В тебе увидеть матери дано Апрель, в котором вся ее весна; Для старости своей готовь окно, Чтобы твоя весна была видна. Себя не завещаешь в свой черед, И милый образ твой с тобой умрет. Sonnet IV Unthrifty loveliness, why dost thou spend Upon thy self thy beauty's legacy? Nature's bequest gives nothing, but doth lend, And being frank she lends to those are free: Then, beauteous niggard, why dost thou abuse The bounteous largess given thee to give? Profitless usurer, why dost thou use So great a sum of sums, yet canst not live? For having traffic with thy self alone, Thou of thy self thy sweet self dost deceive: Then how when nature calls thee to be gone, What acceptable audit canst thou leave? Thy unused beauty must be tombed with thee, Which, used, lives th' executor to be. Ты получил в наследство красоту, Зачем же вводишь сам себя в разор? Природа говорит начистоту: "Я для свободных честный кредитор". Прекрасен ты, скупец, однако прост, И твой урон поэтому велик, Как если бы, давать решаясь в рост, Беспечный разорился ростовщик. Похитив свой же собственный залог, Ты сам себя намерен обмануть, Как думаешь ты подвести итог, Когда отправишься в последний путь? Оплатишь красотой твоею счет, И красота тебя переживет. Sonnet V Those hours, that with gentle work did frame The lovely gaze where every eye doth dwell, Will play the tyrants to the very same And that unfair which fairly doth excel; For never-resting time leads summer on To hideous winter, and confounds him there; Sap checked with frost, and lusty leaves quite gone, Beautyo'er-snowed and bareness everywhere: Then were not summer's distillation left, A liquid prisoner pent in walls of glass, Beauty's effect with beauty were bereft, Nor it, nor no remembrance what it was: But flowers distill'd, though they with winter meet, Leese but their show; their substance still lives sweet. Служить готовы рамою часы Для образа, прельщающего взор, Однако не щадят они красы И ей выносят смертный приговор; Так время лету кончиться велит Угрюмой неприглядною зимой, Как будто сок деревьев голых слит С безжизненною, заснеженной тьмой. И если бы эссенцией своей, Томящейся среди стеклянных стен, Не наделило лето зимних дней, Остался бы нам разве только тлен; Однако же эссенция в цветах Бессмертная, все остальное - прах. Sonnet VI Then let not winter's ragged hand deface In thee thy summer, ere thou be distilled: Make sweet some vial; treasure thou some place With beauty's treasure ere it be self-killed. That use is not forbidden usury, Which happies those that pay the willing loan; That's for thy self to breed another thee, Or ten times happier, be it ten for one, - Ten times thy self were happier than thou art, If ten of thine ten times refigured thee: Then what could death do if thou shouldst depart, Leaving thee living in posterity? Be not self-willed, for thou art much too fair To be death's conquest and make worms thine heir. Так пусть персты костлявые зимы Не расхищают лета твоего; Эссенцию свою ты дай взаймы, Грех убивать свое же существо, Пускай с десятикратною лихвой Твоя должница долг тебе вернет. Процент без колебаний ты присвой! Ростовщика она не проклянет. Своих подобий, скажем, десяти Не пожалей для будущих времен; Смерть не собьешь ли ты тогда с пути, Десятикратным счастьем наделен? Не оставляй в наследство красоту Могильному червю или кроту. Sonnet VII Lo! in the orient when the gracious light Lifts up his burning head, each under eye Doth homage to his new-appearing sight, Serving with looks his sacred majesty; And having climbed the steep-up heavenly hill, Resembling strong youth in his middle age, Yet mortal looks adore his beauty still, Attending on his golden pilgrimage: But when from highmost pitch, with weary car, Like feeble age, he reeleth from the day, The eyes, "fore duteous, now converted are From his low tract, and look another way: So thou, thyself outgoing in thy noon Unlocked on diest unless thou get a son. Свет поднимает жгучее чело И движется с востока на простор, Где сразу же сиянье привлекло К себе благоговейный смертный взор. А сколько восхищенных пылких душ Взирает, не спуская глаз, потом, Как шествует над миром юный муж В своем паломничестве золотом. А пополудни продолжает путь Он, меркнущий, под гнетом седины, И на былое некому взглянуть: Не на него глаза устремлены. Умрешь, свой бывший блеск в ночи губя, Когда не будет сына у тебя. Sonnet VIII Music to hear, why hear'st thou music sadly? Sweets with sweets war not, joy delights in joy: Why lov'st thou that which thou receiv'st not gladly, Or else receiv'st with pleasure thine annoy? If the true concord of well-tuned sounds, By unions married, do offend thine ear, They do but sweetly chide thee, who confounds In singleness the parts that thou shouldst bear. Mark how one string, sweet husband to another, Strikes each in each by mutual ordering; Resembling sire and child and happy mother, Who, all in one, one pleasing note do sing: Whose speechless song being many, seeming one, Sings this to thee: "Thou single wilt prove none." От музыки, ты музыка для слуха, Услада супротив иных услад, Испытываешь ты упадок духа. Зачем же ты подобной скорби рад? Не потому ли может огорчать Тебя своим согласием аккорд, Что предпочел отдельно ты звучать, Разладом своевольным этим горд? К супругам-струнам струны притерпелись, Гармонии живую дань платя, Как будто бы между собою спелись Родители и нежное дитя; Единое поет в них существо; А кто один, считай, что нет его. Sonnet IX Is it for fear to wet a widow's eye, That thou consum'st thy self in single life? Ah! if thou issueless shalt hap to die, The world will wail thee like a makeless wife; The world will be thy widow and still weep That thou no form of thee hast left behind, When every private widow well may keep By children's eyes, her husband's shape in mind: Look what an unthrift in the world doth spend Shifts but his place, for still the world enjoys it; But beauty's waste hath in the world an end, And kept unused the user so destroys it. No love toward others in that bosom sits That on himself such murd'rous shame commits. Неужто ты вступать не хочешь в брак, О будущей вдове своей скорбя? Но целый мир оденется во мрак, Утратив неожиданно тебя. Твоя вдова Вселенная тогда Заплачет, не найдя твоих примет Ни в ком, а жизнь самой себе чужда, Когда нигде твоих подобий нет. В безумстве расточительных щедрот Тягчайшая утрата в мире мнима; За веком век идет круговорот, И только красота невосполнима. От человеколюбия далек Тот, кто собой постыдно пренебрег. Sonnet X For shame deny that thou bear'st love to any, Who for thy self art so improvident. Grant, if thou wilt, thou art beloved of many, But that thou none lov'st is most evident: For thou art so possessed with murderous hate, That "gainst thy self thou stick"st not to conspire, Seeking that beauteous roof to ruinate Which to repair should be thy chief desire. O! change thy thought, that I may change my mind: Shall hate be fairer lodged than gentle love? Be, as thy presence is, gracious and kind, Or to thyself at least kind-hearted prove: Make thee another self for love of me, That beauty still may live in thine or thee. Стыдись! Тебе неужто не обидно? Признайся, ты же многими любим, Но никого не любишь, очевидно, Творя насилье над собой самим. Убийственною ненавистью ты Охвачен, заговорщик; ты готов Дотла разрушить зданье красоты, Хотя твой долг - хранить прекрасный кров. Опомнись! Наконец, меня утешь! Зачем вражде пленительный чертог? Ты поднял сам против себя мятеж, Не будь же к самому себе жесток. Не откажи в подобии своем Ты миру, где с тобою мы вдвоем. Sonnet XI As fast as thou shall wane, so fast thou grow'st In one of thine, from that which thou departest; And that fresh blood which yoimgly thou bestow'st, Thou mayst call thine when thou from youth convertest. Herein lives wisdom, beauty, and increase; Without this folly, age, and cold decay: If all were minded so, the times should cease And threescore year would make the world away. Let those whom nature hath not made for store, Harsh, featureless, and rude, barrenly perish: Look whom she best endow'd, she gave the more; Which bounteous gift thou shouldst in bounty cherish: She carv'd thee for her seal, and meant thereby, Thou shouldst print more, not let that copy die. Начнешь ты увядать, и расцветешь В своем любимом отпрыске ты снова, Своею кровью кровь его сочтешь, Которая взыграть уже готова, Вот красота, вот мудрость, вот расцвет; Иначе старческая дурь с тоской; Достаточно шестидесяти лет, Чтоб вымер поголовно род людской. Пускай исчезнет после похорон Какой-нибудь убогий и безликий, А ты природой щедро одарен; Грех расточить подобный дар великий. Пойми: печать природы ты теперь. Свою живую копию заверь. Sonnet XII When I do count the clock that tells the time, And see the brave day sunk in hideous night; When I behold the violet past prime, And sable curls, all silvered o'er with white; When lofty trees I see barren of leaves, Which erst from heat did canopy the herd, And summer's green all girded up in sheaves, Borne on the bier with white and bristly beard, Then of thy beauty do I question make, That thou among the wastes of time must go, Since sweets and beauties do themselves forsake And die as fast as they see others grow; And nothing "gainst Time"s scythe can make defence Save breed, to brave him when he takes thee hence. Когда я слышу, как часы идут, И в лоне дня ночь мрачная видна, И смерти по весне фиалки ждут, А в бывших черных прядях седина, Когда на сквозняке лесной тропы, Озябнув, листья жалобно дрожат, Когда белобородые снопы На всех телегах трупами лежат, Тогда я задаю себе вопрос, Как уберечься красоте твоей Средь неизбежных гибельных угроз В сумятице рождений и смертей. Серп времени острее что ни год. Плодись - и сам себе создашь оплот. Sonnet XIII О! That you were your self; but, love, you are No longer yours, than you your self here live: Against this coming end you should prepare, And your sweet semblance to some other give: So should that beauty which you hold in lease Find no determination; then you were Yourself again, after yourself s decease, When your sweet issue your sweet form should bear. Who lets so fair a house fall to decay, Which husbandry in honour might uphold, Against the stormy gusts of winter's day And barren rage of death's eternal cold? O! none but unthrifts. Dear my love, you know, You had a father: let your son say so. Ты все еще себе принадлежишь, Любимый, потому что ты живой, Однако смерти ты не избежишь... Тем драгоценней был бы образ твой. Ты взял невольно красоту взаймы, Которая твоею может стать, Когда позволишь ты, добыча тьмы, Твоею формой без тебя блистать. Кто, кроме расточителя, свой дом Подвергнет ярости смертельных зим, Побрезговав супружеским трудом И, следовательно, собой самим? Пускай тебя помянет кто-нибудь, Как ты отца не мог не помянуть. Sonnet XIV Not from the stars do I my judgement pluck; And yet methinks I have Astronomy, But not to tell of good or evil luck, Of plagues, of dearths, or seasons' quality; Nor can I fortune to brief minutes tell, Pointing to each his thunder, rain and wind, Or say with princes if it shall go well By oft predict that I in heaven find: But from thine eyes my knowledge I derive, And, constant stars, in them I read such art As truth and beauty shall together thrive, If from thyself, to store thou wouldst convert; Or else of thee this I prognosticate: Thy end is truth's and beauty's doom and date. Пусть лишь отчасти мне знаком язык Небесных звезд, я тоже астроном, Хоть я судить по звездам не привык О потрясеньях на пути земном; Не знаю, как предречь минутам срок И дождь, благоприятный для полей; Читать я не умею звездных строк, Не смею обнадежить королей; Но мне читать в твоих глазах дано, В надежных звездах, даже в наши дни, Что красота и правда заодно, И лишь в твоих глазах живут они; Глаза твои открыли мне секрет: Нет красоты без них и правды нет. Sonnet XV When I consider every thing that grows Holds in perfection but a little moment, That this huge stage presenteth nought but shows Whereon the stars in secret influence comment; When I perceive that men as plants increase, Cheered and checked even by the self-same sky, Vaunt in their youthful sap, at height decrease, And wear their brave state out of memory; Then the conceit of this inconstant stay Sets you most rich in youth before my sight, Where wasteful Time debateth with decay To change your day of youth to sullied night, And all in war with Time for love of you, As he takes from you, I engraft you new. Когда в произрастанье вижу тлен, А совершенство хрупкое - на миг, И жизнь - театр, где смену быстрых сцен Лишь тайный звездный хор давно постиг; Когда смотрю, как человек взращен Все тем же небом, и в расцвете лет Бывает рост внезапно прекращен, И в памяти затерян бывший след, Когда непостоянство наших дней Твоей беспечной красоте грозит И преданной любви моей видней, Как время эту роскошь исказит, За красоту не бойся ты твою, Ее тебе я заново привью. Sonnet XVI But wherefore do not you a mightier way Make war upon this bloody tyrant, Time? And fortify your self in your decay With means more blessed than my barren rhyme? Now stand you on the top of happy hours, And many maiden gardens, yet unset, With virtuous wish would bear you living flowers, Much liker than your painted counterfeit: So should the lines of life that life repair, Which this, Time's pencil, or my pupil pen, Neither in inward worth nor outward fair, Can make you live your self in eyes of men. To give away yourself, keeps yourself still, And you must live, drawn by your own sweet skill. Твой лютый недруг - Время! Тем сильней Ты в схватке с ним; зачем тебе мой стих, Когда ты сам в расцвете юных дней, Во всеоружье прелестей своих? Девичьи распускаются сады, Где для тебя ни в чем отказу нет, И могут появиться там плоды, Которым уступил бы твой портрет. Сумеет жизнь тебя запечатлеть, Затмив искусство, время низложив; В глазах людей ты можешь уцелеть, Без моего пера в грядущем жив; Отдав себя, переживешь ты тьму, Себе обязан этим самому. Sonnet XVII Who will believe my verse in time to come, If it were fill'd with your most high deserts? Though yet heaven knows it is but as a tomb Which hides your life, and shows not half your parts. If I could write the beauty of your eyes, And in fresh numbers number all your graces, The age to come would say "This poet lies; Such heavenly touches ne'er touch'd earthly faces. So should my papers, yellow'd with their age, Be scorn'd, like old men of less truth than tongue, And your true rights be term'd a poet's rage And stretched metre of an antique song: But were some child of yours alive that time, You should live twice, in it, and in my rhyme. И кто поверит моему стиху, Твой бывший блеск пытаясь угадать? Допустим, я правдив, как на духу, В гробу твоих достоинств не видать. Описывать глаза твои решу, Но даже если я при этом прав, Мне могут возразить, что я грешу, Небесное земному приписав. Свидетельству поблекшего листка Ученый не доверится юнец, Признав, что эти бредни старика - Древнейшей песни ветхий образец; Тогда напомнить мог бы отпрыск твой: Ты в нем, как и в стихе моем, живой. Sonnet XVIII Shall I compare thee to a summer's day? Thou art more lovely and more temperate: Rough winds do shake the darling buds of May, And summer's lease hath all too short a date: Sometime too hot the eye of heaven shines, And often is his gold complexion dimmed, And every fair from fair sometime declines, By chance, or nature's changing course untrimmed: But thy eternal summer shall not fade, Nor lose possession of that fair thou ow'st, Nor shall death brag thou wander'st in his shade, When in eternal lines to time thou grow'st, So long as men can breathe, or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee. Не с летним ли тебя сравнить мне днем? Но красота милее без причуд, А в мае мы ветров холодных ждем, И быстро дни погожие пройдут. Что холодом сперва повреждено, Потом бывает выжжено жарой, И золоту поблекнуть суждено, И нарушается природный строй. Непреходящим летом блещешь ты, Не ведаешь мучительных утрат, Лелеет время дивные черты, И не грозит прекрасному закат; Пока дышать мы будем и смотреть, Не можешь ты с прекрасным умереть. Sonnet XIX Devouring Time, blunt thou the lion's paws, And make the earth devour her own sweet brood; Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws, And burn the long-Iiv'd phoenix, in her blood; Make glad and sorry seasons as thou fleet's t, And do whate'er thou wilt, swift-footed Time, To the wide world and all her fading sweets; But I forbid thee one most heinous crime: O! carve not with thy hours my love's fair brow, Nor draw no lines there with thine antique pen; Him in thy course untainted do allow For beauty's pattern to succeeding men. Yet, do thy worst old Time: despite thy wrong, My love shall in my verse ever live young. Ты, Время, лапы львов обезоружь, На земнородных землю натрави, Лесному тигру челюсти разрушь И феникса сожги в его крови! Мчись, чередуя радость и печаль В неумолимом беге зим и лет; Когда услад земных тебе не жаль, Неистовствуй, но помни мой запрет: Часам не позволяй полосовать Ты моего любимого чела, Не смей на нем узоров рисовать, Пусть будет красота его цела. Как хочешь, впрочем, ты мне прекословь. Цела в моем стихе моя любовь. Sonnet XX A woman's face with nature's own hand painted, Hast thou, the master mistress of my passion; A woman's gentle heart, but not acquainted With shifting change, as is false women's fashion: An eye more bright than theirs, less false in rolling, Gilding the object whereupon it gazeth; A man in hue all hues in his controlling, Which steals men's eyes and women's souls amazeth. And for a woman wert thou first created; Till Nature, as she wrought thee, fell a-doting, And by addition me of thee defeated, By adding one thing to my purpose nothing. But since she prick'd thee out for women's pleasure, Mine be thy love and thy love's use their treasure. Твой лик природой женственной отмечен; Владыка, ты владычица желаний, По-женски нежен ты, но безупречен: Изменчивых не знаешь колебаний, Яснее женских глаз твои зеницы, Ты целый мир светиться заставляешь, Нет мужеству блестящему границы: Чаруя жен, мужей ты ослепляешь. Тебя женой природа сотворила, Однако же в тебя влюбилась, видно, И кое-чем некстати одарила. Вот от чего мне больно и обидно. Ты женщин допускай к своим усладам, А для меня пребудь заветным кладом. Sonnet XXI So is it not with me as with that Muse, Stirred by a painted beauty to his verse, Who heaven itself for ornament doth use And every fair with his fair doth rehearse, Making a couplement of proud compare With sun and moon, with earth and sea's rich gems, With April's first-born flowers, and all things rare, That heaven's air in this huge rondure hems. O! let me, true in love, but truly write, And then believe me, my love is as fair As any mother's child, though not so bright As those gold candles fixed in heaven's air: Let them say more that like of hearsay well; I will not praise that purpose not to sell. Я не из тех, чья муза напоказ Из вычур стих слагает налету И знать не хочет неба без прикрас, Красивостью пятная красоту; Пышнейшие сравненья громоздят, Как будто бы до неба два шага. Вот-вот они с размаху пригвоздят К цветам апрельским звезды-жемчуга; Другие лгут, а я в любви правдив И предпочту любовь мою сберечь, Как мать уберегла ее, родив. Что мне до золотых небесных свеч! В цене моя любовь иль не в цене, Осталась бы навек она при мне. Sonnet XXII My glass shall not persuade me I am old, So long as youth and thou are of one date; But when in thee time's furrows I behold, Then look I death my days should expiate. For all that beauty that doth cover thee, Is but the seemly raiment of my heart, Which in thy breast doth live, as thine in me: How can I then be elder than thou art? O! therefore love, be of thyself so wary As I, not for myself, but for thee will; Bearing thy heart, which I will keep so chary As tender nurse her babe from faring ill. Presume not on thy heart when mine is slain, Thou gav'st me thine not to give back again. Мне в зеркало не страшно посмотреть. Ты молод, значит, я в расцвете лет, С морщинами твоими мне стареть; В них смерть моя, от них спасенья нет. Друг ненаглядный, сам ты посуди: Ты отдал сердце мне - прекрасный дар! Мое же сердце у тебя в груди. И как могу я быть при этом стар? Лелей же сердце нежное ты нежно, Как я себя не уберег шутя, Как няньке следует беречь прилежно Болезненное робкое дитя. Ты не забудь, что в чаянье утрат Мне сердце отдал ты не напрокат. Sonnet XXIII As an imperfect actor on the stage, Who with his fear is put beside his part, Or some fierce thing replete with too much rage, Whose strength's abundance weakens his own heart; So I, for fear of trust, forget to say The perfect ceremony of love's rite, And in mine own love's strength seem to decay, O'ercharg'd with burthen of mine own love's might. O! let my looks be then the eloquence And dumb presagers of my speaking breast, Who plead for love, and look for recompense, More than that tongue that more hath more express'd. O! learn to read what silent love hath writ: To hear with eyes belongs to love's fine wit. Как плохонький актеришка порой Способен роль от страха забывать, Как в ярости безудержной герой От боли в сердце может изнывать, Так правды я в отчаянье страшусь И, нарушая строгий ритуал, Тебе в любви признаться не решусь, Каких бы слов красивых ни искал. Надеюсь, ты моих читатель книг, Где каждая тобой живет строка, Чтоб, с книгой грудь мою открыв, ты вник В то, что слететь не м