ь ли Риму и Волумнии обратить Марция в орудие, послушное их случайным, историческим надобностям, или та геройская сила, которую они развили в нем, найдет себе иное, более достойное приложение? И в этом смысле трагедия Кориолана полна захватывающего интереса. С первого же действия пред вами раскрыты все условия жизни Марция и сам герой, грубый, бессердечный, ужасный в своем нелепом могуществе. Вы ждете, чем он кончит: неужели он уйдет таким же? Неужели колоссальная сила этого человека так и останется дикой стихией, над которой будут властвовать лишь военные нужды Рима и честолюбивые мечты Волумнии? Когда Марций возвращается в Рим, он приветствует свою жену такими словами: Ты вся в слезах? О милая моя, В Кориолах так плачут вдовы падших И матери бездетные. Другого привета этот человек не нашел: бездетные матери и вдовы падших, точно скальпы для индейца-дикаря, победные трофеи для Кориолана. Так учат Рим и Волумния. Но здесь же мы слышим собственные слова Кориолана - не те, которым он научился у матери и Рима. Когда Волумния упоминает при нем о консульстве, он отвечает: Нет, родная, Пусть лучше римлянам служить я буду По-моему, чем править их делами По-ихнему. Вы слышите уже диссонанс, которому суждено разрастись в великую борьбу одного человека со всеми. И в этой борьбе лишь скажется настоящий Марций, тот Марций, который вдохновил поэта и которого Брандес в поисках за тем, что "толкало" Шекспира, благополучно не заметил. XIX В Риме, в сенате, Кориолану приготовляются новые почести. Коминий при сенаторах и трибунах собирается произнести торжественную речь о подвигах Марция, кандидата в консулы. Но Марций не хочет выслушивать похвалы: Скорее в час тревоги Без дела стану я сидеть И голову почесывать, чем слушать Делам моим ничтожным похвалу, говорит он, как в лагере, и оставляет сенат. Два раза уже назвал он свои дела ничтожными, полагая, что этим он отдает всю дань скромности, какую эта добродетель может себе требовать, подобно тому, как ему кажется, что, расточая удары врагам пред стенами Кориол, он честно рассчитывается с "любовью", к отечеству. Но как мало для скромности скромных речей, так для патриотизма недостаточно военной храбрости. У Марция обе эти его "добродетели" подвергаются испытанию, и ни одна из них, как мы увидим, не выдерживает пробы. Марций удаляется из сената; Коминий произносит торжественное слово о его заслугах, и сенат избирает его консулом. Когда Кориолан возвращается, Агриппа возвещает ему принятое решение. Но это не все еще. Нужно еще утверждение народа. Марций должен явиться на площадь и в одежде просителя добыть себе "голоса" плебеев. Это ему кажется унижением, и он желал бы миновать этот обряд. "Не в силах я стать полунагим перед толпою, указывать ей раны и за них униженно просить избрания". Однако, он преодолевает себя и является на площадь. Здесь происходит поразительная сцена, которая и самому Шекспиру делает честь. Кориолан разговаривает с народом - и не бранится. Иначе говоря, он с мучительными усилиями вырывает из себя подходящие к случаю слова. И какие это слова! При Менении, еще до выхода на площадь, он делает репетицию, и вот что у него выходит после проклятий и неслыханного душевного напряжения: "Взгляни, достойный муж, на эти раны; я добыл их в бою в тот самый час, когда иные из твоих собратий бежали с ревом". Менений, понятно, приходит в ужас от этой формы речи. "Боги, восклицает он, не надо им говорить про это!" Надо другое, надо чувствовать унижение только тогда и постольку, поскольку это согласно с видами внутренней и внешней политики Рима. Но Кориолан в своем просительском наряде - точно лев в клетке, и если бы он не чувствовал устремленными на себя взоры своей укротительницы, Волумнии, то, конечно, никакие опасности или почести не удержали бы его в неволе. Но матери нужен консульский сан, и Марций разговаривает с народом - почти своим обычным языком, лишь пропуская бранные и вставляя заготовленные просительные слова. "Объяви ты мне, - говорит он одному гражданину, - что может стоить консульство", - одной радушной просьбы, получается ответ. "Просьбы? хорошо. Так дай же мне свой голос. На мне есть раны; я покажу тебе их, если хочешь, когда-нибудь наедине". Вы чувствуете, чего стоит ему это унижение. Но особенно поразителен конец сцены, последние слова Кориолана, из которых видно, что там, где римляне рассчитывали взрастить свои добродетели, выросло нечто совсем иное: О, как мне сладки эти голоса! Нет, лучше умереть голодной смертью, Чем нами ж заслуженную награду Выпрашивать! Зачем стою я здесь В одежде жалкой и у Дика с Гобом Я голосов прошу? Таков обычай. Но если бы обычаю во всем Повиновались мы, никто не смел бы Пыль старины сметать, а правде век Сидеть бы за горами заблуждений. Зачем себя позорю я? Не лучше ль Другому предоставить честь и место? Нет, я уж много вытерпел, осталось Стерпеть и остальную часть. Идут (входят еще три гражданина) Другие голоса: граждане Рима, Прошу я ваших голосов. Для них я бился, Для ваших голосов ночей не спал, Для ваших голосов ношу на теле Ран боевых две дюжины; я видел И слышал восемнадцать битв тяжелых; Для ваших голосов свершил я много И важных, и не очень важных дел. Давайте ж голоса; я в самом деле Хочу быть вашим консулом, граждане. Слушая эти речи, в которых есть все обычные просительные слова и даже в должной комбинации, но в которых звучит презрение и к самому себе, и к плебеям, граждане слегка недоумевают, но все же отдают ему свои "голоса". Он избран, осталось лишь утвердить его; но утверждения ему не дают. Плебеи под влиянием трибунов одумываются и берут назад свои голоса. Тут-то разыгрывается страшная сцена. Марций и прежде всей душой возмущался уступчивостью сената и патрициев. Он хотел смести пыль старины, уничтожить унизительный обряд выпрашивания голосов. Если патриции так же, как и он, презирают плебеев, то уступать народу значит бояться, трусить. Марцию сказки Агриппы противны до глубины души, ибо что они в сущности такое, как не литературный способ выпрашивания у народа права не открывать амбары?! Одно из двух: либо амбары для всех - тогда отдайте их плебеям, как Марций отдавал свою десятую долю добычи. Либо амбары принадлежат богатым, но в таком случае, зачем эти унизительные формы защиты "права". И все, что скопилось у него на душе, Кориолан высказывает пред патрициями и народом; обижается народ, но патрициат с сенатом напрасно не обиделся, хотя Кориолан и называет их собранием доблестных мужей, какого и у греков не бывало. "Ваш собственный позор лишает власть единства и свободы: вы на добро бессильны - нету хода ему от зла, опутавшего вас", - говорит он гордым аристократам. И Марций глубоко прав: его слова - протест правдивого человека против того возмутительного характера, который носила на себе двухсотлетняя борьба патрициев с плебеями. Плебеи добивались своих прав не постольку, поскольку выяснялась справедливость их притязаний, а поскольку патриции теряли возможность удерживать эти права за собой. Плебеи силой вырывали у своих противников трибунов право торговли (jus commercii), право родниться с патрициями (jus connubii), право занимать общественные должности (jus honorum) и т. д. И до тех пор пока плебеи не заносили руку, патриции не уступали. Кориолан прав, когда, возмущенный таким способом улаживания дел, восклицает: Все дела плебеев Нам говорят яснее слов: "Нас больше! Мы захотели хлеба - и от страха Они нам дали хлеба". Несомненно, патриции уступали исключительно под давлением необходимости, а не из сознания справедливости требований плебеев. Кориолан продолжает: Для чего Народу эти лысые трибуны? Чтоб, опершись на них, пытался он Тягаться с высшей властью? И это - правда. Лысых трибунов патриции признали лишь тогда, когда плебеи удалились на священную гору: Их избрали При бунте, в смутный час, когда была Законом сила; нынче час другой: Пусть право будет правом: сбросьте в прах Вы эту власть. Пусть право будет правом: вот о чем тут идет речь. Кориолан иначе не мог говорить. Своей речью он бросил вызов всему патрициату, который оберегал свои права и отказывался от них не во имя справедливости, а по соображению с возможностью. Марцию и в голову не может прийти, что плебеи вырывали у патрициев то справедливое равенство положения, которого за ними не хотели признать добровольно. Ибо, если бы он так думал, то принял бы сторону плебеев. Но он не знает, зачем плебеям права, и совершенно искренне убежден, что, если они смеют требовать хлеба, то единственно потому, что хотят бунтовать. Откуда знать Кориолану, что может быть вопрос о хлебе, - Кориолану, о котором судьба в этом смысле печется с самого детства? Очевидно, что плебеи бунтуют, ибо они ведь и существуют, по его мнению, единственно затем, чтобы воевать под начальством патриция. И его гнев, его негодование так же естественны, как позорна хваленая уступчивость римского патрициата, уступчивость, несомненно основанная на страхе, который назывался "политическою дальновидностью". Риму все это нужно было, повторяем, и типический римлянин был дома таким же хорошим юристом, как и на войне - солдатом. Мы это увидим сейчас из увещания, с которым обратится к сыну Волумния. Но Марций уже перестал быть орудием своего отечества. Как сильная натура, он разбил все искусственные преграды, и потому-то в нем проявились истинные запросы человеческого духа, а не те свойства, которые мы приобретаем, чтоб угодить внешним обстоятельствам. Брандес говорит, что Шекспир не мог иметь понятия о той роли, которую суждено было сыграть плебеям, и потому в "Кориолане" является поборником аристократии. Но мы видим обратное: Шекспир с необыкновенной чуткостью подметил основную черту борьбы римских партий, и трагедия Кориолана имеет своим источником не его вражду к плебеям, а его неприспособленность к политике патрициата. Это становится еще яснее из его беседы с матерью. После схватки в сенате, в которой патрициям удалось отбить у плебеев Кориолана, он возвращается домой. За ним следуют патриции. Все признают его правым в его негодовании и заявляют ему, что "он говорил благородно", но все же требуют, чтоб он поправил дело. На сцену является Волумния - укрощать сына. Вот отрывок из начала их беседы. Кориолан (Волумнии). Речь про тебя идет. Зачем ты хочешь, Чтоб уступил я им? Неужто я Тебе в угодность должен изменить Своей природе? Лучше я останусь Тем, чем я создан. Так ли? Волумния. Сын мой, сын мой! Ты прежде облекись во власть, а там уж Изнашивай ее! Кориолан Пускай она Износится! Волумния. И без тревог всех этих Ты б мог всегда остаться тем, чем создан. Зачем, не выждавши своей минуты, Ты высказался весь перед врагом? Кориолан. Пускай их перевешают! Волумния. И даже Сожгут потом. Волумния, истинный глашатай Рима и его добродетелей, готова сжечь и перевешать всех плебеев. Никто не может укорить Марция. Менений Агриппа пытается заговорить в своем посредническом тоне, что Марций был груб с народом, но скоро оставляет свое намерение, ибо для Кориолана найден иной способ увещания. Нужно притворяться и лгать, объясняет "дивная жена" Волумния, ибо "иначе нет спасенья: смуты вспыхнут в родной земле и пропадет наш город". Менений Агриппа, услышав, что можно так убеждать, оставляет прежний способ и с жаром заявляет: Когда б не польза общая, когда б Не тягостный недуг времен тяжелых, Не стал бы я к уступкам подлой черни Его склонять. А затем Волумния поясняет Кориолану: Слыхала я, что мужество и хитрость - Подруги неразлучные - вдвоем Взросли на поле брани? Если так То для чего ты рознишь их при мире? Кориолан в ужасе восклицает: "Молчи, молчи!" Но Агриппа понимает все: "Разумен твой вопрос", - говорит он Волумнии, и она продолжает: Коль на войне скрывать не стыдно нам Намеренья свои от супостата, Коль на войне обманывать врага Полезно и спасительно, зачем же И без войны, в опасный час и трудный, Перед врагом хитрить не можешь ты? Волумния "умеет" примирить гордость с унижением и не чувствует всего ужаса того противоречия, которое разрывает сердце Марция; она даже и не подозревает, что Кориолан своей ложью прикрыл бы ложь всего патрициата, что она учит его выманивать у бедняков, которых он презирает, право спокойно пользоваться прерогативами аристократии. Она говорит с решительностью глубоко убежденного человека. У нее есть правила, в которые она верит и против которых ей и не приходит в голову возмущаться, несмотря на то, что они рекомендуют столь явную и коварную подлость. Эти правила ей продиктовал Рим - тот папа, в заведовании которого находится ее совесть - и она повторяет их, как символ веры, уча сына обманывать народ. Мой сын, Иди, прошу тебя. Перед народом Смиренно, с непокрытой головою, С ужимками униженными стань. Коль нужно, то - склони свои колени: Движения красноречивей слова, Глаза невежд смышленей, чем их уши. Смири свой гордый дух, твори поклоны - И сердце пусть смягчится у тебя, Как спелый плод. Иди, скажи плебеям, Что ты их воин, что в боях ты взрос И кротостью не мог обогатиться; Что этим недостатком ты теперь Народу неугоден показался, Но что, любя народ, намерен ты Переменить себя и стать таким, Как граждане желают справедливо. Все присоединяются к просьбе Волумнии, каждый на свой манер. Агриппа вставляет средние слова, из которых особенно характерна эта маленькая реплика аристократа: "Одна бы речь покорная!" (only fair speech!), на которую Коминий, только что вернувшийся с площади и возвестивший, что "все восстало", отвечает: Конечно Она поможет, если он согласен Сказать ее. Мужчины патриции чувствуют, что их дело - нечистое, и у них не хватает пафоса для убедительных речей: от них не скрыта трещина их "нравственной" системы. Но Волумния читает по катехизису. Вооруженная двойным авторитетом матери и матроны, она твердо заявляет: Он должен - стало быть Ее он скажет. Кориолан протестует, но видит, что ему не справиться со всеми и соглашается идти на площадь и произнести эту "fair speech". Мать оставляет свое строгое "должен" и ласково обещает сыну за этот подвиг хвалить его больше, чем всегда, но Кориолан не чувствует ее ласки, которой он всегда так дорожил. Все окружающие робко слушают его, чуя, что он, прежде чем пойти, должен высказать все, чем полно сердце, и что он скажет теперь патрициям то, чего еще не говорил плебеям никогда. И он сказал - со всей мощью своего стихийного красноречия - и гордые патриции молчаливо выслушали его: Так решено! Прочь гордость честная: пусть поселится В меня душа развратницы! Пусть голос, Когда-то покрывавший звуки труб, Поспорит с речью евнуха пискливой Иль с колыбельной песенкой девчонки! Зову себе холопскую улыбку Я на уста, и пусть из глаз моих Польются слезы школьников! Добуду Себе язык у нищего: как нищий Я стану гнуть колена, те колена, Которые лишь гнулись в стременах. Все сделаю. Нет, не могу, не в силах Я пред собою лгать. Подобным делом Себя приучишь к подлости навек. Одна Волумния решается отвечать на эти страшные обвинения. Все знают, что он не о себе, а о патрициях говорит, и что если бы шла речь о нем, то он скорее дал бы стереть в прах и разбросать по ветру форму Марция, чем позволил бы себе выманивать ложью прощение у бедняков, которых он презирает. Но Волумния верит в принципы патрицианского Рима, как набожная католичка в проповеди своего духовника, и в невинности своей веры может гордо ответить сыну и назвать его непокорность упрямством. Сила авторитета матери - побеждает, и Кориолан с патрициями идет на площадь. Менений напоминает ему, что речь должна быть "кроткая". Да, кротко. Да, я им отвечу кротко. произносит Кориолан - и все удаляются. Теперь вернемся к Брандесу, "не имеющему никакого интереса коверкать Шекспира", и потому всего "Кориолана" объясняющему аристократическими тенденциями поэта и его враждой к народу, который "воняет". "Слишком часто чувствуешь, что устами Кориолана, которого никто не опровергает и которому никто не возражает, говорит сам Шекспир".<<74>> Так сам поэт произнес такой урок патрициям? Где же аристократическая тенденция? Если бы Шекспир хотел своим "Кориоланом" ославить толпу за ее нечистоплотность и превознести quand meme аристократию, то образ Марция носил бы на себе следы побуждений автора, и трагедия имела бы приблизительно ту же поэтическую ценность, как и настроения, которые вызвали ее к жизни. Тогда на призыв матери и аристократов Кориолан метнул бы еще десятком-другим лестных эпитетов по адресу толпы - и этим исчерпалась бы вся последняя сцена. Агриппа с Коминием и патрициями привели бы его затем на площадь, где он бы произнес требуемую кроткую речь - и, следовательно, до конца остался бы тараном, по воле патрициев то стоящим неподвижно, то разрушающим стены. Но смысл трагедии не в борьбе одного большого кулака против многих малых, и пока Марций остается кулаком, пока мы не чувствуем в нем внутренней потребности к протесту, той потребности, которая вытекает не из общности сословных или иных интересов, но которая, как лучший запрос души, пренебрегает всем, что в обыденной жизни считается важным и значительным - мы не знаем, к чему писать трагедии; ибо, когда речь идет о столкновении двух механических сил - нам все равно, какая победит. Да, наконец, в таком случае достаточно было бы рассказать о подвигах Марция пред Кориолами. Но не храбрость, не геройство на поле битвы и не уменье колотить руками кого бы то ни было и что бы то ни было привлекли к Марцию внимание Шекспира. Испытанность в боях и храбрость Лепида вызывает у Антония в "Юлии Цезаре" такое замечание: Но ведь таков и конь мой - и за это Я корм даю ему и приучаю Его к боям, к внезапным поворотам И к быстрому, стремительному бегу. Телесными движеньями его Мой ум руководит. Таков был бы и Кориолан, если бы все в нем сводилось бы к бесстрашию в боях и к уменью безусловно повиноваться тому своему всаднику, Риму, который дает за это почести и венки. Но иная сила выработалась в Кориолане, которой не искали его воспитатели и которая восстала против них во всем могуществе своей одухотворенной красоты. XX В третьей и последней сцене третьего акта напряжение действия, которое, казалось, уже достигло крайних пределов в беседе Кориолана с матерью и патрициями, еще возрастает. Трибуны подготовили целую кучу обвинений против Марция, из которых и одного достаточно, чтоб совершенно лишить его самообладания. Кориолан, глубоко убежденный в подлости трибунов и ничтожности черни, принужден отдать себя на суд многоголового чудовища - толпы, и патриции, разделяющие его взгляд, ничего позорного в этом не видят. Несомненно, что если бы лад между двумя партиями определялся не случайным равновесием сил и не подмазывался ложью сказок Агриппы, то трагедии Кориолана не было бы. Произошло бы одно из двух: либо патриции поняли бы, что плебеи правы и сознательно расширили их права, либо бились бы из-за песчинки, когда задета честь, и сложили бы оружие не раньше, чем истратили бы все свои силы. Т. е. они либо перестали бы презирать плебеев, либо подчинили бы себе "бунтовщиков", как того требует Марций, либо все погибли бы - но не существовали бы в рабском страхе перед теми, которых презирают от всей души. Если плебеи - это те, которых нужно "сжечь", "перевешать" - то высший позор подчиняться им. На форуме, в сцене суда над Кориоланом эта лживость принципа единения патрициев с плебеями сразу сказывается. Трибуны объявляют Марция за умысел "уничтожить все мудрые постановления Рима" (он предлагал отнять у народа трибунов и т. д.) - изменником отечеству. Очевидно, что если плебеи - римляне, то трибуны - правы. Но для патрициев и Кориолана плебеи - сволочь; каким же образом лучший полководец из-за того, что он посягнул на права ничтожной кучки вонючих оборванцев, может быть назван изменником? Кориолан, услышав это самое обидное из всех бранных слов, какие знали римляне, почувствовав, что его, столько сделавшего для Рима, здесь же в Риме лысый трибун, которого борода годится лишь для набивки седел, смеет так оскорблять - не может и не считает нужным далее сдерживаться. Зачем так жить в рабском страхе и угодничать пред стаей подлых сук?! Друзья еще на несколько мгновений сдерживают его напоминанием о данном им матери обещании. Но невозможность примирения - очевидна. Менений останется в Риме, будет браниться с трибунами и укрощать ласковыми словами толпу; Коминий тоже останется и будет сдержанно молчать. Но Марций - хотя бы ему грозила Тарпейская скала, хотя бы он знал, что с него, живого, станут сдирать кожу, что его пошлют в изгнание, посадят в тюрьму и будут давать на пропитание по одному зерну в сутки - он не склонится пред подлой силой, если бы от него требовали всего только сказать мерзавцам плебеям: "День добрый!" Вот где величие Марция! Не в том, что он, как и все римляне, не боится вольсков, не в том, что он убил больше врагов, чем другие и в силах победить самого Авфидия, а в том, что он умеет найти прямой путь для чести, для человеческого достоинства там, где все - не только вонючие плебеи, но и ароматические патриции - сбились на ложную дорогу бесчестных компромиссов, которыми определилась знаменитая борьба римских партий. В огромном горниле кориолановой души Шекспир следит не за бессмысленным кипением расплавленного металла, а за тем, как формируется там великий идеал человеческого достоинства и чести наперекор стремлениям всего и всех, заинтересованных в том, чтоб не дать выйти на свет неспокойному детищу правды. Плебеи грозят казнью, патриции - гибелью Рима, мать - катехизисом всех преданий и собственной, столь дорогой для сына любовью - но все это разлетается в прах перед потребностью вольно дышать в вольной стране. Марций не польстит Нептуну за трезубец и Юпитеру - за его громы; он своей чистой и прямой душой порвет сети удобной и приспособленной традиционной морали. Он изгнан - но уходит, презирая врагов своих, которые не исторгли из его гордых уст ни одного ложного признания, и вправе оставшимся в городе - всем, не только плебеям, как полагает Брандес - сказать эту страшную речь свою, звучащую как проклятие пророка. "I banish you"! Он их изгнал, а не они его: Вы - стая подлых сук! Дыханье ваше Противней мне, чем вонь гнилых болот! Любовью вашей дорожу я столько ж, Как смрадными, раскиданными в поле Остатками врагов непогребенных! Я изгоняю вас: живите здесь С безумием и малодушием вашим! Пусть тень беды вас в дрожь и страх кидает. Пускай враги, встряхнувши гривой шлемов, Шлют бурей вам отчаянье в сердца! Храните дольше вашу власть и право - В изгнанье слать защитников своих, Покуда, наконец, глупцы, придется Вам на себе изведать слишком поздно, Что враг ваш - сами вы. И пусть тогда Чужой народ придет на вас, безумцев, И в рабство вас, рабов, возьмет без боя! Я презираю вас и город ваш! Я прочь иду - есть мир и кроме Рима. Вот как уходит Марций! Не как враг плебеев, восставший против их желания получить хлеб из амбаров богачей для утоления голода. До всей своекорыстной политики патрициев ему нет дела. Он не видел их лжи, как не видел правды плебеев, он, возросший в привычках богатства и не знавший нужды бедняков. Но не сословные предрассудки привели Кориолана к той великой борьбе, которую с таким дивным искусством изобразил Шекспир. Гениальный поэт с почти непостижимой чуткостью к исторической правде изобразил общественный строй республиканского Рима, с его нуждами и стремлениями, с его идеалами, приспособленными к этим нуждам, и его Марциями, находящими свои пути, вопреки традиции и всем средствам, которыми она пользуется, чтоб принудить к повиновению непокорных. Вся римская добродетель с венками, почестями, овациями, должностями и исторической славой - не устояла против правдивости Марция, которого ждал позор изгнания. Более того - мы увидим ниже, что венчанные добродетели римлянина, коренившиеся в наградах и похвалах, т. е. смирение и патриотизм, не выдержали серьезного испытания и не только не остались верными Риму, но обратились со всей своей силой против своего же духовного отца. Теперь мы переходим ко второй части трагедии. Изгнанный Кориолан, весь пылая гневом, думает только об отмщении; пренебрегая опасностями, он идет к злейшему врагу своему Авфидию в Анциум, тот город, который он наполнил вдовами. Если бы его там узнали, говорит он, то жены и младенцы сбежались бы и забросали бы его камнями. Так размышляет Кориолан, еще недавно говоривший своей жене, что в Кориолах плачут матери и жены убитых им вольсков! Его самого поражает происшедшая с ним перемена: прежние друзья стали ему врагами, враги, не знавшие от бешенства и кровавых помыслов и ночью покоя - скоро станут друзьями: Я Рим возненавидел, Я этот вражий город полюбил! Возненавидел Рим - ибо он не вознаградил "ничтожных дел"! Полюбил Анциум, ибо здесь те, которые помогут наказать ненавистное отечество! Но где же та скромность, которая не хотела ни в сенате, ни на поле брани слушать похвалу себе, где та любовь к отчизне, которая так глубоко оскорбилась, когда трибуны произнесли слово "изменник"? Так эти две добродетели питались венками, и когда сняты с головы символы наград и почестей, то вырваны из сердца и скромность, и патриотизм? Из сердца этого великого Марция, в котором, как мы видели, любовь к свободе и ненависть ко лжи умели пустить столь глубокие корни, что угроза позора и смерти не могли даже поселить в нем и мысли об отступлении! Что же значили скромность и патриотизм в устах других римлян, если лучший из них не мог выдержать первого серьезного испытания и дал гордости и мщению руководить той силой, которой до сих пор правил Рим? Плутарх все это относит на счет того, что Кориолан недостаточно был близок к музам, т. е. недостаточно отшлифовался. Но поэт глубже заглянул в душу человека, чем историк. Алмаз и нешлифованный ценен. У Шекспира Кориолан в своем столкновении с патрициями и плебеями дивно прекрасен. Вы чувствуете в каждом слове его тот источник, из которого вытекло оно, и нечеловеческая сила его красноречия, не знавшего искусной руки учителя, пленяет вас тем больше, чем резче он расходится со всеми. Вы видите, что эта сила - осмысленна, что стихия во всем своем безбрежном могуществе, служит лучшему человеческому чувству, которое восстает против лжи и духовного рабства - и вы преклоняетесь пред Марцием-героем - не тем, который вбежал один в город вольсков, чтобы из-за дубового венка убивать людей, - а тем, который один изгнал всех римлян, чтоб отстоять права человеческого достоинства. Все третье действие - центр трагедии - поражает нас титанической свой силой, ибо в нем выясняется Кориолан не слуга Рима, а герой человечества. Как прежде, когда он громил плебеев речами и рубил вольсков мечом, мы глядели с недоумением на эту грозную движущуюся скалу, так теперь, когда мы чувствуем, что нелепая сила получила осмысленное направление, восторг сменяет холодное удивление. В не знавшем муз Кориолане Шекспир видит ищущего своих путей человека. Римским идеалам Марций мог служить лишь до тех пор, пока его чтили и награждали за службу. Ибо Рим не понимал невознагражденных добродетелей. Скромность Кориолана не была тем чувством внутреннего удовлетворения, которое не требует себе никаких почестей. Его патриотизм не был той любовью к отчизне, которая в себе самой находит высшую награду. Рим, вечно демонстрировавший доблести, Рим, возведший virtus в высшую добродетель, проповедовавший силу и хитрость как лучшие средства внутренней и внешней политики, создавал Цезарей, Сулл, Помпеев - для которых добродетель, не вознагражденная хотя бы славой, не имела цены. И поскольку Марций походил на Цезаря, постольку он мог служить Шекспиру лишь для первых действий, где он ищет лишь дубового венка. Но в Марции выросло чувство, питавшееся не римской пищей - наградами, имевшее иной, скрывшийся от Плутарха источник - и оно сделало Кориолана героем. Это чувство до конца жизни не изменило великому римлянину, ему не страшны были никакие испытания. К Авфидию Марций входит мрачный и гневный. В немногих словах объясняет он ему свое положение: Народ прозвал меня Кориоланом. Трудные заслуги И смертные опасности, и кровь, Пролитая за Рим неблагодарный, Награждены одним прозваньем этим, Залогом гнева и вражды твоей. Оно одно при мне - все остальное Из зависти сожрала злая чернь, И пред лицом патрициев трусливых Бессмысленными криками врагов Из Рима изгнан я. Если бы он чувствовал, что virtus - высшая добродетель, то прозвание "Кориолан" удовлетворило бы его и в изгнании, которого он не побоялся, когда нужно было пойти против злой черни и трусливых патрициев во имя той правды, которую сама Волумния - для него высший земной судия - осудила, как упрямство и гордость. Тогда он и в изгнании повторил бы свое: "I banish you". Но этого ему мало. Рим приучил его давать простор своей силе и не научил его, чему должна служить она. Он сам понял глубокий смысл и значение свободы, и ради нее он пошел против всех. А из Рима он унес понятия о патриотизме и скромности, которые вознаграждаются публичными почестями и высоким общественным мнением. Могли ли эти "добродетели", когда у них была отнята санкция - награда, сдержать чувство мести? И вся сила Марция обратилась против Рима. Теперь римляне будут дрожать перед грозным героем, а вольски с восторгом упиваться его славой и рассказывать о его военных подвигах. XXI В пятом и последнем действии Кориолан под стенами Рима. Все граждане - и патриции и плебеи - перетрусили и совершенно потеряли голову. Коминий ходил к Кориолану, но тот даже не отозвался на свое прежнее имя и лишь сказал, что для него нет никакого имени, пока не выкует себе нового прозванья в горящем Риме. На площади собрался совет: обсуждают, что делать, но больше препираются друг с другом. Патриции валят вину на народ, народ - на трибунов. Никто не произнес ни одного негодующего слова по адресу Марция, словно так оно и должно быть, словно так и следует, чтобы патриотизм и скромность, не получившие вознаграждения, обращались в непримиримую вражду к отчизне. Особенно отличается Менений Агриппа, который находит образ действий Марция совершенно правильным и, слушая рассказ Коминия об угрозах Кориолана, то поддакивает отсутствующему герою, то объясняет подробно его слова. Но в конце концов, Менений сам же и отправляется к Кориолану заступничать за "гнилую, мякинную кучу", как называет Марций свой Рим. Его ходатайство не приносит никакого результата, и римляне решаются на последнее средство: посылают к нему Волумнию и Виргилию с маленьким Марцием и свитой римских матрон. И чего не сделал Рим, к чему не подвигнул Марция патриотизм - то сделали мать и жена. Одно появление семьи приводит Кориолана в умиление. Шекспир сразу снимает в этот момент с Марция ту страшную броню, которая, казалось всем, составляет самую сущность этого человека, и обнажает пред нами его душу. Этот суровый вождь, готовившийся испепелить родной город, умеет любить и отдавать всю свою силу своей любви. Ему слаще мести поцелуй его жены, ему дороже жизни его мать. Риму он не уступил бы, ибо с Римом его ничего не связывает с тех пор, как там отказались ценить его заслуги; а любви к отечеству ему негде было научиться. Волумния верит в незыблемость и безусловность преданий. Как и все почти женщины, она всегда ищет нравственной опоры вне себя: в любимом мужчине, в завете, в правиле. Ей нужно прежде всего какое-нибудь начало - и она даже не всматривается в смысл и содержание его. Душевных противоречий у нее нет и быть не может: "Он должен - стало быть, он скажет". Но Марций умеет и не такие "должен", как обязанности к Риму, вырывать из своего сердца. Он знает, что если во всем повиноваться обычаю, то никогда не сметешь пыли старины и правде вечно придется сидеть за горами заблуждения. Для сильных натур это "должен", если оно не коренится в их природе - не преграда, как деревянная клетка для льва. Они сламывают его при первом противоречии и руководятся не обычаем, а велением собственной души. Когда материнское "должен" столкнулось с необходимостью подличать и лгать пред плебеями, Кориолан опрокинул его. Теперь мать, Коминий и Агриппа приносят новое "должен" - и Марций отказывается говорить с ними. Как римлянин может быть должен своему врагу? И, если этот враг - отчизна, то как может быть он ей что-нибудь должен, особенно после того, как она почтила его заслуги изгнанием. На месте Марция более слабый человек давно бы уже спасовал пред этим рядом возникших пред ним "должен", как и пред опасностью быть растерзанным толпой. И потому-то качество таких "должен" проверяется в их применимости к большим людям. Совсем слабые тоже нарушают эти "должен", но стыдливо, в тиши, скрывая от других и часто от самих себя. Волумния выше завета Рима ничего не знает. Но у Кориолана его сила глубже. Если бы он умел ценить отчизну, если бы Рим воспитал в нем такую любовь к родине, какая была у него к свободе и чести, если бы в римлянах Марций не привык видеть две кучи несправедливых и трусливых людей, то он никогда бы не стал в противоречие с этим "должен". Раз же противоречие явилось - Марций умел восторжествовать над привычкой. Истинный патриотизм коренится в глубокой нравственной связи с родиной, а этого у Марция не могло быть. С того момента, когда Кориолан вынужден был назвать своих сограждан стаей подлых сук, что могло влечь его к Риму? Солдаты и у вольсков есть, а юристы - погубили его. И этот Марций, который дал бы себя заморить в тюрьме за тот Рим, который он бы мог любить и уважать, теперь пришел выковывать себе в горящем Риме новое прозванье. Солдат, хвалившийся в час встречи с женой тем, что в Кориолах плачут вдовы и матери по убитым им людям, иначе не может поступить, если в нем есть достаточно решимости, чтоб не быть рабом предрассудка. И поэтому римский патриотизм, сковывавший своим нравственным гнетом средних людей и направлявший их таким способом на тот путь, который нужен был отчизне, не имел власти над Марцием, как и традиционная политика патрициев, рекомендовавшая в трудные минуты лживые компромиссы. Кориолан и от нее отказался и порвал цепи пустого - для него - патриотизма. Если "бить" можно, если нужно уничтожать вольсков, если нужно морить голодом плебеев, то почему же нельзя при случае бить всех римлян, не исключая и трусливых патрициев? Такое "почему" не возникло бы пред Агриппой и даже честным, но ограниченным Коминием или женщиной Волумнией. Но Марций умел задать себе такой вопрос, и когда не нашел на него ответа, когда убедился, что нужно бить стаю подлых сук, сжечь гнилую кучу - пошел на Рим. Это преступление не Марция, а Рима, который хотел воспитать поколения людей, искавших посредством патриотизма добыть себе бессмертие в истории. В Марции это сказалось еще в ту отдаленную эпоху суровых нравов, ибо он стал в столь исключительное положение, при котором патриотизм мешал мести; но потом все римляне, при первых соблазнах, сменили патриотизм более удобными для нового времени чувствами, и при Цезаре Катон уже был предметом насмешек. Поэтому-то у Шекспира Марций уступает не пред "должен", принесенным матерью, не пред Римом, а пред своею семьею. Эта семья, которую он так глубоко чтит и нежно любит, заставляет его отказаться от мести, чтоб самому пойти на смерть. Все ссылки матери на заветы отцов, на суд истории - не действуют на Марция. "Развалины родные", которыми Волумния хочет разжалобить сына, ничего ему не говорят. Ибо развалины сами по себе ему не страшны, ему, который столько раз удостаивался высших похвал за свои разрушительные подвиги. А "родные" римляне для него - стая подлых сук. Плутарховские музы тут не помогли бы, ибо каким образом они превратили бы стаю сук в людей и научили бы Марция страшиться развалин? Тут задача несравненно глубже - и Шекспир умел ее выдвинуть. Марций-римлянин, впитавший в себя римские понятия, оказался бы слабым, недостойным человеком, если бы поступил иначе. Он не мог склониться пред пустым "должен" и еще менее было у него возможности наполнить это "должен" каким-нибудь содержанием. И он - не уступивший Риму - уступает матери и семье. "Мать!" - восклицает он: О мать моя, что сделала ты с нами? Взгляни: разверзлось небо, сами боги На эту небывалую картину Глядят с великим смехом. О, родная! Для счастья Рима победила ты, Для сына же, поверь мне, о поверь мне, Ужасна та победа - может быть В ней скрыта смерть. Тут опять пред нами тот Марций, которого мы видели в 3-м действии: он верен самому себе. То, что он чувствует, то, чем он дорожит, что ценит - то подвигает его на самые страшные решения. Если бы он уступил Риму из боязни суда истории, если б в нем, как в Волумнии, было бы слепое преклонение пред Римом, в силу которого он не смел бы восстать против родины даже и тогда, когда считал ее гнилой кучей, то он не умел бы восстать и против всех, когда его учили возмутительной политике выманивания у плебеев прощения, политике, освященной всеми преданиями. Если б Марций воспитался иначе, если бы он любил Рим не за награды и хвалы, ему так же не пришло бы в голову соединиться с вольсками против отечества, как не пришло бы в голову мстить матери, если бы даже она была к нему в такой же степени несправедлива, как и римская чернь. Но между Римом и его сыновьями связь была чисто внешняя. Она была достаточно сильна, чтоб при обычных условиях давать ему воинов, готовых ввиду славы, хвалы современников и истории идти на подвиги. Но эти же воины, когда перспективы почестей исчезали - обращались против Рима, хотя умели забывать мщение и идти на смерть - для матерей своих. Под грубой внешней оболочкой, в не знавшем муз Марции Плутарх не умел найти творческой, человеческой души. Для него вся трагедия Кориолана обратилась в историю тарана, рушившего стены до тех пор, пока не разрушили его самого. У Шекспира же Кориолан, сквозь ложь предрассудков, обычаев и общественного мнения, пробивает себе свой путь - и потому он становится героем. Его преступление, его возмущение против родины не свидетельствует о случайности человеческого жребия, а о непрерывном стремлении людей к отысканию новых путей. Кориолан - не жертва, а победитель. Победитель даже в ту минуту, когда он произносит пред матерью эти слова: "Может быть, в ней скрыта смерть". У Шекспира обстоятельства пробивают брешь в огромном панцире этого броненосца-человека лишь потому и затем, чтобы Кориолан служил Риму не руками, а всем существом своим, чтоб он побеждал не вольсков, а римскую ложь. И если сравнить Марция в первом действии, когда он именем римской лжи рвется навалить кучу плебеев вышиной в свое копье или того же Марция, убивающего вольсков и работающего на лагерных полях - с Кориоланом последних действий, восстающим против патрициата за его гнусную, своекорыстную политику, отказывающимся от мщения ради матери и затем погибающим под мечами вольсков - опять лишь потому, что он не захотел покориться грубой силе - смысл трагедии становится ясен, и смерть Кориолана, вся его судьба не гнетет нас, как она ни ужасна. Наоборот, смерть, как заключение осмысленного, творческого душевного процесса, на наших глазах превратившего нелепый таран - в героя, вещающего Риму и всему человечеству, как нужно жить, чего нужно искать в жизни, - такая смерть примиряет нас, как откровение свыше. Ошибочно думать, что Шекспир привносит этот примиряющий элемент во исполнение эстетических законов о дозволенном и обязательном в драме. Подобно тому, как аристотелевская поэтика была неизвестна гениальному поэту, так и все теоретические рассуждения о возвышенном, патетическом и т. д. были чужды Шекспиру. Его пьесы построены не в угоду теоретическим требованиям. Наоборот, эти требования могут и должны строиться на основании результатов поэтического творчества. Если Шекспир осмысливает трагедию - то не затем, чтобы примирять зрителей, а потому, что он видел смысл в трагедии. Плутарх, следя за жизнью Кориолана, может вынести лишь нравственный урок и принужден признать, что боги, создавшие Кориолана тараном, потом казнили его за то, что он не был Аристидом. Но Шекспир, вдумываясь в трагедию Кориолана, видел, что она пробудила в нем лучшие чувства, что она является для него не наказанием за преступление, - совершенное им лишь потому, что он не был с рождения столь же всеобъемлющ духовно, как могуч физически, - а необходимым процессом развития. Мы подчеркиваем слово "видел", чтобы уже теперь указать источник шекспировского миропонимания. Это не самодовлеющий идеализм, не считающийся с действительностью. Это не принятый на веру предрассудок о мировой гармонии. Это закон, порядок, скрытый от нас и от "научной критики", верующей, что "случай ведет людей к безумию, преступлении, смерти". Мы видим лишь поверхность явлений и не в силах проникнуть до той глубины, где таятся корни, из которых вырастает человеческая судьба. Шекспир же видел их, и бессмысленная, жестокая трагедия Кориолана получает для него человечески понятный смысл. На место "случая", который является для современного ученого коррелятивом "причины и следствия", у Шекспира является закон нашего внутреннего мира. И этот закон вызван не эстетической потребностью в нравственном наркозе, не желанием посредством лжи в поэзии заставить людей забыть ту правду, которая ужасает их в жизни, а глубоким, вынесенным из доступной лишь величайшему гению сферы наблюдения убеждением, что так именно и происходит в действительности. Все то, что рассказывает Брандес о пессимизме Шекспира, который будто бы только и стремился к тому, чтоб хорошенько выругаться в своих драмах, о его сплине, о ненависти к толпе, аристократических тенденциях, скверных запахах, поклонении полубогам и т. д. - все эти "научные соображения" показывают лишь, как много хлопотал критик о том, чтоб собрать побольше догадок из разных книг о Шекспире, и как мало хотел он учиться у великого поэта. Ибо все почти соображения Брандеса высказывались уже несчетное число раз другими критиками. Даже гипотеза об отвращении к "скверному запаху" не новость. Но обыкновенно критики все такого рода соображения Брандеса высказывают мельком, мимоходом, отдавая должное традиции, требующей и некоторого проникновения "в душу" поэта. Все их внимание было обращено на самые пьесы, в которых они умели видеть независимо от того, какие мотивы, по их мнению, подвигли Шекспира к творчеству. Брандес же заранее уверен, что кроме лирики, обусловленной ясными "причинами" - в сущности, дешевыми настроениями - он в Шекспире ничего не найдет, и полагает, что он так судит оттого, что больше понимает, а не оттого, что ему в удел досталась незавидная работа - разрисовывать бледными красками унаследованный от Тэна "случай". Но к этому - мы еще вернемся; теперь же перейдем к величайшему из всех когда-либо написанных художественных произведений: "Королю Лиру". XXII Ни разу при разборе других пьес Шекспира - даже "Гамлета" - критика Брандеса не оказывалась столь слабой, как при его попытке объяснить "Короля Лира". И это - не случайность. Чем глубже и многостороннее поэтическое произведение, чем полнее оно захватывает жизнь, тем меньше пригодны для его объяснения те приемы, которыми пользуется "научная критика" вообще. Тэн "Лира" почти совсем минует и спешит к комедиям, где "яркое и ароматическое цветение" не смущает душу критика: инстинкт истинного ученого правильно предсказал ему самый удобный способ разрешения трудного вопроса. Брандес же, в качестве прозелита, не чувствует трудности, он надеется, что для всякого рода "цветения" можно найти подходящие слова и сравнения и исполнить таким образом всю взятую на себя задачу. В "Лире, - говорит он, - глаз Шекспира измерил всю бездну ужасного, и при этом зрелище у него не закружилась голова и дух его не испытал ни страха, ни слабости. Когда стоишь на пороге этого произведения, тебя охватывает нечто вроде благоговения - то чувство, которое испытывает человек, когда он переступает через порог Сикстинской капеллы с плафонной живописью Микеланджело. Только здесь чувства более резкие, призыв горя более дикий, гармония красоты совершенно иначе прерывается диссонирующими звуками отчаяния".<<75>> Это в критике художник "дополняет и исправляет ученого". Все эти слова давно уже сказаны другими писателями по поводу Лира или иных великих поэтических произведений, и Брандес добыл их лишь затем, чтобы разрисовать заимствованный им у Тэна "случай". До самого конца разбора "Лира" у него все идут жалкие и торжественные слова вроде тех, которыми пестрит приведенный отрывок - и все это лишь наряд для того же неизменного случая. Но прежде, чем проследить цепь этих слов, мы обратим внимание читателя на те соображения, которыми Брандес объясняет появление на свет "Короля Лира". Без этого критик, конечно, обойтись не может, и ему "драма достаточно ясно говорит о том". Для него очевидно, что Шекспир был очень щедрым человеком, был "подобно облаку у Шелли, Ein ewiges Geben", и кто может сомневаться, что ему за его щедрость платили "самой черной неблагодарностью"? "Ein ewiges Geben" не очень гармонирует с процентами, откупами, закупками земель и т. п., которые скорее напоминают "ein ewiges Nehmen", если высокий слог уже так необходим. Но для гипотезы о том, что "толкнуло" поэта, можно забыть проценты, ибо, если гипотеза будет, то, как помнит читатель, все остальное станет само собою ясно. "Мы видим, например, - рассуждает критик, - что "Гамлет", его величайшее до этой поры произведение, был встречен нападками или, как метко выражается Swinburne, насмешками, криками, шиканьем, свистом, страшным скрытым неодобрением со стороны меньших поэтов. Мы можем угадать, если и не знаем, что товарищи его, которым он помогал, театральные поэты, которые удивлялись и завидовали ему, актеры, которых он воспитал и для которых он был духовным отцом - старые, которым он протягивал руку помощи, молодые, за которых он вступался - частью отвернулись от него, частью изменили ему. И каждая новая неблагодарность была ударом для его души. Целые годы он замалчивал свое раздражение, сдерживал его, замыкал его в своей душе. Но из всех пороков он более всего ненавидел неблагодарность, ибо она делала его духовно беднее".<<76>> Очень тонкая догадка! Чтоб подкрепить гипотезу о том, что пьеса, имеющая своим сюжетом неблагодарность детей, написана "по поводу" неблагодарности, Брандес "угадывает", что Шекспир испытал неблагодарность и молчал о ней - пока не рассказал. Но не в этом, конечно, дело. Наши замечания имеют лишь в виду показать, как ненужны эти догадки, которые, в общем, сами собой разумеются. Кто не испытывал неблагодарность? И имеет ли смысл, говоря о пьесе писателя, напоминать, что ему в свое время приходилось на себе испытать, что значит получать за добро злом? Приводить же эти соображения по поводу "Короля Лира", значит решительно не понимать значения этой пьесы, значит, что приведенные выше замечания Брандеса, что в "Лире" Шекспир измерил "всю бездну ужасного" написано им лишь потому, что все так писали, и что ему самому оно ничего не говорит. Ибо, что такое неблагодарность сравнительно со "всеми ужасами жизни?" Сам Лир изгнал Кента, который много лет честно служил ему, и за то только, что Кент сказал ему правду. И тем не менее честный слуга, переодевшись простолюдином, возвращается к своему королю! Но для Брандеса "ужасы жизни" и ее вопросы, несмотря на то, что он знает много слов, которыми их обрисовывают, много предикатов для этого субъекта, решительно ничего не значат. Для него это не вопросы, подлежащие ответу, а виды и роды, требующие лишь описания. "Лир, - говорит он, - необъятная трагедия человеческой жизни; из нее доносится к нам хор страстных, насмешливых, дико требующих и отчаянно жалующихся голосов".<<77>> И вызвана у Шекспира эта трагедия неблагодарностью и завистью актеров, которым, между прочим, по Брандесу, поэт много денег не давал: "Шекспир, наверное, не принадлежал к тем художественным натурам, которые, если у них есть что-нибудь, щедро раздают деньги и в беспечном легкомыслии благодетельствуют людей. Энергичный и способный делец, он сберегал и копил".<<78>> Если бы Брандес на этот раз прочно держался биографических данных - это избавило бы его от плоской и ненужной догадки. Ибо, если в "Короле Лире" автор "измерял и взвешивал то, что делает жизнь хуже смерти и то, из-за чего жизнь получает цену",<<79>> т. е. если пред ним, говоря словами Крейссига восстал "самый серьезный и трудный из всех существующих вопросов", то можно ли говорить о "черной (!) неблагодарности", как импульсе к творчеству? Но этот "серьезный и трудный" вопрос, на самом деле, не существует для Брандеса. Ужасы жизни, о которых он говорит столь тщательно подобранными словами, как и весь Шекспир, для него - "только литература", задача которой сводится к тому, чтобы подыскать более или менее разнообразные эпитеты для классификации явлений. "Случай" сам собою разумеется; задача же критика состоит в том, чтобы наряжать его, смотря по обстоятельствам, то в траурные, то в праздничные, то просто в будничные одежды. Повторяем - Брандесу отлично известно, какие вопросы возникали пред Шекспиром, когда он писал своего "Лира": об этом вся шекспировская критика непрерывно толкует, старясь выяснить смысл этого величественного произведения. Он знает, что "поэт наполняет свою драму такими ужасами, каких он не рисовал со времен своей первой юности ("Тит Андроник") и не боится даже допустить на сцене вырывание глаз".<<80>> Но что значит это? Отчего ужасы "Тита Андроника" кажутся нам ненужными и тягостными, а попытки актеров смягчить развязку "Лира" (спасти Корделию от случайной смерти) вызывают в нас самые энергичные протесты, хотя ничего не может быть ужаснее, чем эта случайная, неожиданная, - ненужная, по-видимому, - смерть лучшей из женщин на глазах у старика отца, и без того вынесшего столь нечеловеческие пытки. Брандес "понимает" цели Шекспира: "Без сожаления хочет он показать, какова жизнь. Так все идет на свете, говорит вам пьеса. Никогда еще Шекспир не противоставлял друг другу добро и зло, добрых и злых людей, нигде еще не рисовал он так их взаимную борьбу, как в "Лире", и нигде еще не проявил он такого отвращения к обычной, принятой в театральных представлениях развязке: победе добра над злом. Слепая и жестокая судьба уничтожает, в конце концов, как добрых, так и злых".<<81>> Такое значение и такой смысл придает Брандес "Королю Лиру". "Слепая судьба" господствует над людьми, и "так все идет на свете". И, говоря это, - Шекспир не дрогнул, его душа не испытала страха. И душа Брандеса тоже выслеживает всю бездну ужасов и тоже держится крепко. Мы уже говорили по поводу "Гамлета", что значит эта похвальба геройством, что это за люди, которые рассказывают, что видели голову Медузы - и не окаменели, а только ограничились тем, что записали ее приметы, чтобы иметь материал для литературы. Теперь скажем еще раз. Все страшные выражения, которые собрал критик в главах о "Лире" - набор слов, не имеющих в глазах их автора никакого значения. И это единственное, наиболее примиряющее нас с таким видом литературной лжи объяснение. Критик хочет писать как все и как можно новее. Вследствие этого он говорит такие вещи, о реальном значении которых он не имеет ни малейшего представления. Он, очевидно, убежден, что задача писателя - комбинировать принятые теории и гипотезы. Представьте себе слова Брандеса не в книге и по поводу книги, а в жизни. К вам приходит человек и заявляет, что он присутствовал при том, как на глазах 80-летнего старика повесили его любимую дочь, благороднейшее и невиннейшее существо, и затем добавляет: "Что до меня, так я не дрогнул; слепая судьба и т. д." Что подумаете вы про такого человека? Вы не поверите ему, не поверите тому, что он видел эту сцену, или скажете вместе с Лиром, что нужно вскрыть ему сердце и посмотреть, не кроется ли причина жестокости в природе. Но вернее всего будет, если вы скажете, что все это - выдумка, что он ничего не видел и рассказывает вам только сказку, смысла которой он не понимает. Это мы говорим о Брандесе, Тэне и всей "научной" критике, "понимающей", что случай (он же "слепая судьба") владычествует над человеком. Корделии эти люди не знали. Ужасы жизни, равно как и ее светлые стороны, известны им как нечто соответствующее принятым в книгах словам. Медузы они не видели, а по картинам кузнеца Вакулы, на которые они глядели не смущаясь - они судят о своей храбрости и силе. Немецкая критика, не только Ульрици и Гервинус, но даже Крейссиг, говорит о "вине" Лира. Он прогнал из-за пустяков свою дочь, изгнал лучшего слугу и поэтому заслужил свое наказание. Крейссиг даже вменяет в вину Лиру и то обстоятельство, что он приучил ко лжи и лицемерию старших дочерей своих, Регану и Гонерилью и, следовательно, должен отвечать за их преступление. "Возмездие", по мнению немецких критиков, есть то, что мирит нас с "виною" людей, и поэтому-то основным законом поэтического творчества должно быть торжество добра над злом. Наказанная вина знаменует собою недремлющее око Провидения уже здесь, на отмели времен подводящего итоги человеческим поступкам. Такой взгляд приписывается Гервинусом и Ульрици Шекспиру. Несомненно, что насколько эта теория далека от шекспировского миропонимания, настолько же она выше теории "случая", развиваемой Тэном и Брандесом. Она представляет собою первый шаг в стремлении людей вырваться из безапелляционной власти мертвой природы над живым человеком. Критики знают, что на самом деле на наших глазах торжествуют злые, а добрые "плетутся под тяжестью своего креста, окровавленные и несчастные". Но поэтому-то они и требуют от поэзии идеализма; по их мнению, из области искусства должно быть исключено все то, что греки называли miaron, т. е. все, возмущающее душу, все несправедливое и случайное - как ненаказанное преступление, гибель невинного существа и т. д. Причина, вызвавшая такое эстетическое требование, коренится в убеждении, что искусство не имеет иных средств примирить нас с этим miaron, кроме веры в "идею" о торжестве правды и то, что, следовательно, та драма, которая не будет проникнута такой идеей, то художественное произведение, в котором не будет соблюден этот принцип трагического, не может дать нам эстетического наслаждения. Поэтому-то смерть Корделии в "Короле Лире" доставляет столько хлопот немецкой критике и такое удовольствие Брандесу. Немцы, как это им ни тяжело, принуждены составлять обвинительные акты лучшей, самой обаятельной, чистой и поэтической из шекспировских женщин, а Брандес торжествует: если Корделия погибает, то очевидно, что miaron не может быть исключен из области художественного творчества, и искусство, в лице величайшего из своих представителей, Шекспира, признало господство случая - законом для человека. Крейссиг по-своему решает этот вопрос. Хотя он Лира и признает "виновным" и принимает его трагедию, как заслуженное наказание, то о "вине" Корделии он уже не говорит. Правда, она проявила некоторое упрямство в беседе с отцом, она привела в Англию французские войска. Но, очевидно, все время побудительные причины ее чисты и невинны: она не хотела лгать, и затем пришла на защиту оттолкнувшего ее отца, когда его так обидели сестры. Заметим, между прочим, что в дошекспировской обработке фабулы "Лира" Корделия везде спасается от смерти, возвращает власть отцу, выходит замуж за Эдгара и, таким образом, зло оказывается побежденным. Шекспир, очевидно, умышленно изменил развязку и сделал Корделию жертвой случая. И тем не менее Крейссиг, который с таким глубоким напряжением следит за выводимыми Шекспиром на сцену ужасами, принужден сказать, что вся трагедия заключает в себе примирительное начало, что Шекспир, следовательно, не ставит вопрос, а разрешает его. И поэтому, говорит он, "трагедия в высшей мере заслуживает названия "возвышенной" в шиллеровском смысле, поскольку она с особой резкостью подчеркивает независимость нравственного мира от мира чувственного: истинная трагедия категорического императива во всем его величии, но также во всей его суровости". Брандес же, нередко пользующийся Крейссигом как источником для своих глав о Лире и других трагедиях Шекспира, этот вывод немецкого критика игнорирует, ибо категорический императив противен его душе - не сам по себе, а как некий протест против господства случая, который дает возможность писать жалобные слова. Несомненно, что формулировка Крейссига, несмотря на то, что в нее входит категорический императив,<<82>> свидетельствует о том, как глубоко понял немецкий критик цель "Короля Лира". Он говорит далее, что в этой трагедии поэт, решавший до сих пор "другие проблемы духовной и нравственной жизни, счел возможным представить и эту труднейшую и серьезнейшую проблему в драматической форме". Критик понимает, что если Шекспир, изображая ужасы жизни, "не дрогнул" - то лишь потому, что решил поставленный себе вопрос, т. е. понял смысл этих ужасов. Брандес же, повторяя вслед за Крейссигом первую часть его формулировки, определяющую собою задачу Лира, - вторую часть ее, т. е. разрешение задачи, ответ на вопрос - заимствует уже у Метерлинка. Правда, категорический императив вряд ли нашел бы в Шекспире своего поборника, как мы это увидим при разборе "Макбета", но тем не менее, для Крейссига, который в нем видит единственную возможность освободиться от "miaron", такое разрешение кажется и может казаться, по понятным человеческим соображениям, соответствующим тому примирительному настроению, той ясности духа, которая господствует в "Короле Лире" и которую, как мы помним, вслед за Крейссигом отмечает и Брандес, когда говорит, что у Шекспира, в виду изображаемых им ужасов жизни, не закружилась голова. Крейссиг понимает, что существенно в "Короле Лире" не то, что там изображены страхи, а то, что эти страхи не смутили поэта и не смущают нас, когда мы читаем или видим на сцене трагедию. Поэтому он, подобно Ульрици и Гервинусу, ищет прежде всего объяснить себе, вдумываясь в пьесу, что примиряло Шекспира с жизнью. И приписывает Шекспиру категорический императив, т. к. объяснения Ульрици и Гервинуса не удовлетворяют его. Критик знает, что "предрассудок думать, будто правому делу всегда обеспечена победа", знает, что и Шекспиру это было известно, и старается выведать у поэта, как он примирялся с торжеством неправды. Поэтому, если он приветствует Шекспира, дерзнувшего преступить эстетический принцип и вывести на сцену "miaron", - то это понятно. Но чего торжествует Брандес? Он, который вычитал в "Лире" только одни ужасы, как и в "Тите Андронике", - который вынес из этой трагедии лишь сознание беспомощности человека пред дьявольскими силами? Какое у него основание сохранить ясность духа? "Потеря Корделии знаменует собой гибель (Untergang). Все люди теряют своих Корделий или чувствуют, что им грозит такая потеря. Потерять самое дорогое и лучшее, что дает цену жизни - вот трагедия жизни. Отсюда вопрос: это обещанный конец? Да, это так. У каждого свой мир, и каждому грозит пережить гибель этого мира. Шекспир в 1606 году был в таком настроении, что мог лишь писать драмы о светопреставлении".<<83>> Затем следует перечень всех ужасов "Лира" и - заключение: "Ночью, сидя у своего камина, Шекспир прислушивался к дребезжанию окон под ударами ветра и к вою бури в трубе, и в этих страшных голосах, настигающих друг друга, точно в построенной по правилам контрапункта фуге, он узнал крик горя страждущего человечества".<<84>> Это меланхолическое заключение интересно, между прочим, потому еще, что для него понадобилась "гипотеза", которую критик предусмотрительно "обосновал" в начале той главы, которая так печально кончается. "Вероятно, - говорит Брандес, - Шекспир работал по утрам. Обычное распределение дня принуждало его к этому. Но едва ли в светлый утренний час, едва ли даже днем создал Шекспир своего "Лиpa". "Нет, достаточно ясно, что написал он его ночью, в бурю, в страшную грозу, в одну из тех ночей, когда думаешь" - о том, "что в настоящее время называют скучным именем социального вопроса".<<85>> Все эти слова, словечки и сравнения в высшей степени характерны для Брандеса и подобных ему писателей. Они, эти писатели и их читатели, все знают и обо всем умеют говорить. И фуги, и социальный вопрос, и контрапункт и плафонная живопись, и страшные голоса бури, и светопреставление - что хотите отыщете вы у них, и вся эта притязательная и самодовольная "художественность" заменяет ответы на возникающие вопросы. "Лир" написан - и Шекспир не дрогнул, а Брандес занимается изысканной болтовней, которую называет критикой "Лира", т. е. объяснением этого произведения. И читатели вслед за ним пойдут таким же способом разговаривать и будут убеждены, что исполнили святую обязанность самых культурных людей - стучались в дверь тайны. Когда Тэн говорил о Шекспире - он, по крайней мере, не гримасничал, а произносил красноречивые диссертации по поводу "причины и следствия". Брандесу же этого мало, он не хочет быть односторонним, ему еще нужно быть "художественным", и он, делая мрачное лицо, рассказывает о всяких ужасах, о том, что жизнь хуже смерти, что все мы теряем Корделий и не забывает при этом ни фуг, ни бури, ни прочих словечек своих. "Брось свою негодную мимику", - хочется сказать ему вместе с Гамлетом, и приступи к делу. Но мимика - это все его дело. Проследим же теперь за трагедией Лира и посмотрим, можно ли не дрогнуть, если она - дело "слепой судьбы". XXIII Первая сцена первого действия "Короля Лира", вызывала наиболее всего нападок со стороны критиков. Гете назвал ее "бессмысленной". Брандес присоединяется к тем, которые считают эту сцену неудачной. "В введении нет никакой разумной мотивировки образа действий короля, но Шекспир принял его целиком из прежней драмы со свойственным ему суверенным пренебрежением и равнодушием ко всему несущественному".<<86>> Это "суверенное пренебрежение", как и все другие суверенные свойства Шекспира, уже давно служат критикам во всех тех случаях, когда нет более подходящего к делу объяснения, и Брандес мог со спокойной совестью повторить, вслед за другими, свои слова. Но нам кажется, что "Король Лир" в такого рода оправданиях не нуждается. Первая сцена, как и все сцены этого великого произведения, полна глубокого смысла. В ней, как она ни коротка, пред нами сразу обрисовывается Лир во всей полноте своего могучего и необузданного характера. Ему 80 лет, он устал от забот трудной царской власти, хочет без ноши на плечах плестись к гробу и поэтому решился осуществить свой давнишний замысел: разделить меж дочерьми свое царство. Но прежде, чем "награждать" - Лир полагает, что он награждает, хотя сам сейчас сказал, что он лишь снимает с себя ношу - но прежде, чем награждать, он желает услышать от детей своих, насколько они его любят, ибо, очевидно ему, награда должна соответствовать степени любви. Конечно, для него это чисто формальный вопрос. Он слишком убежден, что его, Лира, с настроениями которого и стихии не смели спорить, все должны любить и почитать, как первого из людей. Если он спрашивает дочерей своих, то это потому лишь, почему он слушал столько лет лесть придворных - не затем, чтобы убедиться в своем величии, а чтоб лишний раз мельком, мимоходом взглянуть, как оно отразится в зеркале похвальных слов. И, несомненно, изображение всегда ему казалось ничтожным в сравнении с действительностью. На что уже мастерица Гонерилья подыскивать "знаки своей любви"! Она Лира любит больше, чем свет очей, пространство, свободу, красоту, богатство, честь - даже больше, чем жизнь. Лира это не трогает. Он рассеянно слушает до конца и затем "награждает" - отдает ей ту часть, которая уже была заранее ей предназначена. Затем и Регана разливается в сладких словах. Она одной породы с сестрой и все сказанное Гонерильей подтверждает - с одним лишь добавленьем, что считает себя врагом всех радостей земных и видит счастье жизни лишь в любви к своему высокому отцу. Во всей этой великолепной лжи Лир не чувствует и тени преувеличения. Иного языка, когда речь идет о любви к нему, он и не допускает, он, столько лет бывший королем и предметом поклонения всех. И вдруг, когда доходит очередь до Корделии, она, которая умеет только любить и молчать и которая, несмотря на то, что выросла в атмосфере дворца, не научилась условной лжи, ставшей второй правдой для Лира, отвечает ему двумя словами: "Государь - ничего". Лир еще не сразу выходит из себя. Он предлагает ей подумать и сказать. И Корделия говорит ему, что она его так любит, как того требует долг, и что, если бы она одного отца любила, как сестры, то никогда не вышла бы замуж, и что также и сестрам незачем было бы жить с мужьями. Лир, слушая эти правдивые и нежные слова, не верит себе. Они кажутся ему слабыми, бессодержательными, ничтожными. Разве его, Лира, нужно любить, как долг повелевает любить отца?! И он в искреннем негодовании восклицает: "Так молода и так черства ты сердцем"! На это Корделия отвечает ему: "Я молода - но правды не боюсь". И тут только Лира взрывает. Есть какая-то правда, источник закона. Правда, которая старше, могущественнее его. Это - то, чего он не умеет понять. Опираться на правду и не бояться, не чтить его, Лира! Большего оскорбления король, конечно, не слышал во всю жизнь свою, которая была рядом блестящих свидетельств того, что он, Лир, дает всему начало, что вся жизнь, все живое существует для него. После, когда французский король удивился, что Корделия за столь малую вину так жестоко наказана, Лир восклицает: "Лучше б ей не родиться, чем мне не угодить!.." И так именно понимал король - все 80 лет, которые он провел на свете, - жизнь и людей. Все существуют, чтоб ему угождать и, в той мере, в какой ему угождают или противятся, люди заслуживают награды или наказания. Кент пытается остановить короля - но Лир его не слушает. Молчать! - кричит он ему; не смей соваться меж змеем и его губительной яростью. Кент не слушается, Лир снова повторяет угрозу: "Натянут лук - не стой перед стрелой!" Кента это не только не удерживает, но, напротив, заставляет еще более повысить голос. Этого уже вполне достаточно, чтобы сделать его "крамольником" в глазах Лира, и чем энергичнее протестует честный слуга, тем сильней растет негодование короля. Сперва Лир лишь гонит Кента, но под конец он хватается за меч, и только вмешательство Олбени и Корнуола предупреждает кровавую развязку, и Кент платится за свою правду, которая представляется Лиру изменой - изгнанием. В немилость Лира попадает и французский король, который ему кажется крамольником только потому, что он заодно с Корделией и Кентом. Лир гонит его вместе со своей отверженной дочерью и зовет за собою бургундского герцога, забыв, что у этого любовь неразлучна с расчетом. Он так глубоко чтил свой королевский сан и себя, короля, что высшего преступления, чем оскорбление величества - для него нет. И эта черта создает в его душе великую трагедию, ибо благодаря ей - он стал великим человеком. Поэтому он снимает с себя корону, он отдает дочерям всю власть свою - и оставляет за собою лишь честь и королевский титул, которых ничто не охраняет. Вся расправа, все владенья, все доходы - у дочерей. Лир остается только королем от головы до ног. И этот настоящий король без короны, король душой пойдет войной против других земных королей, с их могуществом, солдатами и придворными, ничего не имея за собой, кроме бессильной жалости Глостера, да еще более бессильной поддержки философствующего шута и неспокойного Кента. Один против всех! И не Брут, молодой, полный жизни, не Кориолан, герой, поднявший всех вольсков, а хилый, слабый старик восстанет против людей и стихии за оскорбленное величие человеческого достоинства. Таким образом, первая сцена оказывается не только достаточно мотивированной, но, более того, заключающей в себе мотивировку всех дальнейших поступков Лира. "Когда я дрожал от студеного ветра, когда гром не захотел умолкнуть по моему приказу, тут-то я их хорошо понял! Нет, льстивым речам не нужно верить. Мне говорят, что я всесилен: лихорадка сильнее меня". Эти слова произносит в конце четвертого действия тот Лир, который в первом действии прогоняет Корделию, отдавая ей в приданое ее правду; который говорит, что лучше бы его дочери не родиться, чем не угодить ему, королю. Сопоставьте только эти два момента - начала и конца трагедии - и осмысленность, необходимость вступительной сцены станет для вас совершенно ясна. Если Лир не знал, а он именно не знал, что гром не умолкнет по его приказу; что лихорадка сильнее его, то как же мог допустить он, что Корделия не даст ему тех нескольких слов острой лести, которую все, без его просьбы, не затруднялись преподносить ему в таком неслыханно гиперболическом количестве, что убедили его и в подвластности стихий. Он, в котором "every inch a king" - каждый вершок - король, не подозревал и не мог подозревать, что власть его покоится на грубой силе солдат. Он всем существом своим чувствовал верховные права своей личности, человеческой личности - а не короны, ему принадлежавшей. Придворные лгали ему, рассчитывая на подачки и, не подозревая того, рассказали ему великую правду - но лишь наполовину. Другую половину он узнал от дочерей своих, которые прежде льстили ему вместе с придворными лгунами, а после - вместе с новыми своими "угодниками" - дождем, громом, бурей - пошли войной против старой и седой головы. В первой сцене вы сразу видите пред собою короля, every inch a king - ту великую духовную силу, которая не изменяет Лиру никогда, даже тогда, когда он, сам того не ведая, казнит лучших и правых. Слабый человек, ищущий лишь удобств и покоя, не прогнал бы ни Кента, ни Корделии и не оскорбился бы тем, что ему предпочли правду, хотя бы и считал, что так не должно быть. Но "король от головы до ног" вырывает из своего сердца Корделию, любимейшую дочь, предмет похвал и подпору в старости, когда она показалась ему не такой, какой она должна быть. Смешно говорить о "болезни его возраста", о "сумасбродстве", о чем рассказывают Гонерилья и Регана, а вслед за ними и некоторые критики. Дочерям хочется скорее проявить свои "причуды", и они еще прежде чем вступить во владение короной, сговариваются о том, как отделаться от отца. Для Шекспира Лир в первом действии не .капризный старик а могучий король. Ибо капризный человек, не имеющий внутренней опоры, всегда готов уступить, если иначе нельзя уладить свои дела. И для капризных людей трагедия - невозможна. Они могут быть несчастны, но станут терпеть лишь обязательное горе - вроде болезни; принять же на себя, как это сделал Лир - отчаяние, безумие и смерть - они не захотят и не сумеют. XXIV В четвертой сцене первого же действия первое столкновение Лира с Гонерильей. Он возвращается с охоты и неожиданно замечает, что с ним начинают обходиться без прежнего почтения. "Мне кажется, что мир спит!" - восклицает он, и в сердце его шевелится недоброе предчувствие. Дворецкий, которого прежде колотила лихорадка при виде короля, уходит, не выслушавши Лира; потом на его вопрос: "Кто я такой, сэр?" отвечает: "Отец государыни". Немного нужно догадливости, чтобы понять, что дворецкий не дерзнул бы так говорить, если б его не поощрили свыше. А тут и рыцарь из свиты, и переодетый Кент, принятый Лиром в услужение, и шут - вместо того, чтобы успокаивать короля, всеми речами и поступками своими еще более оттеняют его положение. Кент бьет и выталкивает дворецкого, рыцарь из свиты докладывает Лиру, что "вся прислуга, сам герцог и дочь теперь не так вежливы, как всегда бывали", дурак отпускает горькие шутки, сводящиеся к тому, что Лир дал дочерям розгу и стал отстегивать подтяжки. Гервинус находит в словах и действиях этих лиц необдуманность. Все это лишь "способствует обострению отношений между Лиром и дочерьми". Почти то же говорит и Крейссиг. По Гервинусу, шутки дурака имеют лишь чисто эстетическое назначение, чтоб зрителю не слишком тяжело было следить за вспышками гнева Лира. Нам кажется, что это эстетическое объяснение здесь излишне. Шекспир дает нам в словах рыцаря лучшее объяснение: "Долг мой, - говорит рыцарь Лиру, - не велит мне молчать, когда я предполагаю оскорбление вашему величеству". Ведь вся трагедия Лира основана на том, что дочери и их угодливые рабы с того момента, когда Лир лишился прежней власти, отказывают ему и в "прежнем почтении". Задача близких к Лиру людей менее всего могла сводиться к тому, чтоб как-нибудь уладить возникавшие недоразумения. Они потому так и преданы королю без короны, что одного с ним чекана. Они льнут к тому, кто не в милости, так станут ли они учить его смирению пред силой? Их образ действий - не результат случайности или необдуманности. Прямота Кента далеко не свидетельствует о том, что в нем "больше мужества, чем ума", как согласно повторяют и Гервинус, и Крейссиг, и его поступки не являют собой опыта пробивания стены лбом, как полагает Крейссиг. Наоборот, все эти лица - и рыцарь, и шут, и Кент не хотят примирения и сознательно не допускают Лира унижаться перед дочерьми. Лир потому и мил их сердцу, потому и находит в них столь преданных слуг, что они верят в его достоинство, что ценят в нем не владельца короны, а человека, в котором "every inch a king". На первое же замечание Гонерильи Лир реагирует с страшной силой. Он чувствует сразу, что он не Лир, а тень Лира. "Лир так ходит? Лир так говорит? Иль ум его расслаб? Спит он, что ли?" - восклицает он. Еще так недавно эта самая Гонерилья и все люди, с которыми встречался Лир, трепетали перед ним, говорили ему ласковые и льстивые слова, в которых он не умел открыть лжи, и он убедился, что одно его имя дает ему право на уважение, почет, власть. До того убедился, что не побоялся при жизни снять с себя все внешние атрибуты власти и остаться таким, каким человек является на свет Божий, каким был древний мудрец, носивший все свое с собою. Несомненно, что глубокое доверие, которое проявил Лир к людям, ко всей жизни - основывалось исключительно на том, что он, не давая даже себе отчета, всем существом своим чувствовал неприкосновенность и святость своих человеческих прав. Он привык думать, что не корона охраняет его, а то, что выше короны. И когда вдруг в течение нескольких минут это убеждение, которым он жил, вырывают из его груди - не теоретическими выкладками, а грубыми и жесткими оскорблениями бессердечной дочери, не мудрено, что вместе с ним вырывают и сердце у бедного старца. Это уже начало страшной трагедии: король узнает, что он человек и ничего больше, т. е. бедное, голое, двуногое животное. Грубые речи дочери, песни и остроты шута, не желающего даже на мгновение скрасить ужас сделанного Лиром открытия, словно ряд ударов тяжелого молота обрушиваются на голову того, кто еще недавно повелевал стихиями, а теперь стал только человеком, и в этом причина тех страшных, внезапно вырывающихся у Лира проклятий, которые гнев - что бы ни говорили критики - не в силах породить. Одно лишь бессильное отчаяние полного жизни и сильного душой человека способно внушить те слова, с которыми Лир обращается к дочери. Он не дочь проклинает, хотя он и на нее обрушивается, как на видимую причину своего несчастия. Она могла только оскорбить его - но кто отнял у него силы ответить на эти оскорбления? Кто извратил настолько его природу, что он отверг Корделию? Это приводит его в отчаяние, поэтому он бьет себя в голову - стучится в ту дверь, откуда он выпустил разум. "Лир, Лир, Лир!" - восклицает он, и от этого восклицания у зрителя волосы становятся дыбом на голове. Вот когда распадается связь времен! Исхода - нет. Нет злодея, которого нужно было бы, можно было бы наказать. Чем уврачевать эту страшную рану? Как ответить на этот вызов судьбы? Если бы было что делать, Лир сделал бы все: для него нет такого страшного подвига, на который он не отважился бы, нет такого тяжелого дела, пред которым он отступил бы, чтоб только связать распавшуюся связь времен, чтоб только снова убедиться, что он король, а не бедное, голое, двуногое животное. Но что может сделать старик? Проклинать? Гонерилье не страшны проклятья. Пускай дурачится старик, не надо ему мешать, говорит она. Плакать? Лир, король Лир плачет, но ему стыдно своей слабости, ему стыдно, что Гонерилья еще может извлекать у него слезы, которые невольно текут из его глаз, когда он стоит пред дочерью-волчицей. И он спешит к Регане. Регана добра и ласкова, она издерет лицо Гонерильи, услышав про ее дела, и вернет ему, на казнь сестре, его прежнюю власть. Шут говорит ему, что Регана похожа на Гонерилью, как одно дикое яблоко на другое дикое яблоко. И Лир знает это - и мчится ко второй дочери. О силы неба! Дайте мне терпенья! Я не хочу безумным быть. Спасите Меня вы от безумия. восклицает он и уезжает к Регане, т. е. простирает руку к той соломинке, которая всегда выплывает пред утопающим словно затем, чтоб лишний раз посмеяться над его надеждами. Гонерилья тоже не теряет времени. Она отправляет к сестре посла с письмом и вслед за послом едет сама. Эти предосторожности излишни. Регана с Корнуолом не из тех, которые стыдятся идти войной против старой, седой головы. Еще до приезда Лира они жестоко оскорбляют своего отца в лице его слуги, переодетого Кента. Его сажают в колодки, хотя Глостер напоминает им, что такому позорному наказанию подвергают лишь одних презренных рабов за низкие вины и воровство. И первое, что увидел старик король, прибывши ко второй своей дочери - это был его слуга, сидящий в колодках. Он не верит своим глазам: ведь еще месяца не прошло с тех пор, как он снял с себя корону, чтоб отдать ее дочерям - и он уже бесправный, ничтожный человек. Два дня тому назад Гонерилья грозила ему, Лиру, розгой и увещевала его как ребенка - теперь Регана еще страшнее оскорбила его сан. Вина такая кажется ему ужаснее, чем убийство. Если бы Кент был его собакой, Регане следовало бы почтительней обращаться с ним. "Видно, зима не прошла, когда гуси летят в ту сторону. У отцов богатых - ласкова семья, у отцов в лохмотьях дочка, что змея. Для слепого рока в голяках нет прока", - говорит вслух шут тайные мысли короля. А бедный старик, голяк-король в лохмотьях только и может, что произнести эти слова: О, как тоскует сердце! Как кручина Восходит выше все. И все больше будет тосковать сердце, и все выше станет восходить кручина. Нет пределов, нет конца человеческому горю. Страшный призрак все ближе подходит к Лиру. Нет спасенья, некуда уйти. Да Лир и не ушел бы. "Где эта дочь?" спрашивает он. И на ответ, что она в замке, приказывает всем остаться и идет один объясняться с ней. Но Глостер говорит ему, что герцог с женой не могут принять его, что они больны и, когда Лир продолжает требовать, чтоб ему вызвали Регану, замечает, что "герцог вспыльчив нравом". Гонерилья хмурилась, Регана посадила в колодки Кента, а герцог не может принять, его и Глостер предостережительно говорит о его вспыльчивости. Эти слова "вспыльчивый герцог" гвоздем засели в голову Лира: Он вспыльчив? Герцог вспыльчив? Так Скажи ты вспыльчивому герцогу... Все ясно для Лира. Он слишком хорошо понимает то, о чем говорит шут, который все время является эхом его собственных мыслей. Лир идет к Регане не с тем, чтоб она вернула ему душевный покой. Если бы вторая дочь оказалась и менее похожей на дикое яблоко, это не излечило бы сердечной раны старика короля. Он уже почувствовал, что Лир только "голое, бедное, двуногое животное"; и это сознание гнетет его, как страшная тяжесть, и у обеих дочерей нет теперь сил сделать своего отца прежним гордым, радостным, беспечно доверяющим жизни человеком. Пред глазами его упала завеса, скрывавшая от него до сих пор ужасы человеческого существования. И ему осталось только проклинать. Но ни Корнуол, ни Регана о Лире не думают. Когда он заявляет, что, если они не выйдут к нему, то он прикажет бить в барабан под окнами их спальни, они являются и с холодной вежливостью приветствуют непрошеного гостя. "Государь, я рада, что вижу вас" - говорит Регана Лиру. Он отвечает ей: Я верю, что ты рада, Я думаю, что рада ты. Когда б Ты не была мне рада, оскорбленье Я б гробу матери твоей нанес, Как непокорной твари. И затем начинает изливаться в жалобах на Гонерилью: Сестра твоя - злодейка гнусная. Она под сердце Сюда мне лютую змею вложила! Она обидела меня, Регана! Как высказать тебе обиду эту, Чтоб ты поверила? Но Регана полагает, что скорее Лир способен обидеть Гонерилью, и король только и может в ответ на это спросить: "Скажи мне, как же это?" Он не понимает, не может постичь, что это значит, что с каждой минутой почва все более и более уходит из-под его ног, и что все до одного человека спокойно и холодно глядят на его муки и не только не протягивают ему руки помощи, но еще отталкивают его, торопят его гибель. И он снова разражается проклятьями по адресу старшей дочери. Корнуол, слушая его, отплевывается - но Лир не замечает этого и продолжает проклинать, пока Регана не прерывает его: "О боги! - говорит она, - и мне вы будете того ж желать в минуту злую". Ему кажется, что в этих словах звучит ласка, и снова бросается он к своей соломинке-надежде: Нет, моя Регана! За что я стал бы проклинать тебя? Твой нрав приветлив, кроток и незлобен; У ней свирепый взгляд, твои ж глаза Мне сердце услаждают, а не жгутся. Не станешь ты мешать моим забавам, Сгонять моих людей и дерзкой речью Меня язвить, и напоследок даже От моего прихода запираться. Ты лучше разумеешь долг природы, Признательность и детское почтенье; Ты не забудешь, что тебе я отдал Полцарства. Зверь без разума, без слова смягчился бы от этих слов. Но ни дети, ни судьба не внемлют старику. Люди стоят, точно истуканы, холодные, чуждые ему, нетерпеливо лишь ожидая того момента, когда это ненужное существо спрячется куда-нибудь далеко, за толстые стены, скрывающие от всех назойливые жалобы. Регана спрашивает лишь: "Государь, что ж дальше?" Что дальше?! Что может быть еще дальше? Дальше - слышны трубы, возвещающие новый удар для Лира: приезд Гонерильи. Судьбе все мало: она сводит вместе обеих сестер, чтоб им было легче сговориться, как отделаться от отца. Нам казалось, что чаша скорби переполнена, что то, что уже испытал Лир, выше человеческих сил - но это лишь начало. Самое ужасное впереди. Входит Гонерилья. Лир в ужасе: Кто там? Кто? Вы, боги всеблагие, Когда вы старцев любите, когда Покорности хотите вы в подвластных, Когда вы сами стары - заступитесь Вы за меня всей силою своей! (Гонерилье) На эту бороду глядеть ты можешь Без тяжкого стыда? И неужели Моя Регана, ты подашь ей руку? "А почему ж и не подать?", - спокойно и развязно говорит Гонерилья. "Не все то зло, что кажется виной для сумасбродов". Лир: Чего не может сердце снесть? Ужель Я и теперь все вынесу? В колодки Кто моего слугу сажал? И на это получается спокойный, исполненный достоинства ответ Корнуола: он посадил Кента, хотя следовало бы наказать строже. Тут начинается неслыханно мучительная сцена. Лир почти обезумел: он не знает, что говорит, и чувствует лишь, что стал добычей какой-то нелепой, но ужасной силы. Дочери-волчицы торгуются с ним из-за количества прислуги, вычисляют ему, что ему нужно и чем он должен ограничиться и убеждают его, Лира - не выпуская из рук розги, смириться и слушаться их, как и полагается старому и слабому "человеку", т. е. ненужному существу. Из приличия они готовы его содержать в тепле, поить и кормить, пока не придет смерть. И ни одного искреннего, сочувственного, ласкового слова, в котором Лир теперь нуждается больше, чем в тепле, пище, той свите, о которой идет речь. Разве ему нужно что-нибудь из того, чем так дорожат люди? Разве ему страшны ветер, голод, холод? Все это страшно для тех, кто не видал более страшного. Но для того, кто был королем и стал "только человеком", кто был возведен на недосягаемую высоту, чтобы потом быть низвергнутым в бездну, - все обыкновенные человеческие блага и страдания ничтожны. Ему кажутся безмерно обидными и унизительными, уничтожающими рассуждения его дочерей о том, что ему "нужно": Лишь то, что точно нужно. О! мне нужно Терпенье лишь! Терпенья дай мне, небо! О боги, здесь пред вами старец бедный, Исполненный жестокою тоскою! Коль вы озлобили моих детей Против отца - отцу вы дайте силу: Зажгите гордый гнев во мне, не дайте Мне обезуметь перед оскорбленьем, Не дайте проливать мне женских слез, Постыдных для мужчины! Нет, волчицы, Я отплачу вам так, что целый свет... Я накажу вас... сам не знаю как, Но ужасну я мир ужасным делом! Вы думаете, плакать стану я? О нет, я не заплачу - никогда! Мне есть о чем рыдать - но прежде сердце В груди моей на тысячу кусков Порвется! Шут мой, я с ума сойду!.. С этими страшными словами Лир уходит от дочерей, которые спешат укрыться в доме от надвигающейся грозы и приказывают запереть ворота замка, чтоб отец не вернулся и не обеспокоил их. А ночь близка. Кругом в степи ни куста, ни одной теплой искры. Но что за дело до этого Корнуолу, Регане и Гонерилье? Им нужно дать урок упрямому человеку, а в постелях им тепло будет: они ведь пока еще властители, а не только люди. Спасайся кто может, и не думай о гибнущих: своя рубашка ближе к телу. "Нужно дать урок упрямому человеку". И старик отец, все отдавший своим дочерям, остается один в безлюдной степи с своим нечеловеческим горем, чтоб искупить - что искупить? Что искупается такими адскими муками? То, что он выпустил из своей головы разум, или что прогнал Корделию? Вот она - голова Медузы, которая преследовала Шекспира. А Брандес говорит, что "такова жизнь", и что он не дрогнул от такого зрелища и в доказательство этого рассуждает о Сикстинской капелле, контрапункте и фугах. XXV Когда Лир убегает от дочерей своих с страшным восклицанием: "Шут мой, я с ума сойду"! - нам во второй раз кажется, что трагедия достигла крайнего своего напряжения. Что еще можно придумать, чтобы истерзать одинокую человеческую душу? До чего еще может дойти отчаяние? Нам кажется, что здесь должны прийти безумие или смерть, чтоб развязать эту страшную завязку, превратив нелепый и ужасный кошмар жизни в пустое небытие или в несознательное существование сумасшедшего. Разве можно еще жить после того, что увидал Лир? А между тем - самое ужасное еще впереди. Лиру предстоит провести под открытым небом такую ночь, когда тощий волк и лев с медведем прячутся от стихий, и рвать с головы своей седины, и идти против грома, дождя и ветра, и глядеть прямо в глаза восставшему пред ним призраку жизненных ужасов. Но он ищет бури, он хочет один противостоять дождю и вихрю. Все это не пугает его, всего этого он не замечает - он, которого до сей поры не смели касаться неукротимые ветры небес. Брандес говорит, что когда Шекспир писал Лира, на дворе бушевала непогода. Нет! Лира мог написать лишь тот человек, в чьей душе была такая непогода, кто подсмотрел страдания всего человечества и умел найти в своем сердце отзыв на людскую скорбь. В "Лире" рыдает вместе с обездоленным стариком весь мир, все те, кому не удалось неожиданной смертью закончить спокойную жизнь, кого выгоняло из тихой пристани благополучия в бушующее и безбрежное море человеческого горя. И не неблагодарность, как полагает Брандес, и не дочерей своих, как думает сам Лир, проклинает в эту ночь великий старец. Что неблагодарность? Она жила и живет везде, и с ней мирятся люди. Что неблагодарные дочери? На свете есть Корделии! И одна Корделия примиряет нас с сотнями Гонерилий и Реган. Но кто примирит нас с жизнью, уготовившей такие пытки для беспомощного старика? С жизнью, которая сперва баловала и лелеяла целых 80 лет несчастного короля, приучила его думать и чувствовать, что весь мир создан для него и живет им одним, внушила ему убеждение, что не только люди, но и стихии обязаны служить ему, довела его до гордого сознания, что он - король от головы до ног, и все затем, чтобы потом опозоренного, обманутого, уничтоженного, преступного в собственных глазах и в глазах окружающих - выгнать под открытое небо и отдать на поругание диким силам природы? Кто примирит нас с жизнью, которая так ругается над человеком? Реви всеми животными, дуй, лей, греми и жги! Чего щадить меня? Огонь и ветер, И гром, и дождь - не дочери мои! В жестокости я вас не укоряю: Я царства вам не отдавал при жизни, Детьми моими вас не называл. Вы неподвластны мне: так тешьтесь смело Вы надо мной, стоящим в вашей власти, Презренным, хилым, бедным, стариком! Эти слова, по-видимому, на мгновение доставляют Лиру горькое утешение. Он готов принять вызов от тех, кто ничем ему не обязан, кто не принимал от него благодеяний. Сознание, что равнодушные силы природы губят нас, может, кажется нам, привнести в душу немного покоя, как сознание, что гибнешь по собственной "вине". Изнемогающий под бременем невыносимого горя человек на мгновение ищет такой философской отрады, которую совсем не знавшие жизни люди возводили в принцип и систему. Но "истерзанное сердце еще никогда не излечивалось тем, что ему подсказывает ухо". Лир только на мгновение произносит эти слова, под которыми таится слишком глубокое и тяжелое чувство оскорбленного во всем святом для него человека - и тут же, поняв ничтожность этих слов, он восклицает: Так тешьтесь вволю, подлые рабы, Угодники двух дочерей преступных, Когда не стыдно вам идти войною Противу головы седой и старой, Как эта голова! О, о позор! Слушая Лира, вы не можете не повторить за ним его грозного обвинения жизни. Вы должны признать, что огонь, ветер, гром и дождь - не мертвые силы, а подлые рабы, угодники двух дочерей преступных, если они могут идти войною против этой старой и седой головы, они подлые рабы, они служат преступлению, если они не обратили своей могучей силы против "этих дочерей", спокойно спящих в теплых комнатах, в то время, когда один в поле, под грозой бродит с разрывающимся на части от мук сердцем их старик отец. В тот момент, когда Лир проклинает жизнь, вы всей силой своей души присоединяетесь к нему - не затем, чтобы повторять его слова, а затем, чтобы сказать себе, что если преступные дочери и преступные стихии не найдут себе оправдания - то нельзя жить; если вы почувствовали, поняли Лира, вы сами вслед за ним пойдете навстречу огню и вихрю, будете себе искать всех ужасов жизни, ибо если существует на свете горе Лира, то не быть его братом по страданию, забыть о нем хоть на мгновение - значит перестать быть человеком; радоваться - пока не оправданы муки Лира в эту ночь, значит потерять образ и подобие Божие, значит иметь уши и не слышать, иметь глаза - и не видеть. Вдумайтесь только в бесконечно страшное содержание переживаний несчастного старика. И вспомните, что хотя их изображал сам Шекспир, хотя вы видите "Короля Лира" на лучшей сцене, где все приспособлено к тому, чтобы усилить впечатление, где талантливейший артист вкладывает всю душу в свою игру, - вспомните, что ваша фантазия, как бы жива они ни была, не в силах себе представить действительности, если только вам самому не пришлось переживать трагедии Лира. Тогда лишь поймете вы, что выражения - "волосы становятся дыбом", "руки опускаются" - не метафоры, а истинная правда, - то что бывает в жизни, что рассказы о том, как в одну ночь седеют люди - не выдумка. И, если вы это поймете, то тогда лишь вам станет ясно, зачем писал поэт "Лира". И вместе с тем вы поймете другое - еще прежде, чем дочитаете трагедию до конца: что не задать вопрос хотел Шекспир, а разрешить его пред вами. Ибо тот, кому этот вопрос так предстал, в виде такого ужасного образа - тот мог еще жить, тот мог не окаменеть только в том случае, если он разрешил его себе с той ясностью, которой требует человеческая душа. Осмысленность трагедии Лира начинает выясняться для зрителя уже в тех сценах, где он борется с бурей. Отчаяние не убивает Лира и не сламывает его. Его могучей душе по силам та ноша, которая взвалилась на него. Он проклинает природу и дочерей, он безумно рыдает, он рвет в отчаянии свои седые волосы, и мы за всем этим ничего, кроме безмерного горя, придавившего царственного старца, не видим, как и в первом действии, когда Лир отверг Корделию и изгнал Кента, мы видели только каприз вздорного человека. Но уже тогда пред нами был "король от головы до ног". За всю свою долгую жизнь он успел лишь научиться чувствовать себя королем. Лесть придворных, преследовавших иные цели, привела его к этому. Но ему осталось еще понять, что и все другие люди - короли. Не только Корделия, но и шут, и Эдгар, и все бедные, нагие несчастливцы - это те же Лиры, пред которыми можно преклонить колени, если за их спинами не стоят солдаты с оружием. Тот Лир, который отказался уступить Гонерилье и Регане, со всеми их угодливыми рабами - людьми и стихиями, - будет просить прощения у слабой Корделии. Этот перелом происходит в течение самого короткого времени - и в нем смысл трагедии. Лир в последнем действии так безмерно прекрасен в своем трогательном величии и могучей кротости - даже по сравнению с Лиром-королем, беспечно снимающим с себя корону, в убеждении, что королевский титул и человеческие права достаточно охраняют его, - что все вынесенные им муки не только перестают казаться нам нелепыми, ненужными, но получают в наших глазах глубокий смысл. И внутренняя работа души, приведшая его к просветлению, уже происходит в ту ночь, когда он спорит с бурей и проклинает жизнь. Сам Лир лишь чувствует великую несправедливость судьбы и призывает богов, держащих над людьми громы, к справедливому суду. Ему кажется только, что он человек, терпящий больше зла, чем сделал сам. Ничего больше он в своем горе не видит. Пред ним лишь бездна, в которой таятся безнадежность и отчаяние. Но зритель, руководимый Шекспиром, уже в этом действии испытывает облегчение. Сознание Лира по временам и теперь уже отрывается от созерцания собственного несчастия и направляется к иным предметам. Сперва он размышляет о преступлении вообще. И образ зла восстает пред ним во всей своей отвратительной и безобразной форме: Трепещи, Злодей, себя укрывший от закона! Убийца ближнего с рукой кровавой, Клятвопреступник и прелюбодей, От всех сокрытий! Злобный лицемер, Исподтишка злодейства замышлявший, Дрожи теперь жестокой смертной дрожью! Откройте скрытые свои грехи, Развейте тайные изгибы сердца И с плачем умоляйте гром небесный Вас пощадить. Знал он и прежде о господстве зла. Но это было дня него пустым словом. Поступок Корделии или Кента вызвал в нем припадок бешенства, а существование преступников и злодеев, бежавших от закона, не мешало ему прожить 80 лет в безмятежном покое. Знание - т. е. слова, которые были ему известны еще с детства, начинают наполняться содержанием, впервые придающим им глубокое и серьезное значение. Силы у Лира могучие. То, что он умел любить и ценить, умел он и защищать: для него препятствий не существовало. Но эти преступники, это зло, от которого терпят другие люди, были фикциями для него, как и гордость дочери. Все жили только для него. Теперь он делает открытие: все люди - Лиры. Кент зовет его в шалаш, он отвечает: Мешается мой ум; Пойдем, мой друг. Что, холодно тебе? Я сам озяб. Товарищ, где ж солома? Нужда вещь чудная: пустой предмет Бесценным делает она. Ну, что же? Где твой шалаш? Иди, дурак мой бедный. Иди за мной. Я чувствую, что в сердце Моем есть жалость: я тебя жалею. У Лира мешается ум, - а он жалеет шута, как человека такого же, как и сам король. Их обоих сравняла лихорадка, дождь и ветер - полная внешняя беспомощность. Когда у Лира ум не "мешался", когда ему достаточно было топнуть ногою - и десятки голов отсекались от плеч, когда к услугам его желаний было столько пар рук, сколь подданных в царстве, он ценил только себя и до бедняка шута ему не было дела. Шут при дворе нужен был для увеселения короля, как собачонка, как придворные. Кого Лир любил, кто доставлял ему удовольствие своим существованием или талантами, - того он жаловал. Он был справедлив, т. е. привычка и предрассудки считать то или иное хорошим часто определяли его поступки, если они не очень расходились с его желаниями. Всем дочерям он дал поровну, хотя Корделию любил больше. Он отдал этим дань справедливости, власть которой он с удовольствием признавал над собой, пока она не слишком тяготила его. Но и справедливость была для него лишь царственной одеждой, которую он носил на себе лишь потому, что она, как и другие добродетели, украшает величие. Она не справилась и с легким оскорблением - и Кент с Корделией пострадали. Теперь дело иное. Он забыл все условные правила, которые связывали его с людьми. Теперь он связан с ближними уже не правилами, которые обыкновенно исполняются людьми лишь затем, чтобы чувствовать приятность добра. По-видимому Лир ни о чем, кроме неблагодарности Гонерильи и Реганы, не думает; по-видимому, все помыслы его сосредоточены на том, как отомстить злодейкам дочерям. Кент зовет его в шалаш - но он нейдет: Ты думаешь, промокнуть до костей Беда большая? Ты и прав отчасти; Но там, где нас грызет недуг великий, Мы меньшего не слышим. От медведя Ты побежишь, но встретив на пути Бушующее море - к пасти зверя Пойдешь назад. Когда спокоен разум, Чувствительно и тело: буря в сердце Моем все боли тела заглушает - И боль одну я знаю. Эта боль - Детей неблагодарность. Что же это? Не тоже ль, что уста терзают руку, Что пищу им дает? Нет, нет, я плакать Не стану больше. Отплачу я страшно! В такую ночь не дать мне крова! Лей - Снесу я все! Регана, Гонерилья! В такую ночь!.. Седого старика, Отца, отдавшего вам все на свете Из доброты своей... Нет, замолчу, Чтоб разум не померкнул. Лиру кажется, что кроме собственного горя ничего больше не может интересовать его. А между тем, он тут же высказывает новые размышления свои, свидетельствующие о глубоком внутреннем процессе перерождения человека. Очевидно, что в то время, когда он рыдает и проклинает, в нем происходит невидимая душевная работа. И этот процесс вн