Вильям Шекспир. Трагическая история Гамлета, датского принца (пер.В.Поплавский) ---------------------------------------------------------------------------- William Shakespeare The tragicall historie of Hamlet, prince of Denmarke Перевод Виталия Поплавского. Вступительные статьи Н. Журавлева и Е. Сальниковой. М., Журавлев, 2001. OCR Бычков М.Н. malito:bmn@lib.ru ---------------------------------------------------------------------------- Светлой памяти Марии Вениаминовны Юдиной "О БРАТЕ НАШЕМ, ГАМЛЕТЕ РОДНОМ..." {*} Предисловие Издателя Две фигуры экзистенциализма, как предмет мысли и грубая реальность {* Перевод Б. Пастернака} Ровно 400 лет назад в доброй старой Англии была написана, пожалуй, самая репертуарная пьеса всех последующих времен и народов "The tragicall historic of Hamlet, prince of Denmarke" {Орфография подлинника по прижизненным изданиям первого и второго quarto (1603 и 1604 г.)}, именуемая просто "Гамлет"... И странно, что эта роль выпала не какому-нибудь жизнерадостному шлягеру, а именно этой "трагедии трагедий", как называла ее М. В. Юдина. {Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы, М., "Советский композитор", 1978, с. 305.} Каждый автор, заслуживший титул великого, всегда стремился добраться до сути бытия, даже если писал комедии или плутовские романы. Но после Екклеси- аста, пожалуй, никто, кроме Шекспира, не подошел к ней так близко, что дальше некуда. Вдумчивый переводчик Шекспира Борис Пастернак в собственныхстихахтак обозначал аналогичный поиск: "Во всем мне хочется дойти // До самой сути, // В работе, в поисках пути, // В сердечной смуте... etc." и - "Нельзя не впасть к концу, как в ересь, // В неслыханную простоту!". Оба высказывания можно трактовать как многословный комментарий к шести словам из 13 букв английского алфавита, сформулировавших доселе немой, а отныне и навсегда артикулированный, главный вопрос человечества: "_to be or not to be_?..". Вопрос, в котором и суть, и простота первоначала. И хотя в Начале, все-таки, был Бог, но в центре сотворенного Им мироздания, которое есть и должно быть, угнездился-таки каверзный вопрос: "to be оно, конечно, to be, а может быть, все-таки, or not...?". В какой-то степени, пользуясь накопленным понятийным аппаратом и грудой концепций, можно определить не только сходство, но и различие между ветхозаветным царственным мыслителем и вымышленным принцем начала Нового времени. Но в обоих случаях это своего рода пророчества об экзистенциализме, но сущностно разном. Екклесиаст не столько вопрошает, сколько принимает данность мирового коловращения. Мироощущение трагично, но безответственно, в том смысле, что личность не ощущает себя функцией времени, а, следовательно, ее нравственные, в первую очередь, проблемы, связаны с чем угодно, но только не с ее положением во времени, как собственном, так и всемирном. Это фигура круга, колеса Фортуны (вспомните грандиозную "Fortuna Imeratrix Mundi" - "Фортуна - повелительница Мира" - в оратории Карла Орффа; не говоря уже о частоте ее упоминания в текстах Шекспира {И почти всегда в негативном виде, а то и вовсе с определением "the strumpet - проститутка" (см. монолог Первого актера "Пирр его находит...": "_Out, out, thou strumpet, Fortune!_").}). Что бы ни происходило, "_земля пребывает вовеки_" (Екк., 1,4). Парализующий вопрос Гамлета не случайно задан в 1601 году и так актуален в 2001. Сам Шекспир (или кто бы то ни был на его месте) лично знал главного смутьяна всех времен и народов, известного современникам по должности лорда-канцлера и репутации бессовестного коррупционера, - а именно сэра Френсиса Бэкона, автора не только "Нового Органона", "Новой Атлантиды" и афоризма "Знание - сила", но прежде всего автора идеи прогресса. То есть человека, впервые после Екклесиаста разомкнувшего кольцо времени в спираль. В результате смиренное кружение приобрело динамику, функциональность, ответственность и, как автоматическое следствие, возник контр-вопрос, который лучше изложить в версии Андрея Вознесенского: "А на фига?". Ветхозаветный проповедник в этом контексте вспоминается более чем к месту. Ведь даже обратившись к официальному богословию, мы находим, что Екклесиаст был "_предрасположен к скептицизму_", что его высказывания приходятся на то время, когда "_в Палестине развиваются гуманистические течения_", следовательно, книга "_носит переходный характер и является поворотной точкой... многое из традиционной уверенности уже поколеблено, но ищущий ум еще не нашел точек опоры_" {Цит по: БИБЛИЯ, Брюссель, 1989, с. 1961-1964}. Более того, в ней находят близость с древнеегипетским "Диалогом страждущего со своей душой" (а самооценки Брута и Гамлета - всего лишь вариации темы {См. примеч. на с. 13}). Пафос книги видится направленным "_на развенчание земных идеалов и ценностей... переоценку посюсторонних благ_". Это, с одной стороны, "_не несет ничего, кроме безысходности_", но, с другой - "_является преддверием к Откровению о вечности_". Совпадение полное, не только в целом, но и в частностях. Это - и вариации размышлений о прахе, тщете, суете и томлении духа. Это - отмеченное комментатором сравнение принципиальной разницы между удрученным и восторженным восприятием Космоса и его предопределенности у Екклесиаста и Иова. Это - и явное совпадение главного монолога трагедии с 6 главой книги {Сопоставление соответствующих фрагментов - занятие слишком громоздкое и отвлекающее, хотя и очень увлекательное. А потому оставим его читателям, тем более, что заглянуть в Священное писание всегда полезно.}. И, наконец, даже такая частность, как наблюдение о том, что "_жизнь состоит из последовательности несогласованных действий_", которое может стать весомым аргументом в схоластическом споре шекспироведов по поводу логики и композиции трагедии, логики развития характеров ее персонажей (и не только ее). И самое существенное в экзистенциальном аспекте это то, что принцип коллективной верности Закону "_мудрые применили к личной судьбе человека_". Екклесиаст "_показал человеку как его ничтожество, так и его величие, убеждая, что мир его недостоин... но, в конечном счете, советует идти на риск_". Это и есть именно то, о чем мы говорим, - постепенное овладение личной ответственностью в мире без причин, следствий и цели, что, собственно, и составляет сущность экзистенциальной философии {И проблематики истинной трагедии. Что движет ею - Рок импульса или предопределенности? "_Всякий художественный прием познается гораздо больше в его телеологической направленности_", - замечает Л. С. Выготский в "Психологии искусства" (с. 228, см. прим. на с. 23). То есть, действием движет не только и не столько отталкивающая причина (что было, то было, ничего не поделаешь), сколько притягивающая цель (поскольку в свершившемся уже импульсе имманентно заложена программа развития и ее завершение), угадать которую по-настоящему нельзя. Как нельзя, заглянув в конец книги, переписать ее сюжет и фабулу, так нельзя узнать своего конца, не прочитав книгу и судьбу до конца; как прочитывают ее и Гамлет и Вотан, не отказываясь, тем не менее, от решений и поступков.}. Так что пресловутая медлительность Гамлета, не дающие покоя несообразности его характера и поведения (см. процитированные выше слова о "несогласованности действий"), в его схожей с Екклесиастом межеумочности. Как ни определяй возраст принца, но он младше Клавдия и старше Лаэрта. Оба последних диаметрально противоположны и минимально рефлексивны. Гамлет - в промежутке, а это и есть время вопросов: чему быть, как быть и быть ли вообще. Может быть, именно поэтому Гамлет так удивил своих толкователей тем, что на какое-то время вдруг вообще забыл о своей мести, увлеченный рефлексами головного мозга. Обратите внимание: Гамлет начинает терять энергию мести после первого реального убийства, тем более, случайного убийства ни в чем не повинного По- лония. Что ни говори в кабинетных спорах о жестокостяхжизни за окном, но реальное убийство, тем более, такое, способно потрясти и более черствую душу. Это сразу же проявляется и во время допроса у Клавдия. Гамлет, по сути, просто вывертывается с помощью силлогизмов и прибауток. После встречи с ландскнехтами Фортинбраса {Истинное место и роль Фортинбраса в трагедии не достаточно и не верно оценивается. Начнем с того, что где-то за пределами показываемого действия заявлена параллельная пара отца и сына тоже с общим именем Фортинбрас, при этом младший ждет, пока свое на троне отсидит дядя (его именуют просто Норвежцем, как и Клавдия иногда Датчанином). Это, кстати, последние отголоски удельно-лествичной системы, по которой власть переходила не к старшему сыну, а к брату властителя... Далее вообще парадокс: заглавный герой трагедии впервые появляется только в середине второй сцены; а до того дважды и подробно упоминается Фортинбрас (в разъяснениях Горацио Бернардо и Марцеллу и в "выходной арии" Клавдия). При этом интересен порядок значимости проблем для короля: во-первых, брак с Гертрудой, во-вторых, угроза со стороны Фортинбраса и необходимость срочной отправки ноты норвежскому королю, в-третьих, просьба Лаэрта. И только после этого вообще доходит очередь до кронпринца. Так что над сценическим датским королевством просто витает тень Фортинбраса. А в упомянутой встрече его войска с Гамлетом он спешно марширует через датскую территорию, обещая, если что, вернуться. А его претензии известны. И финал никакая не искусственная вставка для того, чтобы вывести на сцену персонажей, которые унесут трупы (как объясняют ее некоторые толкователи). Это триумф Фортинбраса. Шекспир был достаточно профессионален, чтобы не ослаблять действие пустыми сценами. Апофеоз трагедии именно в последнем эпизоде. Торжествует в этой жизни тот, кто действует, не тратя лишних слов.} он вообще начинает подстегивать себя новыми логическими уловками о самоценности действия, как такового, даже если это кончается чьей-то смертью. Отправив вместо себя на казнь двух дураков (но вполне невинных) Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет у разверстой могилы Офелии и с черепом шута в руках пускается в совсем уж запредельные рассуждения о тщете всего земного, превосходя самого Екклесиаста. То есть характер развился совсем не в ту сторону, в какую хотелось бы кровожадным критикам. Но после этого он психологически обречен, знает это, но "...идет на риск" (см. выше). А рядом Клавдий - старый солдат, и по одному этому опытный убийца, - этот без лишних слов отравляет брата. Гертруда без лишних терзаний ложится к нему в постель (как и положено в первобытных семьях - переходить к братьям или сестрам, как в старом анекдоте: "Ребе, вы будете смеяться, но Роза тоже умерла"). При этом спокойно сознает свою греховность ("_удушлив смрад злодейства моего!_" {Перевод Б. Пастернака}), равно как и возможность ее отмолить {Кстати, я обратил внимание, что критики относят к "искусственному замедлению" и считают немотивированной "нерешительность" Гамлета, когда тот отказывается убивать дядю во время молитвы. А ведь это - нормальная реакция христианина, понимающего, что если он хочет отправить кого-то в ад, то нельзя это делать в момент его покаянных размышлений. Кроме того ситуация жестко замотивирована: достаточно вспомнить слова Призрака (а Гамлет-то о них помнит и прямо говорит) о том, что он был убит во сне без покаяния, а потому и мучается, не прощенный, в аду.}. С другой стороны - Лаэрт. Человек совсем не глупый (особенно судя по его наставлениям Офелии, в которых он как раз и излагает мировоззрение прочно стоящего на ногах прогрессиста {"_Закон развития предполагает, // Что тело человека, словно хром, // Пока растет во внешних габаритах, // Меняет сущность и внутри себя_" {Перевод В. Поплавского}}), тоже не мучается проблемой, как строить отношения с _"the oppressor's wrong" ("Гнетом сильного" {Перевод М. Лозинского}, "ложным величьем правителей" {Перевод Б. Пастернака} {А что - характерный выбор слов для 1940 года?}, "властью беззаконья" {Перевод В. Поплавского}), а попросту устраивает бунт, припирая Клавдия к стенке. (А их с Гамлетом духовные дети вскоре отправят на плаху Карла I). Но при этом он все-таки мальчишка, не соприкасавшийся всерьез со смертью, о чем свидетельствуют его мятежная реакция на смерть отца и истерика у могилы сестры. Но, возвращаясь к теме, все это указания на то, что в Клавдии еще живо старое время, а в Лаэрте утвердил ось новое; а Гамлет, как всякая трагическая фигура, угнездился между. Но для искусства, особенно для театра с его такой наглядной и убедительной пластичностью, интереснее всего именно личности, испытанные на разрыв... Но если вдуматься, то это все та же протестантская этика. Жизнь, конечно, - наказание за первородный грех первопапы и первомамы {Для христианского сообщества, естественно.}, но каторгу отныне надо не отбывать в пассивной покорности, а отрабатывать (так сказать: на свободу вечного блаженства с чистой совестью правильно понятого и исполненного предназначения). Жизнь теперь не только искупление прошлого, но и экзамен на будущую, принципиально не познаваемую жизнь. И, казалось бы, чего проще: чем сносить все тяготы бренного мира, одним росчерком клинка решить все вопросы и сразу, как писали в русских некрологах XVIII века, "от сего временного блаженства к вечному отойти"? Но - нельзя. В основе - фундаментальный запрет на самоуправство с собственной жизнью. С чужой - сколь угодно безоглядно: коли, руби и проч. Но себя - ни под каким видом - святотатство, то есть высший грех. И что делать, коль скоро, искупив грех прародителей, надо еще искупать и собственные грехи, совершенные в сей юдоли печали? Смысл жизни беспощадно перекладывается на личность (слабость которой априорно задана), - она отныне свободна и функциональна и обязана развиваться. Отсюда полшага до воистину эйнштейновской формулы Бенджамина Франклина (недаром именно он украшает зеленый "стольник") "Time is money" (та же эстетическая лаконичность и убедительность, что и в Е = mc2, и те же последствия в части неухватываемого перехода между управляемой и неуправляемой реакцией {Эту направленность "учуял" и Б. Пастернак, написав в 1942 году (под шумок "союзнических отношений"), что в Шекспире "мы слышим голос гения... _голос позднейших западных демократии_" ("Об искусстве", М, 1990, с. 155).}). Но отсюда неотвратимая неизбежность рефлекса: to be or not to be. А, стало быть, не на пустом же месте в этом же тексте возникла еще одна те же четыре века бередящая душу фраза "_Порвалась дней связующая нить..._" {Перевод Б. Пастернака}. Это чистая рефлексия гуманитарного гения, мгновенно почувствовавшего трагическую суть разрыва круга в спираль {Идея сравнения двух фигур "круга" и "спирали" в их философском значении подтверждается и главными строками главного монолога. В переводе М. Л. Лозинского они изложены одной строкой: "_когда мы сбросим этот бренный шум_". То же у Б. Л. Пастернака "_когда покров земного чувства снят_". И оба игнорируют продолжение... В оригинале же написано следующее: "_when we have shuffled off this mortal coil // must give us pause_" (то есть в буквальном переводе "_Когда мы сняли эту смертную катушку, // Должен дать нам паузу_"). Я много спорил на эту тему, но все 10 значений английского слова coil (веревка, сложенная витками; виток, кольцо, проволочная спираль, катушка; свертываться кольцом, извиваться и проч.) тяготеют к центральному - спираль. В употреблении и контексте этого слова мне видится попытка передачи ощущения и осознания некоего фатального перемещения по спирали в неведомом направлении, поскольку спираль, в отличие от круга, уходит в пугающую бесконечность.}: прошлое больше не возвращается, оно остается где-то внизу, вечно живое, независимо от того, верно оно, или нет. Живое, но отныне бесплотное и младшее, меньшее. Как "_их концы соединить?_" {Перевод Б. Пастернака}, когда они отныне не соединимы, и с этим надо жить... Кстати, попробуйте поменять местами двух шекспировских персонажей - Брута и Гамлета, вдруг придавшего вопросительную форму ясной и прагматичной мысли о том, как "_просто сводит все концы удар кинжала_" {Перевод Б. Пастернака}. Что получится?.. А получится то, что надгробная речь Антония перекочует в брехтовский фарс "Карьеры Артуро Уи", которая отныне стала возможна {Хотя надо отметить поразительные параллели в образах двух борцов с узурпаторами. Формула "_There's the question_" по времени написания раньше произносится именно Брутом: "Каким он станет - вот вопрос?" ("Юлий Цезарь", акт II, сцена 1). То есть, "to be" пока что локально, но в следующей трагедии становится всеобъемлющим. И еще в высшей степени характерное совпадение: "_...видимую скорбь я обращаю // Лишь к самому себе. Я раздираем // С недавних пор разладом разных чувств // И мыслей, относящихся к себе... // бедный Брут в воине с самим собой_" (акт I, сцена 2.) Пер. М. Зенкевича.}. Трудно найти более убедительный пример необходимости искусства для жизни. Еще и чернила не высохли на бэконовских манускриптах, еще "мировая общественность" и прочесть их не успела (не то чтобы принять "как руководство к действию"), а уже во всю мощь раздалось гамлетовское вопрошание. Туповатый инженер Германн в "Пиковой даме" (как ее попытался понять Петр Ильич Чайковский) под занавес попытался разразиться некоей пародией на монолог выдуманного принца: "_Что наша жизнь? Игра. Добро и зло - одни мечты..._" и т. д. Типичное снижение и упрощение в не проработанном обывательском сознании. Университетски же образованный ("с душою прямо виттенбергской") {"_Повышение морального уровня и улучшения образования.., отличавшее конец елизаветинского царствования, произошло в значительной степени благодаря классическим школам и университетам... Джентльмен, особенно, если он стремился в будущем служить государству, должен был теперь получить законченное образование в одном из *ученых" университетов_". (Дж. М. Тревельян. История Англии..., Смоленск, "Русич", 2001, с. 197-198)} датский кронпринц, столкнувшись с феноменальной наглостью и неуязвимостью зла, внезапно добрался до таких глубин (или, если хотите, высот), что ему, как скрижаль, открылся вопрос самой сути; вопрос, порождающий поток встречных вопросов, единых в своей принципиальной безответности. Изначальный вопрос закутывается в кокон встречных вопросов; а вокруг самого кокона закручивается действие, которое может быть только трагедийным. Горы трупов, по справедливому замечанию его коллеги Фортинбраса, "мыслимые лишь на поле битвы", погребают под собой и вопрос и вопрошающего... Чего ради? Ну, вряд ли для того, чтобы мы, выйдя из театра, припомнили на холодке очередной супертрюизм Козьмы Пруткова: "Я враг всяческих вопросов!". Но все же подумали о границах вопрошания, но не из соображений внутренней цензуры, а из понимания того, что безбрежен только Хаос, что любой образ и его подобие, любое действие может быть только определенным, то есть имеющим пределы, границы, за которыми развал, бесформенность и все тот же Хаос. Хаос же, воспринятый всерьез, смешон. Например, комизм чеховской "Чайки" еще и в том, как в ней пародируется гамлетовская ситуация. Не только в отношениях Треплева с Аркадиной и Тригориным, с Ниной Заречной, которая вместо монастыря ушла в актерки, но и в "пьесе", представленной, подобно "Мышеловке", на дачных подмостках. Но она - саморазоблачительна, поскольку, по сути, - злейшая (и справедливая) пародия на бесформенных хаотичных русских интеллигентов, разучившихся ставить и решать вопросы вообще. И, слава Богу, все ограничивается одним, хотя вполне комичным, трупом. Философы и психологи называют подобные явления "интоксикацией разума". Сильные, переболев, пишут "Критику чистого разума" или "Войну и мир"; слабые - стреляются, вешаются, топятся, или сидят по психушкам, если родственники успевают их поймать за руку. То есть, в конечном счете, вопрос не в вопросе, а в способности инерцию потенции преобразовать в энергию действия. Фортинбрас замечает, что Гамлет "_стал бы королем заслуженно_" {Перевод Б. Пастернака}, а коль скоро так не сложилось, то подбирает упавшую бесхозную корону. И остается упрятанный где-то в подтексте трагедии вопрос: "А смог бы Гамлет быть королем не по праву рождения, а по способу действия? Может, он и впрямь, случись это, стал бы аналогом нашему "безумному" Павлу?" А то, что реально воцаряющийся Фортинбрас не сахар, ясно и без вопросов. Напьется на поминках и помчится за очередным клоком соломы, только потому, что другим таким же царственным олухом "_туда уж стянут сильный гарнизон_" {Перевод Б. Пастернака}. Так что все плохо. И лишние вопросы, и полное их отсутствие. Беда только, что миром правят те, кто не задает их вообще. Пастернак (о чем подробнее позже) заметил, что время и театры постоянно нуждаются в Шекспире. И нужда эта обостряется в полном соответствии со временем, которое не скупится на проблемные эпохи. Особенно у нас в России. Посмотрим, например, на интересное нагнетание значимых фраз перед первым упоминанием имени Шекспира в лотмановской биографии Пушкина. "_Потянулись дни тревоги и неизвестности... И именно это время - время напряженной творческой активности... Господствующее настроение этих недель - томительное ожидание... Большая эпоха русской жизни, которую он знал, в которой вырос, деятели которой были ему понятны, кончилась... Пушкин был готов мужественно взглянуть в лицо этой новой эпохе... постараться понять исторический смысл происходящего..._" И, наконец: "_Дельвигу он писал: "Не будем суеверны, ни односторонни - как французские трагики; но взглянем на трагедию_ (которую ему предстояло вскоре "отразить" на полях черновика в виде изображения пятерых повешенных - Н. Ж.) _взглядом Шекспира_" {Ю. М. Лотман, Пушкин, СПб, "Искусство-СПБ", 1997, с. 242-243.}. Как пишет комментатор Библии к 11 стиху 3 главы Екклесиаста: "_человек может размышлять о совокупности происходящего в мире или во времени и становиться выше текущего момента, но не может до конца постигнуть дел Божиих_". А ведь в это время СПб напоминал последнюю сцену "Гамлета": горы трупов, "_как следы резни_" {Перевод Б. Пастернака}, и воцарившийся нежданно-негаданно российский Фортинбрас, начавший наводить свои порядки и увязший в бесконечных войнах за клочья сена. Так что, как ни насмехайся над социологическим подходом, но не случайно именно в эти первые годы николаевского царствования Шекспир окончательно вкореняется в Россию. Пушкин заканчивает единственную конгениальную Шекспиру русскую трагедию "Борис Годунов" (подобно Шекспиру, перелагая в звучные и значительные строки и строфы осторожно-морализаторские красоты русского Плутарха - Карамзина {Что так и не получилось, при всем старании, у А. Н. Островского в его "трагедиях" о Смутном времени.}). А что побуждало его взяться, но не довести "до ума" "Меру за меру" - это уже пожизненная забота пушкинистов, а не наша. И именно в эти годы никому не известный М. П. Вронченко начинает успешный процесс создания русского Шекспира и начинает его именно с "Гамлета". Перефразируя Екклесиаста, _все повторяется, но очень своевременно_. Когда М. Лозинский пишет, что созданный полвека спустя перевод К. Р. "безжизненен" {См.: М. Лозинский. К переводу "Гамлета", в кн. "Уильям Шекспир. Трагедия о Гамлете принце Датском", СПб, "Азбука", 2000, с. 6.}, так ведь и эпоха была по общему, и справедливому, мнению мертвящая. Сам же Михаил Леонидович создает свой вариант трагической истории древнего принца к 1933 году, когда вопрос "быть или не быть" стоял прост-таки на житейском уровне миллионов обывателей, которые слыхом не слыхивали о Дании вообще. Но зато хорошо ощущали, как утвердился усатый Клавдий, - этот "Ленин-сегодня", по _призрачным_ слухам отравивший Ленина вчерашнего и занявший трон старшего брата по партии, - и уже признавшийся в узком кругу, что самое лучшее - уничтожить врага и запить это дело бокалом красного вина. Не ослаб интерес и в 1939-м, когда за тот же текст (по заказу еще не ведавшего своего конца Всеволода Мейерхольда) взялся Борис Леонидович. А 1940-м, когда перевод таки вышел, над терроризированным царством осетинского Клавдия нависла тень тевтонского Фортинбраса... А постоянное щемящее чувство при фразе: "_Какая-то в державе датской гниль!_" {Перевод Б. Пастернака}! Именно это латентное чувство бессилия даже перед гнилой державой обеспечило в 1964 году непредсказуемый прокатный успех козинцевской экранизации, казалось бы, такой далекой от зачуханного советского народа истории грустного рефлексирующего принца. Про сегодня и говорить нечего, хотя нет и тени ни старшего, ни младшего Гамлета, но "to be or not to be?" стоит перед самой державой... Теперь самое время вспомнить и о предшествовавшей трагедии, и некотором общем для обеих мотиве, который сегодня звучит отнюдь не под сурдинку. В аннотации к публикации "Юлия Цезаря" прямо заявлено, что "_ни одна из пьес Шекспира не звучит так современно_". (Политологам и социологам стоило бы подумать о "_знаменательности_" такого "особого" русского отношении к Шекспиру, к "Цезарю" и к "Гамлету" в особенности). В предисловии к упомянутому изданию А. Н. Горбунов пишет, что "_ни в какой другой трагедии Шекспир не уделил так много места разного рода небесным знамениям_" {Л. Я. Горбунов, "Могучий Цезарь во прахе", в кн.: Уильям Шекспир. "Юлий Цезарь", М., "Радуга", 1998, с. 7.}. То, что это (внимание к знамениям именно по данному поводу) для Шекспира не случайность, подтверждается уже первой сценой "Гамлета" в монологе Горацио, с его прямой отсылкой к цезаревым временам {И что интересно, - в folio 1623 года (после смерти автора) эти мрачные "намеки" был, так сказать, сокращены. О других - ниже.}. Во времена расцвета Рима они возвещали его упадок, во времена Шекспира - упадок средневековья (кончившегося сорок лет спустя пуританским бунтом), сегодня - упадок прогрессистского марша, на глазах теряющего ритм и дыхание. А по более дерзкой аналогии, и упадок империи, водрузившейся на другом Капитолии. Потому-то, наверное, история датского принца и стала четырехвековым (и далее всегда) хитом мировой сцены. И прежде, чем перейти к публикуемому переводу и его изданию, я хочу попытаться ответить еще на один вопрос, а, точнее, описать некое ощущение некоего же процесса, который в какой-то степени объясняет притягательность "Гамлета" и сегодня, в 2001 году. Хотя внутренний смысл этой притягательности еще скрыт. Это мое субъективное впечатление, но все же мне кажется, что действенное и полезное 400 лет назад размыкание круга времени (хотя этот круг можно понимать и как предельно спрессованную спираль, вроде упомянутой выше coil - катушки) в спираль очевидную породило некую нарастающую инерцию, которая все круче разгибает спираль в прямую. А если продолжить сравнение с катушкой, то формально освобожденная и распрямленная нить превращается, на самом деле, в нечто запутанное и хаотичное, лишенное всякого практического смысла. Это, конечно, чистая социальная психология, но она по своим следствиям не менее реальна, чем цунами или атомная бомба. Но, тем не менее, очевидно, что ощущение и принятие идеи, которую братья Стругацкие назвали "вертикальным прогрессом", загоняет именно современные поколения в тупик. Возможности такого типа развития исчерпаны, все, что можно было изменить, - изменили, а дальше маячит перспектива возвращения к вечному кружению {В этом, на мой взгляд, причина столь странного и неожиданного повсеместного распространения фундаментализма (будь то исламский, православный или черт знает еще какой), возвращающего к архаичным стереотипам вечного топтания вождей и масс на одном месте в цепях традиций и предрассудков, с отрицанием поиска и свободы, а, стало быть, права и возможности задавать "опасные вопросы", из которых гамлетовский - самый опасный... И тут будет очень к месту вспомнить двойственный по смыслу вопрос М. В. Юдиной, сформулированный именно по поводу Шекспира: "_Не уходит ли всякий рост, живая жизнь из запечатанного пространства_" (М. В. Юдина, ук. соч., с. 305)}. Как тут не вспомнить давние уже, но оцениваемые сегодня несколько иначе, духовные поиски в самых разных направлениях: "Кольцо..."(!) Рихарда Вагнера, идею "вечного возвращения", поэтически воспетую Фридрихом Ницше, экзистенциальное "толковище" философов о мире без причин, следствий и цели? И, наконец, неожиданно сближающийся с ними - сугубо идеалистическими размышлениями - старый внутримарксистский спор вокруг формулы Эдуарда Бернштейна "Движение все, конечная цель - ничто". Абсолютная истина и абсолютный идеал житейски невозможны. Ни зубная боль, ни терроризм неискоренимы по определению, а это патологически несовместимо с идеей прогресса. И подобно тому, как современники Шекспира начинали осваивать жизнь в меняющемся мире, сегодня начинается не менее болезненное возвращение к жизни в неизменном самовоспроизводящемся мире. Мире, где зло непобедимо, ни онтологически, ни экзистенциально, ни путем повышения "уровня раскрываемости" {Нашим криминалистам еще лет пятьдесят назад западные коллеги указали на причины их сущностных неудач: цель искоренения преступности не может стоять вообще.}, но с ним надо бороться с упорством осла, не задающегося глупым и гибельным вопросом "to eat or not to eat?" и спокойно сжирающего и сено, и солому, разложенные по бокам садистом философом. Подлинность и перевод времени и текста "_Главной стороной предмета_" перевода Борис Пастернак считал отражение "силы" подлинника, то есть, "силы" воздействия поэзии, а потому "_соответствие текста - связь слишком слабая, чтобы обеспечить переводу самостоятельность_" {Борис Пастернак. "Об искусстве", М., "Искусство", 1990, с. 160-161.}. А годом раньше (в 1942-м) по поводу своих планов перевода шекспировских хроник он бросает важную фразу: "_Наше время пробуждает к ним новый интерес_" {Там же, с. 156.}. В 1956-м, развивая эти мысли, он пишет: "_я думаю, что дословная точность и соответствие формы (даже формы! хотя речь в данном случае о лирике - Н. Ж.) _не обеспечивают переводу истинной близости... __сходство достигается живостью и естественностью языка__. Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен __производить впечатление жизни, а не словесности__" {Там же, с. 176.}, и, наконец, - "_потребность театров в простых легко читающихся переводах никогда не прекращается_" {Там же, с. 175.} (выделено во всех случаях мною - Н. Ж.). Таким нехитрым, но хорошо проверенным методологическим приемом ссылки на авторитет я подхожу к проблеме перевода. Она, как мне кажется, формулируется в двух словах: сохранить или донести; а идеал, как в юриспруденции: соблюсти единство духа и буквы. В качестве примера возьмем всего одну строку из наставлений Полония Рейнальдо, как проследить за парижской жизнью Лаэрта: _And let him ply his musik_. Подстрочник ужасен: _И пускай ему усердно его музыка_. Ясно без дополнительных изысканий, что перед нами идиома. И, стало быть, надо что-то делать. Адепт "объективного перевода" М. Лозинский чувствует это и придумывает нечто странное: _И пусть дудит во всю_. Хотя ясно, что речь идет вовсе не о том, чтобы молодой рыцарь дудел во всякие свиристелки. Если бы он написал: "пусть погудит вовсю", - было бы точнее и понятнее, но я не уверен, была ли в ходу такая идиома в 1933 году. Борис Пастернак неожиданно принимает эту формулу за чистую монету и решает, что Полоний решил вдруг озаботиться образованием сына. Хотя о том, что это за образование, он со знанием дела высказался в напутственных словах самому Лаэрту. И поэт переводит (нарушая даже строй строки) так: И музыки уроки Пускай берет. Но это довольно бесмысленно, поскольку никак не соотносится со всем предшествующим текстом, где речь идет о нравах весьма вольных и для отца не предосудительных, он всего лишь осторожен, и, по собственному признанию, в молодости погулял... то есть, как мы сейчас говорим: оторвался на всю катушку. А потому, принимая абсолютно правильный совет того же Бориса Леонидовича о том, что переводчик должен пользоваться словарем из собственного обихода, мы должны признать правомерным и удачным вариант из публикуемого текста: _Пускай гульнет на всю катушку_. По этому случаю будет уместна совершенно посторонняя ассоциация с гениальной "Классической симфонией" Сергея Прокофьева. Композитор очень четко сформулировал свою задачу: написать симфонию так, как бы ее написал Йозеф Гайдн, живи он в 1917 году и имея акустический опыт этого времени. Так и в словесном переводе - надо выбирать слова, которые бы выбрал древний автор, живи он в наше время, с нашими словами и с нашим их пониманием. Мой друг Виталий Поплавский - филолог и театральный режиссер - только что у меня на глазах проделал титаническую работу, в которой увяз нежданно-негаданно, как Гамлет в своих вопросах. Начав со скромной с виду текстологической работы по своду всех вариантов пастернаковского перевода главной шекспировской трагедии (работе, интересной и полезной самой по себе, и не только для любителей творчества Пастернака), он с неизбежностью обратился ко всем прежним переводческим опытам. Таковых оказалось (вместе с Пастернаком) 19 текстов за 171 год. В среднем ровно по одному переводу раз в 9 лет. И хотя, казалось бы, после Бориса Леонидовича вопрос закрыт (несмотря на упомянутую выше "потребность театров"), сличение всех русских текстов между собой и с английским оригиналом не только не испугало исследователя, но подвигло его на новый перевод - двадцатый по счету и отнюдь не последний по качеству. Я согласен с Е. Сальниковой (автором публикуемого далее Предисловия театроведа) в том, что одно из главных достоинств нового перевода его большая, по сравнению с предыдущими, сценичность, обусловленная тем, что Виталий Поплавский не только профессиональный филолог, но и профессиональный театрал, режиссер, имеющий опыт постановки шекспировских пьес - "собранье качеств" {Перевод Б. Пастернака}, которые не часто встречаются вместе. Меня также убеждают (хотя я не силен ни в современном, ни, тем более, в старинном английском языке) утверждения, что одновременно многое в тексте приблизилось к оригиналу (в том числе упомянутые Львом Выготским "_непереводимый до сих пор на русский язык цинизм разговора Гамлета с Офелией... и клоунада могильщиков_" {Л. С. Выготский. "Психология искусства", М, "Искусство", 1968, с. 239. Кстати о цинизме. В старых советских изданиях просто сделаны купюры по логике старой девы, пугающейся слова "фуй" (именно "фуй", а не то, о чем она мечтательно подумала). Но сейчас по ходу этой работы я влез в, так сказать, urtext и понял, как изменились времена и нравы. По сравнению с современной литературой скабрезности шекспировских героев - невинные словесные шалости.} - последние слова совершенно непонятны при нашей традиции квалифицировать персонажей, обозначенных у Шекспира как "two clowns", узко профессионально - как могильщиков). В своей оценке я исходил из одного, пусть чисто субъективного, критерия: будут ли мне резать слух иные словосочетания взамен глубоко привычных и любимых, ставших для меня плотью "Гамлета", единственной формой его существования в моей памяти. И ни в едином (подчеркиваю - ни в едином) случае замены слов, строк, строф не шокировали меня, а рифмованные окончания просто порадовали своей свежестью. Более того, при досконально известных сюжете и фабуле, при неизменном составе действующих лиц, одинаковости содержания их реплик и монологов и при знании того, "чем дело кончится" (как опять же, у того же Б. Пастернака и именно в стихотворении "Гамлет": "_Но продуман распорядок действий, // И неотвратим конец пути..._"), новый текст отличается неожиданной напряженностью действия, воспринимается почти как детектив (куда только девались пресловутые "темнота фабулы и характеров"?). Я бы сказал, что есть в нем какая-то живая фатальность, - чувство, часто возникающее при виде хроники кануна великих потрясений, когда на экране оживленно передвигаются люди, еще не знающие (а мы-то - знаем!), что завтра рухнет все и начнется новая жизнь. Читатель заметит (и, возможно, с неудовольствием, несмотря на все приведенные выше доводы великого Пастернака и мои собственные скромные аргументы), что местами текст звучит несколько излишне современно и созвучно именно нашим конкретным российским настроениям и обстоятельствам, что впору заподозрить переводчика в сознательной и излишней модернизации слов и смысла текста, написанного четыре века назад, в другой стране и по другим поводам. Было бы трюизмом говорить в этом случае о вечной и всемирной современности классики, но, увы, это так. И к месту еще раз вспомнить Екклесиаста: "_Бывает нечто, о чем говорят: "смотри, вот, это новое"; но это было у же в веках, бывших прежде нас_" (1.10). Кроме того, достаточно обратиться к urtext'y (для чего достаточно уметь пользоваться только словарем), чтобы понять, что в новом тексте практически нет отступлений от буквы и, прежде всего, духа первоисточника. Дело тут в одном достаточно распространенном заблуждении (с которым я сам сталкивался в своей редакторской практике), что иноязычные тексты, написанные до XIX века, непременно надо воспринимать и переводить как архаику, поскольку наша собственная литература тех времен для нас архаична. При этом воспроизводить формы именно русской архаики. Насколько это бесполезно, бессмысленно и неверно по существу (даже учитывая реальную архаичность шекспировских текстов) доказывать не надо. Потому, что, в любом случае, надо помнить, что для современников это были живые, злободневные тексты, которые вызывали в них бури эмоций {См.: Б. Пастернак, ук. соч., с. 148("_сходились в питейных и театрах_").}, вплоть до action direkt {Прямое действие (название одной из радикальных группировок).} (типа восстания, освободившего Бельгию, после премьеры оберовской "Фенеллы" - или "Немой из Портичи" - в 1830 году, или забытого, к сожалению, обычая таскать от восторга примадонн по улицам на руках), а потому, в первую очередь, необходимо угадать, воспроизвести и донести на современном тезаурусе именно этот elan vital ("жизненный порыв" Анри Бергсона). И у меня такое впечатление, что, несмотря на обратные заклинания, именно этот мотив интересовал переводчиков в последнюю очередь. То ли их силы уходили на кабинетные битвы с родным языком, то ли их парализовала академическая почтительность к мумии классика (были же у Пастернака основания заметить, что первые переводчики были внутренне более свободны, чем их более профессионально вышколенные коллеги в XX веке {См.: Б. Пастернак, ук. соч., с. 27.}), то ли потому, что многие из них не были профессиональными театралами. То есть людьми, для которых цель и умение удерживать зрителя специальными ремесленными приемами есть главный признак профессии. А иногда собственный поэтический гений прорывался через добровольное самоограничение и создавал нечто самодовлеющее. Например, гениальная сама по себе строка: "_Какие сны в том смертном сне приснятся_", при всей верности оригиналу ("_For in the sleep of death what dreams may come_") своей восхитительной, хотя, одновременно, и естественной, фонетикой попросту отвлекает от существа поставленного the question. Поэт, к слову, вообще пишет для собственного голоса, слышимого изнутри, а не стороны (вспомните, как поэты читают свои стихи...). Смысл стиха в энергетике слов, ритмов, рифм, консонансов, в фонетике и дыхании {См.: Л. С. Выготский, ук. соч., с. 207.}. И если поэт не драматург по совместительству, то его набеги в область театрального неизбежно неудачны. Внешние и непреложные требования к обоснованию текста в виде предполагаемых обстоятельств, текста и подтекста, вытекающих из них жестов и поступков, - все это для него лишние сущности, мешающие прямому лирическому высказыванию (то же и в прозе). И коль скоро Борис Пастернак наш главный контрагент в шекспировско-гамлетовской теме, то вспомним его роман "Доктор Живаго". И что бы о нем ни говорили, и какими выдающимися достоинствами (и, прежде всего, отдельным ото всего остального необыкновенным обаянием автора, - чисто поэтическая диспозиция) он ни обладал, его (романа) отличительная черта именно в отсутствии вульгарного драматизма как приема, как ремесленно вставленной пружины, неотвратимо разворачивающей действие к его концу. И кучи других пружинок, вертящих актами и явлениями. Это, по сути, объемная лирика, развернутая в прозу совершенно особых достоинств (я, например, стал понимать - и ценить - роман, лишь когда стал воспринимать абзацы прозы как строфы поэмы)... Впрочем, вернемся к "Гамлету". Для иллюстрации разницы не столько между литературными качествами переводов, сколько между внесценическим академизмом и актуализированной сценичностью, при полной верности оригиналу во всех случаях, я выбрал фрагмент более чем злободневный. Точнее, вечно и повсеместно злободневный, поскольку в упоминавшемся выше folio 1623 года и этот монолог подвергся жестокому купированию, как собачий хвост (осталось всего четыре строчки). Но вот его оригинальное изложение: Ноratio Is it a custom? Hamlet Ay, marry, is't; But to my mind, though 1 am native here And to the manner born, it is a custom More honour'd in the breach then the observance. This heavy-headed revel east and west Makes us traduced and tax 'd of other nations; They dope us drunkards, and with swinish phrase Soil our addition; and indeed it takes From our achievementes, thought perform 'd at height, The pith and marrow of our attribute. So, oft it chances in particular men, That for some vicions mole ofnanure in them, As, in their birth, - wherein they are not guilty, Since nature cannot choose his origin, - By the о 'ergrowth of some complexion, Oft breaking down the pales and forts of reason, Or by some habit that too much о 'er-leavenes The form ofplausive manners; that these men, - Carring, 1 say, the stamp of one defekit, Being nature's livery, or fortune's star, - Their virtues else - be they as pure as grace, As infinite as man may undergo - Shall in general censure take corruption From that particular fault; the dram of evil Doth all the noble substance of a doubt To his on scandal. 70 лет назад Михаил Леонидович Лозинский изложил его следующим образом: Горацио Таков обычай? Гамлет Да есть такой; По мне, однако, - хоть я здесь родился И свыкся с нравами, - обычай этот Похвальнее нарушить, чем блюсти, Тупой разгул на запад на восток Позорит нас среди других народов; Нас называют пьяницами, клички Дают нам свинские; да ведь и вправду - Он наши высочайшие дела Лишает сердцевины славы. Бывает и с отдельными людьми, Что если есть у них порок врожденный - В чем нет вины, затем, что естество Своих истоков избирать не может, - Иль перевес какого-нибудь свойства, Сносящий прочь все крепости рассудка, Или привычка слишком быть усердным В стараньи нравиться, то в этих людях, Отмеченных хотя б одним изъяном, Пятном природы иль клеймом судьбы, Все их достоинства - пусть нет им счета И пусть они, как совершенство, чисты, - По мненью прочих, этим недостатком Уже погублены; крупица зла Все доброе проникнет подозреньем И обесславит. Типичный "объективный перевод", как того требовал сам М. Лозинский. В 1940 году Борис Леонидович Пастернак дал свою (ныне самую распространенную) версию: Горацио Это что ж - обычай? Гамлет К несчастью, да - обычай, и такой Который следовало бы скорее Забыть, чем чтить. Такие кутежи, Расславленные на Восток и Запад, Покрыли нас стыдом в чужих краях. Там наша кличка - пьяницы и свиньи, И это отнимает, не шутя, Какую-то существенную мелочь У наших дел, достоинств и заслуг. Бывает и с отдельным человеком, Что, например, родимое пятно, В котором он невинен, ибо, верно, Родителей себе не выбирал, Иль странный склад души, пред которым Сдается разум, или недочет В манерах, оскорбляющий привычки, - Бывает, словом, что пустой изъян, В роду ли, свой ли, губит человека Во мненьи всех, будь доблести его, Как милость Божья, чисты и несметны. А все от этой глупой капли зла, И сразу все добро насмарку. Досадно ведь... Не странно ли, что беда, под корень уничтожающая нацию, подается как "недочет", "пустой изъян", всего лишь "капля зла", пусть "существенная", но "мелочь", которые следует забыть перед лицом "чистых и несметных доблестей". Очень по русски, не правда ли? (Впрочем, в 1940 году это и впрямь было, скажем так, засурдинено). А вот фрагмент из публикуемого в книге текста: Горацио Традиция такая? Гамлет Да, можно так сказать. Хотя в своем Отечестве пророком быть не модно, - Чем следовать традициям таким, От них бы лучше было избавляться. Соседние народы могут нас Считать страной похмельного синдрома, Где каждый житель - пьяная свинья, А все мы вместе - быдло в общем стаде. Такая слава может наложить На нацию позорный отпечаток. Конечно, человек не виноват В том, что рожден таким, каким родился, Но цвет волос, или черты лица, Непропорциональное сложенье, Дефект фигуры, или малый рост, Манера речи, неприятный голос, Комплекция, характер, склад ума, - Любое свойство, данное природой, Вполне способно предопределить Его судьбу настолько же, насколько Зависит от его природных черт То впечатленье, что он производит, И нам не стоит закрывать глаза На наши собственные недостатки, Тем более - настаивать на них И предъявлять другим. Это я все к тому, что при таком подходе (а для меня он почти как марксизм - единственно правильный) возможны, допустимы, оправданы любые словесные неожиданности, если только они передают смысл и энергию первоисточника. И, прежде всего, именно энергию, потому что она и только она привлекала (и привлекает) зрителей в кресла и ярусы театров всех времен и народов (еще раз напомню приводившийся пример с брюссельской премьерой "Фенеллы"). А потому меня не пугают и не смущают (это я говорю, как бы упреждая неизбежные вопросы и недоумения читателя) такие строки (которые я лично цитирую с удовольствием): Наткнешься на Горацио с Марцелом - Моих дублеров... ...привык именовать Такие вещи массовым гипнозом... Вступить с ним в конструктивный диалог... И чистки кадров в воинских частях, Сплошных авралов в кораблестроенье... Ты здесь проходишь курс алкоголизма?.. И в предстоящем триллере ночном... ...брокеры фальшивых сделок... {*} {*"...for they are _brokers_, // Not of that dye which their _investments_ show..." (1-3) Считать страной похмельного синдрома... В стране, как видно, назревает кризис... Пугаешь ночь, а мы, как идиоты, Глядим на это все, разинув рты, От интеллектуального бессилья... Страна покорно хлопает ушами Под эту чушь... И лишь твою инструкцию оставлю В амбарной книге мозга моего... А этот Призрак - стоящий мужик... Кардиограмма внутреннего мира... ...Я, как дебил С отвисшей челюстью... Все, чем страна гордилась встарь, С тех пор пошло на слом, Как Богом данный Государь Был заменен... его достойным преемником... Вот публика моей бредовой пьесы - Пойду играть свой сумасшедший текст... - и так далее. Такие вещи (которые смеха ради можно назвать контемпораньками {contemporaneous - современный}) с неизбежностью задевают читателя, зрителя, актера именно за живое, а не музейное. Он уже не проскочит мимо них, скользя вполглаза по привычному сюжету, остановится, задумается и именно о смысле событий и их соотнесенности со временем и, прежде всего, со своим собственным (конкретные проблемы 1601 года нам, на самом деле, до Гекубы). Но это и есть требуемое спасительное неудобство дополнительного думания. А ради чего авторы адресуют в пространство и время свои писания? Не для того же, чтобы мы засыпали над ними с умной гримасой... Октябрь-ноябрь, 2001 Екатерина Сальникова кандидат искусствоведения Шекспир и мы Предисловие театроведа Это не просто очередной перевод "Гамлета", написанного в Англии как раз приблизительно четыреста лет назад. Это не юбилейный творческий реверанс в сторону английского гения. Это качественно новый перевод Шекспира, которого, при нормальном развитии отечественной культуры, не перестанут переводить никогда. Потому что Шекспир не существует в России отдельно от нашего языка, нашего театра и нашей драматургии. Он существует внутри всего этого. И это процесс, а не стабильное бытие постоянной мировой величины. Когда в России кто-нибудь переводит какую-нибудь пьесу Шекспира, эта пьеса как бы сочиняется заново, словно здесь ее настоящая духовная родина - и второе культурное рождение. И только здесь ее могут если не интерпретировать адекватно, то по крайней мере оценить по-настоящему. Более необходимого нам драматурга просто нет в природе. Потому что нет никого более универсального. В Чехова приходится привносить открытый трагизм, в Островского - поэзию, в Пушкина - наоборот побольше прозы и сюжетности. Грибоедов всем хорош, но только слишком уж комнатный. И это единственное, что можно поставить ему в вину. За исключением того еще, что Грибоедов написал только одну гениальную пьесу, а у Шекспира их гораздо больше. Русская культура всегда стремится приобщиться ко всему самому масштабному и самому лучшему. И никогда никакие соображения патриотического, национально-гражданского и прочего толка не могут этому помешать. Без Шекспира наш театр не смог бы состояться в XIX веке и не смог бы полноценно существовать в XX столетии. Без шекспировских ролей не развернулся бы в полную силу Мочалов. Не оттолкнувшись от Шекспира, интеллигентский театр 60-70-хгодов XX века не произнес бы свою исповедь и проповедь о душе советского человека. И не известно, на каких бы трагических просторах разворачивался знаменитый занавес Давида Боровского. Соизмеримого с Шекспиром драматурга нет не только в России. Но только наш театр, похоже, всерьез не может с этим смириться и не просто ставит Шекспира, а честно признает в глубине души, что Шекспир в театре - наше все. Если размышлять о самих шекспировских пьесах, то самая русская трагедия Шекспира - конечно, "Гамлет". Нам не очень нужны шекспировские "макиавелли" вроде Ричарда III и мятущиеся узурпаторы вроде Макбета. В собственной истории России есть не менее колоритные фигуры - Иван Грозный, Борис Годунов, Григорий Отрепьев. Власть - это для нас слишком русская по колориту проблема, чтобы она могла всерьез интерпретироваться в иной национальной оболочке. Тема же одинокого, рефлексирующего и амбивалентного героя традиционно овеяна европейскими ветрами. С какими только демоническими персонажами не сравнивался Евгений Онегин в самом романе. Чацкий попал в Москву на бал прямо из заграницы. Ленский рифмуется с душою "геттингенской" {А Гамлет с "витгенбергской" - (прим. Издателя).}. Печорина ни с кем Лермонтов не сравнивает - но его и сравнивать не надо, с его общеевропейскими корнями и так все ясно. В сущности, можно было даже не давать ему читать Вальтера Скотта перед дуэлью. С Запада и на Запад едут герои Достоевского и Тургенева. Все они европеизированные русские лишние люди. Гамлет - самый русский из всех европейских героев. Ему легче страдать, чем действовать. Ему приятнее формулировать мысли и чувства, чем общаться с людьми. Ему проще вгонять в гроб невинных, чем настигать в споем возмездии виноватых. Это герой, который любит не любить женщин. Которому нужна Офелия, чтобы не любить ее сильно и нежно - и свести в могилу совершенно случайно и как бы даже ничего не сделав. Еще в "Гамлете" есть могильщики, которые поют песни и напропалую острят. А что для отечественного менталитета может быть понятнее, чем кладбищенская ирония и вообще сидение на чужих могилах в размышлениях о смысле жизни? В "Гамлете" гораздо сильнее, чем в "Короле Лире", звучит тема родителей и детей. Потому что в "Короле Лире" дети все-таки получили какую-никакую власть и стали, соответственно, взрослыми. Ни в одной другой пьесе персонажи так много не выгоняют друг друга из дома, как в "Короле Лире". Все со скандалами разъезжаются по разным домам и степям. Одним словом, семья распадается. В "Отелло" Дездемона быстро уезжает из Венеции на Кипр - и ее отец перестает быть действующим лицом трагедии своей дочери. В "Гамлете" же все умирают вместе, оставаясь одной трагической семейкой. В "Гамлете" дети так и не получают никакой власти, но чем дальше, тем больше переживают - из-за старших. Так и будут до конца жизни страдать из-за убитых отцов, ревновать маму к дяде, - и останутся маленькими и не состоявшимися. У них будут развиваться вполне фрейдовские комплексы слишком домашних детей, которым трудно обрести независимость и вырасти окончательно. Инфантильность - сама по себе вечная российская трагедия. Крушение семьи - любимая тема русской культуры, от "Скупого рыцаря" и "Станционного смотрителя" до "Вассы Железновой". Единственная проблема "Гамлета" - что он написан не на русском языке и не прозой. Вот с этим объективным и непоправимым фактом смиряются или борются переводчики, каждый по-своему. Как перевести "Гамлета" так, чтобы это было красиво, но при этом драматично и удобоваримо для сцены? То есть, как сделать так, чтобы "Гамлет" даже не остался "Гамлетом", а снова им стал, но уже на русском языке? Сложная проблема. Шекспир писал давно и на том старом английском языке, который довольно далек и от современного английского, и от современного русского. Подстрочник может дать понять, как сильно отличается оригинал от всех его переводов, сделанных в эпоху более гладкого стихотворного стиля. Но подстрочник не производит того эффекта, который, вероятно, производили стихи Шекспира, когда ими разговаривали актеры на сцене "Глобуса". Ведь тогда зрители слушали цветистые стихи. А подстрочник просто режет ухо и представляет альтернативу затертости и гладкости поэзии. Когда Шекспира переводят стихами, либо переводчик стремится сохранить неправильности, шероховатости и грубости первоисточника - и в этом смысле воспроизвести стиль подстрочника, выдавая его за стиль Шекспира. Либо берет верх наоборот жажда сделать из шекспировской пьесы нечто столь же правильное и отесанное по форме, как пушкинская поэзия. Получается Шекспир, написанный кем-то из XIX века. Это все равно Шекспир. Но это все-таки еще не Шекспир. Вероятно, чтобы перевести Шекспира хорошо, то есть театрально, мало быть просто переводчиком, мало быть даже просто поэтом - и даже еще вдобавок драматургом. Нужно что-то еще. Вот это что-то и присутствует в новом переводе Виталия Поплавского. Виталий Поплавский не является профессиональным поэтом, но он умеет не просто написать стихи - он способен изъясняться в стихах, и изъясняться долго и много. Это очень ценное свойство, потому что Шекспир сочинял в ту эпоху, когда творческой энергии у людей было в принципе гораздо больше, чем сейчас. И когда еще не знали, что именно краткость - сестра таланта. Наоборот, на носу была избыточная эпоха барокко, а позади и вокруг был расцвет Ренессансной мощи, любви к творчеству вообще и к разнообразию форм в частности. Трудно найти другого столь же многословного драматурга, как Шекспир - из числа хороших. Чтобы быть адекватным Шекспиру, стихосложение само по себе не должно восприниматься как тяжкий груз или очень сложная работа. Оно должно стать формой мысли и переживания. И сам процесс их выражения в стихахдолжен превратиться в органичную жизнь ума. В новом переводе это происходит. Для всех переводчиков большой проблемой является довольно старомодная риторичность Шекспира, герои которого слишком хорошо владеют словом - и поэтому часто создается впечатление, что им важнее сказать, чем прочувствовать. Но Виталий Поплавский - режиссер и сценарист. Если надо, он может играть роли на сцене. Он хорошо знаком с системой Станиславского. И перевел он "Гамлета" тоже по системе Станиславского. Это значит, в новом переводе нет монологов и реплик, которые существуют неизвестно для чего и сохранены в тексте только из пиетета к Шекспиру. Когда переводчик знает, о чем он переводит пьесу, перевод обретает сверхзадачу. Потом ее можно no-разному интерпретировать или не замечать. Но ее объективное присутствие в тексте делает нового "Гамлета" очень сценичным. Каждый персонаж в новом переводе прожит переводчиком по принципу "я в предполагаемых обстоятельствах". И это очень важно, потому что Шекспиру некогда было выписывать каждую фигуру с одинаковой степенью подробности и человеческой достоверности. Одни персонажи явно бледнее. Других иногда слишком примитивно переводили и лишали их потенциального обаяния. В новом "Гамлете" Офелия похожа на живого человека. А Полоний стал милее и объемнее, чем раньше. Уж не говоря про Лаэрта, могильщиков и Розенкранца с Гильденстерном. Вообще текст Виталия Поплавского ценен прежде всего тем, что возвращает Шекспиру ощущение реального драматизма и реальных переживаний, которым полна и ситуация пьесы, и жизнь действующих лиц. По этому переводу не сомневаешься, что герои по-настоящему чувствуют то, о чем рассуждают. И стихами говорят скорее от боли, нежели по традиции. Вряд ли это было для автора перевода сознательной целью, но в новом тексте "Гамлета" происходит слияние западного ренессансного театра с русским психологизмом. Шекспир не был психологичен. Но вот наконец настало время, когда российская интерпретация внедрила в Шекспира психологическую достоверность и убедительность. Читая новый перевод, уже не скажешь, как бывало раньше, что кто-то из героев ведет себя так, потому что это нужно Шекспиру. Эффект самостоятельности и независимости действующих лиц от воли автора почти абсолютен. Совместив поэтичность с уникальной органикой разговорной речи, перевод, наконец, сделал самое сложное и трудно достижимое - он приблизил сами предполагаемые обстоятельства пьесы к нам настолько, что они стали восприниматься как реальные и действительно современные, а не мифологические. Собственно, таким и было восприятие Шекспира при его жизни. Его герои разговаривали как современные люди. Вот в переводе Поплавского они, наконец, снова разговаривают как современные люди, - современные уже нам. Такими близкими и родными, как здесь, герои "Гамлета" еще не представали. Это не модернизация классики - это элементарная адекватность вечному драматизму Шекспира. Не стоит видеть в работе автора перевода постмодернистских игр с формами и временными координатами. Скорее наоборот, поэтическая форма здесь не представляется самоценной - она живет только как естественное и удобное "тело" трагического театра. Она такая, потому что иначе не выразишь сейчас того, что выразил Шекспир. Техническое примечание. Переводчиком предложено некое смысловое завершение канонического текста трагедии в виде приложения известного 66-го сонета Шекспира, столь созвучного главному монологу Гамлета, не менее близкого 15-го сонета, а также финального эпизода трагедии "Макбет" (все тексты также в новом переводе В. Поплавского). Трагическая история Гамлета, датского принца Действующие лица: Клавдий, король Дании. Гертруда, королева Дании, мать Гамлета. Гамлет, сын бывшего и племянник нынешнего короля. Призрак отца Гамлета. Полоний, лорд-канцлер. Лаэрт, сын Полония. Офелия, дочь Полония. Горацио, друг Гамлета. Фортинбрас, принц Норвежский. Вольтиманд. Корнелий. Розенкранц. Гильденстерн. Озрик. Лорд. Священник. Марцелл. Бернардо. Франциско. Капитан армии Фортинбраса. Рейнальдо, слуга Полония. Секретарь Клавдия. Слуга Горацио. 1-й Клоун. 2-й Клоун. Актеры. Придворные. Датчане. Английские послы. Матросы. Солдаты армии Фортинбраса. Место действия - Эаьсинор. 1.1. На посту стоит Франциско. К нему приближается Бернардо. Бернардо Кто в карауле? Франциско Я пароль не слышал. Бернардо Век жизни королю! Франциско Бернардо? Бернардо Я. Франциско Ты пунктуален, - заступай на вахту. Бернардо Пробило полночь. Можешь отдыхать, Франциско. Франциско Да, спасибо за заботу: От холода я чуть не одурел. Бернардо Все тихо? Франциско Обошлось без происшествий. Бернардо Спокойной ночи. - Да, а если вдруг Наткнешься на Горацио с Марцеллом - Моих дублеров, - пусть идут сюда. Франциско Вот и они, похоже. - Кто такие? (Входят Горацио и Марцелл.) Горацио Друзья страны. Марцелл На службе короля. Франциско Всем доброй ночи. Марцелл И тебе того же. Кто подменил? Франциско Бернардо принял пост. Счастливо оставаться. (Уходит.) Марцелл Эй, Бернардо! Бернардо Да здесь я, здесь. - Горацио? Горацио Привет. Бернардо Прошу вас - чувствуйте себя как дома. Марцелл Ну, как сегодня - снова приходил? Бернардо Я ничего такого не заметил. Марцелл Горацио привык именовать Такие веши массовым гипнозом И в привиденье, что смущало нас С тобой два раза, отказался верить. Я предложил ему прийти сюда И, если вновь появится виденье, Вступить с ним в конструктивный диалог. Горацио Виденье не появится. Бернардо Присядем: Я вновь хочу ударить по ушам, Закрытым ватой от моих рассказов, Очередным наскоком. Горацио Я готов Вас слушать, сколько будет вам угодно. Бернардо Прошедшей ночью, лишь вон та звезда, Что западней Полярной, поменяла Свой курс, чтоб озарить тот край небес, Где светит нынче, мы вдвоем с Марцеллом, Когда пробило час... (Входит Призрак.) Марцелл Молчи! Смотри туда: вот он идет! Бернардо По всей фигуре - как король умерший. Марцелл Горацио, ты умный - начинай. Бернардо Похож на короля, ты не находишь? Горацио Похож, и даже очень. Я боюсь. Бернардо Задай вопрос. Марцелл Горацио, смелее. Горацио Кто ты такой, что в этот поздний час Гуляешь тут в воинственном наряде Сошедшего в могилу короля? Ответь мне, - заклинаю небесами. Марцелл Обиделся. Бернардо Смотри: пошел назад. Горацио Стой! Отвечай, прошу тебя, ответь мне! (Призрак уходит.) Марцелл Ушел - и отказался отвечать. Бернардо Горацио, какие впечатленья? Подействовал наш массовый гипноз? Что скажешь? Горацио Я не поверил бы, свидетель Бог, Пока не подтвердили бы все это Мои глаза. Марцелл На короля похож? Горацио Как ты сам на себя. Он точно так же Вооружен был в день, когда побил Строптивого норвежского монарха, И точно так же хмурился, когда На снежном поле раскидал поляков. Все это очень странно. Марцелл Точно так Уже два раза в это время ночи Он совершал торжественный проход. Горацио Не знаю, что все это может значить, Но, судя по всему, нас могут ждать Сюрпризы в государственном масштабе. Марцелл Как раз об этом я хотел спросить, - Давайте сядем, - в чем необходимость Ночных дежурств, введенных по стране, Подъема в оружейном производстве И чистки кадров в воинских частях, Сплошных авралов в кораблестроенье, Трехсменных вахт с отменой выходных? Что эта потогонная система, Поставившая ночь на службу дню, Готовит нам, - кто сможет мне ответить? Горацио Могу сказать лишь то, что знаю сам. Как вам известно, наш король последний, Чей образ нам явился только что, Когда-то был норвежцем Фортинбрасом На поединок вызван. Победил В единоборстве наш отважный Гамлет, Не знавший равных в ратном мастерстве. Но Фортинбрас Норвежский вместе с жизнью, Согласно кодексу единоборств, Терял и земли, что в былые годы У Дании сумел отвоевать, - А наш король терял аналогично Кусок земли, поставленный в заклад, Который перешел бы во владенье Норвежцу, одержи победу он. Следите дальше. Ослепленный гневом И жаждой мести юный Фортинбрас По всей Норвегии набрал команду Убийц, которым нечего терять, Готовых за умеренную плату Без рассуждений выполнять приказ. Цель Фортинбраса - в этом нет сомнений Ни у кого из наших высших лиц - Оказывать военное давленье На Данию, пытаясь получить Назад отцом утерянные земли. Вот вам и повод для ночных дежурств И массовой военной подготовки. Бернардо Я думаю, все так и обстоит: Затем и бродит мрачная фигура В одежде и доспехах короля, Который заварил всю эту кашу. Горацио Он - как соломинка в глазу ума. Как в годы высшего расцвета Рима, Пред тем как Юлий Цезарь был убит, Могилы выпускали погребенных По улицам столичным погулять, Сгорали звезды, кровь росой стелилась, Темнело солнце, скользкая луна, Начальница всевластного Нептуна, Изнемогала от упадка сил, - Такие точно предзнаменованья, Как вестников, спешащих впереди Событий, чтоб явиться их прологом, Нам посылают небо и земля Для упрежденья социальных взрывов. (Возвращается Призрак.) Но тише! Гляньте: он опять идет! Рискую, - будь что будет. - Стой, загадка! Коль ты способен звуки издавать Иль внятно изъясняться, - отвечай мне. Возможно, я могу тебе помочь В каком-то деле, - говори, что сделать. Тебе, возможно, ведома судьба Страны, и ты несешь предупрежденье, - Так говори же! А если ты в свою земную жизнь Зарыл под землю чье-то состоянье И хочешь выкопать его назад, - (кричит петух) Признайся в этом нам! - Марцелл, на помощь! Марцелл Советуешь проткнуть его копьем? Горацио Конечно, - если будет упираться. Бернардо Он ускользает! Горацио Вот он, вот! Марцелл Ушел! Мы зря его пытаемся унизить И угрожаем силу применить, Поскольку он неуловим, как воздух, И наши копья метят в пустоту. Бернардо Он был напуган петушиным криком. Горацио И встрепенулся, словно не хотел Быть пойманным с поличным. Как я слышал, Петух, трубач рассвета, издает Столь резкий звук своей луженой глоткой, Чтоб пробудить от спячки бога дня, А дух, застигнутый сигнальным звуком, Где б ни блуждал он - в море иль в огне, В земле иль в воздухе, - вернуться должен Туда, откуда ночью выходил. Марцелл Крик петуха спугнул его, как видно. Я слышал, каждый год под Рождество Певец зари поет в теченье ночи - Тогда в открытом месте, говорят, Бродить не может ни один из духов, Смягчается воздействие планет И чары ведьм не обладают властью - Так это время свято и светло. Горацио Я тоже слышал и готов поверить. Но поглядите - утра рыжий плащ Вон тот восточный холм сейчас накроет. Давайте снимем наш ночной дозор И обо всем, что было этой ночью, Расскажем принцу Гамлету: при нем Наш молчаливый дух разговорится, Держу пари. - Согласны сообщить Вы принцу все, что с нами тут случилось? Марцелл Конечно, да. Я знаю, где его Удобнее найти сегодня утром. (Уходят.) 1.2. Звучат фанфары. Входят Клавдий, Гертруда, Полоний, Лаэрт, Вольтиманд, Корнелий, Гамлет и придворные. Клавдий С тех пор как Гамлета постигла смерть, Мы все скорбим о незабвенном брате И Дания печально замерла, Как в траурном строю на панихиде. Но жизнь берет свое, и нам пора, Отдав печали дань, всерьез подумать О нас самих и будущем страны. Мы приняли решенье - королеву, Ту, что еще вчера была сестрой, Наследницу воинственной державы, Пытаясь для приличия таить Пред памятью покойного ту радость, Что безраздельно охватила нас, - Взять в жены. Никогда бы не рискнули Мы совершить столь дерзновенный шаг, Когда бы не всеобщая поддержка. Теперь по делу. Юный Фортинбрас, В обход международных соглашений - Или считая, что у нас бардак Во всей стране в связи с кончиной брата И что настало время взять реванш, - Повел войну в эпистолярном жанре, Пытаясь предъявить свои права На земли, что отторгнул по закону Наш брат покойный у его отца. С ним все понятно. Переходим к сути. Мы дяде Фортинбраса - королю Норвегии, страдающему полной Потерей сил, которому едва ль Известны планы юного героя, Хотим направить ноту, где его, Подробно информируя, попросим Проблему эту взять под свой контроль. Торжественно вручаем вам, Корнелий, А также вам, достойный Вольтиманд, Письмо с приветом старому Норвежцу, Которое должно вас уберечь От всех дипломатических накладок. Мы верим в вас. Счастливого пути. Вольтиманд Мы обещаем оправдать доверье. Клавдий И оправдаете, - сомнений нет. (Вольтиманд и Корнелий уходят.) Теперь настала очередь Лаэрта: О чем вы нас хотели попросить? Любая просьба к датскому престолу - Сигнал для короля, что не сумел Он в должной мере проявить заботу О подданных. Как сердцу - голова, А руки рту прислуживать готовы, С таким же рвеньем сам готов служить Я вашему отцу. В чем ваша просьба? Лаэрт Я бы хотел вернуться, государь, Во Францию, откуда торопился На вашу коронацию успеть, - И вот теперь, гражданский долг исполнив, Я вновь в плену у мыслей и надежд, Которые зовут меня обратно. Клавдий А что отец на это говорит? Полоний Я, сколько было сил, сопротивлялся, Но в результате он меня добил, И я решил, что проще согласиться, Чем спорить с невменяемым. - Пускай. Клавдий Раз так, Лаэрт, - желаю вам удачи. Потратьте время с пользой для себя. - Ну, а теперь, мой брат и сын мой, Гамлет... Гамлет Не сын, не брат, не твой и не теперь. Клавдий Какая туча над тобой нависла? Гамлет Да нет, скорее солнце бьет в глаза. Гертруда Мой милый Гамлет, сбрось цвета ночные И к королю лояльность прояви. Нельзя все время, опуская веки, Умершего отца искать во тьме. От жизни к смерти вечное движенье Разрешено лишь в этом направленье. Гамлет Все это так. Гертруда Раз нет пути назад, Что означает твой потухший взгляд? Гамлет Мадам, как вы сказали - "означает"? Что может означать мой темный плащ, Наброшенный на черную одежду, Или дыханья учащенный ритм, Глухие стоны, звучные рыданья, Или удары в стену головой, Или другие виды, жанры, формы Печали, скорби, горя и тоски? Ведь это все - актерское искусство, А на дверях души стоит печать И ничего не хочет означать. Клавдий Одно из ценных свойств твоей натуры - Уменье долг отцу платить сполна, Но, Гамлет, ведь и твой отец когда-то Сам потерял отца, а также дед, И прадед также - все носили траур Положенное время, но нельзя Лоб расшибать себе, моляся Богу. Не раскисай, держи себя в руках: Не проявляй излишнего упрямства И заподозрить не давай себя В инфантилизме и дурных манерах. Зачем с упорством детским отрицать Действительность того, что очевидно И всем давно известно? Это грех. Грех перед небом, грех перед умершим, Перед природой, основной закон Которой состоит в круговращенье Веществ, включающем земную жизнь В свой вечный цикл рожденья и распада, Положенного всем: так быть должно. Пожалуйста, забудь свои обиды Бог весть на что и относись ко мне, Как к своему отцу, - я объявляю Тебя при всех наследником своим И обещаю почитать как сына. Твое желанье снова в Виттенберг Уехать на учебу я считаю Нецелесообразным и прошу Прислушаться к отцовским настояньям И передумать: ты мне нужен здесь - Как сын, как брат, советник и наследник. Гертруда Мой сын, не заставляй себя просить: Не езди в Виттенберг, останься с нами. Гамлет Мадам, я вам послушен, как всегда. Клавдий Вот вам ответ, достойный принца крови. Вся Дания твоя. - Прошу, мадам. Своим осознанным решеньем Гамлет Дает сигнал всеобщим торжествам. Пусть с каждым осушаемым бокалом Ударит в небо орудийный залп, И каждый тост наш, обращенный к небу, Подобно грому прогремит. - Идем. (Фанфары. Все уходят, кроме Гамлета.) Гамлет Чем быть в плену у собственного тела, Я перешел бы в жидкость или газ, Когда б Господь запрета не поставил Таким экспериментам. Боже мой! Каким бездарным и бесперспективным Мне кажется весь этот дивный мир! Плевал я на него! Как в огороде Запущенном, - сплошные сорняки Повсюду. Надо ж было докатиться: Двух месяцев, как умер, не прошло, - Король, который с нынешним в сравненье - Как свет и мрак; любивший мать мою Так неотступно, что боялся ветер С ней слишком фамильярно обойтись; Она сама к нему пылала страстью Столь явной, - никому бы не могло И в голову прийти, что через месяц - О женщина, какая же ты дрянь! - Все в тех же модных туфлях по сезону, В которых шла за гробом вся в слезах, Как Ниобея, - что она - о Боже! - Сменить партнера даже дикий зверь Так быстро не сумел бы! - выйдет замуж За дядю моего, что со своим Покойным братом схож, как я с Гераклом. Ее глаза еще обведены Кругами черных слез, а темперамент Уже торопит под венец, в постель, Чтобы сравнить возможности двух братьев. Да, это все не очень хорошо, Но замолчи, язык - предатель сердца. (Входят Горацио, Марцелл и Бернардо.) Горацио Милорд, вы разрешите? Гамлет Что за черт: Горацио, - чтоб с места не сойти мне! Горацио Так точно, принц, - и ваш слуга навек. Гамлет Мой друг - всегда, отныне и вовеки. Горацио, но почему ты здесь? - Марцелл? Марцелл Да, принц. Гамлет Рад видеть вас обоих. - С чего ты вдруг оставил Виттенберг? Горацио Решил себе каникулы устроить. Гамлет Твой враг тебе не смог бы предъявить Такого обвиненья - не пытайся На самого себя строчить донос. Я знаю: из тебя плохой прогульщик. Но только Эльсинор тебе на что? Ты здесь проходишь курс алкоголизма? Горацио Я здесь в связи с кончиной короля. Гамлет Любезный друг, не надо издеваться: Со свадьбой королевы - так точней. Горацио Да, это правда: не прошло и года. Гамлет Два праздника объединить в один - Оно и веселее, и дешевле. Нет, лучше встретить черта в небесах, Чем в этой жизни пережить такое. Отец - его я вижу. Горацио Где, милорд? Гамлет В незримом мире моего сознанья. Горацио Отец ваш был достойным королем. Гамлет Что характерно - он был человеком. Таких, как он, на свете больше нет. Горацио Милорд, его я видел этой ночью. Гамлет Кого ты видел? Горацио Вашего отца. Гамлет Горацио, ты что? Горацио Не удивляйтесь, Я вас прошу: послушайте одну Историю, похожую на сказку, - В присутствии свидетелей. Гамлет Давай. Горацио В теченье двух ночей вот эти двое, Марцелл с Бернардо, стоя на часах, В безжизненной полуночной пустыне Столкнулись вот с чем: некий персонаж, На вашего отца весьма похожий, В экипировке, как велит устав, Спокойно дефилирует пред ними, Едва их не касаясь, а они, От страха чуть в желе не превратившись, Стоят, как две скульптуры, и молчат. Рискнув поведать под большим секретом Все это мне, они меня с собой Решили взять на третью ночь дежурства, Где, полностью рассказ их подтвердив, В указанное время, в том же виде Предстал пред нами ваш отец - его Узнал я сразу. Гамлет Где все это было? Марцелл На той площадке, где охранный пост. Гамлет Вы говорили с ним? Горацио Я попытался, Но он мне не ответил - впрочем, нет: В один момент ко мне он обернулся, Как будто собираясь отвечать, Но в этот миг петух прокукарекал, И он стремительно пошел от нас Куда подальше. Гамлет Это очень странно. Горацио Милорд, все так и было, - я клянусь. Мы просто посчитали нашим долгом Поставить вас в известность. Гамлет Молодцы. Сегодня вы дежурите? Марцелл А кто же! Гамлет Он был вооружен? Бернардо Да. Гамлет До зубов? Марцелл Принц, он был полностью укомплектован. Гамлет Лица не видно? Горацио Видно: шлем открыт. Гамлет Он нервничал? Горацио Скорей - был в затрудненье. Гамлет А цвет лица? Горацио Белей луны. Гамлет И он Смотрел на вас все время? Горацио Неотрывно. Гамлет Эх, не было меня там. Горацио Он бы мог Представить интерес для вас. Гамлет Надеюсь. И долго это продолжалось? Горацио Я До сотни досчитал бы. Марцелл И всего-то? Горацио Мне этого хватило. Гамлет У него Седая борода? Горацио Того же цвета, Что все мы помним, - серебристый мех. Гамлет Я этой ночью с вами подежурю: Вдруг он опять придет. Горацио Скорей всего. Гамлет И если на отца похож он вправду, Я в ад готов его сопроводить, Когда позволит задавать вопросы. А вас молю: храните ваш секрет, Как вы еще вчера его хранили, И в предстоящем триллере ночном Читайте смысл, не подавая реплик. Заранее за все благодарю. Итак, в одиннадцать или двенадцать Увидимся. Все Мы рады вам служить. Гамлет Зачем служить - останемся друзьями. (Горацио, Марцелл и Бернардо уходят.) К чему ты клонишь, инфернальный дух? Как видно, не к добру. Скорей бы полночь, А там увидим, что за страшный клад Вернуть из-под земли нам хочет ад. (Уходит.) 1.3. Входят Лаэрт и Офелия. Лаэрт В погрузку сдан багаж, - пора прощаться: Как подвернется случай, - не зевай, Сестра, спеши поймать попутный ветер И мне депешу отправляй. Офелия Да-да. Лаэрт О Гамлете всерьез предупреждаю: Его к тебе возникший интерес - Любовная интрижка, приключенье, Имеющее целью подтвердить Его способность пользоваться спросом, И больше ничего. Офелия Совсем? Лаэрт Совсем. Закон развития предполагает, Что тело человека, словно храм, Пока растет во внешних габаритах, Меняет сущность и внутри себя. Сегодня он в любви к тебе уверен, А завтра - глядь - женился на другой, И не по легкомыслию, а только Лишь потому, что долг свой осознал. Своим страстям он не имеет права Потворствовать, когда в его руках Ключи от состоянья государства. Он выбирает каждый раз не то, Что хочет сам, а что ему диктует Необходимость, и когда тебе В любви клянется, - знай, что можешь верить Ему настолько, сколько у него Возможностей свободного маневра В пространстве государственных забот. Пора тебе понять, чем ты рискуешь, Развесив уши для его лапши, Тем более - поддавшись настояньям И с ним вступив в порочащую связь. Офелия, задумайся об этом, Уйди в глубокий тыл любовных чувств И пережди атаку бурной страсти. Красотка, не лишенная ума, И пред луной не станет раздеваться. Врачи не знают средств от клеветы: Ужасная болезнь передается По воздуху, через прямой контакт - Ее носитель не подозревает, Что заражен и заразить других Способен, сам того не понимая. Боязнь укоров - наш защитный слой От порчи, насылаемой судьбой. Офелия В своем педагогическом таланте Не сомневайся, мой достойный брат, И не бери пример с дурных пророков, Которые готовы показать Другим дорогу в рай, а сами ходят В том направленье, что ведет как раз Обратно. Лаэрт За меня не беспокойся. Но время истекло. - Вот и отец. (Входит Полоний.) Благословленный дважды - дважды счастлив. В двойном прощанье вдвое больше вес. Полоний Ты здесь еще, Лаэрт, - тебе не стыдно? Уже погонщик-ветер натянул Поводья парусов, а ты все медлишь. Прими благословенье и учти На будущее вот что. Прежде думай, Чем что-нибудь сказать иль совершить, Не будь заносчив - и не будь навязчив, Учись располагать к себе людей, В которых явно заинтересован, И времени напрасно не теряй На тех, кто вряд ли пригодится. Бойся Ненужных столкновений, но когда В конфликт вступаешь - пусть тебя боятся. Побольше слушай - меньше говори, Чужое мненье принимай, не споря. Составь себе приличный гардероб, Не экономь и не гонись за модой: Твой стиль в одежде - пропуск в высший свет, А Франция - служительница вкуса, - Как женщина, придирчива во всем. В долг не бери и не давай партнеру, А то исчезнут деньги вместе с ним - Не приучай себя к ненужным тратам. Всегда старайся уважать себя, И, как за ночью наступает утро, Научишься ты уважать других. Прощай и все обдумай по дороге. Лаэрт Уже в пути - и думать тороплюсь. Полоний Тебя давно все ждут, - лимит исчерпан. Лаэрт Прощай, Офелия, и не забудь, Что я сказал. Офелия Твое предупрежденье Закрыто в памяти моей на ключ, И он - в твоих руках. Лаэрт Ну что ж, до встречи. (Уходит.) Полоний О чем Лаэрт тебя предупреждал? Офелия Мы с ним о Гамлете вели беседу. Полоний Ну, слава Богу: я и сам хотел Спросить, насколько достоверны слухи О том, что Гамлет стал приударять Активно за тобой, а ты не против, И, если правда то, что говорят, - Предостеречь, пока еще не поздно, Тебя от необдуманных шагов И уберечь от пагубных последствий. Как далеко зашло у вас? Колись. Офелия Он мне привел немало доказательств Своей любви. Полоний Любви? Тебе? Привел? Ты мыслишь, как наивная простушка, Которой каждый может "доказать", Прости за грубость, все, что пожелает. Офелия Милорд, что вы имеете в виду? Полоний Я объясню: любовь - не теорема, В любви все "доказательства" - обман, Всего лишь средство к достиженью цели, А цель известна - обольстить тебя И доказать тебе твою же глупость. Офелия В своих речах он не переходил Границ приличия... Полоний Да, не хватало Еще, чтоб он границы перешел. Офелия ...И многократно клялся небесами В серьезности намерений своих. Полоний Капкан с приманкой! Я в былые годы Сам не дурак был клятвы раздавать. Намеренье - охотничья собака: Она послушно загоняет дичь Для своего хозяина, который В последний миг командует: "Назад!" Не продавайся за такую цену И впредь не соглашайся просто так, А требуй заключенья договора. У Гамлета гораздо больше прав, Чем у тебя, поскольку он мужчина,