ния. Дважды в жизни он оказывается жертвой моря: в первый раз море лишает его всего достояния, во второй - жены и фактически дочери. И если первое кораблекрушение косвенно связано с первопричиной бедствий Перикла - тиранией Антиоха, то буря в начале III акта никакими человеческими интригами и кознями не предвосхищена. Море здесь выступает как самостоятельная, почти одушевленная сила. Поэтому необходимо выяснить, какую же роль вообще играет море в пьесе. Образность, связанная с морской стихией, пронизывает всю пьесу. Начиная с момента, когда Перикл решает покинуть Тир, гул моря слышится на протяжении всего произведения. Образ моря многосложен и в разных частях пьесы неодинаков. Различна, хотя всегда велика, и роль моря в судьбах действующих лиц. Разнообразны и художественное значение, и мировоззренческий смысл изображения морской стихии. Поначалу море - сила, полностью враждебная человеку. Именно такой характер носит первое упоминание о море в пьесе, в 3-й сцене I акта, где Геликан, сообщая об отъезде Перикла, говорит: "Избрал он долю моряка, который смерть ежеминутно видит" (перевод П. Козлова), а Тальярд, услышав слова Геликана, уверенно заявляет: "На суше не погиб - погибнет в море". Эти реплики предваряют образ моря, возникающий в монологе Гауэра ко II акту. И вот плывет Перикл опять: Но можно ль морю доверять? Вновь буря, гром над головой, Внизу - пучины жадный вой. Корабль сейчас ко дну пойдет; Царя такая ж участь ждет. Оправдывается, хотя и не совсем, предсказание Тальярда: море здесь несет гибель людям; оно хоть и милует самого Перикла, но лишает его всего состояния. У Гауэра море - орудие судьбы: Но вот устала наконец Судьба от ярости. Храбрец На сушу выброшен. В английском тексте еще более определенно подчеркнута идентичность в данном случае судьбы и моря: "Пока судьба, уставшая приносить беды, выбросила его на берег, чтобы дать ему радость". Обратим внимание также на отсутствующий в русском переводе слабый намек на то, что море может приносить и радость. Образ гневного, бушующего моря, которое, как щенком, играет человеком, господствует и в последующей 1-й сцене II акта. "Безжалостно меня швыряло море // На берега скалистые..." - говорит Перикл. В его монологе, который мы приводили выше, и в дальнейших репликах, обращенных к рыбакам, грозное могущество моря представлено и как сила природы (Перикл говорит о том, что как смертный он подвластен бушующим стихиям), и как орудие судьбы. Море для Перикла "rough", т. е. грубое, суровое, бурное, неприятное. Он называет море "похитителем" (ср.: "rapture of the sea" (II, 1, 143); "rapture" толкуется английскими комментаторами как "violent seizure", насильственный захват {Shakespeare W. Pericles/Ed. by F. D. Hoeniger, p. 50. Note to Jine 154.}), море не щадит никого из людей ("that spares not any man" II, 1, 121). Однако здесь есть новый оттенок в образе моря, который слабо обозначился уже ранее в последних словах монолога Гауэра (о судьбе, дающей радость): море в гневе забрало доспехи, но, успокоившись, вернуло их. Значит - море не только берет, но и дает. Но об этом оттенке мы на время забываем, ибо и в последующем беглом упоминании о море (когда Перикл говорит Таисе: "...злое море корабли мои // Похитило, друзей меня лишило..." - II, 3), и в словах Перикла, которые Таиса передает Симониду ("...дворянин из Тира, которого несчастье, причиненное морем, лишило корабля и друзей" - подстрочник; англ. текст - II, 3, 82-89), и особенно в III акте море предстает еще более яростным и неистовым, чем раньше. Прекрасный, истинно шекспировский стих первого монолога Перикла в III акте, отрывок из которого был приведен выше, великолепно передает грохот сшибающихся волн, медный рев свирепого ветра - словом, все буйство разъяренных стихий, то возносящих корабль Перикла к самому небу, то низвергающих его в адские бездны, заставляющих корабль плясать ("пляшущий корабль", "dancing boat" - III, 1, 13) под аккомпанемент громов и злые вспышки молний. В III и IV актах поэтический образ бури главенствует и придает художественное единство разбросанным по месту действия и разорванным во времени эпизодам. Грозная музыка бури зарождается во вступительном монологе Гауэра, мощно звучит в начале III акта, слышится и в последующих сценах. О шторме, бушевавшем в 1-й сцене III акта, нам постоянно напоминают действующие лица пьесы в дальнейшем. Первые же реплики во 2-й сцене, в доме Церимона, устанавливают связь этой сцены с предыдущей: появляется хозяин с незнакомцем, потерпевшим кораблекрушение, и приказывает Филемону: Согрей и накорми людей несчастных: Ночь выдалась жестокая для них. А слуга словно подтверждает: Я видел бурь немало, но такой, Как эта, не видал еще ни разу! Бесчинство ночного урагана описывают и живущие на берегу моря дворяне, которые пришли искать убежища у Церимона. Не дает нам забыть о буре и главное событие этой сцены - оживление Церимоном Таисы. В следующей сцене, в разговоре с Клеоном и Диониссой, Перикл возвращается к ужасной ночи на корабле. В финальном эпизоде той же сцены напоминает еще раз зрителю о море Таиса, повествуя о том, как потеряла там супруга и новорожденного ребенка. 14-15 лет проходит между событиями III и IV актов, но целостность восприятия не нарушается: мы вновь оказываемся на морском берегу, и вновь доносятся до нас отголоски давней бури. Марина столь живо, образно рассказывает со слов няни о событиях, сопутствовавших ее рождению, что мы словно воочию видим гигантскую волну, смывающую матроса в море, команду, мечущуюся в смятении, и Перикла, тянущего вместе с матросами канат и возгласами ободряющего их. Для Перикла море и в III акте (в IV Перикл появляется только в пантомиме) - злое, грубое, жестокое. Оно ведь действительно лишает героя самого для него дорогого - жены и ребенка. Но именно в III акте все более явственным становится тот оттенок в художественной обрисовке моря, который, правда, еле уловимо, но обозначился уже в конце монолога Гауэра ко II акту ("судьба... выбросила его (Перикла. - И. Р.) на берег, чтобы даровать радость") и усилился в сцене с рыбаками, когда море вернуло Периклу его доспехи. Море не губит Таису - оно выносит ее на берег, отдает в руки мудрого врача, возвращающего ее к жизни: Я никогда волны такой огромной, Как та, которая его швырнула На берег, не видал, - говорит слуга, доставивший Церимону ящик с телом Таисы (III, 2). И чем ближе действие к концу, тем заметнее новая - благая - роль моря в судьбе главных героев. Море в характеристике Гауэра (IV, 4) еще остается капризным, своенравным, изменчивым, непостоянным, но ветер уже пригоняет корабль Перикла к берегам Митилены, где живет его дочь Марина, буря стихает, и поэтому в V акте появляется невозможный в предшествующих эпизодах, но не случайный в конце пьесы новый образ моря - моря радости. Чтоб это море радости великой Моих не затопило берегов, - (V, 1) говорит Перикл, признав в Марине свою дочь. Таким образом, море сопутствует всей истории Перикла и Марины, приносит им страдание, но дарует и счастье; образ моря вырастает к финалу произведения в символ самой жизни - прихотливой, запутанной, изменчивой, зачастую враждебной к человеку, но в конечном итоге прекрасной. Перикл, как мы видели, не в состоянии противостоять жизненным превратностям. Но тем не менее он почти до самого конца своих несчастий не теряет надежды, на его рыцарском щите не случайно начертано: "В этой надежде я живу". Что же может явиться основой этой надежды? Сам Перикл "морю бедствий", ополчающемуся на человека, может противопоставить лишь стоическую добродетель. Влияние стоицизма в монтеневском его варианте очень чувствуется в "Перикле". И хотя многие критики считают, что образ стоического мудреца, как он был обрисован Монтенем, Шекспир запечатлел в Просперо, стоицизм Просперо особого рода и в целом далек от монтеневского, тогда как в "Перикле" уже первое рассуждение героя напоминает одну из главных мыслей "стоической" части "Опытов": человек должен приучать себя к мысли о смерти, чтобы избавиться от страха перед ней. Перикл обращается к Антиоху. Ты мне напомнил О том, что смертен я, что тело это - Такое же, как и тела погибших, - Я должен приготовить ко всему, Что мне грозит. Да, помню я и знаю: Законы смерти поучают нас Не верить жизни слабому дыханью. (I, 1) Как мы говорили, Перикл во всех жизненных невзгодах сохраняет нравственную стойкость. Однако сам Шекспир в "Перикле" не ограничивается упованием на пассивную, хотя и стойкую добродетель. Он задумывается над теми силами, которые могут обеспечить победу добра. Может быть, наука, поставленная на службу человеку? И вот появляется в "Перикле" образ мудрого врача Церимона. Если Перикл предвосхищает Просперо стоическими интонациями, то Церимон - первый набросок портрета гуманного мудреца, овладевшего тайнами природы. Перикл подчиняется природе, Церимон подчиняет природу: ...в мудрых книгах Я черпал знанья и в искусстве тайном Немало изощрялся, чтоб постичь Целебные таинственные свойства Растений, и металлов, и камней... - (III, 2) говорит Церимон о своих занятиях. Наука в руках Церимона приносит людям благо, ибо, помимо таланта, он обладает высокими нравственными качествами и "ум и добродетель" ставит "превыше знатности и состояния" (III, 2). Поэтому Церимон может быть активно благородным и добродетельным. Прославился ты по всему Эфесу Своею добротой: тобою сотни Исцелены и спасены от смерти. Ты щедро отдаешь свой труд и знанья... (III, 2) так характеризует Церимона Первый дворянин. И символично, что именно действия Церимона, возвращающего Таису к жизни, оказываются тем самым одной из главных причин благополучного завершения бедствий Перикла. Еще большую роль в судьбе Перикла играет Марина. Марина отличается таким же нравственным совершенством, как и Перикл. Однако образ ее более поэтичен, а история моментами более драматична, чем у Перикла. Опасности подвергается не только ее жизнь или жизнь ее близких - она вынуждена защищать свое человеческое достоинство, чистоту, что для нее важнее. Путь Перикла задан обстоятельствами, которые ему неподвластны. Марина сама добивается лучшей доли. Перикла не искушают никакие соблазны - Марину соблазняют деньгами и привольной жизнью. Добро, которое несет в себе Марина, в отличие от пассивной добродетели Перикла, вынуждено, чтобы остаться добром, переходить в наступление, быть активным. Именно в этом смысл происходящего с Мариной в публичном доме, смысл тех "обращений", которые происходят с рядом персонажей под ее воздействием: распутные дворяне решают отправиться послушать пение весталок; Лизимах возгорается праведной ненавистью к "мерзостному" притону, куда он несколько минут назад шел с большим удовольствием; Засов из прислужника порока превращается в спасителя добродетели. Все эти "обращения" условны не менее, если не более, чем прочие условные ситуации пьесы-сказки. Возможно даже, что разговор двух дворян, которые прямо из публичного дома идут к весталкам, если этот разговор прозвучит в сегодняшнем театре без должного остранения, вызовет у современного зрителя смех. Превращение, совершающееся с Лизимахом, настолько внезапно и стремительно, что многие критики подозревают, что речь Марины была гораздо полнее, длиннее и убедительнее, чем она есть в сохранившемся тексте, - и ссылаются при этом на аналогичную, действительно более обширную сцену в романе Уилкинса. Но этот вопрос, с нашей точки зрения, не имеет принципиального значения. Шекспир не скрывает, а условностью этих сцен подчеркивает, что победы добра это не то, что в жизни есть, а то, чего хотелось бы. Пока эти победы - иллюзия. Они не претендуют на жизненную достоверность, они - лишь символ должного. Символична роль Марины и в жизни Перикла. Самоустранение Перикла от людей равносильна его гибели. Появление Марины возрождает его к жизни, как Церимон возрождает Таису. Об этом очень точно говорит сам Перикл: О, подойди, дарующая жизнь Тому, кто даровал ее когда-то Тебе самой! (V, 1) В "Перикле", таким образом, зарождается непременная для всех последних пьес тема молодого поколения, символизирующего вечное обновление жизни и лучшее будущее. Эта тема также всегда связана с представлениями о времени как исцеляющем начале. В "Перикле" тема времени лишь намечена и находит главным образом структурное выражение: в том временном промежутке, который происходит с момента последнего, драматургически представленного несчастья Перикла (потеря жены) и до момента его встречи с Мариной. Молодое поколение должно вырасти - тогда, быть может, оно принесет в жизнь и утвердит в ней добрые начала. Но упование на молодое поколение, на идеальные начала и на победу добра в "Перикле", как и в других последних пьесах, носит подчеркнуто утопический характер. Торжество добродетели здесь слишком условно, чтобы заставить забыть о силе зла. От "Перикла" равно возможен переход и к мрачным тонам "Цимбелина", и к более светлому звучанию "Зимней сказки". СОВЕТСКИЕ ШЕКСПИРОВЕДЫ О ТРАГИЧЕСКОМ У ШЕКСПИРА  Юл. Гинзбург Сущность трагического у Шекспира - проблема, неизбежно встающая перед исследователем, идет ли речь о непосредственном анализе одной из трагедий или о целостной концепции шекспировского творчества. В конечном счете эта проблема не решается на уровне собственно литературоведения и даже теоретической эстетики; она имеет прямой выход в область фундаментальных "последних" вопросов - о природе зла, о свободе и ответственности человека, о движении времени. Марксистская наука не размещает эти вопросы в плоскости абстрактной метафизики, но ищет для них конкретное историческое решение. Поэтому с первых шагов советского шекспироведения понимание корней шекспировского трагизма находилось в тесной зависимости от осмысления сути общественно-исторических процессов, определявших развитие современной Шекспиру Европы. Неизменно исходя из этой посылки, советские ученые на протяжении десятилетий шли к более глубокой и разносторонней разработке столь непростой темы. Не претендуя на исчерпывающую полноту, настоящий обзор ставит своей целью напомнить основные вехи на этом пути. Одним из первых советских истолкователей Шекспира был А. В. Луначарский. Еще в ранней, дореволюционной своей работе о "Гамлете", вошедшей в цикл очерков "Перед лицом рока. К философии трагедии", он обращался именно к специфике трагического у Шекспира. Луначарский извлекал уроки деятельно-бодрого, героического жизнечувствия из трагедии, традиционно трактовавшейся как драма рефлектирующего сознания: "Над нами царит рок. Нет пользы в бесплодных размышлениях - человек рожден, чтобы действовать, он должен создавать для себя обстановку борьбы и подвига, иначе он - животное; но это не значит отдаваться слепому гневу, закрывать глаза, затыкать уши и идти, куда толкают; это значит быть полководцем, стратегом, маэстро жизни... Это трудно, страшно трудно, - но такова задача. Быть может, ты погибнешь, не разрешив ее вовремя, - но сделай, что ты можешь, умри с честью и передай опыт твоей жизни братьям-людям. Вот мораль "Гамлета"" {Луначарский А. Этюды критические и полемические. М., 1905, с. 86.}. Мысль о стойком жизнелюбии Шекспира, пронизывающем даже самые мрачные его творения, углубляется в лекциях, читанных Луначарским уже в советское время, в Университете имени Я. М. Свердлова, и изданных впервые в 1924 г. под заголовком "История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах". Здесь Шекспир выступает как "величайший выразитель... своеобразной и яркой эпохи", когда "новый мир только еще возникал из старого, феодального, все в нем было еще шатко и неустойчиво, и личность чувствовала себя, с одной стороны, необеспеченной, должна была постоянно себя защищать, но, с другой стороны, она окружена была необъятными возможностями и чрезвычайно пестрой, яркой, разнообразной обстановкой" {Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах: Лекция VI. Шекспир и его время. - Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1964, т. 4, с. 144.}. Эта атмосфера, по Луначарскому, могла порождать противоположные настроения - и безысходность, и оптимизм. У Шекспира можно найти и то и другое. Он не отворачивается от бушующей вокруг ожесточенной борьбы страстей, от насилия и несправедливости, от крови и смерти. Он не находит опоры ни в утешениях религии, ни в устоях монархической государственности, ни в какой-либо из сталкивающихся между собой общественных сил. Отсюда постоянно слышащийся у Шекспира "похоронный марш", "какое-то рыдание над жизнью". Но сама необыкновенная интенсивность восприятия жизни и "титаническая мощь" ее изображения, "радость самого творчества" придают иное звучание трагической мелодии у Шекспира: у него "в то же самое время разливается золотом и серебром другая, роскошная тема во славу жизни, - первый голос, поющий, что жизнь прекрасна, ярка, пьяна, страстна, увлекающа. Это и есть шекспировская музыка. Это и есть то настроение, в которое погружается человек, который читает Шекспира" {Там же, с. 148.}. Такова общая схема мысли Луначарского. Но он затронул и один вопрос, не имевший существенного значения для его построений и лежащий как будто в стороне от прямой темы нашего очерка: вопрос о личности Шекспира. Луначарский склоняется здесь в пользу весьма влиятельной в то время гипотезы "Шекспир - Ретленд" (хотя говорит он об этом как бы в сослагательном наклонении). На подходе к этому вопросу, однако, весьма явственно и наглядно сказались как раз издержки метода историзма в молодом советском шекспироведении в целом, а следовательно, и освещения им проблемы трагического. Последовательную и убежденную поддержку "ретлендовская" гипотеза нашла в книге В. М. Фриче "Вильям Шекспир". И это не случайно. Исходя из общей своей задачи - "наметить социологические основы творчества поэта" {Фриче В. Вильям Шекспир. М.; Л., 1926, с. 7.}, Фриче в шекспировских драмах видит "яркое художественное воплощение психики аристократического класса в момент вытеснения этого класса с исторической сцены и в момент распада этой аристократической психики" {Там же, с. 21.}. Таким выразителем феодальной "психоидеологии", по Фриче, мог быть только природный аристократ, в перипетиях личной судьбы которого непреложно бы сказывался кризис всего класса. Идеальной фигурой в этом смысле и был Роджер Ретленд. Непосредственным толчком к перелому в творчестве Шекспира в таком случае становится провал заговора Эссекса. А сама суть шекспировского трагизма объясняется следующим образом: "Одной из главных причин этого нарастающего в душе поэта и в его произведениях пессимистического жизнеотношения было именно сознание, что старый барский мир обречен на гибель, что против него восстают новые люди, совершенно иного склада, что эти новые люди строят новое общество и новую жизнь, создают новые отношения, совершенно неприемлемые с точки зрения аристократического уклада жизни и аристократического мировоззрения". И дальше: "Победа буржуазии и есть основная причина растущей меланхолии поэта-аристократа" {Там же, с. 72-74.}. Соответствующими характеристиками наделяются и трагические герои Шекспира: "кающийся барин" (Лир), "клокочущий местью экспроприированный помещик" (Тимон), "деклассированный аристократ-интеллигент" (Гамлет). Впрочем, на Гамлете в трактовке Фриче стоит остановиться подробнее. Именно при анализе социально-идеологической подпочвы трагедии о принце датском Фриче высказывает соображения, отчасти корректирующие "вульгарность" его социологизма и небезынтересные сами по себе. Причины гамлетовской раздвоенности мысли, его скепсиса и пессимизма исследуются на разных уровнях. Одно из последствий общего упадка аристократии Фриче усматривает в том, что в шекспировской Англии "часть феодального дворянства переживала сама существенную трансформацию, превращаясь из военно-землевладельческой касты до известной степени в интеллигенцию". "Гамлет, разумеется, не интеллигент в том смысле, что живет литературным трудом... Но самая фигура этого принца, предпочитающего двору университет, погруженного в книги и размышления, в литературу и философию, создана писателем, который находился на пути превращения из феодала в интеллигента" {Там же, с. 88, 90.}. Из этой социальной двойственности вытекала неопределенность идеологическая. Гамлет не находит твердой позиции в борьбе между архаичными религиозными представлениями и новыми философскими веяниями эпохи - религиозным пантеизмом в духе Джордано Бруно или скептическим эпикурейством Монтеня. Эти колебания у Гамлета осложняются весьма актуальным для Англии рубежа XVI-XVII вв. противоборством католической и протестантской доктрин внутри самого церковного учения. "Гамлет остается по существу в рамках традиционного религиозного мировоззрения... Колеблясь между католическим и протестантским верованием, он также нерешительно колеблется между идеалистической и пантеистически-материалистической концепцией мира... Эта религиозная и философская раздвоенность Гамлета есть лишь иная сторона его социальной раздвоенности, и из осложненной раздвоенностью мысли и бьет родник его пессимистического отношения к жизни..." {Там же, с. 94.} Однако для нас самое важное в работе Фриче - не "социологические" упрощения, с одной стороны, и не отдельные плодотворные догадки - с другой. Основное - это стремление объяснить сущность шекспировского творчества грандиозными историческими сдвигами эпохи, разрушением старого феодального уклада и становлением идущего ему на смену уклада буржуазного. В этом немалая заслуга Фриче, сколь бы спорные выводы из этого положения ни извлекал он сам. На рубеже 20-30-х годов теории Фриче разделялись многими учеными. Но уже в 1934 г. появилась работа, резко полемическая по отношению к ним. Это была книга А. А. Смирнова "Творчество Шекспира". Отказываясь считать Шекспира выразителем отчаяния старого, сходящего со сцены феодального класса, А. Смирнов видит в нем, напротив, "гуманистического идеолога буржуазии своей эпохи" {Смирнов А. А. Творчество Шекспира. Л., 1934, с. 52.}. Это формулировка достаточно емкая, суммирующая несколько немаловажных положений. Итак, Шекспир связывается с молодым, еще только самоутверждающимся, бьющимся за свое место в истории классом. Отсюда следует, что "тема всего творчества Шекспира - утверждение новой морали и нового мировоззрения, опрокидывавшего все феодальные мировоззренческие нормы и устои", и что сам Шекспир "насквозь оптимистичен, точно так же, как он весь по существу обращен к будущему, а не к прошлому" {Там же, с. 19-20.}. Смирнов подчеркивает своеобразие ренессансного этапа буржуазного сознания, когда оно было способно приподниматься над своей классовой ограниченностью. Он опирается в этой мысли на слова Энгельса: "Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем, чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346.}. Поднимающийся класс вырабатывает новую гуманистическую мораль, пронизанную революционно-героическим настроением и основанную "не на религиозном авторитете или феодально-правовой традиции, а на свободном самоопределении человека". Для всего шекспировского творчества поэтому характерен "энергетизм и жизнеутверждающий оптимизм" {Смирнов А. А. Указ. соч., с. 55.}. Откуда же в таком случае шекспировский трагизм, отрицать существование которого, естественно, не может ни один серьезный исследователь? По Смирнову, у Шекспира "никогда трагический конфликт не носит... абстрактно-психологического характера, всегда в основе его лежит конфликт классовый" {Там же, с. 120.}. Причины разлома буржуазного сознания в том, что "буржуазия не осуществила своих обещаний... ибо сразу же, после первых своих побед замкнувшись в своей классовой ограниченности, она, в силу исторической необходимости, необходимости своей противоречивой природы, подменила свои лозунги, вместо лозунга универсальной правды выставив лозунг филистерского лицемерия, вместо лозунга всеобщей свободы - лозунг порабощения стоящих ниже ее классов. И уже в эту древнюю пору лучшие люди из ее рядов, великие гуманисты Ренессанса, ощущали неизбежность этой измены. Они ощущали несоответствие между грандиозностью принятых на себя их классом задач и возможностью их осуществления" {Там же, с. 117.}. Такова историческая сущность кризиса ренессансного гуманизма у Шекспира, получившего особенно напряженное выражение в "Гамлете". Это - наиболее (и несомненно) пессимистическая пьеса Шекспира. Но, продолжает Смирнов, не в этой трагедии нужно искать ключ к определению мировоззрения Шекспира в целом. Пессимизм "Гамлета" - лишь преходящий момент в духовной эволюции драматурга. В других его трагедиях явственно звучат жизнеутверждающие тона. Это особенно очевидно в концовках трагедий. Так, когда Отелло, "совершая над собой свободный суд своей совести... убивает себя, - он этим утверждает правоту своей веры и умирает победителем над релятивистом Яго. Безысходная мрачность Гамлета преодолена: "Отелло" - трагедия оптимистическая". В финале "Короля Лира" "надежда на лучшее будущее не утрачена", а развязка "Макбета" доказывает, что Макбет и его жена - лишь "кровавая рана на теле общества, которое во всех других отношениях... совершенно здорово" {Там же, с. 122, 125, 128.}. Как видим, оспаривая концепцию Фриче об упадочно-аристократическом пессимизме Шекспира, книга Смирнова не преодолевает самой тенденции накрепко привязывать его творчество к идеологии одного из классов, борющихся за господство в эпоху перехода от феодального средневековья к буржуазному укладу жизни. Уже в середине 30-х годов против этой тенденции выступил В: Кеменов, выдвинувший тезис о народности шекспировского театра {См.: Кеменов В. Шекспир в объятиях социолога. - Литературный критик, 1936, э 1; Он же. Классовый характер и народность в творчестве Шекспира. - Советское искусство, 1936, э 36.}. Что касается непосредственно занимающей нас проблемы трагического у Шекспира, то специально ее разработке В. Кеменов посвятил доклад, прочитанный на торжественном заседании во Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей по случаю 330-летия со дня смерти Шекспира и затем опубликованный как статья "О трагическом у Шекспира" в "Шекспировском сборнике. 1947". При анализе современной Шекспиру исторической обстановки В. Кеменов делает акцент на национальной специфике английского Ренессанса и Своеобразии того его этапа, на котором возник шекспировский театр. Промежуточный период между феодализмом и капитализмом, когда личность уже освободилась от оков средневековья, но не попала еще под гнет буржуазно-капиталистических отношений, не мог длиться долго, утверждает исследователь. Это равновесие неминуемо должно было разрушиться под действием тех же сил, которые привели к его установлению. Деятельность английских гуманистов рубежа XVI-XVII вв., к которым принадлежал и Шекспир, пришлась на то время, "когда свободное от средневековья развитие личности уже стало реальным фактом, а не программой... Поэтому главным, важнейшим вопросом для Шекспира был вопрос об отношении к идеалам гуманизма не средневековых, а новых, бурно развивающихся сил складывающегося буржуазного строя" {См.: Кеменов В. О трагическом у Шекспира. - В кн.: Шекспировский сборник. 1947. М., 1947, с. 130.}. Для Шекспира свобода индивида означала прежде всего самодеятельную активность, утверждение себя в поступках. И центральной для Шекспира становится проблема последствий этой самостоятельности индивида для общества и самой личности. Суть проблемы В. Кеменов формулирует так: "Каждый из этих свободных индивидуумов, проникнутый односторонним сознанием своей правоты и твердо добивающийся своей цели, сталкивается в этом своем стремлении с различными препятствиями и прежде всего с другими свободными индивидами (столь же твердыми в одностороннем сознании своей правоты), стремящимися со страстью к своим целям... Поэтому утвердить свою правоту в жизни свободный индивид мог лишь путем непризнания свободы и нарушением правоты других индивидов. Это столкновение и образует трагическую коллизию произведений Шекспира, коллизию, в которой, как это заметил уже Гегель, "трагические герои столь же виновны, сколь и невиновны" {Там же, с. 181.}. Герои Шекспира гибнут чаще всего потому, что нарушают от века сложившийся порядок мира, разрывают связи семейные, родовые, общественные, государственные - в конечном счете природные. Они словно высвобождают и обрушивают на "свою голову грозные стихийные силы, внося диссонанс в ту гармонию вселенной, от вторжения в которую предостерегает у Шекспира Улисс в знаменитом монологе ("Троил и Крессида", I, 3). Иначе поступать они не могут: шекспировские "герои действуют так потому, что такие они есть" {Там же, с. 136.}. Но гибель их неизбежна, и в глубоком проникновении в смысл этой необходимости В. Кеменов видит величайшее достижение шекспировского реализма. Сами же герои Шекспира не осознают предрешенности своей гибели. Единственное исключение здесь - Гамлет. "Гамлет - единственный трагический герой Шекспира, осознавший свою трагическую обреченность, ее неизбежность, вытекающую не из частных причин, а из основных условий современной ему жизни. Поэтому в "Гамлете" трагедия Шекспира впервые осознает себя как трагедия. Поэтому "Гамлет" - величайшее произведение Шекспира, венец его творчества... в "Гамлете" центр тяжести трагической коллизии перенесен в столкновения во внутреннем мире самого Гамлета, мучительно решающего самые основные и величественные вопросы бытия и человечества и не могущего найти выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода. В "Гамлете" выражена трагедия гуманизма Ренессанса... вынужденного на каждом шагу наблюдать... как... расцветающий гармонический человек эпохи Ренессанса становится жертвой не только враждебных ему внешних причин и обстоятельств, но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в нем самом" {Там же, с. 140.}. Эта "эгоистическая червоточина" - буржуазный индивидуализм, укреплявшийся в ходе осуществления той самой гуманистической программы, которая требовала полной свободы личности, и возникающий тогда, когда эта свобода понимается как свобода от всяких принципов морали и общественного долга. У Шекспира воплощением такой анархической свободы становится Яго. Шекспировский трагический реализм, по В. Кеменову, вовсе не означает безнадежного отчаяния. Однако уроки жизнестойкости в его трагедийном театре извлекаются на самом глубинном уровне. "Нам кажется, что в трагедиях Шекспира есть оптимизм, но искать его следует не в благополучии концовок, не в гегелевском примирении противоположностей или в христианском раскаянии героев (которое, кстати сказать, весьма редко встречается у персонажей Шекспира), а в том, как герои его трагедий смотрят сами на себя и на свою деятельность, возвышаясь при этом над собою, своим положением и обстоятельствами до общечеловеческой точки зрения" {Там же, с. 142-143.}. Именно в этом - смысл прозрений Ричарда II, превращения Лира из монарха-самодура в подлинного философа, поражающего глубиной и человечностью мысли. Для Шекспира человек хотя и определяется своей эпохой, но не сводим к ней, не ограничен ею. Каждая эпоха - лишь один акт в драме истории человечества, и даже трагическая развязка этого акта не должна восприниматься как апокалипсическое пророчество. За этим актом, последуют другие, более достойные подлинной природы человека. Залогом тому - и способность шекспировских героев играть другие роли, кроме тех, что выпали им на долю, их умение превращаться из "актеров" в "драматургов", художников, творящих самих себя. Шекспир не случайно так настойчиво уподоблял мир театру. "Драматургия означала для Шекспира нечто гораздо большее, чем простой выбор литературного жанра... определенное содержание философских воззрений Шекспира на жизнь и на искусство послужило причиной, следствием которой было: Шекспир писал для театра" {Там же, с. 146.}. Эта заключительная мысль статьи В. Кеменова - одно из ранних свидетельств все нарастающего в послевоенном советском шекспироведении стремления рассматривать трагическое у Шекспира не просто как некую философскую выжимку, "мораль" его произведений, но как формообразующее начало его драматургии. Выработке более разностороннего, "комплексного" подхода к творчеству Шекспира, и в частности к проблеме его трагизма, в первые послевоенные десятилетия немало способствовало появление новых работ ведущих, советских ученых-шекспироведов - М. М. Морозова, А. А. Смирнова. Труды М. М. Морозова, не ставившие непосредственно вопроса о природе трагического у Шекспира, существенно обогатили представление о самом творческом методе драматурга, о неразрывном единстве мировоззренческой основы его произведений со всеми элементами их материальной структуры - от приемов разработки характеров до метафор и эпитетов {См.: Морозов М. М. Шекспир. М., 1947; 2-е изд., 1956; Он же. Избр. статьи и переводы. М., 1954; Он же. Статьи о Шекспире, М., 1964.}. Без этого вклада трудно представить себе все дальнейшее развитие советского шекспироведения. А. А. Смирнов выступил в 1946 г. со статьей "Шекспир, Ренессанс и барокко", полемизируя с теми западными учеными, которые безоговорочно относят трагедии Шекспира к искусству барокко. Признавая некоторую формальную, стилевую общность Шекспира с барочной литературой и вынося его позднее творчество за пределы культуры собственно Возрождения, А. А. Смирнов настаивает на верности Шекспира идеалам гуманизма. Однако это не "идилличный" и "догматичный навыворот" гуманизм Ренессанса, действенный до тех пор, пока речь идет об освобождении личности от средневековых догм, и оказывающийся несостоятельным при первом столкновении с феодально-католической реакцией и практикой первоначального накопления. Это гуманизм нового типа - не сложивший оружия, не отказавшийся от борьбы, но и не закрывающий глаза на мучительные противоречия жизни, "трагический гуманизм". "Трагический гуманизм - это осознание трагедии человека в частнособственническом и притом рефеодализирующемся обществе, сознание всей тяжести борьбы, которую человек ведет с этим обществом, - борьбы, не всегда сулящей успех и порою почти безнадежной, но все же всегда и во всех случаях необходимой. А вместе с тем - это осознание того, что ренессансное мировоззрение с его идиллическим оптимизмом и упрощенностью недостаточно вооружает для такой борьбы, что для нее нужен более сложный арсенал идей, чем заготовленный ренессансным гуманизмом" {Смирнов А. А. Шекспир, Ренессанс и барокко. - В кн.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 195.}. Итогом шекспироведческих трудов А. А. Смирнова стала его вышедшая уже посмертно в 1963 г., книга "Шекспир". Здесь уточнялось, углублялось, а иногда и корректировалось все найденное исследователем в ходе многолетних раздумий о Шекспире. Анализ шекспировского трагизма здесь основывается на известном высказывании Маркса о сущности трагического: "Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, - другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Поэтому его гибель и была трагической" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 1, с. 418.}. Шекспир, по мысли А. А. Смирнова, идеализирует людей уходящего, патриархального мира - отца Гамлета, Дункана, Лира, Кента и Глостера - и с потрясающей силой изображает их крушение. Однако они не наделены специфически феодальными представлениями и предрассудками. Это скорее легендарные, сказочные фигуры. Для Шекспира существенно само их противостояние циничным аморалистам, героям первоначального капиталистического накопления - Клавдию, Яго, Эдмунду, старшим дочерям Лира. "Но, - продолжает исследователь, - сложность и глубина мысли Шекспира заключается в том, что в качестве настоящих, активных противников этих хищников выступают у него не полусказочные герои безвозвратно ушедшего прошлого, а герои реальные, глубоко жизненные, смело борющиеся против всякого зла во имя тех гуманистических идеалов, которые одинаково чужды как феодальному, так и буржуазному миру. Таковы Гамлет, Отелло, Эдгар ("Король Лир"), Макдуф ("Макбет")" {Смирнов А. А. Шекспир. Л.; М., 1963, с. 104.}. Этому герою зачастую приходится вести борьбу не только с внешними обстоятельствами, но и с самим собой. Но ни эти внешние обстоятельства, ни сами характеры персонажей у Шекспира не выступают как единичные, случайные. За ними всегда стоят определяющие силы и тенденции эпохи. Шекспир ставит в своих трагедиях самые насущные вопросы, и ответы, которые он дает, суровы и нелицеприятны. "Верность природе и следование естественным влечениям человеческой натуры, которые раньше являлись для Шекспира основным критерием правильности человеческого поведения и гарантией счастья, теперь перестают ими быть. Человек у Шекспира, освободившись от всех иллюзий, приходит к сознанию того, что он "бедное, голое двуногое животное"... {Там же, с. 108.} Однако Шекспир далек от упадочного пессимизма даже в этот, трагический, период своего творчества. "Как бы ни были ужасны страдания и катастрофы, изображаемые Шекспиром, в них всегда заключается глубокий смысл. Шекспир показывает закономерность всего происходящего с человеком... даже от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективы лучшего будущего или утверждается внутренняя победа правды над человеческой низостью... Сами страдания шекспировского героя зачастую производят примиряющее впечатление уже потому, что они перерождают и просветляют его... От всех трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила успех" {Там же, с. 108-109.}. Начало 60-х годов было ознаменовано подготовкой к 400-летнему юбилею Шекспира, что стало предпосылкой особой активности советского шекспироведения. Публикации тех лет и по объему, и по содержательному богатству составляют важную страницу советской шекспирианы. Видное место среди этих публикаций заняла монография А. А. Аникста "Творчество Шекспира". Размышляя об источниках трагического у Шекспира, А. Аникст пишет: "Корни шекспировского трагизма - в противоречиях общественного развития, в кровавой цене, которую человечество платило за прогресс и посредством которой тем не менее еще не покупалось всеобщее благополучие" {Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 337.}. Именно социальные явления - сфера деятельности личности, обретающей сознание индивидуальной свободы, - определяют мироощущение шекспировских трагедий. Физические страдания, болезнь, уродство и даже смерть сама по себе - одним словом, все то, что имеет чисто природное происхождение, не служит причиной трагического у Шекспира. Нет места в его драмах и для "судьбы" или чудесных, сверхъестественных сил. "Трагическое имеет у Шекспира один источник - земную жизнь человека и, главное, столкновение интересов людей, преследующих цели, которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого" {Там же, с. 342.}. Шекспировское понимание трагического складывалось постепенно. В ранних его пьесах враждебное герою начало было чуждо ему самому, гнездилось во внешних обстоятельствах, в злой воле других, враждебных ему людей. Но в зрелых шекспировских трагедиях изображение объективно трагической внешней ситуации сочетается с картиной жесточайших душевных мук, терзающих героя. Подлинно трагические переживания - удел личности, наделенной той высшей степенью самосознания, которая была присуща человеку Возрождения. "Гордое самосознание личности оказывается... двойственной силой. Оно придает человеку мощь, величие, какого не было у него, когда он был просто частичкой общины или сословия. Но оно же отчуждает его от других людей, ибо, требуя для себя всеобщей любви или преклонения, человек забывает об уважении к тем, от кого требует уважения своей личности, как мы видим это на примерах Лира и Кориолана. Глубочайший источник трагического Шекспир находит в противоречиях, вытекающих из высокого развития личности" {Там же, с. 345.}. Герои шекспировских трагедий - начиная с Брута - обнаруживают, что зло может корениться в их собственных душах. Зло в человеке - проблема, неотступно мучившая Шекспира, - проявляется по-разному. Люди могут быть злы по природе - таковы, к примеру, Яго или Эдмунд. Для других (Лира, Макбета) злое - лишь искажение их изначально здоровой натуры. Шекспировские злодеи получают наслаждение от творимого ими зла, им неведомы нравственные страдания, и потому их смерть не является трагической. Трагическое у Шекспира связано с осознанием зла и той душевной болью, которое это сознание причиняет. Но такое сознание не означает полной ясности и определенности представлений о жизни. Напротив, шекспировским героям свойственна раздвоенность, порожденная несоответствием завещанного предками наивно-поэтического мироощущения новой, не укладывающейся в это мироощущение действительности. Твердая шкала добра и зла, выработанная в лоне христианской религии, теперь неприменима, и жизнь наполняется непостижимыми загадками. "Трагическое неизбежно связано с "гибелью богов"" {Там же, с. 351.}. Поэтому напрасно искать в трагедиях Шекспира неких однозначных моральных сентенций, развязок, предлагающих единственные ответы на все вопросы, задаваемые обстоятельствами и характерами героев, и это - "естественное следствие того состояния сознания, которое составляет основу трагического мировосприятия Шекспира". А. Аникст уточняет: "Корни конфликтов являются социальными, но трагедии у Шекспира человеческие. Почему страдает человек и как он страдает, может быть объяснено социальными причинами лишь в конечном счете. Социальное создается самими людьми, но человек не простая сумма социальных качеств, из которых складываются его отношения с другими. Одно дело общественная направленность жизнедеятельности, другое - то, что творится в самом человеческом существе, тот родник, из которого вытекает все живое" {Там же, с. 352.}. Иначе говоря, речь идет о трактовке самой природы человека. Ренессансный гуманизм начинается с утверждения ее благой сущности. Во времена Шекспира это уже было поставлено под сомнение, и его трагедии не снимают таких сомнений каким-нибудь четким и обнадеживающим выводом. Было бы, однако, неверно на этом основании делать заключение о всеобъемлющем пессимизме Шекспира. Не признавая безоговорочно ни власти божественного провидения над людьми, ни всесилия человеческой воли, Шекспир искал закономерности в ходе вещей, что для него, художника прежде всего, означало и поиски емкого образного понятия, способного эту закономерность передать и обозначить. Таким понятием стало для него Время. Это, в сущности, сама жизнь во всей ее изменчивости и многообразии. Вторгаясь в кругооборот природы, разрывая "связь времен", человек вызывает катастрофу, обрушивающуюся не на него одного. "Одной из сторон трагического и является у Шекспира то, что нарушения естественного порядка вещей приводят к тяжелейшим последствиям для всех - и для правых и для виновных. Жизнь, Время мстят всем людям за то, что кто-то из них отступает от законов человечности. У Шекспира нет в трагедиях поэтической справедливости, потому что он не видит ее в жизни. Впрочем, каждая из его трагедий завершается возвратом к тому, что в идеале является торжеством естественных начал. Это одерживает победу Время. Оно возвращает жизнь в нормальное русло" {Там же, с. 357.}. Как ни всемогуще время, это вовсе не некая ипостась божества. Герои Шекспира осмеливаются спорить с ним, противостоять ему. В человеке заложены огромные силы, которые могут быть обращены во зло, - Шекспир это знал. Но в нем таятся и безграничные возможности добра - Шекспир в это верил, и в этом суть его трагического гуманизма. В изданной десять лет спустя книге "Шекспир. Ремесло драматурга" А. Аникст занят прежде всего анализом самой драматургической техники Шекспира. И это, естественно, предопределяет смещение акцентов в его подходе к проблеме трагического у Шекспира. Трагедия Шекспира теперь интересует исследователя не столько как размышление о сути бытия, сколько как сложившийся в определенную эпоху литературный жанр. Рассматривая компоненты жанра, А. Аникст исходит из той мысли, что "Шекспир не только неповторим, он и не повторялся. Отдельные элементы его драматургии переходят из пьесы в пьесу, но сочетание их всегда различно" {Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974, с. 7.}. Поэтому речь идет не о выработке некой общей для всех шекспировских пьес формулы, но об определении основ его драматургического мастерства, в каждой пьесе проявляющихся в особом варианте. Переходный, пограничный характер эпохи Возрождения в целом обусловил противоречивость ренессансного гуманизма, что сказалось не только на общеидеологическом, но и на эстетическом уровне. Единой концепции трагического у драматургов Ренессанса не было, как не было единого взгляда на причины человеческих несчастий. Кто виноват - судьба, фортуна? Или сам человек? Что касается Шекспира, то он, пишет А. Аникст, "противопоставляет подобные взгляды, никогда не давая ясного ответа, какая из двух точек зрения верна. Можно, однако, заметить, что вера в высшие силы характерна для тех его персонажей, которым дороги традиционные ценности; выразителями рационального взгляда на жизнь выступают персонажи, отвергающие старое представление о миропорядке" {Там же, с. 537.}. Во многом отталкиваясь от классических образцов трагического искусства и от классической теории трагедии, драматургия Возрождения существенным образом их пересматривала и дополняла - и в самой художественной практике, и в осмыслении ее. Это относится, в частности, к эмоциональному эффекту трагедий Шекспира. Поэтика Возрождения к чувствам, которые по установившейся с Аристотеля традиции должна вызывать трагедия, - скорби, состраданию, страху - добавляла еще одно понятие - "восхищение". У Шекспира слово "admiration" имеет и другой оттенок - "удивление". Границы этих понятий весьма зыбки. Шекспировская трагедия, по мнению А. Аникста, вызывает оба эти аффекта, что объясняется самим глубинным смыслом его драм: "Нравственный пафос трагедии Шекспира не в утверждении необходимости гибели его героев, а в том, что человечность возмущается против их злосчастной судьбы. Трагедии Шекспира не выражают примирения с судьбой. Такого чувства они не вызывают у зрителей и читателей. Скорбь о гибели значительных людей, с яркими достоинствами; удивление тем, что обстоятельства несут смерть достойным; восхищение стойкостью героев перед лицом враждебных обстоятельств - таков эмоциональный эффект шекспировской трагедии" {Там же, с. 549.}. На форму, а иногда и дух трагедий Шекспира немалое влияние оказала "кровавая" трагедия Сенеки. И это относится не только к "Титу Андронику" и ранним хроникам, но и к "Гамлету", "Королю Лиру", "Макбету". Убийства, столь многочисленные на шекспировской сцене, неоднородны по типу. Насильственная смерть может быть противоестественна, случайна или заслужена; соответственно жертвы ее могут быть невинны, виновны отчасти или преступны. Критерии здесь вытекают из оценки сложного переплетения причин трагического действия, соотношения доли личной ответственности героя, его "трагической вины", и исторической неизбежности его гибели. С этим вопросом связан другой - об удельном весе внешнего и внутреннего конфликтов в шекспировском театре. "Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев. Однако, прежде чем сказать об этом, надо со всей решительностью отвергнуть недооценку конфликта внешнего. Неверно, да и нельзя свести сущность драматизма Шекспира к чистому психологизму... Невозможно отделить друг от друга внешние драматические обстоятельства и душевные драмы героев Шекспира. Художественному воспроизведению условий, в которых живут его герои, Шекспир уделяет не меньше внимания, чем выражению душевных движений. С точки зрения правдоподобия внешние обстоятельства в драмах Шекспира не всегда точны, но они приспособлены к тому, чтобы создать именно ту среду, которая необходима для придания драматизма судьбам героев" {Там же, с. 560.}. Значительным событием в советском шекспироведении последних десятилетий стали работы Л. Е. Пинского. Вопросу об общих основаниях трагедии Шекспира была посвящена специальная глава - "О трагическом у Шекспира" - его книги "Реализм эпохи Возрождения", вышедшей в 1961 г. К тому времени, как отмечает автор, "связь трагедии Шекспира с веком Ренессанса и гуманизма, с переломной эпохой, стала в нашем шекспироведении общим местом. Другой вопрос - более конкретное понимание характера этой связи" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 252.}. Та мысль, что трагическое у Шекспира обусловлено кризисом гуманизма на заключительной фазе культуры Ренессанса, верна постольку, поскольку она определяет место трагедии Шекспира в эволюции литературы Возрождения. Но, подчеркивает Л. Пинский, "сама культура Возрождения была по своей природе с самого начала великим революционным кризисом заката многовековой культуры средневековья и рождения капиталистической эры. И то и другое питало идеи Возрождения. Поэтому творчество тех художников, мысль которых справедливо связывается с кризисной фазой гуманизма, - Шекспира и Сервантеса - и остается в веках наиболее ярким, зрелым памятником культуры Ренессанса. Нет ничего более неверного, чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы Возрождения в "Дон Кихоте" или трагедии Шекспира. Поздние плоды Ренессанса наиболее богатые и зрелые его плоды. Кризис гуманизма в "Гамлете" или в "Короле Лире" усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка" {Там же, с. 253. Напомним, что наиболее далека от этой точки зрения была позиция А. А. Смирнова, допускавшего возможность исключения трагедии Шекспира из контекста ренессансного искусства.}. XVII век в литературе Западной Европы - век расцвета трагедии, жанра, послужившего промежуточным звеном между эрой эпоса, связанной с патриархально-средневековой стадией развития общества, и эрой романа, детища буржуазной цивилизации. В эту эпоху расцвета трагедии содержанием ее была гибель рыцарства, отстаивавшего свою свободу, свой правопорядок против нового государства, новых, более развитых, но и более прозаических форм жизни. И у Шекспира трагическое начало во всех его проявлениях - в самом материале драм, их действии, коллизиях, характеристике героев - восходит к эпическому состоянию общества. Сюжет шекспировской трагедии (как и в эпосе) есть, в сущности, драматизированная легенда, основанная на событиях, которые предполагаются всем известными и в обработку которых привносится минимум личного, изобретательного начала. Пружины действия размещаются в настоящем мире вокруг героя, а не в его личной предыстории. Для коллизий трагического театра Шекспира знаменательно эпическое отсутствие интереса к изображению душевной раздвоенности, борьбы между личной "страстью" и гражданским "долгом". Неправомерным поэтому представляется Л. Пинскому весьма распространенное в критике противопоставление античной, "пластической" трагедии - шекспировской, где судьба перенесена в душу героя; шекспировская коллизия, по его мнению, еще близка объективной борьбе у греков. Трагический герой у Шекспира в отправной точке своего развития обладает комплексом черт цельного образа героя эпических сказаний. У него изначально отсутствует какая-то одна преобладающая страсть, личная доминанта. Он универсален, и за его бесстрастностью стоит гармония с миром и человеческим окружением. Герой конституируется не напряженностью питаемого им индивидуального чувства, а высотой, масштабом своей личности. Из этого "эпического отправного момента характеристики рождается резкий, определенный трагический характер со своим особым пафосом свободной личности; трагедия возникает лишь с того момента, когда ренессансный герой выведен из инерции эпического равновесия, которая для трагедии уже является уходящим прошлым и старым порядком. Другую сторону трагической коллизии образует "мир нарождающийся" буржуазного общества. При столкновении с ним и под влиянием его воздействия и рождается трагическая страсть, губящая героя..." {Там же, с. 272.}. Гибель героического и историческая необходимость этой гибели - черта трагедии, в отличие от эпоса. Историческая основа трагедии - распад патриархально-цельной "эпической" среды, с которой герой был в органическом единстве. Жизнь героя в трагедии уже не совпадает с устремлениями общества, где рождается новый мир антагонистических отношений. В герое как бы воплощены идеалы коллектива, реальные интересы которого ему враждебны. Шекспировский герой "конгениален народу", но ему чуждо подчинение своей жизни задачам народного блага, делу защиты угнетенных. "Народность, которая у художников развитого буржуазного общества является сознательной идейной тенденцией демократического героя, у героя шекспировской трагедии, связанного наполовину с патриархальной корпоративной Европой, есть еще черта натуры, определяющая реализм героического у Шекспира" {Там же, с. 281.}. Когда в ходе действия шекспировской трагедии герой осознает свое одиночество перед истинным лицом общества, рождается трагическая страсть. Страсть эта вспыхивает бурно, внезапно. Столь легкая воспламеняемость героя у Шекспира нередко смущала критиков, исходивших из психологических норм литературы позднейшего времени. Между тем "этот трагический динамизм и свобода в развитии страсти составляет закон трагедии Шекспира... Высшая трагическая правда этой резкости перехода к аффекту у Отелло, Кориолана, Тимона заключается в героическом сознании своего права на суд, на самостоятельный свободный акт" {Там же, с. 289.}. Более того, именно в этом переходе многосторонней, цельной личности к одной всепоглощающей страсти - общечеловеческая значимость чувства шекспировского героя. Но эта свободная страсть героя в мире трагедии, где общество против него, губительна и для героя, и для среды. "Эпическая индивидуальность героя, как последнего могикана добуржуазного общества, становится в ренессансной трагедии формой рождения индивидуалистического сознания капиталистической эры" {Там же, с. 291.}. Героическая свобода, приводящая к нарушению извечного миропорядка, рассматривается этим миропорядком как явление антисоциальной морали. Своевольно-личному началу в трагедии присущ поэтому демонический оттенок. Носители свободы в трагедии делятся на два типа: отрицательный, собственно демонический (Яго, Эдмунд, Гонерилья), и положительный, составляющий поэзию и славу ренессансного переворота (Отелло, Дездемона, Лир, Корделия). Исторически обусловленная связь этих двух вариантов - проявление подлинного трагизма. В понимании этой связи Шекспир достигает высочайшей объективности. "Объективность Шекспира-трагика... заключается в изображении противоречий рождающейся буржуазной культуры с гуманистических позиций передовой мысли его времени. Поэзия свободного поведения, расцвет человеческой природы, обаяние человеческих устремлений и чувств и гибельность их проявлений в известных социальных условиях - таково содержание трагедии" {Там же, с. 294.}. Посвященный трагедиям раздел книги Л. Пинского "Шекспир. Основные начала драматургии" представляет собой исследование трагического жанра - эволюции его "магистрального сюжета", специфики его народности, формообразующего театрального начала трагедии. "Магистральный сюжет" шекспировских трагедий - судьба человека в бесчеловечном обществе. Герой, в начале действия проникнутый верой в разумность системы жизни и возможность самому творить свою судьбу, вступает в конфликт с миром и ценой трагического заблуждения, - страданий и проступков приходит к осознанию истинного лица мира (природы общества) и своих реальных возможностей в нем (собственной природы). Погибая, герой "очищается", искупает свою вину, - и вместе с тем утверждает величие человеческой личности как источник ее свободы. Протагонист трагедии у Шекспира наделен "безмерностью" страстей и иллюзий, роковой целеустремленностью к тому, что составляет его долг. Он не жалок перед судьбой, он достоин своей судьбы. Такова субъективная сторона ситуации. Особенности объективной ее стороны проступают при сравнении трагической коллизии с комедийной. В комедиях герой подвластен "природной необходимости", определяющей его чувства, он несвободен; свободна здесь стихийно играющая объективная жизнь. В трагедии же герой поступает "как должно", он свободен в выборе; но в мире вокруг царит необходимость, несвобода системы. В основе шекспировской трагедии лежит конфликт "высокого" мифа Возрождения о человеке - творце своей судьбы с "низким" антимифом "реалистичных" антагонистов. На "высоком" мифе строится завязка, протагонист дает толчок действию и ведет его в восходящей линии трагедии; после кульминации (обычно в III акте), в нисходящей линии, инициатива переходит к антагонисту. В развязке же, в самой форме гибели героя в последний раз сказывается его натура, утверждается его личность. Трагедии Шекспира 1600-х годов ("Гамлет" - как бы великий пролог к ним) можно разделить на две группы: "субъективные", или "трагедии доблести", с акцентом на героях - "рабах страстей" ("Отелло", "Макбет", "Антоний и Клеопатра") и более поздние {Л. Пинский отходит здесь от строго хронологического принципа классификации.}, "трагедии социальные", с акцентом на объективном состоянии мира ("Король Лир", "Кориолан", "Тимон Афинский"). В центре субмагистрального сюжета (т. е. сюжета данной группы) "трагедии доблести" стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением известным миру и всеми признанным заслугам. Даже в апогее коллизии протагонисты первой группы еще не доходят до отрицания устоев своего общества. Препятствие для себя они усматривают лишь в отдельных людях, а в устранении этих людей - свой нравственный долг. Общие черты субмагистрального сюжета социальных, трагедий "состояния мира" - это прежде всего общезначимость, принципиальность самого содержания трагического аффекта и основополагающая роль объективных материальных интересов в коллизиях этих трагедий (причина конфликта коренится непосредственно в социальных устоях жизни). Все это влечет за собой и структурные изменения: в роли антагониста выступает не одно лицо, а, в сущности, все общество; ослабляется значение для хода действия интриги, внешних недоразумений. Первая (хронологически) "социальная" трагедия - величайшее создание Шекспира "Король Лир" {Анализу специально этой трагедии в книге уделено особое внимание, так как, по мнению автора, именно при разборе "Короля Лира" нагляднее всего вырисовываются важнейшие черты драматургии Шекспира, не укладывающиеся в рамки эстетики XIX в., и испытывается дееспособность всей концепции.}. Патетическое действие протекает здесь как "эксперимент распятием". Допытывают, распиная на кресте, саму природу - одно из ключевых понятий шекспировского театра. В этой трагедии она "пребывает в разделе с собой, она и с добрыми и со злыми, она двулика, если не двулична. Это больная, "вышедшая из сочленений", природа распадающейся Великой Цепи Бытия" {Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 300. Великая Цепь Бытия - важное для Шекспира натурфилософское понятие, предполагающее наличие органической и строго иерархической связи между всеми элементами природы - от бога до первоначальных стихий.}. Другое основополагающее начало трагедийного мира - время. В сюжете "Короля Лира" явно ощущаются несколько временных пластов. Прежде всего это доцивилизованное патриархальное время престарелого Лира, исторически отправной момент для трагедии рождения личности. Средневеково-феодальный пласт отчетливо сказывается в колорите политической жизни. Современная Англия, дух эпохи Возрождения ощущается главным образом в спорах о нуждах человеческой личности (в Англии XVI - XVII вв. это спор между ренессансной этикой "избытка" и аскетической пуританской этикой). Время в "Лире" - не "малое", прикрепленное к конкретной эпохе, время; анахронизмы, множество выразительных условностей переводят действие в план "большого" времени человеческой истории. Исторический процесс в целом и составляет содержание трагедии. Трем историческим эпохам в трагедии соответствуют три возрастных поколения ее персонажей, каждое из которых имеет свои "добрые" и "злые" ипостаси. По одной - "отрицательной" - стороне угла архаическая ступень процесса формирования личности представлена Освальдом, законченным типом рабского сознания. На более развитой - средневековой - ступени стоят старшие дочери Лира и Корнуол. Личность уже признана официально, но лишь в зависимости от ее отношения к земельной собственности. Асоциальный вариант "нового человека" воплощается в Эдмунде: этот "макьявель" трагедии отвергает любой моральный долг как помеху для личной инициативы. На другой - "положительной" - стороне угла патриархально-архаическую ступень представляет верный Кент, служащий Лиру как олицетворенному общественному целому. Благочестивый Эдгар воплощает религиозно-моральное сознание, характерное для средневекового общества. Корделия со свойственным ей социально-природным чувством стыда - духовно и культурно современный новому времени образ. От Лира до Эдмунда и от Лира до Корделии - такова картина двойственности прогресса человеческой натуры. Исходящее от природы всякого человека расхождение сторон угла во времени возрастает. Трагическая концепция социального прогресса у Шекспира свободна от любой односторонности, она возвышается и над беспечностью оптимизма, и над малодушием пессимизма. Эта концепция во всех трагедиях Шекспира находит свое выражение преимущественно в духовном развитии и судьбе протагониста. Лир в завязке трагедии - сказочный, "допотопный", сверхпростодушный король. Дальнейшее развитие образа - это эволюция индивида через разлад с миром к собственно человеческой личности. Путь этот последовательно обозначается тремя спутниками героя - Кентом на архаическом этапе, Эдгаром на средневеково-христианском, Корделией - на этапе гуманизма нового времени. Подлинный, зрелый, трезвый гуманизм проникнут трагической тревогой за судьбу человека и человеческой культуры. Предсмертное, четырежды повторенное "Смотрите!" Лира обращено в зрительный зал как предостережение и напоминание. "Пронизанное высочайшей трагической иронией, оно выражает не только иллюзию Лира-отца, но и великую истину, выстраданную протагонистом, невольно провозглашаемую личным органом всечеловеческого сознания трагедийного мира" {Там же, с. 389.}. Действие шекспировской трагедии развертывается на фоне жизни общественного целого. Можно различать три формы включения народно-социального фона в сюжет трагедии. Незримый, вездесущий и всеведущий фон первого типа стоит на страже того непреходящего и общечеловеческого, что заключено в традиционной морали; он лишь изредка "проявляется" на сцене в какой-либо безымянной, как бы символической фигуре. Второй тип - эпизодически выступающие персонажи, выражающие народное отношение к ситуации. Третий тип - индивидуально охарактеризованные, полуосновные, полуслужебные действующие лица. Анализ различных видов фона приводит к выводу, что величие и мудрость социального фона в шекспировской трагедии находятся в обратно пропорциональном отношении к собственно драматическому проявлению, удельному весу в действии. Наиболее показательный пример этого парадоксального закона - образ трагедийного буффона. Это фигура, для хода действия заведомо ненужная; мудрость буффона непостижима для действующих лиц. Но именно в безумных словах "дурака" наиболее полно и адекватно проявляется народная мудрость трагедии. Буффон - гротескная концентрация социально-коллективного фона в едином лице. Всечеловеческий страдающий герой на сцене, всенародный фон за сценой и от имени всех мудро безумствующий "пограничный" шут - три средоточия в драматическом пространстве трагедии Шекспира. В давних спорах о том, "театрален" ли или "поэтичен" Шекспир, возможно лишь синтетическое решение, утверждает Л. Пинский. "Шекспир в высшей степени театрален, но театральность Шекспира - поэтическая: мироощущение, специфическое видение жизни, а не мастерство владения одной из форм искусства... "Жизнь - театр" - существо шекспировской концепции человеческой жизни" {Там же, с. 558.}. Эта концепция и определяет содержательную структуру шекспировской трагедии: "Движение образа протагониста в трагедиях Шекспира происходит от дотрагедийной (и нетрагической) натуры Всякого Человека через узнавание, трагический характер к экстатическому осознанию себя невольной персоной - в изначальном, латинском смысле слова: маска актера, роль. Важная особа трагедийного мира ("персона" в нынешнем смысле), протагонист как личность узнает, что в жизни он всего лишь лицедей, "действующее лицо", марионетка, "шут" разыгрываемого - для кого-то, для чего-то, "для богов" - спектакля. Реакция протагониста - протест против состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему через трагедийный "эксперимент", в котором он невольно "играл", герой достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре - высшей мудрости: для себя, для всех" {Там же, с. 592-593.}. Капитальные труды Л. Пинского и А. Аникста были во многих отношениях итоговыми не только для их авторов, но и для целого периода советского шекспироведения. При этом, разумеется, они - как и любое исследование о Шекспире - не давали исчерпывающих "окончательных" решений проблем шекспировского творчества, в том числе и вопроса о трагическом у Шекспира. Среди работ последних лет этой теме особое внимание уделено в книге безвременно скончавшегося ученого Ю. Ф. Шведова "Эволюция шекспировской трагедии", опубликованной посмертно, в 1975 г. Как явствует из самого названия монографии, Ю. Ф. Шведова занимает становление, развитие трагического у Шекспира. Одним из важных критериев эволюции он полагает здесь соотношение сил противоборствующих лагерей в пьесах - "лагеря зла" и "лагеря добра". Этот критерий и определяет прежде всего деление шекспировских трагедий на несколько групп. Следует отметить, что, исходя из своего анализа эволюции Шекспира как трагического поэта, Ю. Ф. Шведов не всегда следует общепринятым сейчас представлениям о составе и хронологии шекспировского трагического канона: он относит к трагедиям "Троила и Крессиду", "Тимона" считает написанным до "Короля Лира", а последней трагедией Шекспира - "Антония и Клеопатру". Новый, собственно шекспировский этап английского и мирового театра начинается "Ромео и Джульеттой" {"Тит Андроник" (вне зависимости от вопроса о его атрибуции) еще слишком тесно, по мнению исследователя, связан с поэтикой дошекспировской "кровавой драмы".}. С этой пьесы основой трагедии, фактором, определяющим ее пафос, становится социальная проблематика. "Ромео и Джульетта" наиболее оптимистичная из трагедий Шекспира; к этому времени у драматурга еще не поколеблена вера в то, что "как только старый уклад потерпит поражение, наступит время торжества новой гуманистической морали, определяющей отношения между свободными людьми" {Шведов Ю. Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975, с. 447.}. А потому гибель героев здесь - результат вмешательства рока, случайного стечения неблагоприятных обстоятельств. В "Ромео и Джульетте", как и в других ранних пьесах Шекспира, "предметом художественного осмысления была действительность и тенденция прошлого... в его мажорной соотнесенности с настоящим" {Там же, с. 448.}. В "Юлии Цезаре", открывающем трагический период в творчестве Шекспира, современность с ее сложнейшими проблемами соотносится с будущим (историческая отдаленность самого сюжета здесь несущественна). Теперь "силы зла, предопределяющие гибель положительного героя трагедии, неизбежно ассоциируются с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями, идущими на смену Ренессансу" {Там же.}. В этой первой группе шекспировских трагедий (к которой, кроме "Юлия Цезаря", относится "Троил и Крессида") находит наиболее резкое выражение кризис, пережитый поэтом на рубеже XVI-XVII вв. Победа "новых людей", эгоистического, буржуазно-индивидуалистического начала представляется неизбежной, а гибель героев - неотвратимой. Созданный практически одновременно с этими пьесами, "Гамлет" лишен их мрачной определенности. Сама решимость Гамлета бороться со злом, его сознание необходимости, а следовательно возможности, такой борьбы снимают здесь пессимистическую однозначность, хотя возникающая в финале перспектива неясна. Как бы "водоразделом" среди трагедий Шекспира служит "Отелло". Человек из "лагеря зла", Яго уничтожает героев, но гибнет, не добившись своих целей; а само существование и судьба таких личностей, как Отелло и Дездемона, доказывают реальность высоких идеалов. Пьеса оптимистична по тональности, хотя и показывает невозможность торжества доброго начала в условиях современной жизни; поэтому оптимизм ее скорее утопичен. Поздним трагедиям Шекспира свойствен пристальный анализ природы зла. "Тимона Афинского" можно рассматривать скорее как своего рода пролог к этой группе пьес, лишь намечающий ее проблематику, чем как адекватное художественное решение темы. В полной мере эта тема разработана в "Короле Лире". В этой пьесе "эволюция лагеря, состоящего из объединившихся на время носителей жестокой своекорыстной морали, показывает, что этот лагерь... не может существовать сколько-нибудь длительный период. Хотя представители этого лагеря могут принести огромное зло окружающим их людям, они и как лагерь, раздираемый эгоистическими центробежными устремлениями, и как индивидуальности, переживающие бурный процесс разложения личности, оказываются обреченными на поражение" {Там же, с. 452.}. Напротив, лагерь защитников гуманности и справедливости, вообще не существовавший в начале трагедии, в ходе действия формируется и укрепляется и в финале оказывается победителем. Однако это вовсе не означает, что трагедия превращается в утопическую картину торжества добра. В центре таких трагедий, как "Макбет" и "Кориолан", "возвышается индивидуальность, наделенная как личность рядом положительных качеств, но поставившая эти качества на службу своим эгоистическим устремлениям" {Там же, с. 453.}. История Макбета доказывает закономерность разложения личности преступного тирана и неизбежность его поражения. В "Кориолане" особенно велик удельный вес политической проблематики. Здесь важна не "трагедия злодея, выступающего против существующих в обществе сил добра, а трагедия индивидуалиста-аристократа, противопоставившего себя народу" {Там же, с. 454.}. Народ оказывается сильнее; но причина гибели Кориолана не только в этом. Как и Макбета, его приводит к краху крайний индивидуализм, превращающий национального героя в предателя. "Антоний и Клеопатра" одновременно и завершает цикл шекспировских трагедий, развивая и уточняя сложившуюся у Шекспира концепцию трагического, и предвосхищает манеру, в которой написаны его последние пьесы. Это, может быть, самая грустная драма Шекспира. В "Антонии и Клеопатре" "носители ренессансных идеалов, великолепные как индивидуальности, ассоциируются с временами, уходящими в прошлое. А их противники, наоборот, выступают как олицетворение силы, укрепляющей свои позиции в настоящем" {Там же, с. 455.}. Но, несмотря на такую расстановку лагерей, трагедию не следует трактовать как безусловно пессимистическую. Автор ее убежден в самодовлеющей ценности этих "ренессансных идеалов", даже если нет надежд на победу их защитников в настоящем. В этом - уникальность позиции Шекспира для английской литературы позднего Возрождения. Шекспиру, по слову Гете, "несть конца", и потому всякий обзор литературы о нем - рассказ с "открытым финалом". Надо ожидать появления следующих работ, призванных не возвестить конечную истину о трагическом поэте, но открыть новые возможности его прочтения. ГЕНРИ ФИЛДИНГ О ШЕКСПИРЕ  М. Соколянский В истории восприятия и критического осмысления творческого наследия Шекспира восемнадцатый век занимает свое, особое место. В английской культуре это была эпоха постепенного преодоления классицистских ограничений в отношении к искусству Ренессанса и становления нового взгляда на Шекспира - как на классика национальной литературы. Круг вопросов, связанных с рецепцией наследия величайшего драматурга в век Просвещения, интересовал и продолжает интересовать литературоведов {См., напр.: Smith D. N. Shakespeare in the 18th century. Oxford, 1928; Babcock R. W. The genesis of Shakespeare's idolatry. 1776-1799. Chapel Hill, 1931; Аникст А. А. Семюэл Джонсон о Шекспире. - В кн.: Искусство Запада. М.: Наука, 1971, с. 82-102.}. Следует отметить, однако, что основное внимание исследователей привлекает вторая половина и особенно последняя треть XVIII в. И это в определенной степени объяснимо. "В течение целого столетия со времени Реставрации творчество Шекспира расценивалось английскими критиками как художественно неполноценное" {Аникст А. Эдуард Юнг и его значение в истории шекспировской критики. - В кн.: Шекспировские чтения. 1976. М.: Наука, 1977, с. 140.}, и лишь в последнюю треть XVIII в. стал явственным перелом в отношении к Шекспиру. Такая эволюция в восприятии шекспировского наследия просматривается прежде всего в трудах критиков-эссеистов, редакторов и комментаторов сочинений великого поэта и драматурга. Между тем не меньший интерес представляет художественная практика виднейших писателей английского Просвещения, выразивших в романах и драмах, публицистике и письмах свое понимание творчества Шекспира и его значения для английской литературы. При всей необозримости мировой шекспирианы вопрос о рецепции Шекспира многими знаменитыми писателями эпохи Просвещения исследовался весьма неполно. Так, проблема, вынесенная в название предлагаемой статьи, ни разу не ставилась специально в шекспироведении; не рассматривалась она по-настоящему и в трудах о Генри Филдинге. Имени создателя "Истории Тома Джонса" не встретим мы и в крупнейшей антологии шекспироведческой мысли {Ralli Augustus. A history of Shakespearian criticism. London, 1932. V. 1, 2.}. Между тем в романах и комедиях, журналах и дневнике Филдинга можно прочитать очень четкое (хоть и по-разному выраженное) отношение к наследию Шекспира, столь важное для творческой эволюции самого романиста. Более того, в понимании и оценке Шекспира Г. Филдинг резко выделяется среди своих современников-литераторов 1730-1750-х годов. Начиная с Джона Драйдена и вплоть до середины XVIII в. критическое осмысление шекспировского наследия в Англии определялось, как известно, в основном теорией классицизма {См.: Smith D. N: Op. cit; Atkins J. W. H. English literary criticism. 17th and 18th centuries. London, 1966, p. 225-267; Аникст А. А. Оценка Шекспира английской критикой второй половины XVII в. - В кн.: Классическое искусство Запада. М.: Наука, 1973, с. 149-171.}. Из принципов классицистской эстетики исходили такие знатоки и ценители Шекспира, как Александр Поуп и Льюис Теоболд. Генри Филдинг, вступивший на литературное и театральное поприще через три года после появления шеститомного собрания сочинений Шекспира, изданного А. Поупом (1725), и продолжавший активную драматургическую работу в пору выхода семитомного собрания, изданного Л. Теоболдом (1734), уже в начале своего творческого пути проявил поразительную независимость от классицистских канонов. Эта независимость нашла свое выражение в разных аспектах деятельности Филдинга-драматурга. Она проявилась, к примеру, в бурлеске "Ковент-гарденская трагедия", где Филдинг пародировал пьесу английского эпигона Расина Эмброза Филипса "Страдающая мать", и в многочисленных иронических ссылках на пьесы Драйдена, Ли, Бенкса и других драматургов классицистского направления в фарсе "Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-Пальчик Великого". Отрицательное отношение Филдинга к классицистским регламентациям была подмечено и его недругами. Так, еще в 1732 г. один из авторов "Граб-стрит джорнл" - издания, с которым Филдинг вел беспощадную полемику, обрушился на его комедию "Современный муж", упрекая автора в незнании "правил" комедиографии. Отвечая на эту атаку, друг драматурга Т. Кук писал: "...под правилами драмы... я подразумеваю правила критиков, у которых нет никакого права навязывать какие-то правила..." {Цит. по кн.: Fielding Henry. The critical heritage/Ed. by R. Paulson, T. Lockwood. London, 1969, p. 37-38.}. В поздней своей пьесе "Исторический ежегодник за 1736 год" Филдинг, вновь протестуя против диктата классицистской поэтики, создал образ ограниченного критика Саурвита, обращающегося к драматургу Медли с таким замечанием: "Вам, конечно, хорошо известны законы театра, сэр, и я ума не приложу, как сумеете вы уместить события целого года в двадцать четыре часа" {Филдинг Г. Избр. произв. М., 1954, т. 1, с. 237.}. Над одним из такого рода критиков Филдинг зло посмеялся в 62-м номере своего "Ковент-гарденского журнала" (1752). Некто Уильям Мейсон предпослал своей драматургической поэме "Эльфрида" пять "вступительных писем", в которых доказывал необходимость для современных драматургов безоговорочно следовать правилам, изложенным в "Поэтике" Аристотеля. В памфлете-письме, подписанном "Трагикомикус" (уже в выборе имени содержался вызов апологетам классицистски жестокого разграничения жанров), Филдинг писал о пристрастии автора пяти писем (Мейсона) к правилам Аристотеля, "который, несомненно, писал вполне конкретно, имея в виду драматическую поэзию своего времени; но как смешна будет современная трагедия с его тремя единствами! Если бы Шекспир соблюдал их, то он бы летал, как бумажный змей, а не парил бы, как орел" {Fielding H. The criticism of Henry Fielding/Ed. by I. Williams. New York 1970, p. 137.}. Далее Трагикомикус, желая вызвать смех у читателей, рассуждал о том, сколь нелепым выглядел бы греческий хор в трагедиях "Отелло" и "Юлий Цезарь". Относительный историзм Филдинга в подходе к аристотелевской "Поэтике" и классицистским нормам обусловил и более широкий его взгляд на литературные явления прошлого и настоящего, и в частности на творчество Шекспира. Уже в первой комедии Филдинга "Любовь под разными масками" (1728) сатирический персонаж - непросвещенный лорд Формал по невежеству своему предпочитает Шекспиру Бенкса: в предисловии к "Трагедии трагедий..." (1730) не Корнель или Драйден, но Шекспир вспоминается (притом без иронии) как наивысший драматургический авторитет. Имя величайшего из драматургов, названия его пьес, цитаты из них, шекспировские реминисценции встречаются в нескольких драмах Филдинга, в его романах, во всех четырех его журналах, в произведениях из трехтомника "Смешанные сочинения", в отдельных эссе и памфлетах и, наконец, в последней книге писателя - "Дневник путешествия в Лиссабон". Любопытно заметить, что герои книг старшего современника и во многом антипода Филдинга С. Ричардсона (за исключением Клементины из "Грандисона") не вспоминают о Шекспире. Памела, будучи невестой, обсуждает в своих письмах достоинства комедии Р. Стала "Нежный муж" и трагедии Э. Филипса "Страдающая мать"; многие страницы "Клариссы" посвящены рассуждениям о пьесе Николаса Роу "Красивая грешница". Что же касается автора "Тома Джонса", то он в 5-й главе XVI книги романа отправляет своих героев на представление "Гамлета" с Гарриком в главной роли, воспроизведя затем их беседу о великой трагедии Шекспира и ее сценической интерпретации. Особенно много интересных замечаний Филдинга о Шекспире рассыпано в 18-ти главах-пролегоменах "Истории Тома Джонса, найденыша" и в ряде номеров "Ковент-гарденского журнала". Во вступительной главе XIII книги "Тома Джонса" писатель знакомит читателя со своими главными литературными авторитетами: этот ряд гениальных писателей составляют Аристофан, Лукиан, Сервантес, Рабле, Мольер, Шекспир, Свифт, Мариво. "В дальнейшем акценты изменятся, - пишет в своем фундаментальном труде об английском романе XVIII в. А. А. Елистратова. - В "Ковент-гарденском журнале" 1752 г., пересматривая свои прежние литературные увлечения, Филдинг отвергнет Аристофана и Рабле, отодвинет на второе место Шекспира и Мольера, но останется верен... "великому триумвирату" - Лукиану, Сервантесу и Свифту..." {Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. М.: Наука, 1966, с. 76.} Это указание А. А. Елистратовой нуждается, на наш взгляд, в некотором уточнении. Иерархизация литературных авторитетов, о которой упоминает исследователь, предпринята Филдингом в той части 33-го номера "Журнала", где речь идет исключительно об остроумии и о писателях, чьи произведения способны вызвать смех у читателей. Глядя на любимых писателей под таким углом зрения и рассуждая о различной содержательности производимого ими комического эффекта, Филдинг, действительно, оставляет на первом плане "великий триумвират" - Лукиана, Сервантеса и Свифта (кстати говоря, не драматургов, а прозаиков), поместив вслед за ними Шекспира {Нетрудно заметить, что Шекспир - создатель трагедий - в этом "конкурсе" участия не принимает.} и Мольера. В других же номерах "Ковент-гарденского журнала" есть упоминания о "великом квадрумвирате" драматургов (Шекспир, Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер) и о "самом великом Шекспире" - упоминания, позволяющие смело утверждать, что в отношении Филдинга к Шекспиру за три года не произошло переоценки ценностей. И в конце своего жизненного пути Филдинг мог бы воскликнуть так же, как в 8-й главе X книги "Истории Тома Джонса": "О Шекспир, если бы владел я пером твоим!". Любовь Филдинга к шекспировской драматургии нашла свое яркое выражение и в его критике как некоторых эссе о Шекспире, так и эдиционной практики современников - издателей Шекспира. Особенно доставалось Джону Деннису (автору "Эссе о гении и сочинениях Шекспира"), Л. Теоболду и У. Уорбертону. Иронические замечания по их адресу встречаются и в журнале Филдинга "Борец", и в предисловии к осуществленному им в соавторстве с. Э. Юнгом переводу комедии Аристофана "Плутус", и в "Истории Тома Джонса, найденыша", и в "Ковент-гарденском журнале". Особого внимания заслуживает один из эпизодов написанной в лукиановских традициях {См.: Соколянский М.Г. Творчество Генри Филдинга. Киев: Вища школа, 1975, с. 51-62.} повести Филдинга "Путешествие в иной мир". Попавший в Элизиум рассказчик встречает там среди прочих выдающихся писателей Шекспира, беседующего с Беттертоном и Бутом - крупнейшими актерами времен Реставрации. Актеры спорят о смысле знаменитой строки из V акта трагедии "Отелло": Put out the light, and then put out the light... (Задую свет. Сперва свечу задую...) (V, 2; перевод Б. Пастернака) В поисках "истинного" смысла собеседники предлагают разные варианты "реконструкции" шекспировского текста: Put out the light, and then put out the light, Put out the light, and then put out thy light, Put out the light, and then put out thee light, и, наконец: Put out thy light, and then put out thy sight. Впрочем, и на этом варианте "поиск" не заканчивается. Беттертон считает, что не с меньшим правом, чем буква, может быть изменено и слово, предлагая такое решение: Put out thy eyes, and then put out thy sight. Призванный в арбитры Шекспир отвечает спорящим весьма выразительно: "Право, джентльмены, я так давно написал эту строчку, что уже забыл, какой смысл вложил в нее. Если б я мог себе представить, как много чепухи будет сказано и написано о ней, я бы вычеркнул ее из своих произведений, ибо я уверен, что любое из предложенных значений, будь оно моим, сделало бы мне мало чести...". На вопросы о смысле иных спорных мест в его произведениях Шекспир отвечает, что "если уж и мистер Теоболд не дал исчерпывающего ответа на этот вопрос, то появились три или четыре более новых издания моих пьес, которые, как он надеется, удовлетворят всякого..." {Fielding Henry. The complete works, v. 1-16. London, 1967, v. 2, p. 247-248.}. Насмешки" над Л. Теоболдом {Разумеется, насмешки Филдинга не умаляют заслуг Л. Теоболда перед шекспирологией и почитателями Шекспира. Кстати, Филдинт был подписчиком семитомного собрания сочинений Шекспира, изданного Л. Теоболдом.} и другими издателями и комментаторами, содержащиеся в этом эпизоде, вряд ли нуждаются в пояснениях. Филдинг выступает здесь прежде всего против безмерного педантизма, приводящего подчас к абсурдным решениям, и против недоверия к шекспировскому поэтическому слову. В связи с этим эпизодом из "Путешествия" нельзя не вспомнить 31-й номер "Ковент-гарденского журнала", хотя эти два произведения Филдинга и отделяет друг от друга десятилетняя дистанция. "...Нет в наш век более модного занятия, чем критиковать Шекспира, - такими словами открывается эссе, помещенное в этом номере. - Мне сообщили, что в настоящее время готовятся к изданию не менее 200 собраний сочинений этого автора с комментариями, ссылками, наблюдениями и т. п." {Fielding H. The criticism of Henry Fielding, p. 70.} Уже в этой фразе обнаруживается едкая ирония Филдинга; а далее читателю предлагается реконструкция, откровенно пародийная, знаменитого монолога Гамлета из 1-й сцены III акта. Сомнению подвергается аутентичность первой же строки: То be or not to be, that is the question. Автор эссе предлагает с помощью "незначительных изменений" основательно "улучшить смысл". Его вариант выглядит так: То be, or not. To be! That is the bastion. В последующих стихах монолога: Whether 'tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous Fortune, Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them? - предлагает заменить "suffer" на "более подходящее" по смыслу слово "buffet", a "slings and arrows" - "winged arrows". Две последние строки после реконструкции приобретают такой вид: Or tack against an Arm'oth'sea of troubles, And by composing end them... {Ibid., p. 71.} Пересмотру подвергается почти каждый стих монолога. Многие изменения, введенные для "исправления и улучшения смысла", производят комический эффект. Вместо слов "to die, to sleep" предлагается "to lie to sleep"; вместо "whips and scorns of time" - "whips and spurs of time"; вместо "cast of thought" - "cask of salt" и т. д. Заявляя, что он не собирается предпринимать очередное издание пьес Шекспира, автор эссе предлагает редакторам и комментаторам всех 200 готовящихся изданий воспользоваться его "реконструкцией". Пафос этого иронического эссе вполне ясен. Филдинг смеется не только над Теоболдом или, допустим, явно уступавшим Теоболду в знании Шекспира Уорбертоном {У. Кросс полагал, что основной мишенью насмешек Филдинга в этом эссе был Уорбертон. См.: Cross W. L. The history of Henry Fielding. New Haven, 1918, v. 2, p. 432.}, эссе направлено против самой тенденции исправлять и "улучшать" шекспировские тексты. В этом отношении Филдинг противостоит не только критикам и комментаторам первой половины века, но и тем знатокам Шекспира последовавшего периода, включая самого Семюэла Джонсона, которые по традиции выискивали слабые места в шекспировских пьесах. Еще более резко обрушивался Филдинг на тех авторов, которые, исходя из классицистских представлений о драме, "адаптировали" произведения Шекспира для постановки их в театре той поры. Переделки и адаптации шекспировских пьес с учетом классицистских законов драмы начались еще в период Реставрации и продолжались в XVIII в. Еще А. Поуп, находивший у Шекспира множество "недостатков", неодобрительно отзывался о такой практике. Тем не менее в репертуаре английских театров эти переделки заняли значительное место. Можно вспомнить трагедию Драйдена "Все за любовь" и "Джейн Шор" Н. Роу, пьесу К. Сиббера "Папская тирания при короле Джоне" и драму Э. Филипса "Хамфри, герцог Глостер", как, впрочем, и много других {См.: Branam George C. Eighteenth century adaptations of Shakespearean tragedy. Berkeley; Los Angeles, 1956.}. Переделывая Шекспира, драматурги XVIII в. стремились сделать его пьесы "правдоподобнее", добиться хотя бы единства действия (коль уж невозможно было уложить их в рамки единств времени и места), "очистить" трагедии от элементов комического, а комедии, от трагического и, наконец, усилить дидактический момент. Для этих целей хороши были многие средства. К примеру, Колли Сиббер, адаптируя "Короля Лира", ради единства действия опустил I акт, а Н. Тейт в той же трагедии вовсе убрал такого значительного персонажа, как шут. Во времена Филдинга обращение не к Шекспиру, но к адаптациям стало нормой для театральных трупп. Даже друг Филдинга - величайший актер эпохи и большой почитатель шекспировской драматургии Дэвид Гаррик предпочитал ставить переработки и сам занимался адаптацией Шекспира. Автор "Истории Тома Джонса" был принципиальным противником переработки шекспировских произведений. Критическое суждение о такого рода переработках и о деятельности Роу - адаптатора Шекспира, в частности, встречаем мы в 1-й главе IX книги знаменитого романа. Однако и до того, в пору своей драматургической деятельности, Филдинг занимал в этом вопросе такую же позицию. В ранней его пьесе "Фарс сочинителя" писатель вывел сатирические фигуры отца и сына Марплеев, целя прежде всего в Колли и Теофила Сибберов. Марплей-старший, драмодел и театральный директор, излагает сыну свое кредо: "Искусство писать, мальчик, - это искусство присваивать старые пьесы, меняя их названия, или - новые пьесы, меняя имя автора" {Fielding Henry. The author's farce/ed. by Charles B. Woods. Lincoln, 1966, p. 43.}. Полностью созвучно этой декларации и признание Марплея о том, что случалось ему переделывать и Шекспира. В своем драматическом памфлете "Исторический ежегодник за 1736 год" Филдинг снова зло посмеялся над отцом и сыном Сибберами, карикатурами на которых являются фигуры драматурга Граунд-Айви и актера Пистоля. В III действии этой пьесы обсуждается проблема "приспособления" Шекспира - и в частности "Короля Джона" - для сцены, чем занимается Граунд-Айви. "...Шекспир был славный малый, - говорит этот персонаж, - и кое-что из написанного им для театра сойдет, если только я это немножко приглажу..." {Филдинг Генри. Избр. произв.: В 2-х т. М.: ГИХЛ, 1954, т. 1, с. 254.} А преклоняющийся перед Шекспиром драматург Медли интересно резюмирует эту дискуссию: "Если Шекспир удовлетворяет людей со вкусом, то его следует переделывать для тех, у кого нет вкуса..." {Там же, с. 254-255.}. Упоминание об исторической хронике "Король Джон" не случайно. Филдинг резко негативно реагировал на адаптацию этой пьесы его старым недругом Колли Сиббером. В маленьком театре в Хаймаркете, которым Филдинг в те годы руководил, он, вновь атакуя К. Сиббера, поставил сатирическую пьеску "Жизнь и смерть короля Джона" с подзаголовком: "Первоначально написано Шекспиром. Просмотрено, перепечатано и не переделано" {См.: Avery E.L. Fielding's last season with the Haymarket theatre, - Modern Philology, 1939, N 3; Алексеев М. П. Из истории английской литературы. М.; Л.: ГИХЛ, 1960, с. 209-210.}. В один ряд с этими фактами попадают и противопоставление Шекспира развлекательному театру, содержавшееся в драматическом памфлете Филдинга "Пасквин", и насмешка над любителями выбрасывать целые акты из шекспировских трагедий в фарсе "Кубарем летящий Дик" (1736), направленном против известного актера и театрального директора Джона Рича. Таким образом, Филдинг защищал подлинного Шекспира не только от Колли Сиббера: он был принципиальным противником изменения шекспировских пьес в угоду вкусам театральных деятелей и той части зрителей, что чрезмерно привержена была к классицистской драматургии. Правда, Филдинг не оставил высказываний о гарриковских "улучшениях" Шекспира. Писатель высоко ценил актерское дарование своего друга, и, быть может, это обстоятельство, как и личная дружба, удержало его от критики. Но в связи с этим интересно вспомнить, что спустя восемнадцать лет после смерти Филдинга другой его друг и первый биограф, Артур Мерфи, осмеял гарриковскую адаптацию "Гамлета" в пародийной пьеске ""Гамлет" с изменениями" {Stone G. W. Mr. Garrick's lost alteration of "Hamlet". - PMLA, 1934, v. XLIX, N 3; Lehnert M. Arthur Murphy's "Hamlet-Parodies (1772) auf David Gar-rick. - Shakespeare-Jahrbuch, Weimar, 1966, Bd. 102, S. 97-167.}. Есть основания полагать, что отношение Мерфи к некоторым переделкам Шекспира сложилось под воздействием взглядов его старшего современника и друга. Что же касается самого Филдинга, то его многочисленные выступления в защиту Шекспира от его издателей, критиков и адаптаторов никак нельзя объяснить исключительно личными симпатиями и антипатиями или групповыми соображениями. Действительно, среди адаптаторов Шекспира были враги Филдинга - К. Сиббер и Рич, но были и друзья, включая Гаррика. Кстати, уже упоминавшаяся гарриковская переработка "Гамлета" была осуждена позднее Теофилом Сиббером, которого Филдинг-драматург часто высмеивал. Враг писателя Дж. Хилл в периодическом издании "Актер" издевался над некоторыми переработками шекспировских пьес, тогда как друг Филдинга Артур Мерфи, будучи довольно непоследовательным, признавал за ними право на жизнь. Полемика с адаптаторами велась Филдингом более последовательно, ибо основывалась не на соображениях дружбы или вражды, а на убежденности в непреходящем значении наследия Шекспира. Эта убежденность и свобода от классицистской нормативности, а также тонкое понимание шекспировской поэзии обусловили филдинговскую рецепцию творчества Шекспира, проявившуюся в трех аспектах: 1) в многочисленных отзывах о великом драматурге и включении его произведений в свой литературный обиход, 2) в критическом отношении к практике издателей и комментаторов его сочинений и 3) в своеобразной полемике со сценическими адаптациями шекспировских пьес. Трудно найти среди современников Филдинга литератора или театрального деятеля, которого можно было бы поставить рядом по широте взгляда на творчество Шекспира {Из современников и друзей Филдинга лишь художник Уильям Хогарт приближается (не без влияния идей своего друга-писателя) к филдинговскому пониманию Шекспира. См.: Алексеев М. П. Вильям Хогарт и его "Анализ красоты". - В. кн.: Хогарт В. Анализ красоты. Л.; М.; Искусство, 1958, с. 59; Соколянский М. Г. В. Хогарт i Г. Фiлдiнг. - В кн.: Лiтература i образотворче мистецтво. Киев, 1971, с. 19-20.}. Вспомним, что "Рассуждения об оригинальности произведений" Э. Юнга появились через пять лет после смерти великого романиста, а знаменитое предисловие С. Джонсона к собранию сочинений Шекспира - в 1765 г., после чего лишь и началось становление "культа Шекспира" {См.: Babcock R. W. Op. cit.}. Значение многочисленных высказываний Филдинга о Шекспире, его критиках и театральных интерпретаторах для литературной мысли и художественной практики того времени еще недостаточно учитывается в шекспироведении. Филдинг своими насмешками и пародийными сценами, несомненно, сократил век примитивнейшим адаптациям шекспировских пьес, своими эссе обратил внимание многих современников на несуразности в трудах ряда редакторов и комментаторов. Как замечает (ограничившись, к сожалению, одним этим замечанием) американский исследователь Р. Нойес, "Филдинг предвосхитил атаки Джонсона на удушающую узость критиков-классицистов" {Noyes R. G. The Thespian mirror: Shakespeare in the 18th-century novel. Rhode Island, 1953, p. 17.}. В целом воспринимая все аспекты деятельности Филдинга - любителя Шекспира и борца против искажений шекспировских пьес, можно, не боясь преувеличений, сказать, что и в оценке шекспировской драматургии автор "Тома Джонса" явно опережал свое время. Хотя заслуги Филдинга в становлении нового литературно-критического восприятия Шекспира до с