действие которой экстенсивно, распадается на ряд коллизий, охватывающих в совокупности довольно большой промежуток времени. Наоборот, Шекспир дает постепенное накопление новых черт характера, а потом решительный взрыв, меняющий характер человека. Постепенно нарастающее раздражение Лира против дочерей приводит его к решительному взрыву, возмущению, характер его резко меняется. Как и Шекспир, Пушкин пишет некоторые сцены прозой, другие - стихами. Таким образом, он, по его собственному выражению, нарушил и четвертое единство трагедии классицизма - единство слога. Но внешняя форма трагедии Пушкина отделана с большим совершенством, более закончена и отшлифована, нежели внешняя форма пьес Шекспира. Говоря о народности Шекспира, Пушкин, как известно, отмечал в качестве слабости великого поэта небрежность внешней отделки. Эта небрежность составляет характерную черту не только Шекспира, но и всей литературы Возрождения. Высекая в своих произведениях характеры гигантским резцом, Шекспир не останавливался на шлифовке деталей и отделке внешней формы. Эта отделка внешней формы, как мы уже отмечали, была завоеванием классицизма XVII в. Пушкин стоял на уровне его достижений. Трагедия Пушкина твердой, строгой и отчетливой линией очерчивает старую русскую жизнь, характеры и ситуации старой Руси. Задумав произведение в духе Шекспира, Пушкин создал историческую драму, отмеченную печатью высокой оригинальности. "ГРАФ НУЛИН" И "ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ"  "В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая "Лукрецию", довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те. Итак республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде. Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть" {А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений в десяти томах, т, VII, с. 226.}. Так объясняет Пушкин происхождение своей повести в стихах. Дальше идет недописанная фраза: "Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. "Граф Нулин" писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения". Пушкин кончил работу над "Графом Нулиным" в день восстания на Сенатской площади. Казалось бы, как далеки друг от друга первое выступление русских дворянских революционеров против царизма и маленькая шуточная повесть из русской помещичьей жизни. А между тем, как видим, "Граф Нулин" косвенно связан с размышлениями Пушкина о больших событиях общественной жизни, об историческом прогрессе, о роли случайности и необходимости в истории. Связующим звеном между "Графом Нулиным" и этими размышлениями Пушкина об историческом процессе был Шекспир. "Граф Нулин" связан с Шекспиром не только потому, что повесть эта представляет пародию на его поэму. Поэма Шекспира интересовала Пушкина как изображение эпизода из римской истории, рассказанного Титом Ливием и Овидием. Эпизод этот относится к периоду изгнания царей из Рима. Основные сюжетные ходы "Графа Нулина" совпадают с сюжетной канвой "Лукреции" Шекспира. Муж героини повести Пушкина отсутствует, как и муж шекспировской Лукреции (кстати, его зовут Коллатин, а не Публикола - Пушкин, очевидно, описался). Сластолюбец и там и здесь беседует с дамой наедине. После беседы они расходятся по своим апартаментам. И там и здесь рассказывается о том, как сластолюбца охватило волнение. Тарквиний накидывает на себя плащ, граф Нулин - халат. Шекспир пишет о том, что Тарквиний смотрел на Лукрецию, как лев, Пушкин сравнивает графа Нулина с котом. В дальнейшем сюжетная канва повести Пушкина естественно расходится с сюжетной канвой поэмы Шекспира. Она ведь строится на изображении того, что получилось бы, если бы Лукреция дала пощечину Тарквинию. Пушкин хотел показать роль случайности в истории, показать, что случайность, пылинка могла изменить историю Рима и человечества, избавить его от многих потрясений. Первым, кто раскрыл эту сторону повести Пушкина и связал "Графа Нулина" с размышлениями поэта на темы философии истории, был М. Гершензон. Этим он безусловно обогатил и углубил наше представление о "Графе Нулине". Но при всей талантливости Гершензона, при всем огромном его художественном чутье, то, что он подходил к анализу Пушкина с позиций идеалистических и субъективистских, не могло не сказаться на его работе. Гершензон делает из повести Пушкина следующий вывод: "Не таков ли всеобщий закон человеческой жизни, личной и исторической? Вся она состоит из пылинок, - из происшествий, индивидуальных поступков и случайностей, и каждая пылинка по составу своему - динамит: все дело в том, попадет ли она в горючий материал или не попадет" {Цит. по кн.: А. С. Пушкин. Граф Нулин. М., Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1918. Приложение, с. 9.}. Представление о том, что история состоит из игры случайностей, противоречит воззрениям Пушкина на историю. Мы видели, с какой силой показал он в "Борисе Годунове" решающую роль исторической необходимости. Больше того, Пушкин понимал соотношение необходимости и случайности, то, что через случайности также проявляется историческая необходимость. Так он писал: "Мнение митро<полита> Платона о Дм<итрии> Сам<озванце>, будто бы воспитанном у езуитов, удивительно детское эту роль: дока<зательство>: после смерти Отрепьева - Тушинский вор, и проч." {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 12. М., Изд-во АН СССР, 1949, с. 203.} То, что именно Отрепьев принял на себя миссию Димитрия, - случайность, но через нее выразилась необходимость появления такого исторического персонажа. Юмористическая повесть Пушкина основана на забавной случайности. Для сопоставления Пушкина и Шекспира очень важно то, что произведение Пушкина отличается от поэмы Шекспира и по жанру, и своим отношением к жизненной прозе. Сам Пушкин в письме к Плетневу называет "Графа Нулина" "повесть вроде Верро". Слово "повесть" во времена Пушкина и Белинского обозначало не только повесть, но и новеллу, малый жанр, относящийся к семье повести и романа. В новелле, как и в романе, изображалась обыденная действительность, проза жизни. Новелла, как и роман, показывала жизнь частную, семейную и через нее жизнь общества. "Граф Нулин" изображает случай из частной жизни русских помещиков. Но для того чтобы сделать эту жизнь предметом художественного изображения в искусстве, Пушкину надо было решить задачу и преодолеть трудности, которых Шекспир не знал. Эпоха Шекспира была эпохой ярких характеров, увлекательной драматической борьбы, эпохой героической и поэтической. Шекспир с безошибочной гениальностью извлекал эту поэзию и воплощал ее в своем искусстве. Пушкин, в отличие от Шекспира, имел дело с обыденной, прозаической действительностью, но нашел в ней подлинную поэзию. "В этой повести все так и дышит русскою природою, серенькими красками русского деревенского быта", - писал Белинский. "...Здесь целый ряд картин в фламандском вкусе, - и ни одна из них не уступит в достоинстве любому из тех произведений фламандской живописи, которые так высоко ценятся знатоками. Что составляет главное достоинство фламандской школы, если не уменье представлять прозу действительности под поэтическим углом зрения? В этом смысле "Граф Нулин" есть целая галерея превосходнейших картин фламандской школы" {В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VII. М., 1955, с. 427-429.}. Действительность, изображенная Пушкиным, заключала в себе много смешного и несовершенного. И все же Пушкин раскрывает в ней поэзию. Сделать это помогает ему юмор. Поэт стоит выше изображенной им действительности, он показывает, что она неказиста и несовершенна, но в ней есть и нечто живое, подвижное, забавное. Обаяние повести Пушкина в художественном открытии повседневной жизни людей, в умении изобразить ее безукоризненно точно и верно, показать ее поэзию. Сам жизненный материал, с которым имеет дело Пушкин, пародиен по отношению к жизненному материалу, лежащему в основе поэмы Шекспира, рисующей жизнь римских царей и аристократов. С пародийным характером повести связана и та новеллистическая неожиданность, на которой строится ее сюжет. Неожиданно влепив пощечину "новому Тарквинию", молодая помещица поставила этого модного вертопраха в смешное и глупое положение. Но в повести Пушкина есть и другая неожиданность. Добродетельная Лукреция из "Графа Нулина" оказывается не столь уж добродетельной. Ведь больше всего смеялся над этим происшествием Лидии - их сосед, помещик двадцати трех лет. В трагедии торжествует необходимость. В комедии берет верх неожиданность, случайность, произвол. Тит Ливий и Шекспир рассматривали историю Лукреции в трагическом аспекте. Пушкин извлек из нее материал для комедии. То, что повесть его не облечена в драматическую форму, вовсе не мешает ей быть комедией. Было время, когда понятие комедии с этой формой не связывали. Напомним рассуждения Маркса: трагическая ситуация истории может повториться в комической форме. Победа жизненной прозы в окружающей Пушкина действительности подсказала ему форму комической повести, в которой господствуют неожиданность и случайность. "АНДЖЕЛО" И "МЕРА ЗА МЕРУ"  "Наши критики не обратили внимание на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал", {Цит. по кн.: "Пушкин-критик". М., 1950, с. 547. (П. И. Бартенев. Рассказы о Пушкине. М., 1925, с. 47.)} - сказал однажды Пушкин Нащокину. Пушкин спорил не только с мелкими и докучливыми критическими мошками, напавшими на "Анджело", но и с самим Белинским, который в "Литературных мечтаниях" говорил об "Анджело" как о произведении, свидетельствующем о падении таланта поэта. И в этом споре, как и в большинстве случаев, Пушкин оказался прав. Сейчас мы справедливо относим "Анджело" к числу его наиболее совершенных поэтических созданий. Пушкин высоко ценил комедию Шекспира "Мера за меру". Он хотел даже перевести ее на русский язык, но потом передумал и написал поэму. Для того чтобы понять смысл комедии Шекспира, очень важно вникнуть в ее заглавие - "Мера за меру". Шекспир рисует в ней два типа правителей. Герцог - мудрый правитель, выразитель политической концепции Ренессанса, сторонником которой был сам Шекспир. В нем есть известная патриархальность. Наоборот, Анджело - один из тех политиков, которых выдвигал нарождающийся абсолютизм. Для этого правителя характерно стремление соблюсти внешний декорум, внешнюю законность и благопристойность, которые могут не совпадать для него с существом дела. Анджело - представитель формальной законности, абстрактного и отвлеченного формального легизма, который не считается с реальным положением вещей. Шекспировский Анджело говорит: Быть искушаему и пасть, Эскал, Две вещи разные. Не отрицаю, Что и в суде, средь дюжины присяжных, Найдется вор, а, может быть, и два, Виновнее, чем самый осужденный; Но ведь закон карает то, что явно; А что ему за дело до того, Что вор осудит вора? Мы поднимем С земли брильянт, когда его увидим, А если не заметим, то наступим, И нам на мысль он вовсе не придет {*}. (II, 1; перевод Ф. Миллера) {Шекспир. Собрание сочинений под ред. С. А. Венгерова, т. III. СПб., изд. Брокгауз-Ефрона, 1903, с. 230.} Герцог уступил свою власть Анджело, а сам ушел в тень. Анджело должен карать пороки и избавить герцога от обвинений в слабости и попустительстве греху. Тот суровый закон, жертвой которого чуть не стал Клавдио, не применялся уже 19 лет. Результатом этого небрежения был рост разврата и безнаказанная деятельность таких людей, как Помпей, Переспела и им подобные. Вина Анджело не в том, что он применил этот закон. Применить его было необходимо. Вина его в том, что он применил его формально, что он карал явную вину, будучи втайне сам виноват в подобном же проступке. Бездушию, формализму и лицемерию абсолютистской законности Шекспир противопоставляет истинную мудрость ренессансного правителя, его справедливость. Герцог карает порок и оказывает милость тем, кто ее заслуживает. Пушкин близко следует за текстом Шекспира. Порой он ограничивается переводом или пересказом его драмы. Он берет отрывки из разных мест ее и комбинирует их. И все же Пушкин создал произведение оригинальное не только по форме, но и по концепции. Шекспир превращал новеллы и поэмы эпохи Ренессанса в драмы. Пушкин шел обратным путем. Он взял драму и превратил ее в новеллу в стихах в духе итальянского Ренессанса. Он перенес действие из Вены в Италию той эпохи. Пушкин безошибочно почувствовал итальянскую основу сюжета, восходящего к новелле Джиральди Чинтио, как почувствовал он и новеллистический элемент, заключенный в этом сюжете. Глубокий историзм Пушкина и его способность проникать в жизнь и нравы других народов, что Достоевский называл "всемирной отзывчивостью", позволили ему с безошибочной верностью воспроизвести образы людей, характеры и страсти итальянского Ренессанса {См.: М. Н. Розанов. Итальянский колорит в "Анджело". - Сборник статей к 40-летию А. С. Орлова. Л., 1934, с. 377-389.}. Он нашел тот простой и безыскусственный эпический тон, которого требовали произведения этого рода. Пушкин написал "Анджело" спокойным и степенным повествовательным стихом, шестистопным ямбом, преимущественно с парной рифмовкой, иногда только перебиваемой перекрестными рифмами. Стих этот, слегка окрашенный налетом архаизма, гениально воспроизводит старинную манеру поэтов Ренессанса. Иногда Пушкин-повествователь перебивает рассказ речами своих персонажей (например, болтовней Луцио) и драматическими сценами. Повествование в ряде мест освещено добродушным юмором Пушкина. Наш поэт часто писал произведения в определенном духе, намеченном до него представителями старой западноевропейской литературы. И это не было стилизацией. Наделенный безошибочным чутьем и глубокой всеобъемлющей культурой, он извлекал из данного жанра то содержательное зерно, которое в нем заключалось, и создавал в данном роде творчества совершенный образец. Новелла в стихах "Анджело" - произведение высокого совершенства, не уступающее новеллам итальянского Ренессанса. Превращая пьесу в новеллу, Пушкин исключил таких персонажей, как Помпей, Переспела, констебль Локоть. Он сократил роль Луцио. В его новелле она ограничена только посредничеством Луцио между Клавдио и Изабеллой и тем, что Луцио дает Изабелле советы. Назвав свою новеллу в стихах "Анджело", Пушкин сосредоточил ее всю вокруг центрального лица. Он восхищался характером лицемера, созданным Шекспиром, восхищался тем, что шекспировский лицемер обрисован разносторонне, что он способен произносить приговор строго, но справедливо, может обольщать женщину увлекательными софизмами. Пушкин сохранил из пьесы Шекспира лишь то, что отвечало его собственным творческим устремлениям. Так он просто перенес в свою новеллу в стихах две основные сцены, важные для обрисовки характера Анджело - его разговоры с Изабеллой. Сохранив эти гениальные по силе и рельефности диалоги, Пушкин отбросил многие противоречащие его замыслу сцены, которые были в пьесе Шекспира. Столкновение двух характеров - Анджело и Изабеллы выступило в его новелле с необычайной выразительностью и ничем не замутненной яркостью. Кроме того, Пушкин внес несколько деталей, психологически уточняющих и дополняющих образ, созданный Шекспиром. У Шекспира Анджело бросил свою невесту из-за того, что она потеряла приданое. У Пушкина Анджело бросил не невесту, а жену, потому что она была осуждена молвой, а это было нестерпимо для Анджело. И он ее прогнал, надменно говоря: "Пускай себе молвы неправо обвиненье, Нет нужды. Не должно коснуться подозренья К супруге кесаря". В таком решении очень рельефно проявился характер Анджело. Для того чтобы понять отличие концепции Пушкина от концепции Шекспира, надо рассмотреть его произведение в целом. В одном из городов Италии счастливой Когда-то властвовал предобрый старый Дук, Народа своего отец чадолюбивый, Друг мира, истины, художеств и наук. Пушкин сделал Дука стариком, подчеркнув этим и его мудрость, и его известную отрешенность от житейских интересов. С первых же строк Пушкин обрисовывает фигуру отца своих подданных, гуманиста, поклонника художеств и наук. Пушкин называет его Паладином. Он подлинный рыцарь, с душой беззлобной, доброй и артистической. Подобный человек не способен быть властелином: Но власть верховная не терпит слабых рук. Беззлобному и далекому от дел правления дуку противопоставлен Анджело. Пушкин дал необычно точное изображение сурового правителя и опытного в делах государства человека Ренессанса: ...муж опытный, не новый В искусстве властвовать, обычаем суровый, Бледнеющий в трудах, ученьи и посте, За нравы строгие прославленный везде... В изображенном Шекспиром герцоге Винченцо были черты пуританина, которому свойственно религиозное лицемерие. Анджело Пушкина - итальянец эпохи Возрождения, индивидуалист и политик, в духе тех, о которых писал Макиавелли. Сама формула "искусство властвовать" приводит на память трактат этого знаменитого флорентийского мыслителя. Несколько иначе, чем Шекспир, характеризуя два типа правителя, Пушкин остается верен Шекспиру в главном - реалистической широте и правдивости изображения народной жизни. Замечательная четвертая главка первой части целиком принадлежит Пушкину. Лишь только Анджело вступил во управленье, И все тотчас другим порядком потекло, Пружины ржавые опять пришли в движенье, Законы поднялись, хватая в когти зло, На полных площадях, безмолвных от боязни, По пятницам пошли разыгрываться казни, И ухо стал себе почесывать народ И говорить: "Эхе! да этот уж не тот!" Сила этой картины не только в удивительной мощи, массивности и лаконизме стиха, но прежде всего в том, что здесь нарисован выразительный образ народа, его мудрость, его способ реагировать на то, что делают правители. То, что дает здесь русский поэт, конгениально шекспировскому изображению народа, причем на всей этой картине лежит удивительно выраженный колорит западной жизни. И все же концепция новеллы Пушкина существенно отличается от концепции драмы Шекспира. Пушкин так характеризует закон, от которого должен был пострадать Клавдио: Между законами забытыми в ту пору Жестокий был один: закон сей изрекал Прелюбодею смерть. Такого приговору В том городе никто не помнил, не слыхал. Очевидно, за время правления Дука закон этот не применялся. И ничего особенно дурного от этого не произошло. Закон этот мог и вообще не существовать. Изображая Анджело, Пушкин снимает тему легизма, тему формального применения закона (мера за меру), снимает и тему противопоставления внешнего, показного выполнения законов и внутреннего беззакония. Его Анджело - суровый правитель времен Ренессанса и одновременно индивидуалист-итальянец. Движимый своей пылкой решительной натурой, он, влюбившись в Изабеллу, предложил ей, ценою своей чести, спасти брата. Мысль Пушкина уточняет и третья часть его новеллы. В сжатом и лаконичном эпическом повествовании поэт дорисовывает характер герцога и завершает сюжет: Пока народ считал его в чужих краях И сравнивал, шутя, с бродящею кометой, Скрывался он в толпе, все видел, наблюдал И соглядатаем незримым посещал Палаты, площади, монастыри, больницы, Развратные дома, театры и темницы. Воображение живое Дук имел; Романы он любил и, может быть, хотел Халифу подражать Гаруну Аль-Рашиду. У Шекспира герцог казнит Бернардина и Луцио. У Пушкина Дук никого не казнит. Марьяна и Изабелла просят помиловать Анджело: И Дук его простил. Шекспир противопоставляет легизму и формализму абсолютистской законности правителя ренессансного типа. Пушкин противопоставляет суровому ренессансному правителю сказочного Гаруна аль-Рашида, правителя, не способного быть властелином, доброго гуманиста и философа, любителя искусства. Разочарование Пушкина в правителях и власти гораздо более последовательное и абсолютное, нежели разочарование Шекспира. Его Дук не правитель, а гуманист и покровитель художеств. Пушкин прошел через увлечение сильным и энергичным правителем (достаточно вспомнить увлечение его преобразовательной деятельностью Петра I). "Анджело" отражает новый взгляд Пушкина на правителя, выдвинутого господствующим классом. За подобным разочарованием в таком правителе и его поступках скрывалась возможность поисков новых исторических путей и решений, подсказанная XIX в. Эпоха Шекспира, как мы уже отмечали, была эпохой, когда драматическая форма находилась в зените. Пушкин жил в период расцвета лирической поэзии и начинающегося расцвета новеллы и романа. Превратив пьесу Шекспира в новеллу в стихах, он действовал в духе своего времени. Возможно, он исходил и из того, что русский театр, который он стремился реформировать, не справился бы с постановкой "Меры за меру". Так или иначе Пушкин дал русскому читателю гениальную новеллу в стихах, написанную в шекспировском духе. ПАСТЕРНАК И ШЕКСПИР  Лев Озеров Это имя - Шекспир! - звучит так мощно, что за ним легче представить целую эпоху, чем одного автора. Эпоху, замахнувшуюся на несколько эпох, на вечность. Об этом думалось, эта мысль проходила через сердце, главенствуя в нем, когда я слушал стремительные и неожиданные монологи Бориса Леонидовича Пастернака, посвященные Шекспиру. Иногда это были диалоги, подчас - общие беседы (необязательно только о Шекспире). Долговременная работа Пастернака над переводами не была лишь увлеченностью или одержимостью ("одной лишь думы власть" - по Лермонтову). Это была целая полоса в зрелые годы художника. Шекспир был одним из тех мощных стимулов, которые способствовали этой зрелости, были добрыми и незаменимыми спутниками ее. Можно было видеть Пастернака, появлявшегося с томом Шекспира, с которым он не хотел расставаться и каждую минуту мог заглянуть в текст этого тома. Это был либо - предпочтительно - сам Шекспир, либо его комментаторы, либо работа Виктора Гюго о Шекспире, о чем пишет в своих воспоминаниях А. К. Гладков. Начавшиеся до войны занятия Шекспиром продолжались и во время войны и после нее. Помню, как сизые хлопья пепла медленно кружились в воздухе и нехотя падали на землю. Это знойным летом начала войны редакции и издательства жгли свои архивы. Однажды в бумажных ворохах я неожиданно увидал листки, исписанные очень характерным - открытым и свободным - почерком, похожим на острые, стремительно летящие с ветром язычки огня. Почерк Бориса Пастернака, его рука! Так писал он один. Я поднял эти листки и сохранил их. В дальнейшем к ним добавились и другие страницы - стихотворные и критические, - подаренные мне автором, Н. Н. Асеевым, Ю. Б. Мирской и другими. Обращаю внимание читателя на четыре заметки Бориса Пастернака: "О Шекспире", "Вместо предисловия", "Общая цель переводов" и "Гамлет, принц датский (от переводчика)", опубликованные мною в сборнике "Мастерство перевода" (VI. М., 1968). Текст первых двух заметок воспроизведен по рукописям, относящимся к военным годам и хранящимся в моем архиве. Третья - "Общая цель переводов" - является ранней редакцией первой главки "Заметок к переводам шекспировских драм" (август 1946 г.). Эта заметка почти ничего общего не имеет с окончательным текстом первой главки статьи, которая в свое время была помещена в сборнике "Литературная Москва" (1956). Рукопись этой заметки и всей статьи хранится в доме поэта в Переделкине. Четвертая - "Гамлет, принц датский" - была напечатана в журнале "Молодая гвардия" (1940, э 5-6). Хотя по времени написания она должна была бы открывать цикл заметок в подборке сборника "Мастерство перевода", она здесь завершает их, являясь напоминанием о строках, затерявшихся в комплектах довоенного журнала и ставших библиографической редкостью. Все четыре заметки образуют сводный критический цикл, который, с прибавлением упомянутых "Заметок к переводам шекспировских драм", послужит ценным подспорьем к познанию пастернаковского Шекспира. В разные годы я встречал Бориса Леонидовича Пастернака на улицах Москвы, у него дома в Лаврушинском и на даче в Переделкине, на вечерах во Всероссийском театральном обществе, в Московском университете, в Центральном доме литераторов. С глазу на глаз, в обществе друзей и знакомых, он, все более и более воодушевляясь, сияя и усиливая действие речи ему одному присущей юношески непосредственной и всегда неожиданной жестикуляцией, много и охотно говорил о жизни и о Шекспире, о Шекспире, вошедшем в его жизнь. Можно сказать так: он был обуреваем Шекспиром, как бывал обуреваем музыкой, философией, грозой, любовью. Перед Пастернаком был не автор, который восхищал и звал к переводческому верстаку. Нет, это была одна из стихий мира, это было второе имя творческого начала жизни. Шекспир! Это тема у Пастернака не исчерпывается только его переводами пьес и лирики. Тема Шекспира у Пастернака гораздо шире. Она находится в непосредственной и тесной связи с выработкой новой поэтики Пастернака, его творчеством писателя и мыслителя. Она прослеживается от раннего стихотворения "Шекспир" (1919) до позднего - "Гамлет" (1946-1952). От "Марбурга" (1915) со знаменитой строфой ("В тот день всю тебя, от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал") до незавершенной, писавшейся незадлого до смерти драмы в прозе "Слепая красавица", опирающейся на изучение отечественной истории и шекспировские хроники. Мельком оброненная фраза из раннего стихотворения "Елене" (книга "Сестра моя жизнь"): "Фауста, что ли, Гамлета ли" - оказалась вещей. И Фауст и Гамлет (в кавычках и без кавычек) поглотили время и труд Пастернака в зрелые и поздние годы. Русский читатель получил обе части гетевской поэмы в переводе Пастернака. Шекспировский цикл Пастернака огромен. К "Гамлету" добавились "Ромео и Джульетта", "Антоний и Клеопатра", "Отелло", "Король Генрих IV" (первая и вторая части), "Король Лир" и "Макбет". К этому надо еще добавить лирику (особо в ней должно отметить перевод 66-го сонета, "Зимы", "Музыки"), многие беседы-импровизации, размышления вслух на шекспировские темы, рассеянные в письмах Пастернака замечания о Шекспире... Все это ждет специального описания и исследования. В заметках о Шекспире и в размышлениях о нем выражены принципы переводческой работы. Главный из этих принципов гласит: "Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности". В творчестве Пастернака и во всей нашей литературе шекспировский цикл его работ занимает особое место и служит примером, достойным изучения и исследования. Переводчик оставил нам помимо самих переводов рассказ о методах своей работы, о том, как она протекала. "Переводить Шекспира, - пишет он, - работа, требующая труда и времени. Принявшись за нее, приходится заниматься ежедневно, разделив задачу на доли, достаточно крупные, чтобы работа не затянулась. Это каждодневное продвижение по тексту ставит переводчика в былые положения автора. Он день за днем воспроизводит движения, однажды проделанные великим прообразом. Не в теории, а на деле сближаешься с некоторыми тайнами автора, ощутимо в них посвящаешься". Дверь в мастерскую переводчика открывается, нас приглашают войти... Тайна Шекспира! Что же это: череп "бедного Йорика", лежащий на фолианте в старинном кожаном переплете? Эмблемы Белой и Алой розы, которые носили сторонники Йоркской и ланкастерской династий? Безумная в своем простодушии песня "Ивушка", которую поет Дездемона? Человеческий ум, сердце человека бьются над разгадкой этих тайн с той же честностью и тем же постоянством, что и над разгадкой наследственности, над расшифровкой нуклеиновых кислот. В мастерской Пастернака просторно. Здесь царят законы Шекспировой космогонии. Рукой подать, рядом - жизнь, природа, человек. Рядом - вода, огонь, буря, звезды, смерть, бессмертие. Что всего ненавистней для мастера слова? "Слова, слова, слова"... Ни ученых выкладок, ни цитат, ни картотеки, На письменном столе белый лист бумаги и том Шекспира... Много поздней я сидел за этим столом, готовя том стихотворений и поэм Пастернака в Большой серии "Библиотеки поэта". Это было в 1961-1963 годах. Вот здесь-то он и сближался "с некоторыми тайнами" Шекспира, здесь-то он ощутимо в них посвящался. Находясь в этой же мастерской, я почувствовал и понял смысл слова " ощутимо". К тайнам Шекспира Пастернак прорывался не сквозь книгохранилища, а сквозь время. Поэт XX века захотел увидеть поэта XVI века, его самого, а не версии о нем, не отголоски его славы. Пастернак пожелал снять с портрета Шекспира (а переводя, как известно, поэт воспроизводит портрет автора) напластования и пыль времен, прорваться сквозь споры и дискуссии, растянувшиеся на многие поколения. Тайна Шекспира! Не вчера это началось и не завтра завершится. Новая попытка разгадать Шекспира не столько сопрягается с предыдущими попытками, сколько исходит из духа нового времени. Пастернак, воспроизводя Шекспира, сталкивает его мир с нашим миром, XVI век с XX веком. Век Ленина, Эйнштейна, Кюри, Менделеева, Бора, Ферми с веком Монтеня, Бэкона, Эразма Роттердамского, Коперника, Кеплера, Сервантеса. Пастернак прочитывал Шекспира после трех русских революций, двух мировых войн, после Сеченова, Павлова, Лобачевского, Блока, Станиславского, Скрябина, Врубеля, Хлебникова, Маяковского, Цветаевой. В работе Пастернака, как и каждого настоящего художника, ощутимо участвовал сложнейший опыт русской истории, опыт нескольких поколений мыслителей и писателей и конечно же собственных и чужих разнохарактерных переводческих усилий. Есть пушкинский Шекспир, Шекспир устанавливающегося в России реализма. Новой народной драмы, воплощенной в "Борисе Годунове". Новых установок на многосложные характеры ("у Мольера скупой только скуп, у Шекспира же..."). Есть Шекспир Льва Толстого, решительно отрицаемый, почти футуристически сбрасываемый с парохода современности, неправдоподобный, но все же пригодный для окончательного разговора равных гигантов. Это атлетика духа, это Зевесовы громы и молнии над яснополянскими лесами и лугами. Глубина субъективности в постижении Шекспира подчас значила больше, чем так называемая широта объективности при построении компилятивных гипотез и теорий. Как бы там ни было, тайна Шекспира остается одной из привлекательнейших тайн творчества, вернее - тайн художественных возможностей человека, предела их возможностей. Интерес Пастернака к Шекспиру вырастал из его собственной поэтической практики, из его желания увести новое искусство от поверхностных одноцветных и однолинейных построений к серьезным драматическим мирам, к характерам и ситуациям, вовлекающим современного читателя и зрителя в большие, нет, грандиозные задачи. Шекспир привлекал Пастернака мощным своим реализмом, опиравшимся не на рассуждения о необходимости правды жизни и верности правде чувств, а на самое пристальное изучение неприкрашенной повседневности и истории. Это путь от принципов реализма к самому реализму, от разговоров о творчестве к собственно творчеству. В Шекспире переводчик подчеркивает не аллегории, не аналогии, не намеки - кривые и прямые, - а глубину познания исторических характеров, полифоничность письма, взрывы образности, геологические срезы реальной жизни, пласты языка. Раздавались голоса людей, считавших, что Пастернак не избежал модернизации Шекспира. Это неверно. Академический перевод, пользуясь специальным шекспировским словарем, станет дотошно восстанавливать стиль и образный строй подлинника. Но современный читатель должен прочитывать Шекспира именно как современного автора, без примеси стилизации и нарочитой архаической накипи. Переводчик должен до минимума сократить дистанцию времени между нынешним читателем и слушателем, с одной стороны, и оригиналом и эпохой оригинала - с другой. Это не модернизация, а живое требование времени. Для Пастернака несомненна личность Шекспира, его единство. Шекспир у него не дробится на части. В старую полемику об авторстве Пастернак вносит свою лепту. "Шекспир объединил в себе далекие стилистические крайности. Он совместил их так много, что кажется, будто в нем живет несколько авторов". Не правда ли, любопытное доказательство от обратного: он один, но так велик, что вобрал в себя несколько сочинителей. Пастернак пишет, что в работе "с осязательностью, которая не дана исследователю и биографу, переводчику открывается определенность того, что жило в истории лицо, которое называлось Шекспиром и было гением". Изданная в 1916 г. двухтомная "Шекспировская Англия" показывает, что не было такой области политической, экономической, бытовой жизни, которой бы не коснулся Шекспир. Он энциклопедичен и диктует поэту-переводчику эту энциклопедичность. За переводы Шекспира, как правило, брались люди широких познаний. Так и в данном случае. У Бориса Пастернака был глубокий интерес к различным областям науки и искусства. Все пригодилось. Все пошло в работу. Еще в одной области - весьма важной - Борис Пастернак оказался на высоте задач. Его словарь обширен и разнохарактерен. Он еще не изучен, но даже при беглом взгляде на наследие Пастернака поражает богатство языка, отказ от элитарного, рафинированного словаря поэзии, решительное включение в сферу внимания художника словаря всех слоев населения революционной и пореволюционной эпох. Звезды и лепрозорий, волны и вафли имеют равные права на вхождение в стих. М. Мюллер подсчитал: словарь Шекспира - 15 тысяч слов. Э. Холден - 24 тысячи. И в первом и во втором случае - много! Очень много для эпохи, в которую жил Шекспир. Волей-неволей приходится сопоставлять средства переводчика и оригинала. Если не сопоставлять, то по крайней мере говорить о степени подготовленности переводчика. Как видим, многое в средствах Бориса Пастернака шло на пользу делу, служило нашему познанию Шекспира, в том числе и широкое, непредвзятое пользование словарными богатствами современной русской речи. Сам переводчик указывал на связь шекспировских переводов с его оригинальным творчеством. Он прямо говорит о тождестве своих задач как автора, скажем, "1905 года" и переводчика "Гамлета". "Нарисовать ли в оригинальной поэме морское восстание или срисовать в русских стихах страницу английских стихов, гениальнейших в мире, было задачей одного порядка и одинаковым испытанием для глаза и слуха, таким же захватывающим и томящим". И за несколько строк до этого признания читаем: "В книгах, вышедших под нашим именем до революции и в ее начале, мы пытались сказать свое посильное новое слово о природе и жизни в поэзии и прозе. Позднее появилась "Охранная грамота", очерк наших воззрений на внутреннюю суть искусства. Предлагаемые переводы из Шекспира - дальнейшее приложение тех же взглядов". Шекспировские герои дожили до XX века и обрели в поэтическом строе Пастернака дар речи. Они как бы сами выбрали этот строй, предпочтя мету личности и индивидуальности неопределенностям и необозначенностям среднелитературного переводческого стиля. Творческое прочтение взяло верх над имитационными и стилизаторскими тенденциями переводческого искусства. Переводчик вершил свое дело художника-просветителя, помощника современных театров. Но есть еще один аспект в переводческой деятельности Пастернака, который мы должны оценить по достоинству. Перевод и оригинальное творчество поэта - сообщающиеся сосуды. В этом смысле переводы семи трагедий Шекспира, двух частей "Фауста" Гете вместе с обширным корпусом других переводческих работ Пастернака были лабораторией его нового стиля, начало которого, по замечанию самого поэта, он относит к годам, последовавшим после 1940 года. Новая эстетика Пастернака, новое отношение к образу и слову в зрелые и в поздние годы складывались, разумеется, не только лишь под воздействием переводов. Но нельзя и недооценивать их могучего воздействия, воздействия прежде всего Шекспира. Он многое приоткрывал Пастернаку, на многое наставлял, над многим заставлял задумываться... Ошеломленный Шекспиром человек может и не знать, что надо писать после работы над переводами, но он наверняка будет знать, что не надо писать. Автор "Лира" и "Макбета" властно уводил от суесловия, мелкотемья и от того, что имел в виду Гамлет, трикраты молвивший: "Слова, слова, слова". Раздумия над Шекспиром Пастернак запечатлел в виде кратких заметок и писем к разным лицам. Есть основание полагать, что он был готов к большой цельной книге о Шекспире. Остается сказать, что тексты пастернаковских переводов и его заметки о Шекспире вводят нас в мастерскую поэта в самый ответственный и горячий час работы. Мы узнаем малые и большие тайны, приближающие нас к Шекспировым образным мирам. Например, Пастернак выражает свой особый взгляд на природу стихов и прозы оригинала. Стихи Шекспира - по Пастернаку - "были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения", некоей стенографией, скорописью мыслей и чувств. "Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе". Многолетняя работа поэта над Шекспиром, раздумья над природой его творчества привели Пастернака к установлению более общих законов, равно относящихся к оригинальным и переводным произведениям. "От перевода слов и метафор я обратился к переводу мыслей и сцен". От рабской привязанности к тексту переводчик перешел к свободному владению оригиналом. Сперва, приблизившись к оригиналу, он по существу отдалился от него. Поздней, отдалившись от оригинала, он приблизился к нему по существу. В заметках Пастернака о Шекспире эта мысль выражена достаточно ясно и убедительно. Она перекликается с другими мыслями Пастернака, возникшими в работе над Шекспиром и вводящими нас в мастерскую поэта. Для всей этой работы, для личности Пастернака характерно бережное, уважительное отношение ко всем переводившим и переводящим Шекспира (да и не только его) - к своим предшественникам и современникам. "Старые русские переводы Шекспира в большинстве превосходны", - писал Пастернак. Он упоминает о гербелевском издании, Кронеберге, К. Р., о Соколовском, Кузмине, Лозинском, Зенкевиче, Радловой в духе доброжелательности и почтения. Казалось, об этом не следовало бы и говорить как о доблести. Это само собой разумеется, как честность и правдивость. Но так часты попытки утвердить свое путем умаления чужого, так подчас нескромны и несправедливы отзывы о товарищах по перу - старых и молодых, - что приходится прибегать к ссылкам на образцы. Оглушенный "шумом собственной тревоги", погруженный с утра до ночи в работу, Борис Пастернак глубоко чувствовал традицию, любил своих предшественников и современников по переводам Шекспира и все делал для того, чтобы сказать свое новое слово в раскрытии шекспировских тайн. ШЕКСПИР - ГЕРОЙ РУССКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ  Ю. Левин В 1841 г. в петербургском театральном журнале была напечатана драма П. Л. Каменского "Розы и маска" {"Розы и маска", анекдотическая драма из жизни Шекспира, в трех действиях". Соч. П. Каменского. - "Пантеон русского и всех европейских театров", 1841, ч. I, э 2, с. 1-31 (2-я пагинация). Далее ссылки на страницы этой публикации даны в тексте.}. Это была первая русская пьеса, посвященная Шекспиру. Жизнь поэта, художника - одна из любимых тем романтиков, стремившихся проникнуть в таинство творческого процесса. Особенно их занимало видимое противоречие, конфликт между поэзией творений духа и прозой повседневной действительности, среди которой эти творения возникают. Загадочная личность великого английского драматурга, о котором не сохранилось почти никаких достоверных сведений, не раз волновала воображение западноевропейских романтиков, и их произведения, посвященные Шекспиру, были известны в России. Впрочем, первой здесь была переведена еще в 1807 г. комедия классического толка - "Влюбленный Шекспир" (Shakespeare amoureux, 1804) французского драматурга Александра Дюваля (1767-1842) {"Влюбленный Шекспир". Комедия в 1 действии и в прозе Александра Дюваля. Перевод с французского Д. Языкова. СПб., 1807.}. Основанная на апокрифическом анекдоте, комедия была тогда же поставлена на русской сцене и затем неоднократно возобновлялась до 50-х годов XIX в. {См., например: П. М. Шпилевский. Бенефис г. Мартынова. "Влюбленный Шекспир". - "Музыкальный и театральный вестник", 1859, 8 февраля, э 6, с. 48.} В 1829 г. московский журнал "Атеней" опубликовал переводы двух шекспировских повестей немецкого романтика Людвига Тика {См. о них: М. Koch. Ludwig Tieck's Stellung zu Shakespeare. - "Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft", Bd XXXII, 1896, S. 340-343; A. Eichler. Zur Quellengeschichte und Technik von L. Tiecks Shakespeare-Novellen. - "Englische Studien", Bd LVI, H. 2. Leipzig, 1922, S. 254-280.}: "Жизнь поэтов" (Dichterleben, 1825) - о Шекспире, Марло и Грине {"Жизнь поэтов". - "Атеней", 1829, ч. IV, октябрь, кн. 1, с. 44-83; кн. 2, с. 132-166; ноябрь, кн. 1, с. 239-263; кн. 2, с. 349-391.}, и "Праздник в Кенильворте" (Das Fest zu Kenilworth, 1828) - об отроческих годах драматурга {"Праздник в Кенельворте, или детство Шекспира". (Повесть Тика). - Там же, ч. III, июль, кн. 1, с. 40-60; кн. 2, с. 121-146. В дальнейшем эта повесть неоднократно переводилась или пересказывалась в русских детских журналах и сборниках XIX в. - См.: Л. Тик. Сцены из жизни маленького Шекспира. - "Звездочка", 1842, ч. I, э 2, с. 98-128; э 3, с. d70-208; Л. Тик. Детство Шекспира. Рассказ. - "Сын отечества", 1848, т. IV, э 8, отд. VII, с. 30-47; Тик. Знакомство Шекспира с Елисаветою. Рассказ. - "Пантеон и репертуар", 1848, т. III, э 6. Смесь, с. 1-15; "Детство Шекспира". Рассказ. - В кн.: "Живописный сборник замечательных предметов", т. II. СПб., 1852, с. 332-342; "Детство Шекспира". - "Часы досуга", 1860, э 7, с. 11-38; N. В. Из детства Шекспира. - "Росинки", 1869, э 7, с. 321-342; С. Преображенская. Из детства Шекспира. - "Детский отдых", 1884, э 6, с. 245-269; э 7, с. 341-365.}. В том же году в петербургском журнале "Сын отечества" {"Сын отечества", 1829, ч. CXXVIII, э 37, с. 185-201.} было анонимно напечатано "Утро в замке Нонсоче" - перевод рассказа английского исторического романиста Хореса Смита; рассказ попал в Россию через посредство немецкого перевода {Bin Morgen in Schlosse Nonsuch. (Nach Horace Smith). - "Morgenblatt fur gebildete Stande", 1829, 9. - 12. Februar, N 34-37, S. 133-134, 138-139, 143-146.}. Привлекла внимание русских читателей и повесть-мистификация английского романтика Уолтера Сэведжа Лэндора "Вызов в суд и допрос Вильяма Шекспира" (Citation and examination of William Shakespeare, 1834), которую автор выдавал за случайно обнаруженный манускрипт XVI в., проливающий свет на легенду о браконьерстве молодого Шекспира {См.: Т. Васильева. Шекспир в повести Лендора. - "Ученые записки Кишиневского гос. ун-та", т. XXXVII, 1959, с. 53-68.}. Издатель журнала "Библиотека для чтения" принял повесть за подлинный документ и опубликовал в 1835 г. пространный ее пересказ: "Допрос Шекспира, обвиненного в воровстве" {"Библиотека для чтения", 1835, т. VIII, э 2, отд. VII, с. 75-81.}. Пользовался в России популярностью и роман о Шекспире немецкого писателя Г. И. Кенига (Williams Dichten und Trachten, 1839) {Генрих Иозеф Кениг (Konig, 1790-1869), драматург, исторический романист, публицист и историк, написавший в 1841 г. исследование о Шекспире, был известен в России главным образом благодаря своей книге "Литературные картины России", написанной в сотрудничестве с Н. А. Мельгуновым (Literarische Bilder aus Rufiland, 1837), которая в свое время способствовала популяризации русской литературы на Западе. - См.: В. И. Кулешов. Литературные связи России и Западной Европы в XIX веке (первая половина). М., 1965, с. 55-57, 327-330; Р. Ю. Данилевский. "Молодая Германия" и русская литература. (Из истории русско-немецких литературных отношений первой половины XIX века). Л., 1969, с. 139-144; Н. Raab. Die Lyrik Puskins in Deutsch-land (1820-(1870). Berlin, 1964, S. 51-60. О романе Кенига о Шекспире см.: P. A. Merbach. Shakespeare als Romanfigur. - "Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft". Bd LVIII, 1922, S. 84-86; M. Hecker. Shakespeares Bild im Spiegel deutscher Dichtung. - "Shakespeare-Jahrbuch", Bd LXVIII (N. P., Bd IX), 1932, S. 51-53.}. В 1840 г. Я. М. Неверов, друг Н. В. Станкевича и член его кружка, печатавший регулярные обзоры немецкой литературы, поместил в "Отечественных записках" подробный разбор романа {Я. Неверов. Германская литература. - "Отечественные записки", 1840, т. IX, э 4, отд. VI, с. 1-8.}. Перевод отрывка был напечатан в том же журнале в следующем году {"Сцены из жизни Шекспира" (из романа Кенига "Williams Dichten und Trachten"). - "Отечественные записки", 1841, т. XV, э 4, отд. VII, с. 87-102.}, а еще год спустя вышел полный его русский перевод, привлекший внимание читателей и рецензентов {Кениг. Жизнь и поэзия Вильяма Шекспира. Роман. Перевод с немецкого. Ч. I-IV. М., 1842. Рецензии: "Литературная газета", 1842, 15 марта, э 11, с. 232-234; "Отечественные записки", 1842, т. XXI, э 4, отд. VI, с. 33; "Современник", 1842, т. XXVII, отд. I, с. 125-126.}. Успех имела и повесть некого французского писателя Жан-Поля {Об этом авторе не удалось разыскать никаких сведений. Очевидно, что его не следует отождествлять с немецким писателем Жан-Полем (Рихтером), и возможно, что ему принадлежат подписанные тем же именем Jean-Paul "Biographie de Mile Araldi" (Lyon, 1845) и политические памфлеты, приветствовавшие победу немецких войск во франко-прусской войне 1870-1871 гг. (см.: "Catalogue general des livres imprimes de la Bibliotheque Nationale". Auteurs, t. LXXVII. Paris, 1923, p. 845-846).} "Приключение Шекспира", извлеченная из сборника Амабль Тастю "Литературные вечера Парижа" (Soirees litteraires de Paris, 1832). Ее перевод был помещен в московском журнале "Телескоп" {"Приключение Шекспира. 1593". Пер. Селиванов. - "Телескоп", 1835, ч. XXVIII, с. 29-71.} и затем перепечатан в сборнике рассказов {"Фантастические чудеса. Повести и рассказы Балзака, Гете, Проспера Дино", ч. И. М., 1837, с. 40-106.}, а значительно измененный пересказ появился позднее в "Библиотеке для чтения" {"Приключение с Шекспиром после первого представления "Ромео и Джульетты". - "Библиотека для чтения", 1839, т. XXVIII, э 5, отд. VII, с. 40-57. Автором этой переделки библиографы называют малоизвестного писателя и переводчика XIX в. В. И. Любич-Романовича. См.: Н. Бахтин. Шекспир в русской литературе. (Библиографический очерк). - В кн.: Шекспир. (Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова), т. V. СПб., 1904, с. 560; И. М. Левидова. Шекспир. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1748-1962. М., 1964, с. 134, э 1138.}. Наконец, в 1840 г. в Петербурге на сцене Александрийского театра в русском переводе Р. М. Зотова была поставлена четырехактная драма немецкого писателя из Митавы Карла Эдуарда фон Гольтея (Holtei) "Шекспир на родине" (Shakespeare in der Heimat), написанная по повести Тика "Поэт и его друг" (Der Dichter und sein Freund, 1829) - о Шекспире и графе Саутгемптоне. В Западной Европе эта драма пользовалась популярностью {См.: A. Ludwig. Shakespeare als Held deutscher Dramen. - "Shakespeare-Jahrbuch", Bd. LIV, 1918, S. 2.}. В Петербурге она была представлена 6 ноября 1840 г. в бенефис главного трагика Александрийского театра, исполнителя основных шекспировских ролей В. А. Каратыгина, который в этот раз сыграл роль самого Шекспира. Однако спектакль успеха не имел {См. рецензии: "Литературная газета", 1840, 16 ноября, э 92, с. 2098-2101; "Северная пчела", 1840, 20 ноября, э 264, с. 1053-1054.}, и русский перевод пьесы даже не был издан {Сохранилась рукопись с разрешением к представлению от 17 сентября 1840 г. (Театральная библиотека им. А. В. Луначарского в Ленинграде; шифр: I, 6, 5, 17).}. В некоторых из упомянутых произведений изображалась встреча Шекспира с английской королевой Елизаветой. Нетрудно понять, почему такая ситуация привлекала романтиков. Она позволяла наглядно продемонстрировать превосходство человеческого гения, воплощением которого является Шекспир, стоящий в то же время на низкой ступени социальной иерархии, над самой высокой земной властью. Поскольку носителем власти выступала женщина, это позволяло осложнить коллизию, внести в нее любовный элемент. Уже в повести Тика "Праздник в Кенильворте" мальчик Шекспир встречается с королевой, но здесь, естественно, указанная коллизия не могла быть реализована. В рассказе "Утро в замке Нонсоче" Шекспир, сопровождающий графа Эссекса, на аудиенции у королевы обращается к ней с просьбой дать ему привилегию на театральные представления и объясняет ей, какими возможностями располагает драматург для возбуждения патриотизма своих соотечественников. В драме Гольтея показан придворный маскарад, во время которого замаскированная Елизавета в пространном монологе описывает Шекспиру величие его гения, говорит, что она гордится быть его современницей. Наиболее сложно отношения поэта и королевы развиты в повести Жан-Поля, где Елизавета, влюбленная в Шекспира, является тоже под маской на свидание к нему в Виндзорском саду, а спустя два года дает ему аудиенцию и раскрывает тайну свидания. Именно на это произведение опирался Каменский, создавая свою драму. Павел Павлович Каменский (1812?-1870) приобрел известность как беллетрист в конце 1830-х годов. В прошлом студент Московского университета, он, как вспоминал один из его соучеников, "за какие-то свободные разговоры" был исключен до окончания курса и послан в армию на Кавказ, где служил несколько лет юнкером {Я. И. Костенецкий. Воспоминания из моей студенческой жизни. - "Русский архив", 1887, кн. I, вып. 1, с. 109. В 1831 г. Каменский был одним из "зачинщиков" "маловской истории" (изгнания из аудитории профессора М. Я. Малова, который своей грубостью вызвал ненависть студентов; см.: "Русский архив", 1887, кн. I, вып. 3, с. 336-345), описанной А. И. Герценом в VI главе "Былого и дум" (см. также комментарий М. К. Лемке: А. И. Герцен. Полное собрание сочинений и писем, т. XII. Пб., 1919, с. 184-186).}. Уволенный с военной службы, он появился в 1836 г. в Петербурге с солдатским георгиевским крестом в петлице и с репутацией друга Марлинского {См.: М. П. Алексеев. Этюды о Марлинском. Иркутск, 1928, с. 23.}. Женитьба на дочери известного скульптора вице-президента Академии художеств Ф. П. Толстого, пользовавшегося расположением в придворных кругах, сблизила Каменского с находившимися под правительственной опекой художниками и литераторами так называемой "ложновеличавой" школы (К. П. Брюллов, Н. В. Кукольник) и с деятелями официозной печати. Как вспоминала его жена, он "всегда был принят как друг и дорогой гость" в домах Ф. В. Булгарина и Н. И. Греча {"Воспоминания М. Ф. Каменской". - "Исторический вестник", 1894, т. LVIII, э 12, с. 634. Отношение к Каменскому Булгарина красноречиво характеризует письмо последнего от 21 апреля 1838 г. к Ф. П. Толстому. Назвав Каменского "человеком с необыкновенным талантом, умом, чувством и начитанностью", Булгарин добавлял: "Все эти Одоевские с братьею пигмеи перед твоим Каменским!" ("Литературный вестник", 1901, т. I, кн. 2, с. 178).}. Одно время он состоял на службе в III отделении в должности младшего помощника экспедитора, а в 1842 г. стал переводчиком при Дирекции императорских театров {См. выписки из формуляра Каменского в картотеке Б. Л. Модзалевского (Институт русской литературы АН СССР).}. Печататься Каменский начал в 1837 г. и уже в следующем году вышли два тома его "Повестей и рассказов", главным образом из кавказской жизни. Бурные герои со "сверхчеловеческими" страстями, экзотические образы, вычурный и цветистый язык, нарочитое подчеркивание couleur locale - все изобличало в Каменском эпигона романтизма. В. Г. Белинский писал: "Г-н Каменский хочет быть вторым Марлинским... Господа, двойников не бывает, и всякий должен быть самим собою!" {В. Г. Белинский. Утренняя заря. Альманах на 1839 год. - Полное собрание сочинений, т. III. М., 1953, с. 68; см. также с. 144-146, 357-363. Другие отзывы Белинского о произведениях Каменского см.: там же, т. II, с. 481-484; т. V, с. 595-596; т. VI, с. 395-397.}. Обращение Каменского в первой своей драме "Розы и маска" к образу Шекспира не было случайным. К концу 30-х годов великий английский драматург приобрел в России широкую популярность. Если раньше он был известен лишь наиболее образованной части передовой интеллигенции, то теперь его знала уже вся читающая Россия, а через театр - даже и нечитающая. Пробуждение интереса публики в свою очередь стимулировало деятельность писателей, переводчиков, театральных работников. "Гамлет", "Отелло", "Король Лир", ранее исполнявшиеся только в Петербурге и Москве, проникают на провинциальную сцену. Растет число переведенных пьес Шекспира; в 1841 г. изданные переводы достигают рекордной цифры - 13 пьес за один год. Но как всякое поступательное движение, этот процесс имел и свои теневые стороны. Обращение к Шекспиру становится своего рода модой, привлекающей всякого рода дельцов от литературы. И. И. Панаев в рассказе "Петербургский фельетонист" (1841) осмеял подобного сочинителя, который, стремясь из провинции в столицу в поисках славы и барыша, пишет приятелю: "Хочу также, голубчик, приняться за перевод Шекспира стихами. Надо познакомить нашу публику с этим великим писателем. Ты знаешь, что я всегда был шекспирианцем, mon cher. К тому же переводом Шекспира в стихах легко можно составить себе в литературе громкое имя. В Петербург! В Петербург!" {И. И. Панаев. Первое полное собрание сочинений, т. II. СПб., 1888, с. 234.} Разумеется, не грубые поделки подобных литераторов определяли уровень русских переводов 40-х годов. Бездарные ремесленники от литературы встречаются во все времена. Но, то, что теперь они обращаются именно к Шекспиру, показательно. В 1840 г. актер А. Славин выпустил книжку "Жизнь Вильяма Шекспира, английского поэта и актера". Скудная компилятивная биография, изложенная пышным и цветистым языком, сопровождалась беспорядочно надерганными из русских журналов суждениями о Шекспире отечественных и иностранных литераторов. Книжку Славина дружно осудили все рецензенты. Тем не менее она дважды переиздавалась (1841, 1844), поскольку читатели интересовались Шекспиром, а другой книги на русском языке пока еще не было. На этот интерес публики ориентировался и Каменский, создавая свою драму, которая была написана в присущем ему романтическом духе. Между тем романтическая интерпретация Шекспира, господствовавшая в 20-30-е годы, в это время переживала кризис в связи с общим движением передовой русской литературы от романтизма к реализму {Подробнее об этом см.: "Шекспир и русская культура". Под ред. акад. М. П. Алексеева. М. - Л., 1965, с. 201-406 (гл. IV. Русский романтизм; гл. V. На путях к реалистическому истолкованию Шекспира).}. Еще в 1839 г. в романе "Искатель сильных ощущений" устами своего героя Энского Каменский дал английскому драматургу "ультраромантическую" характеристику: "Шекспир написал Отелло: ревнивая любовь, как ворон (sic!) Прометея, клюет, терзает сердце человека; он написал Лира: любовь отца точит ум и сердце человека до безумия; он написал Макбета: жажда власти сжигает пятна крови на сердце человека - сердце человека было типом его фантазии; он не сходил с него, как пена с Терека в Дарьяле, - словом, Шекспир во всю жизнь лишь претворял в образах поэтических одно и то же сердце человека, и в них, как в зеркале, любовалось его сердце, то положительно, то от противного" {"Искатель сильных ощущений". Соч. Каменского, ч. 1. СПб., 1839, с. 75.}. Сюжет драмы "Розы и маска" довольно замысловат. В первой сцене Шекспир получает анонимную записку от какой-то дамы, приглашающей его на ночное свидание в Виндзорский парк. Поэт, еще не видя незнакомки, уже готов в нее влюбиться. На свидание является королева Елизавета в маске. В ней борются два чувства: как женщина она тайно влюблена в Шекспира, но сознание своего сана лишает ее возможности открыться ему. Она то поощряет излияния его чувств, то холодно останавливает их. Свидание прерывает приход ночной стражи. Елизавета скрывается, назначив новую встречу на следующую ночь. Лишенная возможности удовлетворить овладевшее ею чувство, королева вымещает досаду на своей фрейлине и наперснице Эми Грей, которая тайно и страстно влюблена в Шекспира. Елизавета посылает ее вместо себя на второе свидание с поэтом, наблюдая за ними из-за розария, и когда Эми готова уже броситься Шекспиру в объятья, условным паролем "розы и маска" отзывает ее. Очарованный поэт терзается муками любви и разыскивает повсюду таинственную незнакомку, пока наконец Эми на придворном балу не открывает ему тайну. Но Елизавета, желая довести свой план до конца, назначает Шекспиру аудиенцию, во время которой объявляет, что отдает Эми замуж за влюбленного в нее начальника королевской стражи сира Блаунда, ранее отвергнутого фрейлиной, и просит Шекспира написать стихотворение к свадьбе. Шекспир понимает смысл происходящего и излагает Елизавете план новой драмы об Овидии, где изобличает коварство королевы, выводя ее под именем Ливии, матери императора Тиберия. Елизавета, устыдившись, подавляет в себе мстительное чувство, приказывает Блаунду немедленно ехать в Ирландию, чем расстраивается назначенная свадьба, и, подавая Шекспиру руку, говорит: "Помиримся". На этом кончается драма. Шекспир в драме - высшее воплощение поэта, как его представлял себе Каменский. Это идеалист-мечтатель, живущий в мире творческих вымыслов. Его произведения - целиком плод его фантазии, не подвластной воздействию реальной действительности. Женщина - предмет его восторга, преклонения и поэтического служения. "Неужели, - восклицает он, - между женщинами есть хоть одна, которая решится оскорбить шуткой меня, их обожателя; за что? За мою любовь, за мои мечты об них, за мое отчаяние иногда создать в драме или поэме что-нибудь похожее на те совершеннейшие идеалы, которыми красуется их пол?.. Юлия подружила их со мною... но они не знают еще других моих созданий, других образцов достоинств и добродетелей женских; они здесь - в груди моей, душа и воображение полны ими и вы узнаете их, женщины" (с. 10-11). Этот "обожатель" женщин не создан для счастья земной любви, для супружества. Он ищет свою даму, пока она лишь "мечта, явившаяся... в таинственном тумане, всегда увлекательном для поэта" (с. 26). А когда Эми открывается ему, он указывает ей "на необъятную пропасть состояний и отношений", разделяющих придворную даму и "бедняка-комедианта". Однако главное препятствие состоит в том, что он - поэт и у него "есть жена - поэзия, есть тьма любовниц - разнороднейших мечтаний, которые теребят его во все стороны... Нынче он здесь, завтра в небе, и жена - женщина тяжелая ноша в его заоблачных полетах" (с. 26). "Комедиант" занимает низкое общественное положение, но Шекспир-поэт стоит выше социальных различий. Он всеобщий властитель дум, хотя толпа не может до конца понять его гениальные творения. Он близок простонародью, которое чтит его как своего поэта ("Наш Вильям! наш дивный, славный Вильям!", - кричат горожане; с. 5); свободно чувствует себя он и среди лордов, не успуская при этом случая обличить их аристократическое чванство. Когда же он является на аудиенцию, королева объявляет: "Никогда еще такого гостя не принимали мы во дворе нашем... Благодарим вас, благодарим, сир Вильям Шекспир... Вы украшаете собою наше царствование, и самое отдаленное потомство, не позабыв, может быть, Елисаветы, не позабудет, наверное, Шекспира" (с. 29). Так провозглашается превосходство поэта над земными властителями. В драме "Розы и маска" романтическая концепция гениального поэта была доведена до весьма примитивной формы, граничившей с пошлостью {Чего стоят хотя бы стихи, которые произносит Шекспир, "в поэтическом восторге" обращаясь к Эми: Вот она, звезда поэта! Диво, чудо красоты! Вся из блеска, вся из света Гостья горней высоты! . . . . . . . . . . . Ты слетела на мгновенье По велению творца: Зажигай же вдохновенье, Проливай же утешенье В сердце бедного певца... (с. 19).}. Мы уже отмечали зависимость драмы от французской повести "Приключение Шекспира". У Жан-Поля Каменский заимствовал и такие существенные сюжетные моменты, как ночное свидание в Виндзоре и заключительная аудиенция (но наполнил их новым содержанием), и некоторые частные эпизоды (в обоих произведениях паж приносит Шекспиру записку с приглашением в Виндзор; свидание прерывается ночной стражей; Шекспир разнимает драку простолюдинов; Елизавета приказывает раскрыть обе половины дверей перед поэтом, явившимся на аудиенцию, и т. п.) и даже имена (паж Генри, лорд Брогил). Исторический и местный колорит сообщается драме главным образом первой сценой - перед таверной "Трех журавлей", где собрались "разных сословий гости" и в разговорах упоминаются войны Англии с Испанией, Голландией и Ирландией, проповеди пуритан, театр Блак-Фриар, медвежья травля и другие события и реалии шекспировской эпохи. При этом Каменский допустил некоторые ошибки, показывающие, что его сведения о елизаветинской Англии были довольно поверхностны. Так, он назвал Френсиса Бэкона (1561-1626) Роджером (спутав его с философом XIII в.) и сделал его семилетним ребенком в год представления "Гамлета"; в пьесе фигурирует персонаж с невозможным титулом "лорд Кингсдом", и т. п. Успеха "Розы и маска" не имели. Хотя драма предварительно рекламировалась {См.: "Северная пчела", 1840, 24 июня, э 140, с. 557; "Репертуар русского театра", 1840, т. II, кн. 7. Хроника Петербургского театра, с. 45; "Пантеон русского и всех европейских театров", 1840, ч. IV, э 10, с. 52.}, ее опубликование не вызвало никаких откликов. Только Белинский в одной из рецензий 1841 г. мимоходом заметил: "О литературном поприще г. Каменского довольно сказать, что он, г. Каменский - автор несравненного сатирического романа "Энский, искатель сильных ощущений" и несравненной драмы "Розы и маска" {В. Г. Белинский. Собр. соч., т. V, с. 214-215.}. На сцене "Розы и маска", сколько нам известно, поставлены не были. К образу Шекспира Каменский в дальнейшем не обращался {Одновременно с драмой "Розы и маска" Каменский написал повесть о другом великом европейском поэте - "Современники Гете" ("Пантеон русского и всех европейских театров", 1841, ч. II, э 6, с. 47-81). Об этой повести см.: В. Жирмунский. Гете в русской литературе. Л., 1937, с. 216-218. }. Но актерской интерпретации шекспировских ролей он коснулся в следующей своей драме, посвященной Гаррику, - "Великий актер, или Любовь дебютантки", где финальная сцена изображала представление "Короля Лира". Новая драма шла в Александрийском театре, но была встречена довольно холодно {См. отзывы: "Литературная газета", 1842, 20 сентября, э 37, с. 764-766; "Северная пчела", 1842, 21 сентября, э 210, с. 837-839; "Отечественные записки", 1842, т. XXIV, э 10, отд. VIII, с. 123-124.}. Напротив, когда спустя десятилетие Каменский выступил со статьей "Макреди как актер и толкователь Шекспира" {"Пантеон", 1852, т. II, кн. 3, отд. II, с. 1-14.}, она вызвала сочувственные отзывы в журналах разных направлений {См.: "Современник", 1852, т. XXXIV, э 7, отд. VI, с. 109; "Москвитянин", 1852, т. III, э 9, отд. V, с. 52-54.}. Конечно, драма "Розы и маска" мало обогатила русскую шекспириану. Тем не менее она представляет явление, показательное для своей эпохи. С одной стороны, попытка использовать имя и образ английского драматурга {Примечательно, что автор драмы спекулировал именем Шекспира не только в литературном творчестве, но и в быту. Д. В. Григорович вспоминал, как в 40-е годы Каменский "изощрял свои способности на то, чтобы изобретать подходы для занимания денег. Он входил иногда в канцелярию в восторженном настроении, горячо жал руки, обнимал даже и с воодушевлением начинал говорить о Шекспире. "Я, - говорил он, - сегодня ночью в сотый раз прочел "Гамлета". Боже, какая глубина! Шекспир не человек, - нет, это какой-то Монблан в человечестве, это - океан, да, необъятный океан, охватывающий вас кругом". После такой тирады он вдруг отводил намеченного заранее слушателя в сторону, наклонялся к его уху и скороговоркой произносил... "Pretez moi, je vous prie, cinq roubles..." (Д. В. Григорович. Литературные воспоминания. Л., 1928, с. 113).} лишний раз свидетельствует о той популярности, какую приобрел Шекспир в России на рубеже 30-40-х годов XIX в. С другой стороны, неуспех драмы ясно показал, что в это время романтическое истолкование Шекспира, которое еще было распространено на Западе, для передовой русской литературы являлось уже пройденным этапом. И все же пьесы Каменского обладали некоторыми, хотя и небольшими, литературными достоинствами, чего нельзя сказать о появившейся в 1850 г. драме некоего Н. Имшенецкого "Актриса и поэт" {Драма не издана; сохранилась рукопись, одобренная к представлению театральным цензором И. А. Нордстремом (Театральная библиотека им. А. В. Луначарского; шифр: I, 1, 4, 11). Об авторе не удалось обнаружить никаких сведений, кроме того, что помимо "Актрисы и поэта" ему также принадлежала драма "Две Терезы" (1851), поставленная в Петербурге в сезон 1851-1852 г. (см.: "Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 года", ч. II. СПб., 1877, с. 160, 170).}. Сюжет, заимствованный из французской повести, которая за несколько лет до этого печаталась в "Отечественных записках" {Кльманс Робер. Ариэль. Повесть. - "Отечественные записки", 1844, т. XXXII, э 2, с. 201-304. Антуанетта-Анриэтта-Клеманс Робер (Robert, 1797-1872) - французская историческая романистка. В оригинале ее повесть называлась: "William Shakespeare" (1843).}, был основан на неправдоподобном любовном четырехугольнике. Шекспир, великий поэт и плебей, влюблен в Елизавету Саутгемптон, сестру его друга Генриха, гордую аристократку, которая, движимая сословной спесью, хочет выйти замуж за лорда Кларисона, будущего пэра Англии. Но тот безумно влюблен в актрису Ариэль {Введение этой героини изобличало неосведомленность и французской писательницы и русского перелагателя: во времена Шекспира в английском театре не было актрис: женские роли исполнялись мальчиками.}, а она, в свою очередь, не менее страстно обожает Шекспира, но маскирует излияния своих чувств разучиванием ролей в его пьесах. Герои переживают всевозможные нелепые приключения, в которых действует также таинственный безобразный злодей-человеконенавистник Полночь. В финале Ариэль умирает, отравленная Полночью по наущению Елизаветы, Шекспир закалывает убийцу, и тот, испуская последний вздох, открывает свою тайну: он - брат поэта, подброшенный матерью, которая испугалась его уродства. Братоубийцу Шекспира забирает полиция, но его друг Генрих Саутгемптон обещает вымолить ему прощение у королевы. Так кончается эта пьеса, где нелепость сюжета усугублялась высокопарными тирадами вроде следующей, произносимой Шекспиром перед Ариэлью: "Не смотри так на меня - лучи твоих глаз разгоняют тучи, нависшие над моею душою, а теперь не свет мне нужен, не лазурь ясного неба, мне нужна тьма хаоса, чтобы вернее обрисовать характер коварного злодея Яго! (садится и пишет)". Драма "Актриса и поэт" ставилась и в петербургском и в московском театрах {См. отзывы: "Пантеон и репертуар русской сцены", 1850, т. VI, кн. 11 Театральная летопись, с. 34-36; "Московские ведомости", 1851, 4 декабря э 145, с. 1412; "С. - Петербургские ведомости", 1852, 7 февраля, э 32 с. 128.}. И хотя в ней были заняты лучшие актеры: В. В. Самойлов (Шекспир), И. И. Сосницкий (Полночь), Е. Н. Жулева (Елизавета) - в Петербурге; К. Н. Полтавцев (Шекспир) - в Москве, она не удержалась на сцене. И это понятно. Пьеса была не только бездарна, но и ужасающе несвоевременна. В театре, где уже начинали драматургическое поприще Тургенев, Островский, надуманные романтические страсти звучали анахронизмом. Даже такой далекий от передовых веяний писатель, как Р. М. Зотов, который в прошлом сам перевел немало романтических пьес и, в частности, драму Гольтея "Шекспир на родине", писал по поводу "Актрисы и поэта": "К чему выкапывать повесть, не имеющую никакого литературного значения, а исторического еще меньше? На что делать из нее пьесу? Не лучше ли поискать чего-нибудь вокруг себя? Русский быт еще мало изображен на сцене, а он стоит наблюдательности и трудолюбия наших писателей" {"Северная пчела", 1850, 2 ноября, э 247, с. 986.}. ОСНОВНЫЕ МОДЕЛИ СИНТАКСИЧЕСКОЙ КОМПОЗИЦИИ СОНЕТОВ ШЕКСПИРА  К. Пашковска-Хоппе В данной работе будут рассмотрены некоторые композиционно-структурные особенности сонетов Шекспира. Однако прежде чем перейти к выявлению композиционных и структурных особенностей сонетов, нам представляется необходимым выделить элементы композиции и установить правила их чередования. Для этого следует разграничить понятия: "архитектоника" и "композиция". Под архитектоникой мы понимаем стиховое строение произведения, т. е. расположение стихотворных строк, рифм и строф. Под композицией же понимается, по определению В. М. Жирмунского, "расположение словесного материала как художественно расчлененного и организованного по эстетическим принципам целого. Словесные массы служат материалом, который поэтом подчиняется формальному заданию, закономерности и пропорциональности расположения частей. Перед художником как бы хаос индивидуальных сложных и противоречивых фактов смысловых (тематических), звуковых, синтаксических, в который вносится художественная симметрия, закономерность, организованность: все отдельные, индивидуальные факты подчиняются единству художественного задания" {В. Жирмунский. Композиция лирических стихотворений. Пб., 1921, с. 26.}. Композиция - это один из способов проявления того частного, индивидуального, неповторимого, что, несмотря на соблюдение общих правил, т. е. правил архитектоники, отличает определенные литературные произведения, например сонеты Шекспира от сонетов других авторов. Композиция является, таким образом, отличительной чертой, архитектоника же объединяет отдельные произведения в определенный жанр или в определенную устойчивую литературную форму. Нарушение всех законов архитектоники выводит произведение за пределы данной литературной формы. Соблюдение одних законов архитектоники и модификация других ее элементов ведет к созданию разновидностей данной литературной формы. Так, например, шекспировский сонет не перестал быть сонетом, одной из наиболее строго канонизированных стихотворных форм, хотя он во многом отличается от классического итальянского сонета (различная схема рифмовки, отсюда - иная строфическая композиция и другие особенности внутренней организации словесного и тематического материала). Композиция является чем-то сугубо индивидуальным. К архитектонике произведения мы относим общую форму строения художественного произведения и взаимосвязь его частей. Так, А. Квятковский доказывает, что "строфический строй стихотворения составляет его архитектонику; распределение же самого текста внутри строф есть искусство композиции. Точно так же форма сонета или рондо - это архитектоническая сторона стихотворения, композицию же его составляет расположение словесно-образного материала внутри этой архитектонической формы с соблюдением других композиционных условий (например, сильная по смысловому содержанию заключительная строка сонета)" {А. Квятковский. Поэтический словарь. М., 1966, с. 137.}. Наиболее четко композиционные особенности произведения выступают в синтаксическом строе. Поэтому нам кажется целесообразным наблюдения над композицией сонетов Шекспира начать с анализа соотношения, в котором находятся синтаксические единицы сонетов, с архитектоническими единицами, т. е. строфами, и с тематического деления сонета (теза, антитеза, заключение). Синтаксической единицей мы считаем самостоятельное, законченное предложение, простое или сложное, т. е. такое, в конце которого стоит точка, восклицательный или вопросительный знак {См.: Л. Блумфильд. Язык. М., 1968, с. 178.}. В ходе исследования было произведено разделение материала в зависимости от соотнесенности между строфикой и синтаксическим строем сонетов. Такой подход оправдан тем, что строфа, в данном случае катрены и двустишие, являясь основной композиционной единицей стихотворения, должна отвечать определенным законам ритмичности (параметры строфической структуры, как отмечает Ю. Воробьев, это и схема рифмовки, и линейный объем, и метрическая схема {См.: Ю. Воробьев. Некоторые особенности строфики в английской поэзии XVII и XIX вв. М., 1969 (автореферат канд. дис.).}), а анализ синтаксической структуры стихотворной речи требует выяснения внутренних соотношений между синтаксическим строем и стихотворным ритмом поэтического произведения {См.: Я. С. Поспелов. Синтаксический строй произведений Пушкина. М.. 1960.}. Было исследовано также, насколько тематический строй сонетов соответствует их синтаксической и строфической фактуре. В результате такого сравнения сонеты были разделены на четыре группы. В первую, самую многочисленную группу вошли сонеты, конец третьего катрена которых обязательно совпадает с концом предложения. Три катрена в сонете Шекспира являются однотипными строфами, а заключительное двустишие с ними контрастирует. Таким образом, в сонетах первой группы синтаксический "шов" совпадает с основной строфической границей. Во второй группе оказались сонеты, конец второго катрена которых совпадает с концом предложения. В сонетах этой группы синтаксическая структура напоминает строфический строй классического сонета. В третью группу были помещены сонеты, целиком являющиеся одним предложением. Наконец, в четвертой, самой малочисленной группе, оказались все прочие сонеты, являющиеся по своему синтаксическому строю не типичными для Шекспира. Сонеты первой и второй групп расчленяются на подгруппы. В одну и ту же подгруппу объединялись стихотворения, содержащие одинаковое число предложений, граница которых совпадает с концом одних и тех же строк. Из семидесяти четырех сонетов первой группы в двадцати сонетах (27 процентов) синтаксическая структура полностью соответствует схеме рифмовки шекспировского сонета. Эти сонеты состоят из четырех предложений. Их синтаксическую структуру можно условно изобразить в виде модели (М): M1 : /(4) + (4) + (4) + (2)/ (27% сонетов группы 1), где 4 - катрен, 2 - двустишие, / - границы предложения. Вот другие модели первой группы сонетов: М2 : /(4+4) + (+4) + (2)/ (12% сонетов группы 1) М3:/(4) + (4+4) + (2)/ (18% сонетов группы 1) М4:/(4+4+4) + (2)/ (11% сонетов группы 1) Остальные сонеты этой группы построены по другим синтаксическим моделям. Но так как каждая из них представлена всего одним или двумя произведениями, более подробному описанию эти модели не подвергаются. Число предложений в сонетах первой группы колеблется от двух до семи. Примерно в 50 процентах сонетов первой группы (т. е. 25 процентов всех сонетов Шекспира) синтаксическое деление полностью совпадает с тематическим членением сонета. В остальных случаях этого соответствия нет. Например, сонет может состоять из четырех предложений, разбивается на три катрена и двустишие, а в тематическом отношении в сонете развивается одна тема. Во второй группе выделяются следующие основные модели синтаксической структуры сонетов: M1: /(4) + (4) + (4+2)/ (40% сонетов группы 2) М2:/(4+4) + (4+2)/ (25% сонетов группы 2) 50 процентов этой группы, наподобие классического итальянского сонета, синтаксически и тематически расчленяются на октаву (теза и ее развитие) и секстет (антитеза и завершение произведения). В третью группу вошли сонеты, целиком являющиеся одним предложением: Из пятнадцати сонетов этой группы десять делятся в тематическом отношении на октаву и секстет, два - на двенадцатистишие и двустишие и лишь в трех сонетах деление тематическое отвечает структурно-синтаксическому. Композиция сонетов Шекспира как бы колеблется между двумя тенденциями. Первая выражается в подчинении внутренней смысловой и синтаксической структуры внешней архитектонической структуре, т. е. схеме рифмовки. Вторая тенденция, отражая традиции классического сонета, делит тему сонета на октаву и секстет, иногда вразрез с синтаксическим строением. А. СТРУКТУРНО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ КОМПОЗИЦИИ СОНЕТОВ ПЕРВОЙ ГРУППЫ Перейдем к более подробному описанию структурно-синтаксических приемов композиции сонетов Шекспира. Анализ начнем с первой подгруппы первой группы сонетов, т. е. сонетов, построенных по модели: M1:/ (4) + (4) + (4) + (2)/ Как уже указывалось, сонеты этой подгруппы строятся из четырех самостоятельных законченных предложений, причем конец предложения совпадает с концом катрена (конец последнего предложения совпадает с концом двустишия). Тот факт, что одно предложение охватывает четверостишие с перекрестной схемой рифмовки (abab), уже в какой-то степени предопределяет некоторые элементы его синтаксической структуры. Четверостишия с перекрестной рифмовкой имеют тенденцию к делению на две части. Очень часто строки первая и третья, вторая и четвертая имеют параллельную синтаксическую структуру. Если это сложноподчиненное предложение, то граница между главным и придаточным предложениями проходит между второй и третьей строками. Как показывает исследование, в данной подгруппе сонетов чаще всего употребляется предложение со сложной структурой. В большинстве случаев это сложносочиненные предложения с подчинением. На втором месте по частотности употребления находятся сложноподчиненные предложения. Сравнительно редки сложносочиненные предложения и совсем незначительно количество простых предложений. Сложносочиненные предложения с подчинением имеют в рассматриваемых сонетах самую различную структуру. Это могут быть два сложноподчиненные предложения с одним придаточным, связанным с главным предложением при помощи сочинительного союза. Придаточное предложение может предшествовать главному или следовать за ним. В некоторых случаях придаточное предложение врывается в структуру главного. Иногда в этих случаях граница двух сложноподчиненных предложений, образующих данное сложносочиненное предложение с подчинением, проходит внутри стихотворной строки. В такой строке объединяются два относительно самостоятельные структурные компонента предложения - такая стихотворная строка становится как бы спаивающим элементом данной синтаксической структуры. Возможен и другой случай. Придаточное определительное предложение расчленяет ядро главного предложения. Для соединения элементов синтаксической структуры служит метрическая структура произведения, в частности строка стихотворения. Если главное предложение в горизонтальном расположении элементов оказывается расчлененным придаточным предложением, то по вертикали члены главного предложения оказываются рядом, занимая начальные позиции двух соседних строк: So should that beauty which you hold in lease Find no determination, then you were Yourself again after yourself's decease, When your sweet issue your sweet form should bear. (Сонет 13) В этом взаимодействии горизонтальных и вертикальных рядов заключается двумерность стихотворной речи и благодаря ей - одна из особенностей стихотворного синтаксиса {См.: В. В. Томашевский. О стихе. Л., 1929.}. Следующий вид сложносочиненных предложений с подчинением составляют те предложения, в которых один из компонентов имеет два придаточных предложения. Сочетание в одном сложносочиненном предложении с подчинением двух сложноподчиненных предложений, одно из которых имеет придаточное предложение в препозиции, а другое в постпозиции, дает интересные случаи обратного синтаксического параллелизма. Сложносочиненные предложения с подчинением, в которых сочетаются более чем два компонента, требуют, как правило, большего объема, чем один катрен, и поэтому они чаще встречаются в сонетах, построенных на моделях 2, 3 и 4. Сложноподчиненные предложения, которые являются компонентами сложносочиненных предложений с подчинением, чаще всего строятся из главного и одного, двух (не больше) придаточных предложений. В большинстве случаев придаточное предложение следует за главным. Часто это обусловлено тем, что между главным и придаточным предложением имеется бессоюзная связь; подчинение в таких случаях выражено простой последовательностью элементов. Имеются, однако, и случаи, когда придаточное предложение предшествует главному или же когда два придаточных предложения обрамляют главное. Сложноподчиненные предложения, не являющиеся компонентом более сложной структуры и занимающие весь катрен (или двустишие), имеют, как правило, больше придаточных предложений. Последние довольно сложны по структуре и имеют, в свою очередь, придаточные предложения. Разграничение между главным и придаточными предложениями проводится в рассматриваемых случаях более четко, чем это имеет место в сложноподчиненных предложениях, являющихся компонентами более сложных структур. Сложносочиненные предложения особенно редки в первой группе сонетов. Как в этой так и в остальных группах чаще всего они встречаются в последнем двустишии сонета. Последнее, завершающее двустишие часто является синтезом всего произведения и нередко имеет эпиграмматический характер, что в определенной мере достигается четкой синтаксической структурой этих строк. Не слишком усложненная синтаксическая структура более коммуникативна, и поэтому последнее двустишие, суммируя все произведение, должно легко восприниматься. В ряде случаев простая в структурном отношении концовка как бы компенсирует всю сложность предыдущих строк. Простые предложения в сонетах Шекспира встречаются крайне редко. Синтаксический строй сонетов Шекспира, таким образом, весьма разнообразен. Анализ типов синтаксических структур, используемых в сонетах Шекспира, не является самоцелью. Он должен помочь ответить на вопрос, каким образом сочетаются описанные выше типы предложений в пределах одного сонета. Начнем с сонетов первой группы. 1. О, that you were yourself, but, love, you are 2. No longer yours than you yourself here live; 3. Against this coming end you should prepare, 4. And your sweet semblance to some other give. 5. So should that beauty which you hold in lease 6. Fond no determination; then you were 7. Yourself again, after yourself's decease, 8. When your sweet issue your sweet form should bear. 9. Who lets so fair a house fall to decay, 10. Which husbandry in honour might uphold 11. Against the stormy guts of winter's day 12. And barren rage of death's eternal cold? 13. O, none but unthrifts: dear my love, you know 14. You had a father, let your son say so. В данном сонете сочетаются только два типа предложений: простые и сложноподчиненные с одним придаточным в постпозиции. В порядке следования этих предложений тоже имеется определенный рисунок. Так, первый катрен - это трехчленное сложное предложение с сочинением и подчинением, в котором сочетаются два простых и одно сложноподчиненное предложения, расположенное между простыми предложениями. Второй катрен является сочетанием двух сложноподчиненных предложений. Третий катрен - это сложноподчиненное предложение с одним придаточным, которое охватывает три строки катрена. Последнее двустишие повторяет композицию первого катрена, образуя, таким образом, структурно-композиционное обрамление, которое мотивировано сходным содержанием этих двух строф. О, that you were yourself из первой строфы перекликается с О, none but unthrifts из последнего двустишия. But, love, you are No longer yours than you yourself here live соотносится с dear my love you know You had a father. И, наконец: Against this coming end you should prepare And your sweet semblance to some other give - находит свое выражение в: Let your son say so. В сонете 73 сочетаются более сложные по структуре предложения: 1. That time of year thou mayst in me behold 2. When yellow leaves, or none or few, do hang 3. Upon those boughs which shake against the cold, 4. Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang. 5. In me thou see'st the twilight of such day 6. As after sunset fadeth in the west, 7. Which by and by black night doth take away, 8. Death's second self, that seals up all in rest. 9. In me thou see'st the glowing of such fire, 10. That on the ashes of his youth doth lie, 11. As the death-bed whereon it must expire, 12. Consumed with that which it was nourish'd by. 13. This thou perceiv'st, which makes thy love more strong, 14. To love that well which thou must leave ere long. Первый катрен - это сложноподчиненное предложение с сочинением (сочинены два придаточные предложения). Придаточные предложения связаны последовательным подчинением с главным. Второй катрен - это сложноподчиненное предложение с тремя придаточными, связанными с главным предложением смешанным видом подчинения - соподчинением и последовательным подчинением. Третий катрен строится из сложноподчиненного предложения с тремя придаточными последовательного подчинения. Последнее двустишие - это сложноподчиненное предложение с сочинением. Все придаточные предложения находятся в постпозиции. Структурное сходство строф этого сонета выражается также в том, что большинство придаточных предложений - это придаточные определительные. Такое нагромождение придаточных определительных предложений в каждой из строф (за исключением двустишия) придает сонету описательный характер. Тематическое членение сонета отвечает его структурно-синтаксическому рисунку. Три катрена - это тема и ее развитие, последнее двустишие - итог всему сказанному. Так как на первых строках сонета лежит задача начать произведение, предложить его тему и подготовить к ее дальнейшему развитию, начальный катрен сложен по структуре: 1. My glasse shall not persuade me I am old 2. So long as youth and thou are of one date; 3. But when in thee time's furrows I behold, 4. Then look I death my days should expiate. 5. For all that beauty that doth cover thee 6. Is but the seemly raiment of my heart, 7. Which in thy breast doth live, as thine in me: 8. How can I then be older than thou art? 9. 0, therefore, love, be of thyself so wary 10. As I, not for myself, but for thee will, 11. Bearing thy heart, which I will keep so chary 12. As tender nurse her babe from faring ill. 13. Presume not on thy heart when mine is slain: 14. Thou gavest me thine, not to give back again. (Сонет 22) Структура начального катрена сложна и интересна: построение первого из двух сложноподчиненных предложений этого четверостишия является как бы зеркальным отражением второго предложения. Таким образом, на стыке оказываются два придаточных предложения обстоятельства времени, а именно время является основной темой данного сонета. В некоторых сонетах за структурно простым началом следует предложение с возрастающей степенью сложности, структура высказывания усложняется с развитием и уточнением мысли. Такая композиция сонета способствует более наглядному представлению о ходе мысли. Сначала дается костяк высказывания - главная тема произведения, к которой потом прибавляются уточняющие ее элементы. По такой схеме построен сонет 142. 1. Love is my sin and thy dear virtue hate, 2. Hate of my sin, grounded on sinful loving: 3. O, but with mine compare thou thine own state, 4. And thou shall find it merits not reproving; 5. Or, if it do, not from those lips of thine, 6. That have profaned their scarlet ornaments 7. And seal'd false bonds of love as oft as mine, 8. Robb'd others' beds' revenues of their rents, 9. Be it lawful I love thee, as thou lov'st those 10. Whom thine eyes woo as mine importune thee: 11. Root pity in thy heart, that, when it grows, 12. Thy pity may deserve to pitied be. 13. If thou dost seek to have what thou dost hide, 14. By self-example mayst thou be denied! Октаву этого сонета составляет сложносочиненное предложение с подчинением; первый катрен октавы - четыре простых сочиненных предложения. Структура предложений усложняется лишь со второго катрена, который представляет собой сложноподчиненное предложение с одним придаточным определительным, придаточное предложение усложняется однородными членами и занимает три строки катрена. Последующее четверостишие это также сложносочиненное предложение с подчинением. Но его внутренняя структура гораздо сложнее. Состоит оно из двух сложноподчиненных предложений. Одно из них, кроме подлежащего, выраженного при помощи придаточного предложения, имеет еще три придаточных предложения, связанных последовательным подчинением. Второе составное сложноподчиненное предложение имеет два придаточных, причем второе из них находится между членами первого придаточного предложения. Все эти придаточные предложения различного типа - сравнения, времени, цели и определительные. Последнее двустишие сонета по структуре - сложное предложение с двумя придаточными в препозиции. Двустишие начинает придаточное предложение условия, к нему относится придаточное дополнительное предложение, и только после него следует главное предложение, к которому они относятся. Тематическое членение сонета находится в соответствии с его структурно-синтаксическим рисунком. Первая строка как бы заглавие произведения - простая констатация факта, который берется на рассмотрение: Love is my sin and thy dear virtue hate..., а затем следует развитие и объяснение этого положения и попытка доказать, что "sin" автора и "virtue" дамы, к которой он обращается, - это та же самая любовь. В сонете 64 синтаксическая композиция предложения оформляет иной стилистический прием - ретардацию, цель которой состоит в "оттяжке логического завершения мысли под самый конец высказывания" {И. Р. Гальперин. Очерки по стилистике английского языка. М. 1958 с. 239.}. В данном сонете ретардация имеется в двенадцатистишии, первые десять строк которого образуют придаточные предложения обстоятельства времени, относящиеся к главному предложению одиннадцатой строки сонета: 1. When I have seen by Time's fell hand defaced 2. The rich proud cost of outworn buried age; 3. When sometime lofty towers I see down-razed, 4. And brass eternal slave to mortal rage; 5. When I have seen the hungry ocean gain 6. Advantage on the kingdom of the shore, 7. And the firm soil win of the watery main, 8. Increasing store with loss and loss with store; 9. When I have seen such interchange of state, 10. Or state itself confounded to decay; 11. Ruin hath taught me thus to ruminate, 12. That Time will come and take my love away. 13. This thought is as a death, which cannot choose 14. But weep to have that which it fears to lose. Эффект, вызванный такой композицией предложения, усиливается повтором союза when перед каждым из придаточных времени. Интересной представляется синтаксическая композиция сонета 72: 1. О, lest the world should task you to recite 2. What merit lived in me, that you should love 3. After my death, dear love, forget me quite, 4. For you in me can nothing worthy prove; 5. Unless you would devise some virtuous lie, 6. To do more for me than mine own desert, 7. And hang more praise upon deceased I 8. Than niggard truth would willingly impart: 9. O, lest your love may seem false in this, 10. That you for love speak well of me untrue, 11. My name be buried where my body is, 12. And live no more to shame nor me nor you... Двенадцатистишие этого сонета имеет структуру, которая строится из трех сложноподчиненных предложений. Каждое из них имеет по нескольку придаточных предложений. Первое составное сложноподчиненное предложение имеет три придаточных в препозиции - придаточное причины и относящиеся к нему два придаточных предложения - дополнительное и определительное в постпозиции. Четвертая строка, связанная с предыдущим сочинительным союзом for, начинает новое, сложноподчиненное предложение. К нему относятся: придаточное условия (строки пятая, шестая и седьмая), расчлененное двумя придаточными сравнения. Затем следует новое сложноподчиненное предложение, которое имеет два придаточных в препозиции и одно в постпозиции. Строки первая и вторая, девятая и десятая имеют одинаковую синтаксическую структуру. Этот синтаксический параллелизм усиливается еще анафорическим повтором и служит средством связи, скрепления всего двенадцатистишия в одну структуру и в одну тематическую единицу. Интересный прием композиции синтаксических единиц наблюдаем также в сонете 27: 1. Weary with toil I haste me to my bed, 2. The dear repose for limbs with travel tired; 3. But then begins a journey in my head, 4. To work my mind, when body's work's expired: 5. For then my thoughts, from far where I abide, 6. Intend a zealous pilgrimage to thee, 7. And keep my drooping eyelids open wide, 8. Looking on darkness which the blind do see: 9. Save that my soul's imaginary sight 10. Presents thy shadow to my sightless view, 11. Which, like a jewel hung in ghastly night, 12. Makes black night beauteous and her old face new. 13. Lo, this, by day my limbs, by night my mind, 14. For thee and for myself no quiet find. Здесь компоненты двенадцатистишия следуют друг за другом по принципу возрастающей структурной сложности. Первое предложение (строки первая и вторая) - простое предложение. За ним следует сложноподчиненное предложение с одним придаточным. Строки с пятой по двенадцатую занимает сложносочиненное предложение с подчинением, которое имеет четыре придаточных предложения. После такого сложного предложения легко и непринужденно звучит последнее двустишие. Начало и концовка этого сонета имеют одинаковую структуру. В тематическом отношении двенадцатистишие является последовательным развитием одной темы, заключением которой являются последние две строки. Анализ сонетов показывает, что разнообразие приемов синтаксической композиции связано с величиной структурно-синтаксических единиц. Чем предложение распространеннее, тем легче проследить в нем определенные приемы композиции. Небольшие по объему предложения связаны со структурами менее сложными и относительно однообразными по композиции. Б. СТРУКТУРНО-СИНТАКСИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ КОМПОЗИЦИИ СОНЕТОВ ВТОРОЙ ГРУППЫ Перейдем к описанию сонетов второй группы. В нее входят те стихотворения, в которых между строками восьмой и девятой обязательно проходит синтаксическая граница, т. е. строка восьмая является концом какого-то самостоятельного, законченного предложения. В большинстве сонетов данной группы строки с девятой по четырнадцатую образуют одно самостоятельное, законченное предложение. Таким образом, в отличие от сонетов первой группы последнее, заключительное двустишие сонета оформляется как составная часть более крупной синтаксической структуры. Довольно заметной чертой синтаксических структур в некоторых сонетах данной группы является более сложная, по сравнению с остальными предложениями, структура второго катрена. Рассмотрим, например, сонет 36. 1. Let me confess that we two must be twain, 2. Although our undivided loves are one: 3. So shall those blots that do with me remain, 4. Without thy help, by me be borne alone. 5. In our two loves there is but one respect, 6. Though in our lives a separable spite, 7. Which though it alter not love's sole effect, 8. Yet doth it steal sweet hours from love's delight 9. I may not evermore acknowledge thee, 10. Lest my bewailed guilt should do thee shame, 11. Nor thou with public kindness honour me, 12. Unless thou take that honour from thy name: 13. But do not so; I love thee in such sort, 14. As thou being mine, is thy good report. Первый катрен имеет структуру сложносочиненного предложения с подчинением, в котором сочинительный союз so связывает сложноподчиненное предложение с двумя соподчинежными придаточными; дополнительным и уступ