ание серьезных и фарсовых сцен. Так же ушедший 29-летним, Томас Кид писал кровавые драмы и трагедии мести, среди них "Гамлет", переработанный впоследствии Шекспиром. Он обладал редкостным даром делать драму захватывающе интересной. Вместе с Марло Кид обновил язык драмы, но его работа шла в другом направлении. Поэтический гений Марло зажигался от любой искры. Ему было достаточно любого повода, чтобы поэзия мощным потоком полилась из уст его героев. Кид теснее связывал речь с действием. Его сила была не столько в монологах, как у Марло, сколько в диалогах, полных большого напряжения и драматической силы. Скрестив стиль Марло с тематикой Кида. Шекспир бурно ворвался в лондонский теагр и покорил его. Как и Марло, Грин имел репутацию беспутного человека и безбожника, страстно раскаявшегося на смертном одре. Если это правда, трудно понять, как совместим богемный образ Грина с его пуританским воспитанием и высокими нравственными идеалами, воплощенными в его творчестве. Разрешение этого противоречия пагубным влиянием Макиавелли вряд ли представляется убедительным. Драматургия Грина в известной мере явилась прообразом "романтических пьес" Шекспира - "Зимней сказки", "Цимбелина", "Сна в летнюю ночь", а его женские образы унаследованы характерами Имогены и Гермионы. В отличие от ориентированного на высший свет Лили, комедия Грина более демократична и театральна. Пьесам Грина присущ фантастический колорит сказки, его идеал - романтика подвига и любви. Грин далек от философских проблем бытия (Марло) и исследования человеческих характеров (Бен Джонсон). Его пьесы - занимательные рассказы об удивительных и волнующих событиях с замысловатой интригой. Как и Лили, Грин осознавал себя наставником, и поэтому его поздние комедии полны проповеднического пафоса. Идеал Грина - пасторальная идиллия вдали от полного страстей и тревог мира. Елизаветинская драматургия заимствовала у миракля и моралите нравоучительность, условность, натурализм, элементы архаической драмотехники. Кроме моралите Грин писал миракли, близкие по жанру к его плутовским очеркам и религиозным исповедям. Такова написанная вместе с Лоджем пьеса "Зерцало для Лондона и Англии" на библейский сюжет. ...синтезировав принципы аристократической комедии Лили с принципами демократической комедии Грина и Пиля, Шекспир и самой технике построения сюжета придает как бы новый смысл, дополнительное измерение. "Этажи сюжета", соединяющие грустное и смешное, высокое и низкое, становятся средством воссоздания целостности мира... Итальянский гуманист Фичино пишет: "Ты увидишь в моем гимназиуме изображение мировой сферы, а рядом с нею тут же - Демокрита и Гераклита, одного - смеющегося, другого же - плачущего. Чему смеется Демокрит? Тому же, над чем плачет Гераклит". То есть печаль и веселость проистекают из одного источника, "плач" и "смех" предполагают друг друга. Самым выдающимся из предшественников Шекспира бесспорно был атеист и вольнодумец Кристофер Марло, создавший титанических сверхчеловеков, стремившихся преступить грани дозволенного, - Тамерлана, Варавву, Фауста. Дар поэта позволял ему претворять свой темперамент и свои страсти в образах. Поэзия Марло была тем камертоном, по которому настраивал свою лиру Шекспир, откровенно подражавший в молодости стилю гениального предшественника. Здесь не случайно упоминание камертона и лиры: в творчестве Марло и Шекспира невозможно разделить поэтические и музыкальные начала. Марло обновил английскую драму, превратив ее из стихотворной в поэтическую. Одаренный огромным лирическим даром, Марло сделал речи героев выражением больших страстей. Для того чтобы достичь этого, он сломал традиционную форму драматической речи. Его герои заговорили белым стихом, свободным и гибким, дающим возможность менять интонацию, ритм, разнообразить звучание. Но более гибкая метрика, которую ввел Марло, была лишь одним из средств, - он усилил звуковой эффект речи приемами риторики. Его герои в подлинном смысле слова красноречивы. Их речи благозвучны, то плавны, то величавы. Они все говорят возвышенно. "Добрый кит Марло" имел богемно-беспутную репутацию неуравновешенного человека, вольнодумца, прохвоста. Его произведения свидетельствуют о богатстве натуры, яром темпераменте, жгучей работе духа, "порывании к бесконечному". Марло слыл реформатором "кровавой драмы", открывшим "мир трагического пафоса". Его "Тамерлан" - прообраз шекспировской психологической драмы. Стороженко рассматривал драмы Марло как духовные искания "сына века", а "Трагическую историю доктора Фауста" - как философскую поэму, в которой сказались муки, томившие бедное человечество, когда оно, наполовину утратив веру в средневековые идеалы и не успев выработать себе новых, изнывало в скептицизме и мучительной раздвоенности с самим собой. Талант Марло достиг зрелости в "Мальтийском еврее". "Эдуард II" - новый тип исторической драмы, в которой история сливалась с поэзией и одухотворялась ею и венцом которой стали драматические хроники Великого Вила, и больше всего Ричард II. И Марло, и Кид вели бурную жизнь, находились в услужении и на подозрении у правительства, одно время Марло числился агентом королевской разведки, но в конце концов был обвинен в антиправительственной деятельности. Он погиб, как жил, - в пьяной застольной стычке от кинжала Фризера. После раннего ухода Лили, Пиля, Марло, Грина, Кида рядом с Шекспиром остались Четтл, Манди, Дэниел, Портер, Хоутон, то есть второразрядные писатели. Однако, это продолжалось недолго. Близилась эпоха "великого квадрумвирата" - Шекспир, Бен Джонсон, Бомонт и Флетчер - именно эту четверку Генри Филдинг выделил из плеяды звезд нарождающегося XVII века. На появление "Гамлета" круг Шекспира ответил серией подражаний. Томас Четтл написал трагедию "Гофман, или Месть за отца", Сирилл Тернер - философские драмы "Месть честного человека" и "Трагедия мстителя", выдвинувшие его в число крупнейших драматургов начала XVII века. Преклонявшегося перед разумом и знанием Чапмена, склонного к дидактике, ученой поэзии и охотно превращавшего героев в рупоры идей. Шекспир считал своим соперником и даже завидовал ему. Мне изменяет голос мой и стих, Когда подумаю, какой певец Тебя прославил громом струн своих, Меня молчать заставив наконец. "Ночная тень" Чапмена появилась в один год с "Лукрецией". Соперничество продолжалось и в театре: Чапмен отдавал пьесы главным конкурентам Шекспира. Перу Томаса Лоджа, энергично защищавшего театр от нападок пуритан, принадлежали первые римские трагедии, некоторые из них написаны совместно с Грином. Производительность Хейвуда была просто феноменальна: за сорок лет он приложил руку к 220 развлекательным пьесам. Хотя многие из них писались в соавторстве, свыше пяти пьес в год на протяжении десятилетий - близко к мировому рекорду, достойному книги Гиннеса. К сожалению, мы лишились не только большей части его сценариев, но и книги "Биографии всех английских поэтов", где не могло не быть главы о Шекспире. Еще - нищий Деккер, известный по "Празднику башмачника". Томас Деккер писал почти с такой же скоростью, что и Хейвуд, и был в кабале у того же Хенсло. За первые пять лет он написал 15 пьес и приложил руку еще к тридцати. Лучшая из сохранившихся - "Добродетельная шлюха". В написании "Томаса Мора", как известно, кроме Шекспира, принимали участие Манди, Деккер, Четтл и Хейвуд. Еще - демократичный Делони, перекладывающий мифы и саги на язык бытового реализма в духе голландских мастеров. Еще - Джон Марстон, Сирилл Тернер, Джон Вебстер, Томас Мидлтон, Филипп Мэссинджер, Джон Форд, наконец, Бомонт и Флетчер, выдающиеся младшие современники Потрясающего Копьем и, возможно, его соавторы. Тема соавторов Шекспира или, точнее, соавторства Шекспира до сих пор стоит в повестке дня, хотя в XX веке с него снята большая часть обвинений в плагиате или в доработке пьес литературных поденщиков. Попытка "освободить" Шекспира от драматургических слабостей привела к целому направлению в шекспироведении, представители которого именуются дезинтеграторами. Дезинтеграторы взяли на себя неблагодарную функцию "чистильщиков", реставрирующих "подлинного" Шекспира. Они исходили из той посылки, что пьесы, приписываемые Шекспиру, либо были плодом коллективного творчества, либо редактировались неумелыми литераторами. Джон Робертсон в пятитомном "Шекспировском каноне" доказывал, что в шекспировском наследии, за исключением Сна в летнюю ночь, Барду принадлежит незначительная часть. Остальной текст приписан разным современникам Шекспира: "Ромео и Джульетта", "Ричард II", "Юлий Цезарь", "Комедия ошибок" отданы в авторство Марло, "Два веронца" - Грину, "Генрих V" - в совместное владение целому коллективу, состоящему из Марло, Пиля, Грина, Четтла, Манди, Хейвуда, Деккера, Чапмена и Дрейтона, в котором Шекспиру досталась роль лишь "причесывателя" текста. Следуя по пути Робертсона, И. А. Аксенов кусочно распределил "Ромео и Джульетту" между английскими драматургами. Проблема влияния барочной эстетики Бомонта и Флетчера на позднего Шекспира трудна из-за эффекта близкодействия: Шекспир сотрудничал с Флетчером, и их влияния были взаимными. Бард чутко относился ко всему новому и живо откликался на веяния времени. Не вникая в детали взаимных влияний, отмечу общее с Бомонтом и Флетчером: обращенность к средневековым темам и сказочной стихии, сочетание трагического и комического, символов и мифов. Как считал Торндайк, поздние пьесы Шекспира - дань драматургии более молодых Бомонта и Флетчера, их жанру героической романтической драмы. Шекспир в своем стремлении отталкиваться от готовых форм, не мог игнорировать новинки драматургии молодого поколения. "Цимбелин", "Зимняя сказка" и "Буря" - прямые следствия "Филастера". Хотя мы имеем дело с разными направлениями драматургии, налицо стилистическое подобие. Что касается Флетчера, то, как подметил еще Драйден, влияние Шекспира на Флетчера значительнее обратных воздействий. Сравнивая Шекспира и Флетчера, Драйден констатировал, что Шекспир "был более мужествен в изображении страстей; Флетчер - более мягок; Шекспир лучше изображал отношения между мужчинами, Флетчер - между мужчинами и женщинами; соответственно, один лучше изображал дружбу, другой - любовь; и однако именно Шекспир научил Флетчера, как надо писать о любви: его Джульетта и Дездемона - оригинальные образы. Правда, ученик обладал более нежной душой, зато у учителя была более добрая... Шекспир обладал всеобъемлющим умом, понимавшим все характеры и страсти; Флетчер был более узок и ограничен, ибо хотя он в совершенстве изображал любовь, однако чести, гордости, мести и вообще всех сильных страстей он либо не касался, либо изображал без мастерства. Короче говоря, он был только частью Шекспира". Как и раньше, заимствуя форму, канву, идею Бомонта и Флетчера, Шекспир наполнял их только ему присущей полнотой и глубиной. Мифы и символы романтических пьес Шекспира несравненно глубже и полнее робких проб Бомонта и Флетчера. Бомонт преклонялся перед непосредственностью Шекспира и высоко ценил его драматическое искусство. Будь у меня хоть сколько-нибудь образованности, я отбросил бы ее, чтобы освободить эти строки от всякой учености, как свободны от нее лучшие строки Шекспира, которого учителя будут приводить нашим потомкам в пример того, как далеко может пойти смертный при неясном свете Природы. Бомонт и Флетчер заняли в театре "слуг его величества" место ушедшего на покой Шекспира, уделявшего большое внимание поискам достойной замены-еще один из "уроков Шекспира"! Флетчер быстро смекнул, что романтические пьесы с авантюрным сюжетом будут пользоваться успехом у публики, и пек их, увлекши за собой Бомонта. Считается, что "Два благородных родственника" и "Карделия" написаны им совместно с Шекспиром. Возможно, он приложил руку и к последней исторической драме Шекспира "Генрих VIII". Кроме Бомонта и Флетчера на смену Шекспиру пришел еще один значительный мастер трагедийного жанра, по значимости почти равный Шекспиру, - это Джон Вебстер, чьи трагедии "Белый дьявол" и "Герцогиня Мальфи" дошли до наших дней. О художественной мощи окружения Шекспира свидетельствует тот факт, что Вебстер, издавая "Белого дьявола" и перечисляя в предисловии своих коллег, ставил Шекспира в конец ряда. Пренебрежение к творчеству других - верный собрат невежества. Что касается меня, то я всегда придерживался доброго мнения о лучших произведениях других авторов, особенно о полнозвучном и высоком стиле Чапмена, отточенных и глубокомысленных сочинениях Джонсона, о не менее ценных сочинениях обоих превосходных писателей Бомонта и Флетчера и, наконец (без всякого дурного умысла упоминая их последними), об исключительно удачливой и плодотворной деятельности Шекспира, Деккера и Гейвуда... БЕН ДЖОНСОН И все же самым выдающимся среди них рядом с Шекспиром был его младший друг Бен Джонсон. Выходцу из низов, ему удалось получить неплохое образование, и на протяжении всей жизни он свысока относился к "дворняге" Шекспиру. Бенджамин Джонсон блестяще знал древние языки и был знатоком античности. Смолоду ему довелось участвовать в военных кампаниях, где он впервые проявил свои бойцовские качества и героизм. У него был имидж задиры, и, будучи почтенным автором королевского театра, он постоянно попадал во всякие передряги - свары, дуэли, попойки, полицейский участок. Он дважды сидел в тюрьме за участие в дуэлях. Первая сатира Джонсона "Собачий остров", написанная вместе с "молодым Ювеналом" - так Грин звал Томаса Нэша, - наделала много шума и вызвала скандал. Лорд-мэр потребовал, ссылаясь на эту пьесу, закрытия всех лондонских театров. Ходатайство было удовлетворено. Ее величество, узнав о весьма больших беспорядках, происходящих в общедоступных театрах по причине непотребного содержания пьес, исполняемых на сцене, и из-за скопления дурных людей, дала указание, чтобы в Лондоне в течение лета не только не игрались пьесы, но чтобы все здания, возведенные и строящиеся для этой цели, были снесены. Сам Бен попал в тюрьму, но отделался легким испугом. В Англии XVI века приказы королевы исполнялись без нынешнего рвения. Ни один из театров не был снесен, а представления прекратились всего на два-три месяца. Бен Джонсон вышел из бродячих актеров, но титаническими усилиями поднялся до должности королевского хронолога. Эрудит, педант, чуть-чуть ретроград, он в прямом и переносном смысле отличался тяжеловесностью. Он не принимал шекспировской патетики и "разнузданности" композиции, но, врачуя его драматургию с присущей ему прямотой слона, сам был слаб в сюжете, консервативен и ориентирован на ушедший "золотой век". Образованнейший человек эпохи, знаток не только античности, но Боккаччо, Петрарки, Тассо, Эразма, Рабле, Монтеня, Лопе де Веги, Сервантеса, он нередко злоупотреблял эрудицией, черпая и пуская в дело все подходящее к собственному мировосприятию. Это был гордый, прямой, независимый человек, страстно защищающий искусство от невежества, не унижающийся пред знатью, чуждый лести - и потому окруженный множеством врагов. Но, обладая силой характера, умом и напором, Бен Джонсон тем не менее завоевал в литературе место заводилы и диктатора. Он был ученее большинства поэтов и, безусловно, воинственнее всех их. Он заставлял слушать себя. И не только слушать, но иногда даже слушаться. Бен Джонсон бесспорно был великим драматургом, но два недостатка не позволяли ему дотянуться до Шекспира - назидательность и рационализм. Он не испытывал пиетета перед старшим другом и нередко чуть ли не свысока пощипывал человека, помогавшего ему в начале карьеры. Ему недоставало полета фантазии, точнее, он сознательно подчинял свободу дисциплине ума. Устремляясь вперед, он был весь в прошлом - во власти древних римлян. Нападки Бена Джонсона на Шекспира были продолжением его эстетических взглядов, а не результатом недоброжелательности или плохих отношений. Он любил Вила как человека, но считал, что, как поэту, ему недостает культуры, рассудочности и порядка. Он так часто иронизировал по поводу того, что Шекспир "плохо знал латынь, а греческий и того хуже", что вот уже четыре века ни одна книга не обходится без этой банальности. Язвительный по натуре, он не упускал даже мелочей: не мог простить Шекспиру "кораблекрушения у берегов Богемии". Его раздражала легкость письма собрата по перу: "писать быстро не значит писать хорошо", но еще более - вдохновение, воспринимаемое как небрежность, как неумение держать себя в узде. Может быть, именно это умение сдерживать себя не позволило ему самому возвыситься до Шекспира. Бен Джонсон принимал активное участие в "войне театров", став первой ее жертвой, - сатирически высмеянным поэтом и философом Хризоганом в пьесе Марстона "Побитый актер". Ответным ударом стала едкая сатира "Всяк по-своему". Марстон не заставил себя ждать, сделав рогоносцем Брабанта-старшего в пьесе "Развлечения Джека Драма". Это было только начало: на театральную войну, по словам гамлетовского Гильденстерна, "много было потрачено мозгов". Сам Шекспир не остался сторонним наблюдателем. В "Как вам это понравится" Жак - все тот же Бен Джонсон, страждущий излечить мир от пороков пилюлями правды: Всю правду говорить - и постепенно Прочищу я желудок грязный мира, Пусть лишь мое лекарство он глотает. Пикировки сторон в войне театров не делали участников врагами, как это произошло с нынешними "инженерами человеческих душ". Молодые люди оттачивали зубы, создавая атмосферу конкуренции и интеллектуального бурления, идущего на пользу поэзии и театру. Нам бы такие войны... Показательны свидетельства современников об отношениях Шекспира и Бена Джонсона, характеризующие величие и значимость двух драматургов Альбиона. Много раз происходили поединки в остроумии между ним [Шекспиром] и Беном Джонсоном, один был подобен большому испанскому галеону, а другой - английскому военному кораблю; Джонсон походил на первый, превосходя объемом своей учености, но был вместе с тем громоздким и неповоротливым в ходу. Шекспир же, подобно английскому военному кораблю, был поменьше размером, но зато более легок в плавании, не зависел от прилива и отлива, умел приноравливаться и использовать любой ветер, - иначе говоря, был остроумен и находчив. Собиратель артистических анекдотов Джозеф Спенс в начале XVIII века писал: Широко распространилось мнение, что Бен Джонсон и Шекспир враждовали друг с другом. Беттертон часто доказывал мне, что ничего подобного не было и что такое предположение было основано на существовании двух партий, которые при их жизни пытались соответственно возвысить одного и принизить характер другого. Споры в "Сирене" - при всей их остроте и горячности - были жаркими дискуссиями близких по духу людей, а не идущими сегодня сварами "учителей человечества" и "наставников душ", эти души коверкающими. По-видимому, сборища прекратились около 1612-1613 годов. Шекспир к тому времени вернулся на постоянное жительство в Стратфорд. Бомонт женился. Обстоятельства сложились так, что и другие перестали посещать "Сирену". Но теплая память об этих встречах сохранилась у их участников. Через года два-три после того, как писатели перестали бывать в "Сирене", Бомонт написал стихотворное послание Бену Джонсону, и в нем он с удовольствием вспоминал о том, как они спорили и шутили во время встреч: ...что мы видали В "Русалке"! Помнишь, там слова бывали Проворны так, таким огнем полны, Как будто кем они порождены Весь ум свой вкладывает в эту шутку, Чтоб жить в дальнейшем тускло, без рассудка Всю жизнь; нашвыривали мы ума Там столько, чтобы город жил дарма Три дня, да и любому идиоту Хватило б на транжиренье без счета, Но и когда весь выходил запас, Там воздух оставался после нас Таким, что в нем даже для двух компаний Глупцов ума достало б при желаньи. Бен Джонсон умело потрафлял вкусам двора и плебса: он писал изящные пьесы-маски, обставляемые великолепными декорациями, и одновременно едкие и язвительные сатиры, восторженно воспринимаемые публикой. Рассудочность и утилитарность были свойственны как самому Бену, так и его пьесам. Это помогло ему устоять в эпоху Просвещения, когда "пал" Шекспир. Об отношениях Шекспира с Джонсоном красноречивее всех перепалок свидетельствуют два факта: желание уходящего на покой мэтра "заполучить" Бена для своей труппы и хеминговское издание произведений in folio Уильяма Шекспира, открываемое поэмой Бена "Памяти любимого мною Уильяма Шекспира и о том, что он оставил нам". Ликуй, Британия! Ты можешь гордиться тем, кому все театры Европы должны воздать честь. Он принадлежит не только своему веку, но всем временам! Бен Джонсон писал, что Шекспир превзошел своих предшественников, "затмил нашего Лили, смелого Кида и мощный стих Марло". Я оживил бы их, чтобы они услышали, как сотрясается театр, когда ты [Шекспир] ступаешь на котурнах трагедии, или убедились в том, что ты единственный среди них способен ходить в сандалиях комедии и стоишь выше сравнения с тем, что гордая Греция и надменный Рим оставили нам, и выше того, что возникло из их пепла. Надо знать характер ниспровергателя и хулителя Бена, не терпящего конкурентов, дабы понять эту его оценку собрата по перу, еще не ставшего тем ШЕКСПИРОМ, которого мы знаем сегодня. Оба они обладали назависимым умом, оба были "не сахар". Тем выше цена дружбы двух столь несхожих великих художников величайшей из эпох. Драйден: Сравнивая его [Джонсона] с Шекспиром, я вынужден признать первого наиболее правильным поэтом, а Шекспира - более великим умом. Шекспир был нашим Гомером, или отцом драматических поэтов; Джонсон - наш Вергилий, образец тщательности письма; им я восхищаюсь, Шекспира я люблю. ДЖОН ДОНН Что до меня (я есть иль нет, не знаю!), Судьба (коли такая штука есть!) Твердит, что бунт напрасно поднимаю, Что лучшей доли мне и не обресть. Донн Англия елизаветинской эпохи - не только Марло, Шекспир или Бен Джонсон, но расцвет поэтического искусства - от Сидни и Спенсера до Донна и Драйдена. Крупнейшим поэтом XVI века был Эдмунд Спенсер. Окончив Кембридж, он жил при дворе фаворита королевы графа Лейстера, где познакомился с другим видным поэтом Филиппом Сидни. Спенсер и Сидни стали первопроходцами профессиональной лирики, глубокомыслие и изощренная фантазия которой, воплощенные в мастерские стихи, открыли новые пути сонетной поэзии. Предвосхищая поэтику Новалиса и Вакенродера, Спенсер и Сидни "предлагали эмиграцию из мира действительности в мир фантастики и снов". К концу XVI века английские авторы опубликовали более 2000 сонетов и стихотворных циклов. Творчество Шекспира невидимыми узами связано с Джоном Донном - величайшим поэтом Британии. Среди поэтов шекспировского круга Колридж выделил именно его - как своего рода связующее звено между Шекспиром и Мильтоном. В поэзии Донна он усмотрел достоинства, ранее расцениваемые как недостатки. Что их объединяло? Все! Единство образа бытия, родственность стилей, взаимопроницаемость поэтических форм, полная взаимная прозрачность, внутренняя эмоциональная напряженность, мощь поэтической мысли и ее философская глубина. Истоки поэзии Донна следует искать в его прозе, хотя некоторые стихотворения дышат первозданной пылкостью чувств, - когда он пишет, черпая из самого сердца, его манера восхищает. Лирический герой стихотворений Джона Донна, по сути дела, начинает с того, чем кончил герой шекспировского цикла. Внутренний разлад - главный мотив поэзии Донна. Имено здесь причина ее сложности, ее мучительных противоречий, сочетания фривольного гедонизма и горечи богооставленности, броской позы и неуверенности в себе, неподдельной радости жизни и глубокого трагизма. Наиболее показательны в этом отношении стихотворения "Песен и сонетов", которые Донн писал на протяжении трех десятилетий, начиная с 90-х годов XVI в. Все эти стихотворения связаны многозначным единством авторской позиции. Основная тема "Песен и сонетов" - место любви в мире, подчиненном переменам и смерти, во вселенной, где царствует "вышедшее из пазов" время. "Годовщины" Д. Донна и последние драмы Шекспира подготавливали новую парадигму - мистически-символическое постижение первооснов жизни, новый тип метафорического мышления и новый метафизический стиль. По мнению П. Кратуэлла, и Шекспир, и Донн шли от конкретного к абстрактному, от жизни к эйдосу: их "пьесы менее связаны с человеческими существами как таковыми и более - с человеческими страстями в чистом виде, с добродетелями и пороками, добром и злом". И идея добра, любви, невинности у обоих поэтов получает сходное воплощение: у Донна - в "Ней", у Шекспира - в женских образах. "Героини излучают поэзию, которая перекидывает мост между человеческим и божественным". В последнем из "Благочестивых сонетов" Донна есть строка: "О, чтобы досадить мне, противоположности сливаются воедино". Элиот находил много общего у Шекспира и Донна: у них склад ума, характерный для человека эпохи заката надежд - критический, драматический, сатирический, ироничный. В основе творчества обоих - полное единство противоположностей: любви и смерти, пафоса и насмешки, сладости и боли: И так легко ты распростилась с жизнью, Что, верно, смерть - та сладостная боль, Когда целует до крови любимый... Речь идет даже не о противоположностях, а о широком видении мира, зрелости человека, божественной мудрости, художественно-мировоззренческой категории "WIT". Для Элиота "WIT" - определяющий фактор того особого "сплава" мысли и чувства, который был так естествен для позднего Шекспира, Вебстера, Донна и так трудно давался ему и его коллегам - Паунду, Йитсу, стремившимся преодолеть созерцательность, чувствительность поэзии влиятельных в начале XX века "викторианцев" и восстановить роль интеллектуального начала в поэзии. Донн же, поздний Шекспир, Вебстер, Чапмен, по мнению Элиота, "чувствовали мысль так же непосредственно, как запах розы", мысль была для них переживанием, видоизменявшим их чувственное мировосприятие, а строки их поэзии, появившиеся под влиянием чтения Монтеня или Сенеки, обладали таким же биением жизни, как и непосредственное изображение человеческой страсти. Пусть будет он далек, мой путь земной, От чванного тщеславья, от лишений, От хвори, от ничтожных наслаждений, От дел пустых и красоты шальной - Ото всего, что гасит факел мой. Пусть свет ума надолго сохранится, Пусть будет дух творить, в мечтах томиться, Пока в могильной тьме навек не затворится. Только суровое испытание временем является критерием литературного и иного дарования. Большинство писателей, обладающих подлинным талантом, пережили свое время, хотя иногда их имена приходилось выгребать из-под груды литературного мусора. Судя по всему, в этих вопросах действует эмерсоновский закон компенсации. Если при жизни писателя переоценивали, то после смерти его забудут или будут ругать и поносить. Если великого писателя не читали современники, как Блейка или Мелвила, то впоследствии его слава перерастет популярность его более удачливых коллег. Такой была судьба Донна, имя которого в течение двух веков после его смерти почти не упоминалось, а его книги имелись только в крупнейших библиотеках. Но в 1930 году колесо судьбы повернулось, и ему не только воздали должное, но и поставили как поэта выше Мильтона. Свифт и Донн? - можно ли измыслить большие противоположности, антитезы, больших антиподов! Пылкий гедонист и жизнелюб Донн, чуждый политики и общественных дел, и желчный мизантроп, уповающий на политическое поприще. Великолепный лирик и блестящий эссеист, даже в "Парадоксах и проблемах" или в своих divine остающийся виртуозным мастером слова, и до мозга костей рациональный прозаик. Человек чувства, признающийся в любви к человеку даже после осознания его ничтожной бренности, и человек мысли, подавивший даже свою любовь к Стелле. Но при всей их несопоставимости они были объединены общим процессом, охватившим Европу и состоявшим в отказе от идеалов Возрождения, от слепой веры в человеческий рассудок. Они оба - гуманисты боли - люди, познавшие всю тяжесть сомнений и не убоявшиеся сказать правду. Есть некая мистическая примета: канун революции чреват поэтами. Они просто кишат - как птицы в грязном Лондоне, жадно ждущем окровавленной головы Карла Стюарта. Гнездо поющих птиц... Финеас и Джайльс Флетчеры, Донн и Герберт, Крэшо и Воген, Бен Джонсон, Керью. Секлинг, Лавлейс, Джон Кливленд, Геррик, Уитер, Марвель, Мильтон, Каули, Уоллер, Денем, Драйден... Все они были так непохожи друг на друга... И так похожи на фейерверк поэтов другой революции... С его портрета смотрю я... вытянутое лицо с острым подбородком, большие глаза, широкие брови, высокий лоб. Донн, Донн, Донн... Ровесник Бена Джонсона и Ренье, очевидец первых революций, родоначальник метафизической поэзии принадлежит другой эпохе - еще не наставшей. Обескураживающий символ: Томасы Моры кончают Доннами... Это действительно символично: Томас Мор был предком человека, столь далекого от утопии, человека, олицетворяющего собой саму жизнь, всю полноту жизни. Да, Донн далеко не отшельник и не аскет, он по-толстовски нормален и так же любит жизнь. Ему требовались покровители, как и другим интеллигентам той эпохи, и он находил их - графа Эссекса, Эджертона, Фрэнсиса Вули, сэра Роберта Друри, Томаса Мортона. Духовно он стоял много выше своих вельможных друзей, но в их домах он имел возможность общаться с выдающимися современниками, в беседах с которыми оттачивал свой ум и учился понимать жизнь. Учась в Оксфорде и Кембридже, он вел жизнь студента-повесы и - параллельно - творил адресованную всем временам любовную лирику, естественную и человечную, как новеллы Боккаччо: незамутненная пуританством и предрассудками юношеская искренность: Стремленье к телу не случайно. В нем - откровений бытие... В душе любви сокрыты тайны, А тело - летопись ее. Юный Джон Донн общителен, не закомплексован, любит общество хорошеньких женщин и, главное, необыкновенно талантлив; он не публикует свои любовные элегии, но они столь блистательны, естественны и свежи, что не нуждаются в публикациях, расходясь в сотнях списков. Донну чужды идеализм и возвышенность Петрарки: его интересует не пасторальный вымысел - Лаура, а земная, то податливая, то неприступная женщина, дарящая счастье и наслаждение. Вся его любовная лирика-поток сознания влюбленного, то теряющего веру в женскую верность ("верных женщин не бывает. Если б хоть нашлась одна" и т.д.), то мечтающего о близости со всеми ("Но раз природы мудрой сила на лад один их сотворила, то нам доступна близость всех"), то непристойного ("Из сотни вертопрахов, что с ней спали и всю ее, как ветошь, истрепали"), то грубого ("Ты дура, у меня любви училась, но в сей премудрости не отличилась"), то нежного и печального в разлуке ("Она уходит... Я объят тоскою"), то постигающего безрассудство любви ("И, разделяя мертвецов судьбу, в любви я как в гробу"), то вожделеющего об этом безрассудстве. ЭЛЕГИЯ XIX К возлюбленной, когда она ложится спать Скорей иди ко мне, я враг покоя, И отдыхая, я готовлюсь к бою. Так войско, видя, что уж близко враг, Томится ожиданием атак. Скинь пояс, он как Млечный путь блистает, Но за собой он лучший мир скрывает. Позволь с груди мне брошку отстегнуть. Что дерзким взорам преграждает путь. Шнуровку прочь! Бренчание металла Пусть возвестит, что время спать настало. Долой корсет - завидую ему, Он ближе всех к блаженству моему. Спадает платье... Нет мгновений лучших! Так тень холмов уходит с нив цветущих. Ты, ангел, рай сулишь, который сам Суровый Магомет признал бы раем, Но в белом мы и дьявола встречаем. Их различить нас умудрил Господь: Бес волосы подъемлет, ангел - плоть. Рукам блуждать дай волю без стесненья Вперед, назад, кругом, во все владенья... Чтоб дать пример, вот я уже раздет... Укроешься ты мною или нет? В любви Донна волнует только само чувство, переживание, страсть, и здесь он до озорства современен - как ваганты, как Вийон, как Ронсар, Бодлер, Кено. Смотри: блоха! Ты понимаешь, Какую малость дать мне не желаешь? Кусала нас двоих она, В ней наша кровь теперь совмещена! Но не поверишь никогда ты, Что это есть невинности утрата. Блоха есть ты и я, и нам Она и ложе брачное и храм. Настоящая жизнь для поэта начинается с любви: "До дней любви чем были мы с тобой?" - и любовь же является ее средоточием: Наш мир - на этом ложе он... Здесь для тебя вселенная открыта: Постель - твой центр, круг стен - твоя орбита!! Интересна обработка темы "война-любовь": Там лечь - позор, здесь - честь лежать вдвоем. Там бьют людей, а мы их создаем. В тех войнах новой не творится жизни, Здесь мы солдат даем своей отчизне. Приняв идею любви как забавной игры. Донн, однако, лишил ее присущей Овидию эстетизации. Надевший маску циника, лирический герой Донна исповедует вульгарный материализм, который в Англии тех лет часто ассоциировался с односторонне понятым учением Макиавелли. Для людей с подобными взглядами место высших духовных ценностей заняла чувственность, а природа каждого человека диктовала ему собственные законы поведения, свою мораль. Шекспировский Эдмунд ("Король Лир") с афористической точностью выразил суть этой доктрины, сказав: "Природа, ты моя богиня". Опираясь на нее, герой стихотворения Донна "Общность" в игриво-циничной форме проповедует законность "естественных" для молодого повесы желаний: Итак, бери любую ты, Как мы с ветвей берем плоды: Съешь эту и возьмись за ту; Ведь перемена блюд - не грех, И все швырнут пустой орех, Когда ядро уже во рту. Но есть в "Песнях и сонетах" особый поворот овидианской темы, весьма далекий от дерзкого озорства выше цитированного стихотворения. Испытав разнообразные превратности любви, герой разочаровывается в ней, ибо она не приносит облегчения его мятущейся душе. Герой "Алхимии любви" сравнивает страсть с мыльными пузырями и не советует искать разума в женщинах, ибо в лучшем случае они наделены лишь нежностью и остроумием. В другом же еще более откровенном стихотворении "Прощание с любовью" герой смеется над юношеской идеализацией любви, утверждая, что в ней нет ничего, кроме похоти, насытив которую, человек впадает в уныние: Так жаждущий гостинца Ребенок, видя пряничного принца, Готов его украсть; Но через день желание забыто И не внушает больше аппетита Обгрызенная эта сласть; Влюбленный, Еще вчера безумно исступленный, Добившись цели, скучен и не рад, Какой-то меланхолией объят. Донн воспроизводит достаточно широкий спектр отношений любящих. В некоторых стихах поэт утверждает, что любовь - непознаваемое чудо ("Ничто"). В других он изображает любовь возвышенную и идеальную, не знающую телесных устремлений ("Подвиг", "Мощи"). Но это скорее платоническая любовь в обыденном смысле слова, и возможна она лишь как один из вариантов союза любящих. Любовная лирика Донна, пропитанная ренессансным гедонизмом, но лишенная вычурности и утонченности, поражает эмоциональным накалом и мастерством самовыражения, смелой вольностью чувств и поэтической соразмерностью, жизненной стихийностью и ритмичностью. Таим свою любовь, от всех скрываясь, и вот вселенной стало ложе нам, пусть моряки на картах новых стран материки врезают в океан, а нам с тобой один... Один лишь мир нам дан. И два лица озарены глазами, два сердца верных, словно друг в беде. как бы две сферы глобуса пред нами: но мглистый Запад, льдистый Север - где? Все гибнет, все слилось в случайный миг, но вечность наш союз в любви воздвиг, и каждый из двоих бессмертия достиг. Плотское и телесное в любви неотделимы: Но плоть - ужели с ней разлад? Откуда к плоти безразличье? Тела - не мы, но наш наряд, Мы - дух, они его обличья. Нам должно их благодарить Они движеньем, силой, страстью Смогли друг дружке нас открыть И сами стали нашей частью. Как небо нам веленья шлет, Сходя к воздушному пределу, Так и душа к душе плывет, Сначала приобщаясь к телу. То, что Спенсер представил в аллегорико-символической форме, а Шекспир мыслил как несколько абстрактный идеал, Донн обнаружил в реальности, показал наглядно и убедительно. Ни один крупный поэт в Англии ни до, ни после Донна не оставил столь яркого изображения любви взаимной и всепоглощающей, дающей героям радость и счастье. Но и на эту любовь "вывихнутое" время тоже наложило свой отпечаток. Сила чувств любящих столь велика, что они создают для себя собственную неподвластную общим законам вселенную, которая противостоит окружающему их миру. Само солнце, управляющее временем и пространством, находится у них в услужении, освещая стены их спальни. Мир любящих необъятен, но это потому, что он сжимается для них до размера маленькой комнатки: Я ей - монарх, она мне - государство, Нет ничего другого; В сравненье с этим власть - пустое слово. Богатство - прах, и почести - фиглярство, Ты, Солнце, в долгих странствиях устало, Так радуйся, что зришь на этом ложе Весь мир: тебе заботы меньше стало, Согреешь нас - и мир согреешь тоже; Забудь иные сферы и пути: Для нас одних вращайся и свети! Пройдет время - и Донн будет говорить не о бессмертии, а о страхе смерти и гадать о грядущем пути души, но уже здесь, - как предчувствие, - намечен грядущий - одинокий - Донн. В излюбленной им вариации на тему расставания с любимой сквозь целомудренную нежность или плотскую уже проглядывает страдание, вызванное далеко не любовью: Так незаметно покидали иные праведники свет, что и друзья не различали, ушло дыханье или нет. И мы расстанемся бесшумно... И т. д. - то страдание, которое затем уже в явном виде перерастет в трагический и безнадежный вопль о тщете и низменности человеческого существования: А как печальны судьбы человека! Он все ничтожней, мельче век от века, и в прошлом веке был уже ничем, ну а теперь сошел на нет совсем. ...ни чувств, ни сил, ни воли нет у нас, порыв к свершеньям в нас давно угас. ...Счастье существует лишь в воспоминаниях. Смерть возлюбленной подобна вселенской катастрофе, лишившей его места в иерархии форм подлунного мира и превратившей его в "эликсир небытия", существо, состоящее из отрицательных величин - "отсутствия, тьмы и смерти": Все вещи обретают столько благ - Дух, душу, форму, сущность - жизни хлеб... Я ж превратился в мрачный склеп Небытия... О вспомнить, как Рыдали мы, - от слез Бурлил потоп всемирный. И в хаос Мы оба обращались, чуть вопрос Нас трогал - внешний. И в разлуки час Мы были трупы, душ своих лишаясь. Она мертва (так слово лжет о ней), Я ж ныне - эликсир небытия. Будь человек я - суть моя Была б ясна мне... Но вольней - Жить зверем. Я готов Войти на равных в жизнь камней, стволов: И гнева, и любви им внятен зов, И тенью стал бы я, сомненья нет: Раз тень - от тела, значит, рядом - свет. Но я - ничто. Мне солнца не видать. О вы, кто любит! Солнце лишь для вас Стремится к Козерогу, мчась, Чтоб вашей страсти место дать, - Желаю светлых дней! А я уже готов ко встрече с ней, Я праздную ее канун, верней - Ее ночного празднества приход: И день склонился к полночи, и год... Знаменательным образом не только земная, но и небесная любовь не дает герою Донна твердой точки опоры. "Вышедшее из пазов" время подчинило себе и большую часть религиозной лирики поэта. Особенно показательны в этом смысле его "Священные сонеты". Весь маленький цикл проникнут ощущением внутренней борьбы, страха, сомнения и боли. Бога и лирического героя первых 16 сонетов разделяет непроходимая пропасть. Отсюда тупая боль и опустошенность (3-й сонет), отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности (2-й сонет) и отсюда и, казалось бы, столь неуместные, стоящие почти на грани с кощунством эротические мотивы (13-й и 14-й сонеты). Душевный конфликт отразился и в трех поздних сонетах Донна, написанных, по всей вероятности, уже после 1617 г. За обманчивым спокойствием и глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены стоит не только щемящая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. 18-й сонет обыгрывает болезненно ощущаемый поэтом контраст небесной церкви и ее столь далекого от идеала земного воплощения. Знаменитый же 19-й сонет, развивая общее для всего цикла настроение страха и трепета, раскрывает противоречивую природу характера поэта, где "непостоянство постоянным стало": Я - весь боренье: на беду мою, Непостоянство - постоянным стало. Не раз душа от веры отступала, И клятву дав, я часто предаю. То изменяю тем, кого люблю, То вновь грешу, хоть каялся сначала, То молится душа, то замолчала, То все, то - ничего, то жар терплю, То хлад... Даже в юношеских песнях и сонетах уже проступают контуры Донна-метафизика, противопоставляющего плоть и дух. Даже экстатическая земная любовь, достигшая апогея страсти, - только жалкая копия эйдоса любви. Вот почему душе спуститься Порой приходится к телам, И пробует любовь пробиться Из них на волю к небесам. Донн - один из выдающихся интровертов, виртуозно перекладывающий собственную субъективность на общедоступный язык чувств и переживаний. Ты сам - свой дом, живя в себе самом. Не заживайся в городе одном. Улитка, проползая над травою, Повсюду тащит домик свой с собою. Бери с нее пример судьбы благой: Будь сам дворцом, иль станет мир тюрьмой! Преднамеренной дисгармонией стиха, ломкой ритма, интеллектуальной усложненностью слога Донн решал сверхзадачу - адекватно передать человеческую многомерность. В своем восхождении от радостного гедонизма и эпикурейства к меланхолическому раздумью о бренности бытия он шаг за шагом исследует путь человеческой души от рождения и до смерти. В этом исследовании мы уже ощущаем мотивы, характерные для Джойса, Музиля, Кафки. Казалось бы, ничто не угрожает юному дарованию. Прекрасное образование, связи, здоровье, участие в морских походах Эссекса в Кадис и на Азоры, наконец, высокая должность секретаря лорда-хранителя печати. Но... от судьбы, обрушивающей на своего избранника беды, здоровые гении не могут уберечься точно так же, как гении больные. Не соврати и не похить Донн племянницу Эджертона Анну Мор, не окажись он в лондонской тюрьме Флит, не потеряй влиятельных благодетелей, не умри Анна в молодости, кто знает, родились бы или нет "Анатомия мира", "Путь души", "Благочестивые сонеты"... Можно сказать, что бедствия, выпавшие на его долю, были не столь длительны и велики, но есть ли мера несчастьям? Кто знает, кто проследил, как жизнерадостность постепенно перерождается в меланхолию и пессимизм, перерабатывая порыв жизни в движение к смерти? Перелом, приведший его к капелланству, превращение лирического поэта в настоятеля собора Св. Павла, отречение от столь необходимой ему светскости - без этого нам не понять Джона Донна как религиозного поэта. Но даже в его прозе до и после 1610 года всегда присутствуют "два Донна": Донн "Проблем и парадоксов" и Донн "Проповедей". Эволюция Донна во всех отношениях характерна для гения, претерпевающего перелом, чей путь к высотам человеческого духа начинается с бурного кипения страстей и завершается болью человеческого самопознания. С той особенностью, что одни приходят к перелому в конце, а другие, как Донн, в расцвете. Перелом происходит абсолютно во всем: в мировоззрении, в тематике, в стиле. От непосредственности эмоций - к высокой философичности, от прозрачности образа - к сложной аллегории, от вийонирования - к гонгоризмам, от юношеской дерзости - к зрелой духовности, от открытости - к консептизму, от конкретности - к эмблематичности, от ренессансной гомоцентричности - к мистическому духовидению. Именно в религиозном мироощущении, в беспокойстве, сомнении, тревоге, боли, в остроте восприятия зыбкой хаотичности мира, в высокой человечности, тревожащейся за судьбу личности, будь то барокко Гонгоры, Спонда или Донна, постромантизм Бодлера или модернизм Элиота, и состоит непременный критерий вечной поэзии, разделяющий пишущую братию на Поэтов и стихоплетов. Мы созерцаем бедствий страшный час: Второй потоп обрушился на нас! Лишь волны Леты плещутся забвенно И все добро исчезло во вселенной. Источником добра она была, Но мир забыл о ней в разгаре зла, И в этом общем грозном наводненье Лишь я храню и жизнь и вдохновенье... Если элегии Донна, ведущие от Пропорция и Тибула к Мильтону, предвосхищают романтиков XIX и лириков XX века, то его сатиры, отталкивающиеся от Ювенала и во многом перекликающиеся с Трагическими поэмами Агриппы д'Обинье и с филиппиками Ренье, являются поэтическими параллелями будущих английских эссе или французских "опытов". В "Парадоксах и проблемах" перед нами предстает подлинный, а не присяжной гуманист, как попугай, кричащий "Осанна, осанна, осанна!" - Осанна человеку. Донн соболезнует, сочувствует, сопереживает людям - их бедам, их несчастьям, их самонадеянности и наивности, но он не скрывает и той правды, которую жизнь открыла ему: что человек жалок и ничтожен - игрушка в руках провидения, что он несовершенен и не желает быть иным, что он зол и агрессивен и что нет иного пути к его обузданию, нежели религия. Еще не став проповедником и деканом, он уже создает свои вдохновенные divine, молитвы и проповеди, в которых мистика и смерть пропитаны любовью к человечеству и желанием вразумить его божественным Словом. Что такое метафизическая поэзия? О, нечто трудно определимое - как "Путь души". Это и изощренная орнаментальность, и интеллектуальная усложненность, и многозначная образность, и гонгористская темнота, и резкость каденций, и преднамеренная дисгармония, но прежде всего это платоническое мировосприятие, "размышление о страданиях души в сей жизни и радостях ее в мире ином". Конечно, и в любовной лирике Джон Донн - новатор-виртуоз, не страшащийся снижения возвышенного и возвышения сниженного. Но по-настоящему он велик все-таки в "Благочестивых сонетах" и в "Пути души", а не в "Общности обладания" или "Блохе". Он и сам знает это, когда называет свою лирику любовницей, а метафизику - законной женой. Почему мы не приемлем этот шедевр - "Путь души"? Нет, вовсе не потому, что "Великая Судьба - наместник Бога". И даже не за пифагорейский метемпсихоз - путь души, кочующей из мандрагоры в яйцо птицы, рыбу, кита, мышь, слона, волка, обезьяну, женщину, отмечен печатью дьявола. Душа порочна по своей природе, порочна самим своим основанием, и здесь ничего не изменишь! Донн действительно близок к Марино, Спонду и Гонгоре, но еще ближе к Элиоту и Джойсу. О смерти Вебстер размышлял, И прозревал костяк сквозь кожу; Безгубая из-под земли Его звала к себе на ложе. Он замечал, что не зрачок. А лютик смотрит из глазницы, Что вожделеющая мысль К телам безжизненным стремится. Таким же был, наверно, Донн, Добравшийся до откровенья, Что нет замен вне бытия Объятью и проникновенью... Сам Донн определял "Путь души" как сатиру, сатирикон. Но это скорее не сатира, а ирония, сарказм. В 52 десятистрочных строфах христианский миф о душе воспроизведен в форме прозрачной, но многослойной аллегории странничества. Сравнивая бессмертную душу с грязным, уродливым, нелепым земным миром, с плотью, в которую она облечена, Донн все больше проникается чувством омерзения к земному. Чем дальше разворачиваются ее странствия, тем больше душа перестает быть человечной и тем сильней уподобляется своему мистическому эйдосу. Гротескные, граничащие с кощунствами, образы перерастают в исступленно мистические, а затем в чисто духовные, символизируя полную победу неба над землей - победу, так необходимую на земле, а не на небе. Поэт, переживший свою любовь, - не убитый на дуэли, не повесившийся, не умерший с голоду или от туберкулеза, - должен стать Донном: сменить лиру на погребальный колокол. Все великие поэты, юношами пишущие песни и сонеты, перешагнув рубикон, кончают "Анатомиями мира", "Путем души" или вторым "Фаустом". Если после 40 лет человек мыслит как тинейджер, то это уже не инфантильность, а олигофрения. Вот почему немногие поэты, которым удается до этого возраста дожить, переживают смену мировоззрения. Когда же мировоззрение не меняется, слишком велика опасность закостенения духа. Нет, товарищи самарины, трагедия Джона Донна - а трагедия была! - не в том, что он испугался смелости мыслей и чувств, и не в том, что, потрясенный и испуганный зрелищем мира, он нашел убежище в коварной церкви, отказавшись от самого себя, но в том, что, повинуясь своему душевному строю, он, поэт плоти и разума, жизнелюб и гуманист, не имел альтернативы: религия и отказ от мирского оказались для него единственным и последним убежищем. Как некогда один из отцов церкви, он ощущал свою жизнь результатом Божьего благоволения; как мудрец, он не нашел ничего взамен молитвы. Он начал с воспевания невымышленной любви, а кончил постижением сущности человека - властителя природы и горсти праха, силы и бессилия, разума и безумства. Как мало мы продвинулись вперед. Как славны мы великими делами, Подводит случай нас или мы сами. Ни сил у нас, ни чувств, ни воли нет... В обскурантизме Донна, воспринимающего познанье мира как крушение разума, - не реакционность, а прозрение, свойственное всем острым умам. В диптихе "Анатомия мира" тема тщеты жизни насквозь пропитывает стихию поэмы-проповеди, в которой разворачивается по-дантевски потрясающая и по-мильтоновски аллегорическая картина упадка и разложения мира. Вот когда зазвучали в полную силу настроения, и раньше уже прорывавшиеся у Донна! Все, что видит вокруг себя поэт, поражено распадом и разрушением: человек, природа, земной шар, вселенная. Донн уже знает: надежды тщетны, он скорбит о случившемся. но он правдив: все к худшему в лучшем из миров, человек жалок, небеса безмолвны, грядет Армагеддон. Гармония, о которой мечтали лучшие умы, обречена и невозможна в мире злобного беспорядка. Последнее, что остается несчастной душе в таком мире, - обратиться к небесам в ожидании божественной благодати. На атомы вселенная крошится, Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас Все стало относительно для нас. Как и Шекспир, Донн противник фальшивой святости, пафоса, ханжества и целомудрия, превращенного в изуверство. Как все созвучно. Смерть ужасает Донна, он не может без трепета думать о червях, добычей которых станет тело, - тем вдохновенней он взывает к спасению души от червей и безбожников, посягающих на душу. - От нас... Донн был постоянно одержим думами о смерти и в конце требовал, чтобы его прижизненно изобразили в саване, в гробу... Нет, "Анатомия мира" - вовсе не покаяние вольнодумца, а наитие мудреца, нашедшего если не спасение от реалий мира, то надежное утешение. Мистические переживания "Благочестивых сонетов", усиленные безвременной кончиной Анны и приготовлением к принятию сана, чем-то напоминают молитвы из прозаических "Опытов во благочестии". Они еще более экстатичны и вдохновенны, чем страстная любовная лирика Донна - свидетельство его нарастающей с годами искренности и глубины. Это Донну принадлежат слова из проповеди, избранные Хемингуэем в качестве эпиграфа для романа "По ком звонит колокол": Ни один человек не является островом, отделенным от других. Каждый - как бы часть континента, часть материка; если море смывает кусок прибрежного камня, вся Европа становится от этого меньше. Смерть каждого человека - потеря для меня, потому что я связан со всем человечеством. Поэтому никогда не посылай узнать, по ком звонит колокол: он звонит по тебе. Да, Донн типичный модернист - всегда современный. Ирония и скепсис зрелого поэта, мистика "Анатомии мира", глубокая вера ("разум - левая рука души, правая же - вера") - за всем этим стоит не крушение гуманизма, а экзистенциальное постижение внутренней трагичности бытия-всего того, что остается на похмелье после пьянящей эйфории юности. Блажен, для кого она вечна... Судьба наследия Донна удивительным образом напоминает судьбу большинства гениев. Просвещение не восприняло его, XVIII и XIX века просто прошли мимо, не заметив колосса. Даже Бен Джонсон, считавший Донна "лучшим поэтом в мире", призывал повесить его - за путаницу и несоблюдение размера. Повторилось то, что уже было при жизни: шквал поношений, сквозь который, медленно крепчая, надвигался вихрь признания. Сначала Керью, на века опережая Т. С. Элиота, затем, с оговорками, Драйден и, наконец, Колридж и Бруанинг отдадут ему должное. Сад Муз, заросший сорною травой Учености, расчищен был тобой, А семена слепого подражанья Сменились новизною созерцанья. Читая забытого Донна, Колридж не мог скрыть своих восторгов: "Я устал выражать свое восхищение..." Что вызывало восхищение Колриджа? Все! - Напряженность внутренних переживаний, поэтический пыл, тонкий вкус, сила воображения, теплота и приподнятость, самобытность, метафоричность, философичность, лиричность, образность, ритм - "лучшее рядоположение лучших слов". То, что ставили Донну в укор - "хромоногость", разностопность, - Колридж расценил как поэтический подвиг. Для того чтобы читать Драйдена, Попа и других, достаточно отсчитывать слоги. Для того чтобы читать Донна, надо ощущать Время и открывать его с помощью чувства в каждом отдельном слове. Глубина и исповедальность, усиленные поэтической образностью, помноженные на метафоричность, привлекают к Джону Донну все большее внимание. Филдинг, Скотт, Метьюрин, Эмерсон, Торо, Киплинг цитируют его, афоризмы "короля всеобщей монархии ума" все чаще разбирают на эпиграфы, наконец, "гнилой буржуазный модернизм" ставит его имя рядом с Потрясающим Копьем, объявляя поэзию Донна одной из высочайших высот человеческого гения. Порок навис там всюду черной мглой! Одна отрада лишь - в толпе людской Порочнее тебя любой иной. Того, кого Судьба всю жизнь терзает, Преследует, моленьям не внимает, Того она великим назначает. ДЖОН ДРАЙДЕН Титул "отца английской критики" носил великий поэт и драматург XVII века Джон Драйден, внесший огромный вклад в поэтику барокко. Драйденовские оценки Шекспира тем более значительны, что барочный поэт расценивал его эпоху как варварскую, как время злобы и невежества, как период искусства без правил. При всем том для Драйдена Шекспир - отец барочного искусства. Так ныне из праха чтимого всеми Шекспира вырастает и цветет новая возрожденная пьеса. Шекспир, который сам ни у кого не учился, передал свой ум (WIT) Флетчеру, а искусство - Джонсону; подобно монарху, он установил для этих своих подданных законы, и они стали живописать и рисовать природу. Флетчер поднялся к тому, что росло на ее вершинах, Джонсон ползал, собирая то, что росло внизу. Один, подобно ему, изображал любовь, другой его веселью научился; один больше подражал ему, другой подражал ему только в лучшем. Если они превзошли всех, кто писал потом, то это потому, что им перепали капли, упавшие с пера Шекспира. Из всех современных и, может быть, даже древних поэтов Шекспир обладал самой большой и наиболее всеобъемлющей душой. Все образы природы были доступны ему, и он рисовал их легко, без усилий; когда он изображает что-нибудь, вы не только видите, но чувствуете это. Те, кто обвиняют его в недостатке образования, дают ему самую лучшую рекомендацию; ему не нужны были очки книжности, чтобы читать природу; он смотрел в глубь себя (inward) и находил ее там. Я не скажу, что он всегда ровен; будь это так, я нанес бы ему ущерб, будучи вынужден сравнивать его с величайшими людьми. Часто он бывает плоским, вялым; в комедии он опускается до натяжек, а серьезные драмы распирает напыщенность. Но он всегда велик, когда для этого представляется достойный повод; никто не посмеет сказать, что, избрав предмет, достойный его ума, он не сумел стать на голову выше всех остальных поэтов. Драйден ссылался на Джона Хейлза, вызвавшегося противопоставить любому автору и любому произведению место из Шекспира, доказывающее превосходство последнего. Даже такие его современники, как Флетчер и Джонсон, замечал Драйден, не могли сравниться славой с Шекспиром. Критика Драйдена тем более значительна, что он не испытывал никакого пиетета перед великим предтечей, что временами он чувствовал даже собственное превосходство и не страшился острых оборотов. Драйден полагал, что снижение интереса к Шекспиру - результат изменения социальной жизни и словарного состава языка, но главное - роста изящества стиля и речи. Оспаривая эпоху Шекспира, Флетчера и Джонсона как "золотой век поэзии", усматривая в их творчестве непростительное нарушение смысла, скопище небрежностей, излишнюю вычурность, ненужную цветистость или низость выражений, Драйден, тем не менее, заключал: Будем восхищаться красотами и возвышенностью Шекспира, не подражая ему в небрежности и не впадая в то, что я назвал бы летаргией мысли, охватывающей у него насквозь целые сцены. Драйден, как спустя века и Томас Манн, широко пользовался методом автокомментария. Вариацию на тему "Троила и Крессиды" Драйден писал одновременно с "Основами критики трагедии", где сопоставлял свою и шекспировскую версии. В "Троиле и Крессиде" Драйден вывел на сцену призрак самого Потрясающего Копьем и вложил в его уста оценку "родоначальника драматической поэзии": Никем не обученный, без опыта, живя в варварском веке, я не нашел готового театра и сам первым создал его. И если я не черпал из сокровищницы греков и римлян, то лишь потому, что обладал собственным богатством, из которого извлек больше. В прологе к "Ауренг-Зебу" Драйден признавал, что "устал от своей давно любимой возлюбленной - Рифмы" и что, хотя он сделал все, что мог сделать как поэт, он испытывал стыд при упоминании священного имени Шекспира: когда он слышал страстные речи его римлян, потрясенный, он впадал в отчаяние и был готов расстаться со сценой, чтобы уступить с сожалением первые почести тому веку, который был менее изящен и искусен. Неудачей Драйдена была написанная белым стихом трагедия на сюжет шекспировского "Антония и Клеопатры" - "Все ради любви". Решив вступить в конкуренцию с Потрясающим Копьем, Драйден, уступая поэтике классицизма и требованиям морали, "спрямил" характеры, лишив их шекспировского полнокровия, многогранности, многокрасочности, космической масштабности. Антоний уже не полководец, не владыка мира, а банальный влюбленный, Клеопатра - не противоречивая яркая натура, а сварливая женщина. Октавиан вовсе не появлялся на сцене. Вместо мировой трагеди - иинтимная история идиллической любви двух возвышенных героев. РАТЛЕНДБЭКОНСАУТГЕМПТОНШЕКСПИР - Но замечательнее всего - этот рассказ Уайльда. - сказал мистер Суцер, поднимая свой замечательный блокнот. - "Портрет В. X.", где он доказывает, что сонеты были написаны неким Вилли Хьюзом, мужем, в чьей власти все цвета. - Вы хотите сказать, посвящены Вилли Хьюзу? - переспросил квакер-библиотекарь. Или Хилли Вьюзу? Или самому себе, Вильяму Художнику. В.Х.: угадай, кто я? Джойс Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир никогда не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем. "Книга Иова" не принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можем составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когда факты биографии, сентиментальные легенды и тому подобное примешиваются к внутренней оценке произведения. То, что составляет произведение, не есть тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет имени. Спекуляции, связанные с авторством Шекспира, - результат непонимания спонтанности человеческого гения, возникающего единственно по закону Божественного Промысла. Гений - это мирообъемлющий ум, определяемый не происхождением или образованием, а единственно судьбой. Аристократизм, воспитание, эрудиция вторичны - первично избранничество, вестничество, уста Бога. Гениальность самодостаточна: если она есть, приложится все остальное, нет ее - ничто не поможет. Каковы причины не преодоленного по сей день "поиска автора"? Их множество, и сам предмет бесчисленных мистификаций достоин обстоятельного психоаналитического, социологического, культурологического и иного исследования. Если снять самый поверхностный слой человеческой психики - падкость на сенсацию, связанную с уничтожением гения, то за ним открываются пласты и пласты, уходящие в самую сердцевину художественного творчества. Почему объектом сенсации стал Шекспир? Каков принцип возникновения антишекспировских гипотез? Почему они появились именно в середине XIX века? Шекспир стал жертвой романтического "культа героя", превращавшего гения в некоего сверхчеловека с титаническими порывами, страстями, высоко возвышающегося над людьми. Драмы Шекспира изобиловали грандиозным разгулом демонизма, бестиальности, трагического величия, гигантских взлетов и падений - всего, что нельзя было сыскать в жизни "актеришки" и "дворняги". Грандиозная стихия фантазии поэта находилась в вопиющем противоречии с будничным существованием лицедея. Спекуляции на авторстве начались с анекдота из пьесы малоизвестного Джеймса Таунли "Великосветская жизнь под лестницей", в которой героиня вопрошает: "А кто написал Шекспира?", на что другая отвечает: "Шекспира написал мистер Конец (Finish), я сама видела это имя в конце книги". До середины XIX века никому в голову не приходило ставить под сомнение авторство Шекспира. Лед тронулся в 1848 году, когда в книге Джозефа Харта "Романтика плавания на яхте" среди нагромождений болтовни проговорено, что Шекспир присвоил себе авторство пьес, по дешевке купленных труппой у разных драматургов. Апологеты культа героя не могли увязать художественную мощь, философию, этику, политику, которыми насыщены пьесы Шекспира с жизнью и образованием "человека из провинции". Показательно, что сомнения в авторстве Шекспира, высказанные Делией Бэкон в книге "Раскрытие философии пьес Шекспира", связаны с метафизической близостью Шекспира и Фрэнсиса Бэкона, общественное положение и философия которого делали его гораздо более достойным претендентом на место Шекспира. Сомнения в политологической эрудиции провинциального актера высказывали и крупные государственные деятели, в том числе лорд Пальмерстон и Бисмарк. "Не понимаю, говорил Железный канцлер, как это оказалось возможным, чтобы то, что приписывают Шекспиру, мог написать человек, который не имел никакого отношения к большим государственным делам, не вращался за кулисами политики, не был интимно знаком с светским церемониалом и с утонченным образом мышления, то есть со всем тем, что во времена Шекспира было доступно только самым высокопоставленным кругам..." Родство Бэкона и Шекспира - из категории родства волков и овец, начиная с происхождения и кончая мировоззрением. Это родство судьи и подсудимого - в прямом смысле этих понятий: когда постановка Ричарда II на сцене "Глобуса" подтолкнула провалившийся путч Эссекса, королевским судьей, вызывавшим на допрос актеров, был не кто иной, как сэр Фрэнсис Бэкон... Канцлер Англии и скоморох, пуританин и жизнелюб, фанатик идеи и плюралист - вот какое это родство! Даже наши искатели "близости" вынуждены признать: Шекспир далек от бэконовской односторонности в выражении устремлений своего времени, он постоянно соотносит одни устремления с множеством других, и поэтому нарисованное им обладает поразительной глубиной и проникновенностью. Я не сторонник возвышения одних за счет других: Фрэнсис Бэкон - огромная фигура мирового масштаба, но фигура, почти во всем Шекспиру противостоящая. Оба - "очистители" разума, но один - рассудочностью, а другой - жизненной полнотой. "Плохое и нелепое установление слов удивительным образом осаждает разум", - пишет философ. Жизнь полнее слов, считает поэт. Знание - сила, пишет Бэкон. Сила - молитва, считает шекспировский Просперо. Человек всемогущ, утверждает автор "Нового Органона". Человек - игрушка случая и судьбы, демонстрирует во всех своих пьесах Шекспир. Даже "наш" Ромен Роллан усмотрел в Шекспире антибэконовскую свободу. Тем сильнее страдают народы, "чем более тесно общество связано волею государства". Теодор Спенсер и Дж. Тревельян прямо противопоставили Шекспира Бэкону. Бэкон призывал разрушить средневековое сознание, Шекспир - вернуться к "утраченной гармонии". Бэкон-предтеча сциентизма и позитивизма, Шекспир - "продукт и высшее выражение религиозной философии эпохи". Бэкон-прогрессист, Шекспир-ретрист. Но вот незадача: прогрессист Бэкон видит в театре порчу, консерватор Шекспир театром творит великую культуру грядущих времен. Бэкон - типичный идеолог, защитник спасительной идеи. Шекспир - типичный художник, демонстратор многосложности жизни, спасительные идеи отвергающий. Один живописует утопию, другой - жизнь. У одного история - прогресс и путь к лучшему из миров, у другого - постоянная угроза. У одного - "Опыты и наставления", у другого - "Гамлет". Один требует активизма, другой предостерегает от него. У одного на первом месте наука, у другого - человек. Кому только не приписывали авторство пьес Шекспира - Ф. Бэкону, графу Ратленду, графу У. С. Дарби, графу Оксфорду, Джованни Флорио, Кристоферу Марло, даже королеве Елизавете Тюдор. Знатные особы присвоили имя Шекспира, стыдясь столь низкого занятия. Драматург Джованни Флорио был фаворитом графа Саутгемптона и перевел на английский Опыты Монтеня, реминисценции которого постоянно слышны в речах Гамлета и Гонзало. Кроме того, творчесгво Шекспира изобилует итальянскими мотивами, что по меньшей мере странно для англичанина, никогда из Англии не выезжавшего. Самая изощренная гипотеза связана с гениальным Кристофером Марло: его убийство тайным агентом было лишь инсценировкой; на самом деле он остался жив, скрылся и продолжал писать пьесы, публикуя их под именем Шекспира; доказательством авторства являются текстуальные совпадения между пьесами Марло и ранними драмами Шекспира. Кроме британской королевы авторство приписывали еще двум женщинам - мифической Энн Уэйтли и жене Шекспира Энн Хетеуэй, произведшей на свет не только его детей, но якобы и все его драмы. Кроме единоличных авторов мифология оперирует с "авторскими коллективами": кардинал Вольсей, Фрэнсис и Энтони Бэконы, Уолтер Рэли; группа иезуитов, "мстящих протестантскому правительству пьесами Шекспира", и т.д., и т.п. Все кандидаты на место Шекспира не могли его занять по той же причине, по которой их туда призывали, - отсутствия "искры Божьей". У Шекспира она была, свидетельством чего являются его творения, у других - в том числе Фрэнсиса Бэкона при всех его талантах - нет: все творчество этого выдающегося аристократа - лишь тень бессмертного Шекспира. Шекспир мог бы написать "Новый Органон" или "Новую Атлантиду" в минуту творческого спада, Ф. Бэкон не мог написать "Гамлета" или "Короля Лира" даже в состоянии высшего вдохновения. Скажу больше: философии Шекспира хватит на множество Бэконов, а вот утопия Бэкона жалка даже по меркам XVII века. Есть множество других соображений - чисто практического свойства, делающих авторство Шекспира бесспорным. Драмы Шекспира не только гениальны, но - театральны, утилитарны, приспособлены под данный коллектив актеров. Шут в "Лире" исчезает со сцены не по причине сыгранности роли, а по гораздо более прозаическим соображениям - актер, игравший шута, должен еще играть роль Корделии. И пьеса писалась из элементарного расчета, что шута и Корделию будет играть один и тот же актер, чего не мог знать ни Фрэнсис Бэкон, ни женщины Шекспира. И профессиональный разговор Гамлета с актерами о сценическом искусстве мог написать только человек сцены, театральный новатор. Это не речь, а программа-манифест, призывающий актеров "слушаться внутреннего голоса" и "не нарушать меры". Даже девиз "Глобуса" "весь мир лицедействует", многократно обыгрываемый в пьесах Шекспира, даже самоуподобление выдающихся персонажей с актерской игрой - свидетельствует об авторстве... Весь мир - театр, В нем женщины, мужчины - все актеры. Или: Мир - сцена, где у всякого есть роль. Или: Жизнь - это только тень, комедиант, Паясничающий полчаса на сцене И тут же позабытый. Последнее - еще и плод глубоких раздумий о пребывании человека в "зазоре бытия", о плодах рук человеческих... Гегель когда-то сказал, что персонажи Шекспира всегда немного поэты. Добавим: они и актеры. Шекспир наделил их способностью выражать свою личность не только средствами поэтического слова, но и средствами театральными. Театральность не только в крови Шекспира, но и в натуре его героев. Тот, кто хочет в полной мере понять Шекспира, должен помнить: пьесы Шекспира написаны не только поэтом, но и актером. Есть и прямые доказательства авторства Шекспира, среди них отзыв желчного Грина, незадолго до смерти завистливо метавшего яростные филиппики в адрес "вороны-выскочки": "он думает, что так же способен греметь белыми стихами, как лучший из нас, тогда как он всего-навсего мастер на все руки, хотя и считает себя единственным потрясателем сцены в стране". "Потрясатель сцены" (Shake-scene)-явный намек на Шекспира (Shake-speare), так же как "человек с сердцем тигра в обличье актера" - пародия на строку Шекспира из "Генриха VI" - "сердце тигра в обличье женщины". Это - свидетельство "от противного", но уже при жизни Шекспира существовала апологетика его творчества, свидетельствующая о высокой оценке шекспировской драматургии в разных слоях общества. Современники, в том числе Бомонт, Флетчер, Джон Девис. Вебстер, Бен Джонсон, ставили его выше античных авторов. Плавт и Сенека считались у римлян лучшими по части комедии и трагедии, писал Мерез, Шекспир является наипревосходнейшим в обоих видах. За 18 лет до смерти Шекспира Мерез назвал его "самым выдающимся из всех драматических авторов", и с этой оценкой согласилось большинство его современников. Наш друг Шекспир всех университетских побивает, да и Бена Джонсона впридачу, говорил Кемп. Еще выше посмертная оценка Шекспира английскими поэтами. Уильям Басе в поминальном стихотворении характеризовал Шекспира как "редкостного трагика". Он считал, что Шекспир должен покоиться в Вестминстерском аббатстве, где вокруг могилы Чосера начал образовываться "уголок поэтов". Прославленный Спенсер, подвинься чуть ближе к ученому Чосеру, а ты, редкостный Бомонт, подвинься ближе к Спенсеру, чтобы дать место Шекспиру и чтобы ваша тройная усыпальница превратилась в четверную... Но если Шекспир останется один в своей гробнице, не беда. Она сама станет местом почета, и быть похороненным рядом с Шекспиром будет считаться великой честью. ПОЭЗИЯ Поэтическая материя не имеет голоса. Она не пишет красками и не изъясняется словами Она не имеет формы точно так же, как лишена содержания, по той простой причине, что она существует лишь в исполнении. Мандельштам Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций "коробки" - психики слушателя. Мандельштам Острая наблюдательность Шекспира вводила биографов в заблуждение относительно профессий, которыми он овладел: школьный учитель, синдик, солдат, моряк... На самом деле он был единственно поэтом, и именно поэтическое видение открывало ему времена, страны, предметы, идеи с глубиной, недоступной профессионалам. Шекспировская античность "Юлия Цезаря" ни в чем не уступает "Жизнеописаниям" Плутарха, свидетельствуя как о проникновенности Великого Вила, так и о жизненности, слабо подверженной воздействию времени. За зрелищностью, действием, драматургией, диалогом - вторым пластом - лежит базальт поэзии, то, где Шекспир оказывается Шекспиром, где речи персонажей утрачивают служебную и приобретают художественную функции-то, для чего необходим не театр, а уединение, о котором говорят все подлинные ценители-почитатели Шекспира. И только из читателей (а не зрителей) появляются подлинные ценители. В первом приближении так мы все и делимся: на огромную толпу и ловцов "джемчугов" Джойса и Шекспира. Впрочем, и последние ловят разный жемчуг - по ценности и величине... Поэт в Шекспире всегда стоял выше драматурга. Более того, он сам, имея в виду артистическую деятельность, тяготился зависимостью "от публичных подаяний": Да, это правда: где я ни бывал, Пред кем шута ни корчил площадного... Колридж писал: Шекспир - прежде всего поэт и уж затем драматург, снисходящий до публики. Театр для него - средство, поэзия - цель и смысл. Мощь его гения беспредельна, и если он писал для сцены, то разве что для той, где развивается деятельность общечеловеческого интеллекта. Именно в поэзии Шекспир упредил многие мотивы, мысли и чувства своих великих трагедий. Именно в поэзии стал "самым необычным явлением во всей истории поэтического творчества". 66-й и 146-й сонеты созвучны монологам Гамлета, 126-й по настроению подобен сценам из "Отелло", а последние 24 сонета похожи на сны Титании из "Сна в летнюю ночь". Уже в первой поэме "Венера и Адонис" доминирует христианская тема превосходства духа над плотью. В "Лукреции" в образе героини поэт воспевает целомудрие и моральную чистоту. Хотя после первых проб за Шекспиром упрочилась слава "эротического поэта", это чисто внешняя ширма этической направленности его поэм. Поэмы Шекспира имели широкий отклик и стали предметом для подражаний. Самую высокую оценку Аэтону - так окрестил он Шекспира - дал первый поэт конца XVI века Э. Спенсер: "не сыщешь пастуха благороднее его; муза его полна возвышенных замыслов и, подобно ему самому, героически звучит". Ни "Лукреция", ни "Венера и Адонис" не получили такого резонанса, как "Сонеты", главная идея которых - любовь и тлен. Хотя считают, что сонеты Шекспира посвящены дружбе и любви, они посвящены художественному творчеству и философии жизни. Это поэзия о природе человека, противоречивости и сложности человеческих чувств, соотношении духа и плоти. Концентрация мысли в стихе может конкурировать только с напряженностью переживаний. Они величественны, патетичны, нежны и очаровательно шаловливы; в то же время они поражают слух своей напевностью и разнообразными созвучиями ритмов. Траверси считал, что эволюция поэзии Шекспира выражалась в росте ее лингвистического качества. Знакомство с языком Шекспира, анализ лексических единиц одних только его сонетов показал, что не было области знания, которой бы он не касался. Особенно сильно пристрастие поэта к философской категории времени. Шекспир, видимо, не собирался публиковать сонеты. считая их слишком интимными, чтобы выставлять свои чувства на всеобщее обозрение. Если бы не литературное пиратство Томаса Торпа, мир вполне мог бы лишиться одного из самых выдающихся шедевров искусства. Среди обилия детективных историй, связанных с жизнью Шекспира, до его шпионажа включительно, на одном из первых мест находится публикация украденных сонетов и, главное, идентификация героев сонетов и микропоэмы "Голубка и Феникс". Хотя написаны тома и тома, посвященные Смуглой Леди, светловолосому другу, голубке, фениксу, загадки Шекспира все так же обескураживают и вдохновляют... на новые домыслы. Домыслы - потому, что никаким хитроумием не заменить отсутствующих документов. Возможно, загадочные намеки сонетов и поэмы так никогда и не будут расшифрованы... И прекрасно!.. Королева Елизавета и злополучный граф Эссекс, графиня Бедфорд и ее супруг, граф Ратленд и его жена - вот далеко не полный список претендентов на таинственных персонажей поэмы-шедевра Великого Вила. О, Смуглая Леди! О, Мэри Фиттон, извлеченная Брандесом из сонетов Потрясающего Копьем! Обольстительная, обворожительная, лживая, неверная дама, сознающая свое влияние, дарящая счастье и муку. "Когда моя милая клянется, что говорит правду, я верю ей, хотя знаю, что она лжет". Нет, не глаза мои пленяются тобою Ты представляешь им лишь недостатков тьму, Но что мертво для них, то любит ретивое, Готовое любить и вопреки уму. Каким блаженством любви дышит та сцена в мелодичном 128 сонете, где тонкие аристократические пальцы прелестной девушки бегают по клавишам и где она, так нежно называемая поэтом my music, чарует его музыкой, между тем как он томится желанием прижать ее пальцы и губы к своим устам. Он завидует клавишам, которым позволено целовать ее пальчики, и восклицает: "Оставь им свои пальцы, а мне свои губы для поцелуя!" Нам твердят, что лирический герой не адекватен автору, что это только "поэтический образ, имеющий такое же отношение к реальному Шекспиру, какое к нему имеют Гамлет или Отелло". Но великая поэзия велика личностным началом, субъективными переживаниями, мощью персональных чувств и собственных идей. Остраненным, отчужденным, объективным делает поэзию холодный рассудок, голый расчет, чистое умозрение, но можно ли это называть поэзией? Тем более - великой? Природа любви всегда занимала средневековых поэтов. Следуя традициям медиевизма, Шекспир превратил эротическую поэму "Венеру и Адониса" в философский диспут. Его Венера исповедует эпикурейскую жажду телесных наслаждений, а Адонис ратует за чистую любовь, не отягощенную плотью. Шекспир не отождествлял плотскую и небесную любовь, но и не противопоставлял их. Он не отдавал предпочтения ни Адонису, ни Венере. Любовная лирика Шекспира носит языческий характер. Речь идет не о "Венере и Адонисе", а о самих поэтических образах любви: Любовь взлетает в воздух, словно пламя, Она стремится слиться с небесами! Любовь - "огнь", последняя и самая легкая из четырех стихий жизни. В подлиннике об этом сказано прямо: "Любовь - это дух, весь состоящий из пламени". Чисто платоновское представление о любви. Но не все так просто. В средневековой куртуазной литературе, у поэтов "нового сладостного стиля" и Данте христианские представления о любви выражают стремление человека к высшей духовности, божественному огню. Так сливались язычество и христианство. У Шекспира - любовь - мука и недуг, изнуряющая лихорадка, боль и стыд, порыв и ложь: Любовь - недуг. Моя душа больна Томительной, неутолимой жаждой. Мой разум - врач любовь мою лечил. Она отвергла травы и коренья, И бедный лекарь выбился из сил И нас покинул, потеряв терпенье. Когда клянешься мне, что вся ты сплошь Служить достойна правды образцом, Я верю, хотя и вижу, как ты лжешь, Вообразив меня слепым юнцом. Польщенный тем, что я еще могу Казаться юным правде вопреки, Я сам себе в своем тщеславье лгу, ................................. И оба мы от правды далеки Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне, И, кажется, довольны мы вполне! Безумье любви - центральная тема лирики Шекспира: Любовь слепа и нас лишает глаз, Не вижу я того, что вижу ясно. Я вижу красоту, но каждый раз Понять не мог - что дурно, что прекрасно. Или в другом переводе: Мои глаза в тебя не влюблены, - Они твои пороки видят ясно. А сердце ни одной твоей вины Не видит и с глазами не согласно. Само зрение изменяет герою, и он более не различает грани между добром и злом, красотой и безобразием. Все эти понятия теперь уже не только противоречат друг другу, но и безнадежно смешались. Любовь способна низкое прощать И в доблести пороки превращать, - И не глазами - сердцем выбирает: За то ее слепой изображают, Ей с здравым смыслом примириться трудно. В "Лукреции" любовная страсть - темная сила, калечащая жизнь и убивающая наслаждение. Порномотивы этой поэмы о всесилии зла - предостережение человечеству, предвосхищающее философию "Гамлета" и "Тимона Афинского". О Время, прекрати свое движенье, Раз умирает то, что жить должно, И входит доблесть в смертные владенья, А жить ничтожным только суждено. Трагичность любви выражена и в пьесах Шекспира, например в "Троиле и Крессиде", лейтмотивом которой является отчаяние и обреченность. Здесь любовь представлена пагубной страстью, являющейся причиной личных мук и общественных бедствий. Шекспир, видимо, в полной мере испытывал легкомысленное непостоянство женщин и сделал его предметом и своих комедий, и своих трагедий. При всей амбивалентности любовных переживаний доминирующая идея Шекспира: любовь - ад. Кто-то из исследователей заключил даже, что, создавая Отелло, он был одержим ненавистью к женщине и выразил в драматической форме это подсознательное чувство. Конечно, это передержка, но факт состоит в том, что, начинаясь гимном жизни и любви, сонеты завершаются трагической нотой, отражая не "реальную историю эпохи", а реалии Шекспира - человека и духовидца. РЕАЛИЗМ И МОДЕРНИЗМ Благодаря своему совершенно исключительному таланту, писал Тарле, Шекспир открыл новые и широкие горизонты психологическому реализму, до него появлявшемуся лишь урывками. Но что есть реализм Шекспира? Реализм Шекспира - не отражение, а постижение природы, не внешняя, а внутренняя жизнь. То, что называют различными "планами реальности" Шекспира, есть разные уровни глубины, выражающие иерархическую сложность бытия. У Шекспира торжествует не несуществующая правда, но - миф, то есть суть. Можно сказать, что реализм Шекспира - символичен, его образы потому столь жизненны, что архетипичны. Реализм Шекспира - из того же ряда, что и "жизненная правда" Фауста, Дон Кихота, Натана Мудрого, Пер-Гюнта. Вообще слишком часто реализм - свидетельство мертворожденности: ни одно произведение так называемого социалистического реализма не пережило социализма, а вот "реализм" мифа или магический реализм - вечны. Реализм Шекспира потому столь часто и ставился под сомнение - в том числе Толстым и Шоу, - что в его основе лежало неприемлемое для критиков качество этого реализма - бесстрашие мысли. Шекспира не заботила внешняя "правда жизни" - его интересовало дно человеческой души, то, что интересовало всех модернистов во все времена. Не важно, говорят-ли злодеи в жизни о том, что они - злодеи, важна злодейская компонента человеческого. Буквалистское понимание Шекспира - непонимание иллюзии его искусства. У Шекспира не было цели изображать жизнь, у него была цель сгустить ее, спрессовать, заставить зрителя поверить, что символическая квинтэссенция жизни и есть она самое. Если хотите, Шекспир писал не драмы и комедии, но - эзотерические мифы, верхним и явным своим слоем удовлетворяющие потребу публики. Коли на то пошло, то если чего и не хватает персонажам Шекспира, то - реализма, правдоподобия, качеств живых людей. Не случайно же то направление шекспировской критики, что именует себя реалистическим, отвергает традицию рассмотрения его персонажей как живых людей. Ибо все они - только театральные персонажи, сотканные из театральных условностей. По мнению Элмера Столла, объяснения их характера и поведения следует искать не в психологии человека, а в законах театра. Ведь реальные злодеи не дают моральных оценок своим преступлениям и вообще не разглагольствуют о них, как то делают театральные персонажи Шекспира - именно потому, что театральны. И Гамлет ведет себя не как нерешительный мститель, а как театральный персонаж, подыгрывающий ожиданиям зрителей к их интересу к действию. Поскольку все творения Шекспира - произведения искусства, их и следует оценивать по законам искусства, а не жизни. Да, мы воспринимаем героев Шекспира как живых людей, но лишь потому, что, как художник, поэт создавал иллюзию реальности, более глубокую, чем сама жизнь. О соотношении расчета и вдохновения в творчестве Шекспира можно сказать лишь то, что и об умозрении и откровении в творчестве любого гения, которому необходимы обе компоненты творчества, - и для самообуздания (как у Марло), и для упорядочения (как у Бен Джонсона), и для контакта со зрителем (как у Мольера). Вот почему на одном конце - исключительная глубина и точность изображения человеческой души, а на другом - суфлерские подсказки потребителю высокого искусства типа "смотрите, какой я злодей!". В "Проблеме характера у Шекспира" Левин Шюкинг высказал интересное мнение, что крайний субъективизм при трактовке искусства Шекспира, ведущий к полярным, взаимоисключающим выводам, своим происхождением обязан незнанию законов шекспировской драмы, принципов взаимодействия драматургии и зрителя. Театрал XVII века привык к условностям сцены, существовавшим со средних веков. Задача драматурга была самыми простыми средствами удовлетворить эти условности, донести до зрителя характеры персонажей. Никто из средневековых или ренессансных авторов не писал "живую жизнь" - ее и без того было слишком много. Все они довольствовались примитивными средствами, уводили зрителя в мир иллюзии, символа, мифа, и зритель шел в театр не на встречу с жизнью, а на встречу с фантазией. Шекспир прежде всего театрален, а уж затем жизнен. Он пренебрегал последовательностью, причинностью, и даже достоверностью жизни. С целью интенсификации-жизни и действия - он намеренно шел на усиление драматизма, сгущение, алогичность. Шюкинг так и называл эти приемы - эпизодическая интенсификация. Чтобы в полной мере оценить масштаб "явления Шекспир", следует вспомнить, что в XVI веке театр только-только вышел из площадного балагана с его скатологией, ярмарочными грубостями и уличным юмором. Иными словами, перешагнув пространства и времена. Шекспир преобразил ярмарочный балаган в тайны Олимпа. Пьеса Шекспира - тайна. Это не жизнь, хотя и очень похоже на жизнь; наше нормальное здоровое сознание, так называемый интеллект, не готов, не приспособлен к пониманию поэтической реальности, требующей и пробуждающей особую интуицию. Интеллект может и не сознавать своей ограниченности и претендовать на понимание, которым он не одарен, тогда он становится очень опасным. Разумеется, в пьесах Шекспира есть и психологические, и этические моменты, но в них есть и нечто универсальное. И оно-то и доставляет нам поэтическое наслаждение. Это воспринимается интуитивно... Наша эмоциональная реакция на поэтическое произведение есть смена интуитивных состояний, каждое из которых неповторимо. Мастер иллюзии, Шекспир превращал невероятное в жизнь, делая невозможное достоверным. Как ни к кому иному, к Шекспиру относятся слова Уайльда: не жизнь творит искусство, но искусство-жизнь. ОШИБКИ ШЕКСПИРА? Он принадлежит и к Олимпу и к ярмарочному балагану. Гюго - Принято считав, что Шекспир совершил ошибку, - произнес он, - но потом поскорее ее исправил, насколько мог. - Вздор! - резко заявил Стивен. - Гений не совершает ошибок. Его блуждания намеренны, они - врата открытия. Джойс Есть целое направление в шекспироведении, занятое поисками неправдоподобии, несуразностей и оплошностей Шекспира (Г. Рюмелин и др.). Эти поиски - результат недооценки его модернизма: выразительности, характерности, глубины действия, самовыражения - всего того, что существеннее логики, последовательности, мотивации, правдоподобия, сценической "правды". Суть не в драматических условностях, суть - в несообразностях жизни. Шекспир - мастер иллюзии, заставляющий верить в невозможное, которое и есть правда. Ведь жизнь фантастична и человек непредсказуем. Можно ли провидеть в благородном Макбете или влюбленном Отелло преступного шотландского тана или убийцу? Шекспировская поэтика - сочетание условности и человечности, проникновенности и фантазии, многообразия и глубины. Шекспир далек от символов драм абсурда, но абсурд неотделим от его драматургии. В чем-то он пошел дальше Беккета и Ионеско: они полностью строили драму на условности и фарсе, Шекспир - постоянное движение: от сценической абстракции до натурализма и тончайших движений души, от голой схемы до глубинной психологии, от шутовства и буффонады до реалистической трагедии, от формализма и символизма до разверзнутой правды вожделеющей и смердящей плоти. Сегодня мы знаем: если у Шекспира концы не сходятся с концами, искать причины надо в себе. Или следовать за Гервинусом в поисках объяснений и оправданий всех "дефектов" Шекспира. Если говорить о "несообразностях", то творчество любого художника просто соткано из них: с точки зрения здравого смысла вся история "Отелло", "Гамлета", "Лира", "Макбета" и т.д. совершенно неоправдана и неправдоподобна, но это - лучшие пьесы Шекспира, пережившие все "правдоподобное искусство". Здравый смысл несовместим с Шекспиром, как несовместим с жизнью. Алогичность человека - суть человеческого. Причины "несуразностей" Шекспира самые разные - от искажений, допущенных в пиратских изданиях, до сознательного предпочтения автором сценических эффектов литературной стороне драмы. Если тщательно проанализировать обстоятельства действия "Отелло", легко выяснить, что Дездемона не могла изменить Отелло, потому что по ходу действия просто нет промежутка времени, когда она могла остаться наедине с Кассио. Но Шекспир заботится не о строгости, а о верности изображения чувств, так что ни Отелло, ни зрителям и в голову не приходит проверять "правдивость" жизненных обстоятельств. У "дикого" Шекспира с диким же нагромождением несообразностей - неотвратимая правда жизни, заставившая самого могучего критика повторить ничем не мотивированный поступок короля Лира. Шекспир, писал Михоэлс, больше, чем действительность, он - с_к_о_н_д_е_н_с_и_р_о_в_а_н_н_а_я д_е_й_с_т_в_и_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь. Лебедь Эйвона был равнодушен к внешней или исторической точности, его интересовала лишь глубинная человеческая правда. И если в его драмах присутствует историческая правда, то лишь тогда, когда она страшнее вымысла. Да, в его пьесах Одиссей цитирует Аристотеля, Тимон Афинский - Сенеку, в пьесе "Юлий Цезарь" висят часы, путешественники терпят кораблекрушение в Богемии, Милан стоит на берегу моря, и сюда можно приплыть из Вероны на корабле. Ну и что? Если это что-либо доказывает, то лишь то, что пьесы Шекспира писал Шекспир, а не вышколенные выпускники английских университетов. Если уж говорить о "дефектах" Шекспира, то его злодеи сознают свое злодейство, тогда как в жизни злодеи сознают лишь свой героизм. Даже риторика Шекспира - средство художественной выразительности. Он широко пользовался метафорой, сравнением, аллегорией, гиперболой. Его речь красочна и афористична. О! Разве, думая о льдах Кавказа, Ты можешь руку положить в огонь? И разве утолишь ты жгучий гол