Люди, лишенные чувства юмора, смешны. К торжественности обычно прибегают, пытаясь придать какому-либо делу значение, которого оно начисто лишено. Когда же дело само по себе значительно, одно сознание этой значимости уже порождает торжественность. Ощущение торжественности исходит от снимков, где запечатлены всенародные похороны Ленина. Сначала видно лишь, что люди провожают в последний путь человека, со смертью которого не могут примириться. Но видно также, что людей очень много, и к тому же все это "маленькие" люди, их участие в шествии еще и вызов тем немногим, кто давно уже мечтал избавиться от того, кто сейчас лежит в гробу. Людям с такими заботами незачем заботиться о торжественности. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА  Философ. Мы достаточно толковали о целях искусства, его методе и предпосылках, а также - в ходе четырех минувших ночей - и сами творили искусство на сцене. А потому я отважился высказать ряд осторожных суждений общего характера об этой изумительной способности человека, в надежде, что эти суждения не будут рассмотрены в отрыве друг от друга, а восприняты чисто умозрительно. Можно было бы, например, для начала определить искусство как умение создавать изображения общественной жизни, способные вызвать определенные чувства, мысли и поступки, равных которым по интенсивности и по характеру не может вызвать созерцание подлинной действительности или познание ее на собственном опыте. На основе созерцания и познания действительности художник создает изображение, также предназначенное для созерцания и познания и отражающее его чувства и мысли. Завлит. Верно у нас говорят: художник выражает себя. Философ. Что ж, отлично, если понимать это в том смысле, что художник выражает себя как человека, что искусство возникает тогда, когда художник выражает свою человеческую сущность. Актер. Вероятно, этим не исчерпываются возможности искусства, всего этого еще довольно мало. Где же тут мечты мечтателей, где красота с ее страшной властью, где жизнь во всей ее многогранности? Завлит. Да, поговорим о наслаждении. Похоже, что, усматривая назначение всякой философии в том, чтобы сделать жизнь как можно приятнее, ты стремишься сделать искусство таким, чтобы оно-то как раз и не доставляло наслаждения. Высоко ценя вкусную еду, ты строго судишь тех, кто кормит народ одной картошкой. Но искусство, с твоей точки зрения, не должно знать наслаждения, которое дает еда, питье или любовь. Философ. Итак, искусство - это специфический природный дар, которым наделен человек. Искусство - не только замаскированная мораль, не только приукрашенное знание, но еще и совершенно самостоятельная область, дающая сложное, противоречивое отражение всех других областей. Определить искусство как царство прекрасного означало бы проявить слишком общий и пассивный подход к этой задаче. Художник вырабатывает какое-то умение, - с этого все начинается. То и прекрасно в творениях искусства, что они умело сотворены. И если кто-либо возразит, что одного умения недостаточно для создания произведения искусства, то под словосочетанием "одно умение" следует понимать умение одностороннее и пустое, ограниченное рамками какой-нибудь одной области и не распространяющееся на другие области искусства. Иными словами, умение неумелое с точки зрения нравственности или науки. Прекрасное в природе есть свойство, которое дает человеческим органам чувств возможность вырабатывать художественное умение. Глаз выражает себя. Это отнюдь не самостоятельный процесс, на котором "все кончается". Это явление подготовлено другими явлениями, а именно, явлениями общественными, также производными. Разве ощутит горный простор тот, кто не знает тесноты долины, разве оценит образную безыскусственность джунглей тот, кто не видел искусственного безобразия большого города? Глаз голодного не насытится. А у человека усталого или случайно "занесенного судьбой" в какую-либо местность самый "великолепный" пейзаж, коль скоро он лишен всякой возможности им воспользоваться, вызовет лишь слабую, тусклую реакцию, - невозможность представившейся возможности обусловливает эту тусклость. У человека неискушенного ощущение красоты часто возникает при обострении контрастов, когда синяя вода становится синее, желтые хлеба - желтее, вечернее небо - ярче. Философ. Мы можем сказать, что с точки зрения _искусства_ нами проделан следующий путь: мы пытались усовершенствовать те изображения действительности, которые вызывают всевозможные страсти и чувства, и, нарочито игнорируя все эти страсти и чувства, построили свои изображения так, чтобы всякий, кто увидит их, смог деятельно совладать с представленной в них действительностью. Мы обнаружили, что эти усовершенствованные копии также вызывают страсти и чувства, более того, что эти страсти и чувства могут служить осмыслению действительности. Завлит. Собственно, уже не приходится удивляться тому, что, оказавшись перед новой задачей, состоящей в разрушении людских предрассудков относительно общественной жизни, искусство поначалу едва не захирело. Теперь мы знаем: это произошло оттого, что оно взяло на себя новую задачу, не отказавшись в то же время от предрассудка, связанного с его собственной функцией. Весь аппарат искусства прежде служил идее примирения человека с судьбой. Этот аппарат вышел из строя, когда на сцене вдруг было показано, что судьба человека - это человек. Короче, вознамерившись служить новой задаче, искусство предполагало остаться прежним искусством, И потому все его шаги были робкими, половинчатыми, эгоистичными, явно недобросовестными, а ведь ничто так не вредит искусству, как половинчатость. Только отказавшись от всего, что прежде составляло его сущность, оно вновь обрело себя. Актер. Понимаю. Нехудожественным казалось то, что просто не могло сообразоваться со старым искусством, а это не значит, что оно не могло сообразоваться с искусством вообще. Философ. Потому-то кажущаяся слабость, вернее, ослабление нового искусства, по всей видимости вызванное новыми задачами, при том, что и эти задачи выполнялись им далеко не блестяще, заставила многих повернуть вспять и вовсе отказаться от новых задач. Актер. Вся эта затея с демонстрацией действенных выводов представляется мне пустой и скучной. Мы будем потчевать зрителя одними решенными проблемами. Завлит. Нет, и нерешенными тоже! Актер. Да, чтобы и они получили свое решение! Это не жизнь. Можно рассматривать жизнь как клубок решенных - или нерешенных - проблем, но все же проблемы - это еще не жизнь. В жизни встречается и беспроблемное, не говоря уж о неразрешимых проблемах, которые тоже существуют! Не хочу играть одни шарады! Завлит. Я понимаю его. Он хочет, как говорится, "добыть лопатой глубинный пласт". Чтобы ожидаемое смешалось с неожиданным, понятное - с непостижимым. Он хочет смешать ужас с восхищением, радость - с печалью. Короче, он хочет творить искусство. Актер. Не выношу всей этой болтовни об искусстве как о слуге общества. Вот восседает всесильное общество, но искусство не спутник ему, оно обязано обслуживать его как официант посетителя. Неужто все мы непременно должны быть слугами? Разве мы не можем стать господами? Разве искусство не может господствовать? Давайте упраздним всех слуг, в том числе и слуг искусства! Философ. Браво! Завлит. К чему это "браво"? Этим необдуманным возгласом ты сводишь на нет все, что говорил. Стоит только кому-нибудь заявить, что его угнетают, как ты сразу принимаешь его сторону! Философ. Твоими бы устами... Теперь я понял актера. Он тревожится, как бы мы не превратили его в государственного чиновника, в церемониймейстера или проповедника, оперирующего "средствами искусства". Успокойся, этого - не будет. Сценическое искусство можно рассматривать как элементарное человеческое проявление, а потому как самоцель. Этим оно отличается от военного искусства, которое не может быть самоцелью. Сценическое искусство принадлежит к числу первозданных общественных сил, в его основе - непосредственная способность людей получать наслаждение сообща. Искусство подобно языку, оно и есть своего рода язык. Я предлагаю всем подняться, чтобы как-то запечатлеть это признание в нашей памяти. Все встают. Философ. А теперь - коль скоро мы встали - предлагаю воспользоваться случаем и выйти помочиться. Актер. О, этим ты все испортил! Я протестую! Философ. Но почему? Тут я также следую порыву, я уважаю его и повинуюсь ему. И в то же время забочусь о том, чтобы торжественная минута нашла достойное завершение в будничном акте. Наступает пауза. АУДИТОРИЯ ГОСУДАРСТВЕННЫХ ДЕЯТЕЛЕЙ  Философ. Как мы уже убедились, наш "таетр" будет существенно отличаться от театра - этого общедоступного, испытанного, прославленного и необходимого учреждения. Важное отличие должно заключаться в том - и надеюсь, это немало вас успокоит, - что он будет открыт не на вечные времена. Он должен служить лишь нуждам дня, нуждам нашего сегодняшнего дня, хотя бы и окутанного мраком. Философ. Не могу дольше таить от вас, не могу скрывать: у меня нет ни средств, ни дома, ни театра, ни костюмов, ни даже баночки с гримом. Мои покровители - "Никто" и "Вон пошел". Я ничего не смогу платить вам за усилия, которые должны быть несравненно больше прежних, но и славу я не могу вам обещать. Славы тоже не будет, - ведь у меня нет газет, которые прославили бы моих помощников. Пауза. Актер. Значит, требование таково: работать во имя самой работы. Рабочий. Очень скверное требование! Лично я ни от кого не стал бы этого требовать, потому что сам я все время только это и слышу. "Разве тебе не нравится твоя работа?" - недовольно спрашивают меня, когда я требую своей платы. "Разве ты не трудишься во имя самого дела?" Нет, я все же стал 'бы хоть что-нибудь платить. Мало, конечно, потому что денег у нас мало, но все же это лучше, чем ничего, потому что за работу надо платить. Завлит. Думается мне, вам будет легче заполучить актеров, если вы ничего не станете платить, чем если вы предложите им какие-то жалкие гроши. Играя задаром, они по крайней мере очутятся в положении дающих. Актер. Значит, какие-то гроши вы все-таки готовы платить? Что до меня, я взял бы их. Можете не сомневаться. Это упорядочит наши отношения, превратив их в самые обыкновенные, будничные. К тому же вы, может, постеснялись бы слишком часто смотреть в зубы дареному коню, а ведь этому новому искусству не грех почаще заглядывать в рот. Я и сам понимаю: конь будет рад, если ему станут смотреть в зубы. Считаю финансовый вопрос принципиально урегулированным. Завлит. Легкомыслие актеров - вам на руку. Наш приятель совсем позабыл о том, что отныне он уже не сможет каждый вечер превращаться в короля. Актер. Зато мне как будто позволили превращать в королей зрителей моего нового театра. И они будут не вымышленными, а настоящими королями. Государственными деятелями, мыслителями, инженерами. Что за публика у меня будет! Я буду отдавать на их суд все, что случается в этом мире. А каким благородным, полезным, славным местом будет мой театр, когда он станет лабораторией всех людей труда! Я же буду следовать призыву классиков: "Преобразуйте мир! Он в этом нуждается!" Рабочий. Эти слова звучат несколько высокопарно. Впрочем, почему бы им так не звучать, коль скоро за ними стоит великое дело? СТИХИ ИЗ "ПОКУПКИ МЕДИ"  (Мечты автора) МАГИ  Но разве нет в магах величия, разве они не околдовывают всех вокруг? Они никому не позволяют чувствовать иначе, чем чувствуют сами, они всех заражают своими мыслями. Разве это не великое искусство? Для того чтобы гипнотизировать, несомненно, требуется ловкость, искусность и даже, может быть, когда маги впадают в транс, некоторое искусство; но переживание, вызываемое ими, неполноценно, - оно ослабляет и унижает. Смотрите: маг чудодейственным жестом Кролика извлекает из шляпы. Но дрессировщику кроликов тоже Свойствен порой чудодейственный жест. Поднимитесь на сцену и ударьте мага палочкой по икроножным мышцам в то время, как он колдует, - и сила его исчезнет. Ибо мышцы его напряжены до судорог, настолько это трудно - заставить нас поверить в невероятное, продать нам глупое за умное, низменное за возвышенное, эффектную красивость за красоту. НЕЗАКОНЧЕННОЕ  Многие исходят из того, что человек - нечто законченное; в таком-то освещении он выглядит так-то, а в другом так-то, в такой-то ситуации он говорит то-то, а в другой то-то; и потому они стремятся с самого начала охватить данную фигуру и придать ей целостность. Но лучше рассматривать человека как нечто незаконченное и добиваться постепенного его становления - от высказывания к высказыванию и от поступка к поступку. Изучая роль, вы, конечно, можете себя спрашивать, что за человек говорит именно то или другое, но вы должны также знать (и из этого знания исходить), что человек как данная индивидуальность возникнет и станет зримым лишь после того, как все его высказывания и поступки, связанные между собой определенной закономерностью, будут представлены вами достаточно выразительно и правдоподобно. Как он говорит "да", как он говорит "нет", Как он бьет и как бьют его, Как он дружит с одним, как он дружит с другим; Так образуется человек, изменяясь, И так возникает в нас его образ, Будучи схожим с нами и будучи с нами несхожим. Значит, спросите вы, мы не должны представлять человека, который остается равен самому себе, выступая различно в различных ситуациях? Разве этот человек не должен быть определенной особью, которая меняется определенным образом - иначе, чем меняется другая особь? Ответ таков: он будет определенной особью, если только вы будете все подряд хорошо выполнять, а также помнить о людях, которых вы наблюдали. Вполне возможно, что этот определенный некто будет меняться определенным образом и долгое время будет данной определенной особью, а в один прекрасный день он станет другой определенной особью - это может случиться. Вам только не следует гоняться за каким-то одним лицом, за персонажем, который с самого начала содержит в себе все и разыгрывает только свои карты, каждую по обстоятельствам. Исполняйте только все по порядку, изучайте все, удивляйтесь всему, делайте все легко и правдоподобно, и человек непременно получится - вы ведь и сами люди. ЛЕГКОСТЬ  Когда ваша работа окончена, она должна казаться легкой. Легкость должна напоминать об усилиях; легкость - это преодоленное усилие или, иначе, усилие победоносное. Поэтому, едва только вы приступили к работе, вам следует выработать позицию, направленную на достижение легкости. Не нужно отбрасывать трудности, - их следует накоплять и при помощи работы делать так, чтобы они становились легкими для вас. Ибо ценна только та легкость, которая является победоносным усилием. Поглядите на легкость, С которой могучий Поток прорывает плотины! Землетрясение Почву колеблет небрежной рукой. Страшное пламя С легким изяществом овладевает домами, Их пожирая со смаком: Опытный хищник. Есть такая позиция начинания, которая благоприятна для достижения легкости. Этой позиции можно научиться. Вы знаете, что овладение ремеслом означает: научиться тому, чтобы учиться. Если хочешь напрячь все силы, то нужно их беречь. Не следует делать того, что не можешь; не следует до поры делать и того, что еще не можешь. Надо так расчленить свою задачу, чтобы каждую из частей можно было легко одолеть, ибо тот, кто перенапрягается, не достигает легкости. О, радость начала! О раннее утро! Первая травка, когда ты, казалось, забыл, Что значит - зеленое! Радость от первой страницы Книги, которой ты ждал, и восторг удивленья! Читай не спеша, слишком скоро Часть непрочтенная станет тонка! О первая пригоршня влаги На лицо, покрытое п_о_том! Прохлада Свежей сорочки! О начало любви! И отведенный взгляд! О начало работы! Заправить горючим Остывший двигатель! Первый рывок рычага, И первый стрекот мотора! И первой затяжки Дым, наполняющий легкие! И рожденье твое, Новая мысль! О ПОДРАЖАНИИ  Человек, который только подражает, И не может сказать Ничего о том, чему он подражает, Подобен шимпанзе, который Подражает куренью того, кто его дрессирует, однако Не курит при этом. А дело-то в том, что, Когда подражанье бездумно, Оно никогда настоящим Подражаньем не станет. О ПОВСЕДНЕВНОМ ТЕАТРЕ  Вы, артисты, устраивающие свои театры В больших домах, под искусственными светочами, Перед молчащей толпой, - ищите время от времени Тот театр, который разыгрывается на улице. Повседневный, тысячеликий и ничем не прославленный, Но зато столь жизненный, земной театр, корни которого Уходят в совместную жизнь людей, В жизнь улицы. Здесь ваша соседка изображает домохозяина, ярко показывает она, Имитируя поток его красноречия, Как он пытается замять разговор Об испорченном водопроводе. В скверах Молодые люди имитируют хихикающих девушек, Как те по вечерам отстраняются, защищаются и при этом Ловко показывают грудь. А тот вот пьяный Показывает проповедующего священника, отсылающего неимущих На щедрые эдемские луга. Как полезен Такой театр, как он серьезен и весел И какого достоинства исполнен! Он не похож на попугая или обезьяну: Те подражают лишь из стремления к подражанию, равнодушные К тому, чему они подражают, лишь затем, чтобы показать, Что они прекрасно умеют подражать, но Безо всякой цели. И вы, Великие художники, умелые подражатели, вы не должны Уподобляться им! Не удаляйтесь, Хотя бы ваше искусство непрерывно совершенствовалось, слишком далеко От того повседневного театра, Который разыгрывается на улице. Взгляните на этого человека на перекрестке! Он демонстрирует, как Произошел несчастный случай. Он как раз Передает водителя на суд толпы. Как тот Сидел за рулем, а вот теперь Изображает он пострадавшего, по-видимому, Пожилого человека. О них обоих Он рассказывает лишь такие подробности, Которые помогают нам понять, как произошло несчастье, и, однако, Этого довольно, для того чтобы они предстали перед вами. Обоих Он показывает вовсе не так, чтобы создалось впечатление: они-де Не могли избежать несчастья. Несчастный случай Становится таким понятным и все же непостижимым, так как оба Могли ведь передвигаться и совершенно иначе, дабы несчастья Не произошло. Тут нет места суеверию: Очевидец не подчиняет смертных Власти созвездий, под которыми они рождены, А только власти их ошибок. Обратите внимание также На его серьезность и на тщательность его имитации. Он сознает, Что от его точности зависит многое: избежит ли невинный Гибели и будет ли вознагражден Пострадавший. Посмотрите, Как он теперь повторяет то, что он уже однажды проделал. Колеблясь, Хорошо ли он подражает, запинаясь И предлагая другому очевидцу рассказать о тех Или иных подробностях. Взирайте на него С благоговением! И с изумлением Заметьте еще одно: что этот подражатель Никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда Не преображается окончательно в того, кому он подражает. Всегда Он остается демонстратором, а не воплощением. Воплощаемый Не слился с ним, - он, подражатель, Не разделяет ни его чувств, Ни его воззрений. Он знает о нем Лишь немногое. В его имитации Не возникает нечто третье, из него и того, другого, Как бы состоящее из них обоих, - нечто третье, в котором Билось бы единое сердце и Мыслил бы единый мозг. Сохраняя при себе все свои чувства, Стоит перед вами изображающий и демонстрирует вам Чуждого ему человека. Таинственное превращение, Совершающееся в ваших театрах якобы само собой Между уборной и сценой: актер Оставляет уборную, король Вступает на подмостки, то чудо, Посмеивающимися над которым с пивными бутылками в руках Мне столько раз случалось видеть рабочих сцены, - это чудо Здесь не происходит. Наш очевидец на перекрестке Вовсе не сомнамбула, которого нельзя окликнуть. Он не Верховный жрец в момент богослужения. В любую минуту Вы можете прервать его: он ответит вам Преспокойно и продолжит, Побеседовав с вами, свой спектакль. Не говорите, однако: этот человек Не артист. Воздвигая такое средостение Между собой и остальным миром, вы только Отделяете себя от мира. Если вы не называете Этого человека артистом, то он вправе не назвать Вас людьми, а это было бы куда худшим упреком. Скажите лучше: Он артист, ибо он человек. Мы Сможем сделать то, что он делает, совершенней и Снискать за это уважение, но то, что мы делаем, Есть нечто всеобщее и человеческое, ежечасно Происходящее в уличной сутолоке, почти столь же Необходимое и приятное человеку, как пища и воздух! Ваше театральное искусство Приведет вас назад, в область практического. Утверждайте, что наши маски Не являются ничем особенным, это просто маски. Вот продавец шалей Напяливает жесткую круглую шляпу покорителя сердец, Хватает тросточку, наклеивает Усики и делает за своей лавчонкой Несколько кокетливых шажков, показывая Замечательное преображение, которое, Не без помощи шалей, усиков и шляп, Оказывает волшебное воздействие на женщин. Вы скажите, что и наши стихи Тоже не новость: газетчики Выкрикивают сообщения, ритмизуя их, тем самым Усиливая их действие и облегчая себе многократное Их повторение! Мы Произносим чужой текст, но влюбленные И продавцы тоже заучивают наизусть чужие тексты, и как часто Цитируете вы изречения! Таким образом, Маска, стих и цитата оказываются обычными явлениями, необычными же: Великая Маска, красиво произнесенный стих И разумное цитирование. Но, чтобы не было никаких недоразумений между нами, Поймите: даже когда вы усовершенствуете То, что проделывает этот человек на перекрестке, вы сделаете меньше, Чем он, если вы Сделаете ваш театр менее осмысленным, менее обусловленным событиями, Менее вторгающимся в жизнь зрителей и Менее полезным. РЕЧЬ К ДАТСКИМ РАБОЧИМ-АКТЕРАМ ОБ ИСКУССТВЕ НАБЛЮДЕНИЯ  Вы пришли сюда, чтобы играть на театре, но вас Спросят теперь: для чего? Вы пришли показать себя людям, Показать все, что вы умеете делать, Показать людям то, Что созерцанья достойно... И люди, надеюсь, Будут рукоплескать вам: ведь вы поднимете их Из тесного быта в высокие сферы, Они, как и вы, испытают головокруженье на горной круче, Страсти большого накала. И вот Теперь задают вам вопрос: для чего? Дело в том, что здесь, на низких скамейках Зрителей, разгорелся спор: упрямо Одни утверждают, что вы Не должны им себя демонстрировать, но Показывать мир. Для чего, говорят вам, Смотреть нам все снова и снова, как этот Умеет быть грустным, другой - бессердечным, а третий Умеет представить тирана? К чему Постоянно нам видеть повадки и жесты Людей, над которыми властна судьба? Вы нам представляете одних только жертв, делая вид, Что сами вы - жертвы таинственных сил И собственных страстей. Незримые руки внезапно бросают вам радости жизни. Словно вы псы, которым Швыряют кость. И так же внезапно Вокруг вашей шеи ложится петля - заботы, Что сверху нисходят на вас. Мы же, зрители, мы На низких скамьях сидим и, остекленевшим взором Следя за каждым движеньем, за вашей мимикой, взглядом Ловим крохи от радости, даруемой вами, И от ниспосланной свыше заботы. Нет, говорим мы, недовольные, сидящие на низких скамьях, Нет, хватит! Нам этого мало! Вы разве Не слышали: ведь теперь уже стало известно, Как соткана эта сеть, накинутая на людей. Уже отовсюду - от городов стоэтажных, Через моря, бороздимые многолюдными кораблями, До отдаленнейших сел - все повторяют друг другу, Что судьба человека - сам человек. Потому Мы от вас, актеров Нашей эпохи, эпохи великого перелома, Власти людей над миром и над людской природой, Требуем: играйте иначе и покажите Нам мир человека таким, каков он на самом деле: Созданный нами, людьми, И подверженный изменению. Примерно так говорят на скамьях. Конечно, не все С этим согласны. Еще большинство, угрюмо Голову в плечи втянув, сидят, и на лбу их морщины, Как борозды на бесплодных полях. Обессилев От бесконечной борьбы за кусок хлеба, Ждут они жадно того, что так отвергают другие: Легкой встряски для вялых чувств. Легкого напряженья Для расслабленных нервов. И чтобы таинственная рука Увела их из этого мира, который навязан им И с которым нельзя совладать. Кому же из зрителей ваших Вы подчинитесь, актеры? Мой вам совет: Недовольным. Но как Можно это представить? Как Показать сосуществование людей, Чтобы его можно было понять и им овладеть? Как Показать не только себя, а в других - не только Их поведенье, когда они Попадаются в сеть? Показать, как сплетается и набрасывается сеть судьбы? Сплетается и набрасывается на людей Людьми? Первое, Что вам следует изучить, - это _Искусство наблюдения_. Ты, актер, Прежде всех искусств Овладей искусством наблюденья. Ибо важно не то, как выглядишь ты, но Чт_о_ ты видел и показываешь людям. Людям важно узнать, Чт_о_ ты знаешь, Тебя будут наблюдать, чтоб увидеть, Хорошо ли ты наблюдал. Но познанье людей недоступно тому, Кто наблюдал лишь себя самого. Слишком много Скрывает он сам от себя. И нет никого, Кто был бы хитрей, чем он сам. Обученье свое вы должны начать В школе живых людей. И пусть вашей первой школой Будет рабочее место, квартира, квартал, Улица, метрополитен, магазин... Всех людей Вы там должны наблюдать, Чужих, словно они вам знакомы, знакомых - Словно они вам чужие. Вот человек, который платит налоги, и он не похож На всякого, кто платит налоги, хотя Каждый платит их неохотно. Да и сам он Не всегда похож сам на себя, когда платит налоги. А человек, взимающий их, Разве он в самом деле совсем не похож на того, Кто платит? Он ведь не только платит налоги и сам, но много Общего есть у него с тем, кого он угнетает. А эта женщина Не всегда говорила так резко, да и не с каждым Она так резка. А та, другая, Не с каждым любезна. А этот надменный клиент, Разве он только надменен? Разве не полон боязни? А женщина эта, ставшая малодушной, У которой нет обуви для ребенка, Разве с остатком ее мужества нельзя побеждать государства? Смотрите, она беременна снова! А видали ли вы Взгляд больного, когда он узнал, что уже не будет здоров? А если он будет здоров, что из того, - Ведь он не сможет работать. Теперь он, смотрите, Проводит остаток своей жизни, листая книгу, В которой написано, как превратить землю В планету, пригодную для жилья. И не забудьте об изображениях на экране и газетных листах! Смотрите, как говорят и как ходят они, власть имущие, Держащие нити вашей судьбы В белых жестоких руках. К ним присмотритесь внимательно. И теперь Представьте себе все, что вокруг, Все эти битвы, Словно событья истории, Ибо так вы должны их потом представить на сцене: Борьбу за рабочее место, разговор жестокий и нежный Между женою и мужем, споры о книгах, Мятеж и смиренье, попытку и неудачу - Все вы представите после как событья истории. (Даже то, что происходит в эту минуту, Вы можете так увидеть: вот эмигрант-писатель Вас поучает искусству Наблюденья.) Чтоб наблюдать, Нужно делать сравненья. Чтоб делать сравненья, Нужно многое наблюдать. Мы, наблюдая, Приобретаем знанья. Но для наблюденья Необходимы знанья. И вот еще что: Дурной наблюдатель тот, кто не знает, что делать С тем, что он наблюдал. Прохожий на яблоню смотрит Не тем проницательным взглядом, которым смотрит садовник, Мало увидит человек тот, кто не знает, что Человек - судьба человека. Искусство Наблюденья, Примененное к человеку, это лишь ветвь Искусства обращенья с людьми. Ваша задача, актеры, Быть учеными и наставниками В искусстве обращенья людей друг с другом. Познавая природу людей и ее воплощая, Вы учите их обращенью друг с другом. Вы учите их великому Искусству общежития. Но как же, спросите вы, должны мы, Униженные и травимые, угнетенные и зависимые, Мы, что коснеем в невежестве и не видим просветов, Как же можем мы встать, голову гордо подняв, В позу ученых и землепроходцев, Изучивших неведомый край, чтобы его подчинить И присвоить себе богатства его? Ведь доселе На нас наживались другие, кто был поудачливей. Разве Можем мы, бывшие только Плодоносящею яблоней, стать садовником? Да, Именно это и кажется мне тем искусством, Которое вам надлежит изучить, вам, актеры И в то же время - рабочие люди. Не может быть невозможным Учиться тому, что полезно. Именно вы ежедневно Копите тьму наблюдений. М_а_стера слабость и силу, Привычки товарищей, образ их мыслей Всесторонне обдумать - вам и полезно и нужно. В классовых битвах беспомощны те, кто Не знает людей. Я вижу, как все вы, Как лучшие среди вас жадно тянутся к знанью, К знанью, что делает ярче все наблюденья, а эти К новым знаньям ведут. И уже изучают Многие среди вас законы общенья людей. Класс ваш готов победить свои трудности и вместе с этим Трудности Всего человечества. И тогда вам удастся, Вам, актеры рабочих, изучая и обучая, Своей игрою вмешаться в битвы Людей вашей эпохи, и так Серьезностью изученья и смелой веселостью знанья Помочь тому, чтобы опыт борьбы Стал достоянием всех И справедливость - страстью. ОБ ИЗУЧЕНИИ НОВОГО И СТАРОГО  Когда вы читаете свои роли, Изучая, готовые всегда удивляться, Ищите новое и старое, ибо наше время И время наших детей - это время борьбы Нового со старым. Хитрость работницы, Которая берет у учителя его знанья, Словно облегчая ему слишком тяжелую ношу, это Новое, и как новое это надо показывать. А старым Является страх рабочих во время войны Перед листовкой, несущей знанья; и это Как старое нужно показывать. Но Справедливо народ говорит: в новолунье Новый месяц целую ночь держит в объятиях старый. Испуганный медлит - И это призрак новых времен. Постоянно Прибавляйте "уже" и "еще". Борьба классов, Борьба между старым и новым Бушует и в душе отдельного человека. Готовность учителя учить: Брат не видит ее, но видит Чужая женщина... Рассматривая все побужденья и действия ваших героев, помните О новом и старом. Надежды торговки Кураж Несут ее детям смерть; но отчаянье Немой, вызванное войною, Относится к новому. Беспомощные ее движенья, Когда она тащит на крышу спасительный барабан, Великая помощница, Должны вас исполнить гордостью, а деловитость Торговки, которая ничему не научилась, - Состраданьем. Читая свои роли, Изучая, Готовые всегда удивляться, Радуйтесь новому, Стыдитесь старого. ЗАНАВЕСЫ  На Большом Занавесе пусть будет написан Воинственный голубь мира Моего брата Пикассо. Позади Натяните проволоку и повесьте Легкую раздвижную занавеску, Которая, ниспадая, волнами пены скрывает Работницу, распределяющую листовки, И отрекающегося Галилея. В зависимости от пьесы занавеска Может быть из грубого полотна, или шелка, Или из белой кожи, или из красной... Только пусть не будет она слишком темной, Потому что на ней должны читаться Проецируемые вами надписи, Которые служат заглавьем для сцен. Они ослабят напряжение зрителя И сообщат ему, чего ожидать... Пусть занавес мой, спускаясь от середины, Не закрывает мне сцены! Откинувшись в кресле, пусть зритель видит Все деловые приготовления, которые хитро Делаются для него: как отпускают Жестяную луну и как вносит крышу, покрытую дранкой... Не показывайте ему слишком многого, Но кое-что покажите! Пусть он видит, Что вы не колдуете здесь, А работаете, друзья. ОСВЕЩЕНИЕ  Осветитель, дай нам побольше света на сцену! Как можем мы, драматург и актеры, При полутьме представлять наши картины жизни? Мертвенный сумрак Наводит на зрителя сон. Нам же нужно, чтобы Был бодр он и бдителен. Пусть же Он мечтает при свете. А если понадобится ночь, Можно порой намекнуть на нее Луной или лампой, а также наша игра Может дать представленье о времени суток, Когда это будет нужно. О вечерней степи Елизаветинец написал нам такие стихи, Которых не заменит ни осветитель, Ни даже сама степь. Так что ты освети Нашу работу, чтоб зритель увидел, Как оскорбленная крестьянка Садится на тавастландскую землю, Словно это - ее земля. ПЕСНИ  Отделяйте песни от остального! Пусть эмблема музыки, пусть изменение света, Пусть проекции надписей или картин возвещают, Что другое искусство выходит на сцену. Актеры Певцами становятся. С новых позиций Они обращаются к публике, все еще Персонажи из пьесы, однако уже и открыто Глашатаи авторской мысли. Нанна Кальяс, круглоголовая дочь арендатора, Продаваемая, словно цесарка на рынке, Поет свою песню о смене Хозяев, и песня ее непонятна Без качания бедрами, этого знака Профессии, превратившей стыдливость в рубец На сердце. И непонятна Песня маркитантки о Великой Капитуляции, если Гнев драматурга Не превратился в гнев маркитантки Кураж. Но суховатый Иван Весовщиков, большевик, рабочий, Поет железным голосом непобедимого класса, И Власова, добрая мать, Собственным голосом, осторожным, Извещает нас в песне о том, что Знамя разума - красное знамя. РЕКВИЗИТ ЕЛЕНЫ ВАЙГЕЛЬ  Как агроном, сажающий просо на опытном поле, Отбирает тяжелые зерна, и как для стиха Поэт отбирает точное слово, так Отбирает она вещи, сопутствующие на сцене Ее персонажам. Оловянную ложку, Которую носит мамаша Кураж в петлице Ватной куртки, партийный билет Приветливой Власовой или рыбачью сеть Другой, испанской матери, или чашу из бронзы Антигоны, сбирающей прах. Как отличны одна от другой: Ветхая сумка работницы Для листовок сына - и денежная сума Вспыльчивой маркитантки. Каждый предмет, Которым торгует она, тщательно выбран: ремни, Пряжки, банка из жести, Каплун и мешочек для пуль, отобрана даже оглобля, За которую, взявшись, старуха тащит фургон, И противень испанки, пекущей хлеба, И чугун русской матери, Который так мал в руках жандармов... И отобрано это В соответствии с возрастом, целью и красотой Глазами знающей И руками пекущей хлеба, плетущей сети, Варящей суп женщины, Знающей мир. ПРЕДСТАВЛЯТЬ ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ В ЕДИНСТВЕ  То, что вы представляете, вы стараетесь представить Происходящим сейчас. Оторванная Ото всего на свете, сидит в темноте молчаливая толпа, уведенная Вами от будничности: сейчас принесут Рыбачке ее сына, убитого генералами. Все, что здесь происходит, происходит Сейчас и только сейчас. Так вы привыкли играть. Однако советую вам Присоединить к этой привычке еще одну. Пусть ваша игра Равным образом выразит, что этот момент Играли на вашей сцене часто, что еще вчера Вы исполняли его и завтра должны исполнять, Что, как только придут зрители, начнется представление. Кроме того, настоящее не должно заслонять Прошлое, будущее и все сходные явления, Происходящие в настоящем, но за стенами театра. А все несходные явления вы должны отбросить. Итак, представляйте момент, не затушевывая Его корней и причин. Придайте Вашей игре глубину и последовательность. Развивайте Своими поступками действие. С помощью этого Вы покажете поток событий и в то же время ход Вашей работы над пьесой, заставите зрителя Многогранно пережить это настоящее, Приходящее из прошлого и уходящее в будущее, А также все, с чем настоящее связано. Зритель почувствует, что он не только сидит в театре, но и живет во вселенной. О СУДЕ ЗРИТЕЛЯ  Вы, художники, на радость себе или на горе Предстающие перед судом зрителя, Представьте на суд зрителя Также и мир, который вы изображаете. Вы должны представлять то, что есть, но также То, что могло быть и чего, к сожалению, нет, всей вашей игрой фиксируя внимание Именно на том, что есть. Потому что представление Учит зрителя, как отнестись к представленному. Такая система радостна. Когда искусство Учит учиться и учит отношению к людям и вещам И делает это средствами искусства, Тогда заниматься искусством радостно. Конечно, вы живете в смутное время. Вы видите, Как злые силы играют людьми Словно мячиками. Беззаботно Живут одни сумасброды. Осужденный Не подозревает - приговор подписан. Что землетрясения седой старины Рядом с испытаниями, постигшими наши города? Что неурожаи Рядом с нуждой, которую мы терпим Посреди изобилия? О КРИТИЧЕСКОМ ОТНОШЕНИИ  Критическое отношение Некоторые считают бесплодным. Это потому, что в государстве Ихней критикой многого не достигнешь. Но то, что считают бесплодной критикой, На самом деле - слабая критика. Критика оружием Может разгромить и государства. Изменение русла реки, Облагораживание плодового дерева, Воспитание человека, Перестройка государства - Таковы образцы плодотворной критики И к тому же Образцы искусства. ТЕАТР ПЕРЕЖИВАНИЙ  Между нами, мне кажется низким занятьем - С помощью театральной игры Расшевеливать сонные чувства. Так массажисты Погружают пальцы в тучный живот, словно в тесто, Чтобы согнать у ленивца жирок. На скорую руку Сляпаны сценки, задача которых - Платящих деньги заставить испытывать ярость Или страдание. Зритель Стал ясновидцем. Пресыщенный оказался Рядом с голодным. Чувства, что вызваны вами, тупы и нечисты, Слишком общи и смутны, они и не менее ложны, Нежели ложные мысли. Тупые удары Бьют в позвоночник - и вот уже грязь Со дна души поднимается на поверхность. Отравленный зритель - Лоб его потом покрылся, напряглись его икры - Остекляневшим взглядом следит За лицедейством вашим. Странно ли, что они покупают Билеты попарно и любят сидеть в темноте, Которая их укрывает от взоров. ТЕАТР - МЕСТО, ПОДХОДЯЩЕЕ ДЛЯ МЕЧТАНИЙ  Многие считают театр местом, Где фабрикуют мечты. На вас, актеров, Смотрят, как на торговцев наркотиками. В ваших темных залах Становятся королями и героями, не подвергаясь при этом опасности. Гордясь собой или горюя о своей судьбе, Сидят беглецы, забыв о тяготах будней, И радуются, что их развлекают. Умелой рукой вы смешиваете всякие байки, Чтобы тронуть нас, добавляете к этому Факты, взятые из действительности. Конечно, Те, кто опоздали и входят в зал с еще звенящим В ушах уличным гулом, те, кто еще трезвы, Вряд ли узнают на ваших подмостках Мир, из которого они пришли. Точно так же, выходя из театра, они, Переставшие быть королями, Снова ставшие мелкими людишками, Не могут узнать мир, Не находят себе места в действительности. Многие, правда, считают, что эти превращения - безвредны. Они говорят, что наша жизнь настолько Низменна и пошла, что надо приветствовать мечту. Без мечты не выдержишь! Так, ваш театр становится местом, Где люди учатся терпеть низменную, Однообразную жизнь и отказываться От великих дел и жалеть самих себя. Вы, актеры, Представляете фальшивый, неряшливо слепленный мир, Мир, поправленный желаниями Или искаженный страхом, Мир, предстающий пред нами в мечтах. Вы - печальные брехуны. ОЧИСТКА ТЕАТРА ОТ ИЛЛЮЗИЙ  Ныне только в ваших развалюхах люди Еще надеются, что у несчастья может быть счастливый конец, Жаждут хоть у вас вздохнуть с облегчением Или же в ужасном конце Обнаружить чуточку счастья, то есть примирение с несчастьем. Во всех других местах Люди готовы своими руками ковать свою судьбу. Люди самолично завершают то, что сами начали. Угнетенный, в пользу которого вы протягиваете шляпу, Собирая скупые слезинки заодно с высокой входной платой, Уже планирует, как бы ему обойтись без слезинок, И обдумывает великие дела для создания общества, Способного на великие дела. Кули Уже вышибает опиум из рук хозяйчика, а издольщик покупает Газеты вместо сивухи, покуда вы Все еще подливаете в немытую посуду Старое дешевое умиление. Вы демонстрируете ваш сколоченный наспех Из нескольких выбракованных досок мир, Делая гипнотические пассы при магическом освещении, Стремясь вызвать учащенное сердцебиение. Одного я застукал, когда он молил О сострадании к угнетателю. А вот парочка кривляется в любовной сцене, имитируя истошные вопли, Подслушанные у обиженной ими же самими прислуги. А этот, я вижу, представляет полководца, изнывающего от отчаяния. Того самого отчаяния, которое он испытал сам, Когда ему уменьшили жалованье. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ах, ваш храм искусства наполнен визгом торговцев. Кто со жреческими ужимками Продает два фунта мимики, Замешенной в подозрительной темноте Руками, Грязными от валютных махинаций и всяких отбросов. Кто смердит былыми столетиями. Кто представляет дерзкого мужичину, Которого он (еще совсем мальцом) Однажды видел - не на пашне, А в бродячем театре. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . В естественной стыдливости детей, Отвергающих актерское притворство, В нежелании рабочих кривляться, Когда им нужно показать мир Таким, какой он есть, С тем чтобы его можно было переделать, - Сказывается то, что фальшь Ниже человеческого достоинства. Фрагменты НУЖНО ПОКАЗЫВАТЬ ПОКАЗ  Вы показываете - так покажите же _это!_ За приемами вашей игры, Которые нужно вам показать, когда Показывать будете вы, как ведут себя люди, Нельзя никогда забывать о приеме показа. В основании всех приемов лежит он, прием Показа. Вот упражнение: прежде чем показать, Как человек предает, или как он ревнует, Или как заключает торговую сделку, - взгляните На зрителей, словно хотите сказать: Вниманье! Теперь он предаст, и вот как предаст он. Вот какой он, когда он ревнует, вот так он торгует, Когда он торгует. Тем самым Показ усложнится приемом показа. Изображением понятого, утвержденьем Вечного хода вперед. Так покажете вы, Что то, что вы здесь показали, вы показываете ежевечерне И многократно уже показали, И в вашей игре будет нечто от ткацкой работы ткачей, Нечто от ремесла. К тому же еще покажите Все, что к показу относится, - то, например, Что всегда вы стремитесь помочь Смотренью и выбрать для зрителя угол Зренья на все происшествия. Только тогда Это свершенье предательства, и заключенье сделки, И содроганье от ревности приобретет Нечто от будничных дел, - каковы, например, Еда, и приветствие, и Работа. (Ведь вы же работаете?) И позади Ваших героев вы будете видимы сами, Вы, которым пришлось Представить их людям. О ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ  Вы можете заключить, что плохо играли, На том основании, что зрители кашляют, Когда вы кашляете. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Вы представляете крестьянина, погружаясь В такое состояние ущербной умственной деятельности, Что вам самому начинает казаться, Будто вы в самом деле крестьянин, и вот Зрителям в эту минуту тоже кажется, Будто они в самом деле крестьяне, Но актерам и зрителям Может казаться, будто они крестьяне, тогда лишь, Когда все то, что они ощущают, совсем не То, что ощущает крестьянин. Чем истиннее представлен крестьянин, Тем меньше зрителю может казаться, Будто бы сам он крестьянин, поскольку Тем будет отличнее этот крестьянин От него самого, который совсем Никакой не крестьянин. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Не отнимайте того у крестьянина, что У него от крестьянина, или того у хозяина, Что у него от хозяина, чтобы они Стали просто людьми, как ты или я, И чувства их отделялись от тебя и меня. Ведь и мы с тобой не одинаковы И не просто люди, поскольку и мы Хозяева или крестьяне, И кто сказал, что чувства должны отделяться от нас? Пусть крестьянин крестьянином будет, актер, А ты оставайся актером! И пусть он Будет отличен от прочих крестьян. А хозяин пусть тоже отличен от всех Прочих хозяев, - ибо как ни различны они, Но крестьянам своим, которые тоже различны, Они уготовят похожий удел, или им Крестьяне когда-нибудь в надлежащее время Уготовят похожий удел, Так что крестьянин крестьянином снова, хозяин хозяином будет. Фрагмент УПРАЖНЕНИЕ В РЕЧИ ДЛЯ АКТЕРОВ  Я возникаю, Спрашивая и отвечая, из вопроса и ответа. Они творят меня, они изменяют меня, Покуда я их творю и изменяю. (Новое слово вгоняет в новую краску Побледневшее лицо, ах, в ответ на мои речи - Такое молчание, что мои щеки Вваливаются, как пядь земли, Под которой некогда был колодец, А теперь туда ступила нога.) Когда я вышел на сцену, для зрителей я был ничто, Когда я заговорил, меня оценили, Когда я ушел, то опять превратился в ничто. Но ведь я же добросовестно Произносил те слова, которые велели, Делал соответствующие движения и Стоял Именно там, где мне приказали. Я говорил то, что было условлено, И как следует поработал над своею смертью. Я сделал мгновенную паузу Между третьей и четвертой строкой И, таким образом, не преминул подчеркнуть свою лживость. Мое стенание также было не слишком истошным, И с первого раза Я нашел светлое и заметное место для падения. (В третью речь у стены я внес изменения, Но только после тщательного обдумывания, да и то - на пробу.) Лучшие силы я отдал раскрытию смысла. Всегда думал, прежде чем сказать, Всегда выставлял на удивление свою игру, Оставлял в тени свою личность. Играя великих, не давал себе потешаться Над малыми и подмешивал в свое величие Немного их ничтожества. Точно так же, Играя малых, не забывал о собственном достоинстве И не был лишен величия. Великое и ничтожное я заменял величайшим и ничтожнейшим. Никогда Ни мои реплики, ни мое сердцебиение Не выдали зрителю, что я чувствую. Отходя от роли для самопроверки, Я никогда не изменял роли. _Я играю так:_ Сваленный врагом, Падаю, как бревно. Лежу и кричу, Молю о пощаде изо всей мочи. Но тут же поднимаюсь. Без всякого промедления Легко вскакиваю. Пружиня шаги, Подхожу к поверженному И, не обращая внимания на его крики, Поднимаю ногу, чтобы растоптать его, И растоптал бы, если бы немедля Не сразили меня самого И мне не пришлось продолжать умирать, - Безмолвным, раздавленным - именно так, как положено. Все же равнодушным я не был и если Мог выбирать, что говорить, - всегда говорил, как получше. Получив задачу на завтрашний день, Я действовал исходя из завтрашних условий. Однако Ничего не навязывал зрителю. Он и я - каждый сам по себе. Я не стыдился и я не был унижен. Великое представлял великим, малое - малым. Из ничего не делал кое-что, кое-что не превращал в ничто. Уходя, не стремился остаться. Не уходил, пока не высказал все. Итак, я ничего не упускал и ничего не прибавлял. Хорошее орудие, аккуратно смазанное, многократно проверенное _Постоянной практикой_. АКТРИСА В ИЗГНАНИИ  Посвящается Елене Вайгель Теперь она гримируется. В каморке с белыми стенами Сидит, сгорбившись, на плохонькой низкой скамейке И легкими движениями Наносит перед зеркалом грим. Заботливо устраняет она со своего лица Черты своеобразия: малейшее его ощущение Может все изменить. Все ниже и ниже Опускает она свои худые, прекрасные плечи, Все больше сутулясь, как те, Кто привык тяжко работать. На ней уже грубая блуза С заплатами на рукавах. Башмаки Стоят еще на гримировальном столике. Как только она готова, Она взволнованно спрашивает, били ли барабаны (Их дробь изображает гром орудийных залпов) И висит ли большая сеть. Тогда она встает, маленькая фигурка, Великая героиня, Чтобы обуть башмаки и представить Борьбу андалузских женщин Против генералов. ОПИСАНИЕ ИГРЫ Е. В.  Хотя она показывала все, Что было нужно для пониманья рыбачки, Все же не превратилась совсем, без остатка В эту рыбачку, но так играла, как будто, Кроме того, еще занята размышленьем, Так, как если бы спрашивала постоянно: - Как же все это было? И хотя не всегда было можно Угадать ее мысль о рыбачке, но все же она Показывала, что думает эти мысли; Так она приглашала других Думать такие же мысли. ПЕСНЬ АВТОРА  Я - драматург. Показываю то, Что видел. На людских базарах Я видел, как торгуют людьми. Это Я показываю, - я драматург. Как они в комнаты входят друг к другу с планами, Или с резиновой дубинкой, или с деньгами, Как они стоят на улицах и ждут, Как они готовят западни друг для друга, Исполнены надежды, Как они заключают договоры, Как они вешают друг друга, Как они любят, Как они защищают добычу, Как они едят - Показываю. О словах, которыми они обращаются друг к другу, я повествую. О том, чт_о_ мать говорит сыну, Чт_о_ подчиняющий приказывает подчиненному, Чт_о_ жена отвечает мужу, Обо всех просительных словах и о грозных, Об умоляющих и о невнятных, О лживых и о простодушных, О прекрасных и об оскорбительных, Обо всех повествую. Я вижу, как обрушиваются лавины, Я вижу, как начинается землетрясенье, Я вижу, как на пути поднимаются горы, И как реки выступают из берегов, - я вижу. Но на лавинах красуются шляпы, У землетрясений в нагрудном кармане бумажник, Горы вылезают из экипажей, А бурные реки повелевают полицейским отрядом. И я все это разоблачаю. Чтоб уметь показать, что я вижу, Я читаю сочинения других эпох и других народов. Несколько пьес написал в подражанье, стремясь Испытать все приемы письма и усвоить Те, которые мне подходят. Изучил англичан, рисовавших больших феодалов, Богачей, для которых весь мир только средство раздуться. Изучил моралистов-испанцев, Индийцев, мастеров изысканных чувств, Китайцев, рисующих семьи, И пестрые судьбы людей в городах. В мое время так быстро менялся облик Городов и домов, что отъезд на два года И возвращение было путешествием в другой город, И гигантские массы людей за несколько лет Меняли свой облик. Я видел, как толпы рабочих Входили в ворота завода, и высокими были ворота, Когда же они выходили, приходилось им нагибаться. Тогда я сказал себе: Все меняется, все существует В свое только время. И каждое место действия снабдил я приметой, И выжег на каждом заводе и комнате год, - Так цифру пастух выжигает на спине у коровы, чтобы не спутать ее. И фразы, которые люди произносили, Снабдил я тоже приметами, так что они Стали как изречения минувших времен, Которые высекают на камне, Чтобы их не забыли. Что говорит старуха в рабочей одежде, Склонясь над листовками, - в наши годы; И как финансист говорит со своим маклером на бирже, Сбив на затылок шляпу, - вчера, - Все я снабдил приметами бренности - Точною датой. Но я все обрекал удивленью, Даже привычное. Как мать давала грудь сосунку - Я рассказывал так об этом, будто мне никто не поверит. И как привратник захлопывал дверь перед мерзнущим - Как такое, чего еще не видал никто. Фрагмент ОТЗВУК  Я произношу мои фразы прежде, Чем зритель их слышит; то, что услышит он, будет Канувшим в прошлое. Каждое слово, сорвавшееся с языка, Опишет дугу и потом лишь достигнет Уха слушателя, - я дожидаюсь и слышу, Как оно падает в цель, и я знаю: Мы чувствуем с ним разное и Мы чувствуем в разное время. РАЗМЫШЛЕНИЕ  Конечно, когда бы мы были царями, Мы поступали бы, как цари, но, как цари поступая, Мы поступали б иначе, чем мы. ГРИМ  Лицо мое покрыто гримом, очищено от Всех отличительных черт и стало пустым, чтоб на нем Отражались мысли, и теперь изменчиво, как Голос и жест {*}. {* В некоторых пьесах Вайгель перед каждой сценой меняла грим, так что, если она в какой-нибудь сцене выходила, не изменив грима, это производило особое действие.} РАССЛАБЛЕННОЕ ТЕЛО  Тело мое так расслаблено - все мои члены Легки, независимы, - все предписанные движенья Будут приятны для них. ОТСУТСТВУЮЩИЙ ДУХ  Дух мой отсутствует, - все, что мне следует делать, Делаю я наизусть, мой рассудок Бодрствует, наводя порядок {*}. {* Во время спектакля, когда актер свободен от игры, ему полезно читать. Концентрация должна быть естественной, участие - неравномерно активное, в зависимости от предмета. Поскольку на зрителя не должно оказываться давления, то и актер не должен сам оказывать на себя давления.} РАЗМЫШЛЕНИЯ АКТРИСЫ ВО ВРЕМЯ ГРИМИРОВКИ  Я буду играть забулдыгу, Продающую своих детей В Париже, во время Коммуны. У меня только пять фраз. Но есть у меня и проход - по улице вверх. Я буду идти как освобожденный человек, Человек, которого, кроме спирта, Никто не стремился освободить, и я буду Озираться как пьяный, когда он боится, Что за ним кто-то гонится, буду Озираться на публику. Свои пять фраз я так рассмотрела, Как рассматривают документы, - их смачивают кислотой, - может быть, Из-под надписи зримой проступит другая. Я каждую буду произносить Как пункт обвинительного заключения Против меня и всех, кто на меня смотрит. Когда б я не думала, я бы гримировалась Просто-напросто старой пропойцей, Опустившейся или больной. Но я буду играть Красивую женщину, которую разрушила жизнь, С мягкой прежде, теперь пожелтевшей кожей, Желанная прежде, теперь она ужас внушает, Чтобы каждый спросил: - Кто Это сделал? РЕДКИЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ МАСТЕРОВ-АКТЕРОВ  В театрах предместий, как предложил Диалектик, Мастера-актеры обычно играли одну только сцену. Они Создавали ее в этот вечер, достаточно часто Повидав перед тем исполнителей, что, со своей стороны, Следовали образцу, созданному мастерами На репетициях. Так самокритика помогала актерам, Исполнение не застывало, спектакль был в движенье Безостановочном, вспыхивая то здесь, то там Постоянно новый и постоянно Опровергающий сам себя. ПОГРЕБЕНИЕ АКТЕРА  Когда Изменявшийся умер, Они положили его в побеленной каморке С окном на цветы - для гостей, К ногам его на пол они положили Седло и книгу, взбивалку коктейлей и ящичек с гримом, Прибили к стене железный крючок - Чтобы накалывали записки С незабытыми дружескими словами, и Впустили гостей. И вошли его друзья (А также те из родственников, которые желали ему добра), Его сотрудники и ученики, чтобы наколоть на крючки записки С незабытыми дружескими словами. Когда они несли Изменявшегося в дом мертвецов, Впереди него они несли маски Из пяти его больших представлений - Из трех образцовых и двух опровергнутых. Но покрыт он был красным флагом, Подарком рабочих - За его заслуги в дни переворота. И у входа в дом мертвецов Представители Советов огласили текст его увольнения С описанием его заслуг и отменой Всех запретов, и призывом к живым - Подражать ему и Занять его место. Потом погребли его в парке, где скамьи стоят Для влюбленных. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ТЕОРИИ ТЕАТРА, ИЗЛОЖЕННОЙ В "ПОКУПКЕ МЕДИ"  ЗАМЕЧАНИЕ ПЕРВОЕ  Теория эта отличается сравнительной простотой. Предмет ее составляют взаимоотношения между сценой и зрительным залом, тот способ, с помощью которого зритель осваивает события, разыгрывающиеся на сцене. Театральные эмоции, как констатировал в своей "Поэтике" еще Аристотель, возникают в результате акта вживания. В числе элементов, из которых складываются возникшие подобным образом театральные эмоции, как правило, отсутствует элемент критический: для него тем меньше остается места, чем полнее вживание. Если и возникает критическое отношение, то оно касается лишь самого процесса вживания, а отнюдь не событий, изображение которых зритель видит на сцене. Впрочем, когда речь идет об аристотелевском театре, говорить о "событиях, изображение которых зритель видит на сцене", представляется не вполне уместным. Назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса. Разумеется, ему не обойтись без действий, напоминающих подлинные жизненные поступки, и действия эти должны быть в какой-то мере правдоподобны, чтобы вызвать иллюзию, без которой невозможно вживание. Однако при этом театр не видит никакой необходимости непременно выявлять также причинную связь событий, - довольно и того, что само по себе наличие подобной связи не ставится под сомнение {В принципе полноценные театральные эмоции могут быть порождены также совершенно ложным изображением того или иного жизненного события.}. Только тот, чей главный интерес устремлен непосредственно на жизненные события, которые обыгрываются в театре, способен воспринимать явления, происходящие на сцене, как изображения действительности и занять по отношению к ним критическую позицию. Подобный зритель покидает область искусства, поскольку искусство основную свою задачу усматривает отнюдь не в изображении действительности. Как уже было сказано, искусство интересуется лишь изображением особого рода, иначе говоря, изображением, обладающим совершенно особым воздействием. Акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления. Вопрос стоит так: неужели и впрямь невозможно сделать изображение жизненных событий задачей искусства, а критическое отношение зрителя к жизненным событиям - позицией, не противоречащей восприятию искусства? Изучение этого вопроса показывает, что подобный серьезный поворот предполагает изменение во взаимоотношениях между сценой и зрительным залом. При новом методе сценической игры вживание утрачивает свое господствующее положение. Ему на смену приходит эффект очуждения, который также является сценическим эффектом, вызывающим театральные эмоции. Суть его в том, что при показе событий действительной жизни на сцене прежде всего вскрывается >их причинная связь, что и должно увлечь зрителя. Такой сценический метод также вызывает эмоции, - волнение зрителя порождено приобретенным благодаря спектаклю пониманием действительности. Эффект очуждения - старинный театральный прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра. ЗАМЕЧАНИЕ ВТОРОЕ  Материалистическая диалектика в рамках настоящей теории находит свое выражение в следующих положениях: 1  _Привычность_, иными словами, тот особый облик, который приобретает в нашем сознании жизненный опыт, разрушаясь под влиянием эффекта очуждения, превращается в _понимание_. Всякий схематизм отныне устраняется. Личный опыт индивидуума коррегирует или же, напротив, подтверждает представления, заимствованные у общества. Возобновляется первоначальный акт открытия. 2  Противоречие между вживанием и дистанцированием, углубляясь, становится одним из элементов спектакля. 3  _Историзация_ предполагает рассмотрение определенной общественной системы с точки зрения другой общественной системы: угол зрения определяется степенью развития общества. Важно подчеркнуть, что аристотелевская драматургия не учитывает, вернее, не позволяет учитывать объективные противоречия в тех или иных процессах. Это возможно лишь при условии субъективизации этих противоречий (воплощении в образах сценических героев). 2 августа 1940 г. ЗАМЕЧАНИЕ ТРЕТЬЕ  Потребность современного зрителя в развлечении, уводящем от повседневной борьбы, постоянно вновь порождается самой этой борьбой, но столь же постоянно она сталкивается с другой потребностью - взять в руки собственную судьбу. Противоречие между этими двумя потребностями - в развлечении и в поучении - носит искусственный характер. Развлечение, уводящее от жизни, постоянно ставит под угрозу поучение, так как зрителя уводят не в пустоту, не в какую-нибудь неземную обитель, а в некий фальсифицированный мир. За эти пиршества фантазии, которые представляются ему всего-навсего безобидными развлечениями, зритель жестоко расплачивается в реалльной жизни. Многократное вживание в образ врага не проходит для него бесследно, - в результате он сам становится собственным врагом. Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет организм. Зрители хотят, чтобы их одновременно отвлекли от чего-то и к чему-то привели, - то и другое нужно им, чтобы подняться над повседневной борьбой. О новом театре можно сказать просто: это театр для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки. Три столетия техники и организации в корне изменили человеческий характер. Театр же слишком поздно осуществил необходимый поворот. Шекспировский человек абсолютно подвластен своей судьбе, иначе говоря, своим страстям. Общество не протягивает ему руки помощи. В известных, строго обозначенных рамках проявляется величие и жизнеспособность того или иного человеческого типа. Новый театр обращается к социальному человеку, поскольку с помощью техники, науки и политики человек сумел добиться социальных достижений. Отдельные человеческие типы и их поступки изображаются на сцене так, чтобы были видны социальные мотивы, движущие ими, - ведь только осознание этих мотивов указывает путь к воздействию на подобных людей. Индивидуум остается индивидуумом и в то же время становится социальным явлением; его страсти, равно как и его судьба, приобретают социальный характер. Положение индивидуума в обществе, о котором уже не скажешь, будто оно "предопределено природой", отныне ставится в центр внимания. Эффект очуждения - мероприятие социальное, 2 августа 1940 г. ЗАМЕЧАНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ  1  Аристотелевская драматургия вместе с соответствующим ей сценическим методом (с таким же правом можно говорить о методе и соответствующей ему драматургии) искажает представление зрителя о том, как возникают и разыгрываются в действительности события, изображаемые на сцене, по той причине, что сюжет представляет собой здесь некое абсолютное целое. Отдельные элементы не могут быть сопоставлены с элементами, соответствующими им в реальной жизни. Их невозможно "вырвать из контекста", чтобы сопоставить с контекстом действительности. Сценический метод, основанный на эффекте очуждения, упраздняет подобное построение. В новом театре сюжет расчленен, пьеса разбита на ряд самостоятельных частей, которые можно и даже должно безотлагательно сопоставлять с соответствующими элементами действительности. Новый сценический метод решительно опирается на постоянное сопоставление с действительностью, иными словами, он постоянно ставит во главу угла причинную связь изображаемых событий. 2  Применяя эффект очуждения, актер должен отказаться от _полного перевоплощения_ в образ того или иного сценического героя. Он только _показывает_ этот образ, только _цитирует_ текст, только _повторяет_ событие, имевшее место в действительности. Не пытаясь окончательно "заворожить" публику, не навязывая ей собственное душевное состояние, актер нового театра не вызывает у зрителя и фаталистического отношения к событиям, показанным на сцене. (Зритель подчас ощущает гнев там, где сценический герой испытывает радость, и т. д. Ему предоставляется, а иногда даже прямо предлагается возможность вообразить или даже найти иной возможный поворот событий и т. д.) Сами события _историзируются_ и обусловливаются определенной _социальной средой_. Принцип историзации, естественно, распространяется прежде всего на события современности; зрителю как бы говорят; то, что мы сейчас наблюдаем, не всегда было и не всегда будет. Второй принцип - социальный - беспрерывно ставит под сомнение данный общественный строй. Практическое применение эффекта очуждения - это техника, которую можно в главных чертах изучить. 3  Чтобы установить те или иные закономерности, необходимо воспринимать самые обычные события как бы с изумлением, иными словами, нужно отказаться от укоренившегося представления о них как о чем-то "само собой разумеющемся", - только так и можно осмыслить их. Желая осознать закономерность падения какого-либо предмета, следует мысленно представить себе также другие возможности перемещения того же тела: при рассмотрении всех этих гипотетических возможностей единственно реальной в конечном счете окажется та, что осуществилась на самом деле, все же остальные, вымышленные возможности, на поверку оказываются невозможными. Театр, вызывающий с помощью эффекта очуждения такое изумленное, пытливое и критическое поведение зрителя, отнюдь не превращается в научное учреждение, хотя позиция зрителя здесь сродни позиции ученого. Просто это театр эры науки. Ту самую позицию, которую занимает его зритель в жизни, он использует для возбуждения театрального переживания. Иными словами: вживание отнюдь не единственный источник эмоций, которым может воспользоваться искусство, 4  В пределах категорий аристотелевского театра описанный сценический метод мог бы; рассматриваться лишь как стилевая разновидность. В действительности же он представляет собой нечто гораздо большее. Между тем применение этого метода отнюдь не означает, что театр должен утратить свои старинные функции развлечения и поучения, напротив, он получает возможность наполнить их новым содержанием. Представление вновь обретает совершенно естественный характер. Оно может быть выдержано в любом стиле: Само по себе обращение к реальности уже дает плодотворный толчок фантазии. Творческая критика равно пробуждает веселье и серьезные раздумья. Главная задача состоит в том, чтобы придать старинному культовому учреждению мирской характер; 3 августа 1940 г. КОММЕНТАРИИ  В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи, заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы. Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht, Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника (Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin, 1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и пришлось извлекать для данного издания. В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года, то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они комментируют и разъясняют. "ПОКУПКА МЕДИ"  Диалоги, составляющие эстетическую программу Брехта и объединенные автором в книгу под общим названием "Покупка меди", написаны преимущественно в 1939-1940 гг. как своеобразное подражание "Диалогам" Галилея - так писал сам Брехт в дневнике. Он не завершил своей книги, многие диалоги сохранились в виде фрагментов, да и общий план сочинения окончательно не установлен. В книге "Theaterarbeit" (Дрезден, 1952) Брехт определил "Покупку меди" как "Разговор вчетвером о новом способе играть на театре". По замыслу автора, книга должна была делиться на четыре "Ночи". О содержании первой из этих частей Брехт писал в дневнике (17 октября 1940 г.): "Содержание первой Ночи "Покупки меди". 1. Линия опытов, имеющих целью достичь более полного отображения человеческого общества, идет от английской комедии Реставрации через Бомарше к Ленцу. Натурализм (Гонкуров, Золя, Чехова, Толстого, Ибсена, Стриндберга, Гауптмана, Шоу) свидетельствует о влиянии европейского рабочего движения на сцену. Комедия превращается в трагедию (потому что point of view {Точка зрения (англ.).} не меняется в соответствии с изменением классовых отношений). Все больше обнаруживаются помехи, чинимые театру аристотелевской драматургией: отображение общества становится недейственным. 2. Действие должно содержать "события, вызывающие страх и сострадание" ("Поэтика" Аристотеля, IX, 9). Необходимость вызывать такие или сходные коллективные эмоции затрудняет создание действенных отображений. По меньшей мере становится ясно, что для вызывания этих эмоций действенные отображения человеческого общества не необходимы. Отображения должны быть правдоподобны. Однако вся театральная техника - техника внушения и иллюзии - делает невозможной критическую позицию публики по отношению к отображаемым событиям. Большие проблемы могут быть поставлены на сцене лишь при том условии, что в центре их окажутся те или иные частные конфликты. Это сковывает зрителя, между тем как его следует освободить. 3. Значительные теоретические трудности возникают из понимания того, что действенность отображения аристотелевской драматургии (драматургии, ориентированной на катарсис) ограничена их функцией (вызывать определенные эмоции) и необходимой для этого техникой (внушение) и что зритель поставлен в такую позицию (перевоплощение), когда он не может достаточно критически отнестись к отображаемому; точнее говоря, его критическое отношение возможно тем менее, чем лучше функционирует данный вид театрального искусства. 4. Так мы приходим к критике перевоплощения и к экспериментам с "эффектом очуждения". Распределение материала по "Ночам" менялось; так, диалоги об эффекте очуждения, первоначально предположенные для первой Ночи, позднее были передвинуты в третью, а затем во вторую. Изучавший брехтовский архив Вернер Хехт, автор комментария к теоретическим сочинениям Брехта о театре, пишет: "В большинстве случаев Брехт указывал на листах рукописи, в какую Ночь он собирается включить данный текст. Но как общие планы, так и написанные диалоги в высшей степени различны. Так, планы предусматривают разделы, оставшиеся ненаписанными; с другой стороны, есть диалоги, которые нельзя включить ни в один из имеющихся разделов. Кроме того, часть глав, указанных в планах, написана в форме статей, - неясно, собирался ли Брехт преобразовать их в диалоги и не отодвигалась ли первоначальная идея "Покупки меди" все дальше от реального плана. В последнем случае понятие "Покупки меди" стало бы метафорой для теоретических работ о новом способе театральной игры. В пользу этого соображения говорит тот факт, что Брехт позднее так и не организовал написанные им фрагменты на основе единого плана" {B. Brecht. Schriften zum Theater, В. V (1937-1951), Frankfort/Main, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 303.}. Публикуя "Покупку меди", настоящее издание повторяет расположение материала, предложенное Вернером Хехтом в названном собрании теоретических сочинений Брехта. Приведем мотивировку, выдвинутую редактором-составителем немецкого издания: "Составление представляет собой попытку организации материала на основании первоначальных планов... При этом оказалось необходимым включить в соответствующие Ночи ряд материалов, которые неоднократно упоминаются в брехтовских планах "Покупки меди", но впоследствии не вошли в состав диалогов. Предлагаемый текст, отобранный и составленный редакцией, отступает от планов в том случае, когда последние не были реализованы автором. Так, первоначально предполагалось дать в четвертой Ночи нечто вроде "решения" поставленных проблем. Брехт писал: "В художественной сфере, которая, впрочем, отнюдь не рассматривается как стоящая "выше" теоретической, вопрос о поучительности становится вполне художественным вопросом, который должен решаться, так сказать, независимо. Утилитарное здесь исчезает и приобретает своеобразные черты: оно теперь существует в соответствии с тезисом, что полезное - прекрасно. Адекватные отображения реальности соответствуют чувству прекрасного нашей эпохи. "Мечтания" поэтов адресованы другому, иначе связанному с практикой зрителю, да и сами поэты - люди этой эпохи. Таков диалектический смысл четвертой Ночи "Покупки меди". Здесь идея философа - использовать искусство для целей поучения - растворяется в идее художников вложить их знания, их опыт и их социальные проблемы в искусство". Упоминание "автора" в третьей Ночи, а также написанная позднее "Речь автора" позволяют предположить, что в число "художников" должен был быть введен и автор. Однако, используя наличный материал, нельзя было дать того "решения", которое имеется в виду в приведенной заметке. Трудность была еще и в том, чтобы установить последовательность фрагментов "Покупки меди". Составитель стремился, однако, к тому, чтобы "швы" были очевидны, - ведь книжная публикация не имеет целью дать обработку, но стремится представить материал в удобочитаемом расположении. Такие швы между фрагментами обозначаются пустыми строками" {В. Brecht, Schriften zum Theater, В. V., S. 303-305.}. НОЧЬ ПЕРВАЯ  Как указывает В. Хехт, для этой части сохранилось наибольшее количество планов и заметок Брехта. В диалоге, открывающем данный раздел (стр. 277-294), Брехт последовательно осуществил один из своих планов. Он является единственным текстом, представляющим структуру целой Ночи, хотя Брехт и не присоединил к нему предполагавшиеся первоначально "Обращение философа к работникам театра" и "Обращение философа к зрителям". Стр. 279. ...на женщину смотрят лишь как на игрушку... - Здесь и ниже до конца абзаца имеются в виду пьесы драматургов конца XIX - начала XX в., которых Брехт называет "натуралистами" (прежде всего Ибсена, Стриндберга, Гауптмана). Стр. 280. ...любые тончайшие движения души. - Брехт полемизирует с теорией и практикой Мейнингенского театра (существует с 1860 г.) и его последователей. Стр. 281. В одном из описании... - Имеется в виду сочинение И. Рапопорта "Работа актера", опубликованное в "Тиэтр уоркшоп", октябрь 1936 г. (книга этого автора - "Работа актера", М.-Л., "Искусство", 1939). См. выше, стр. 110. ...поле боя у Акциума. - Мыс на западном побережье Греции, где в 31 г. до н. э. Октавиан Август в морском сражении разбил Антония. Место действия одной из сцен трагедии Шекспира "Антоний и Клеопатра". Стр. 286. Положение, в котором сидит курящий... - Излюбленный образ зрителя у Брехта. См., например, наше изд., т. I, стр. 250: "Читая надписи на щитах, зритель внутренне принимает позу спокойно покуривающего наблюдателя". Стр. 288. ...чем больше в котелке, тем лучше варит "котелок". - Эти слова "философа" продолжают идею, выраженную в стихе "Трехгрошовой оперы", который Брехт неоднократно называл лучшим из того, что им написано: "Сначала хлеб, а нравственность - потом". См. т. I, стр. 220. ФРАГМЕНТЫ К ПЕРВОЙ НОЧИ  Стр. 289. Натурализм. - Этот диалог в рукописи Брехта озаглавлен "Натурализм и реализм". ...в эти опиумные лавки. - Так Брехт называет буржуазный театр. Стр. 290. Бэкон Фрэнсис (1561-1626) - английский философ-материалист, автор "Нового органона" (1620), из которого взята цитированная фраза и в подражание которому Брехт написал свой "Малый органон для театра" (1948). ...натуралистической драматургии. - Брехт употребляет термин "натуралистический" применительно к крупнейшим драматургам конца XIX - начала XX в. (см. выше дневниковую запись Брехта ют 17 октября 1940 г.). ...ставил также фантастические пьесы. - Вероятно, имеются в виду такие постановки МХТ, как "Анатэма" Л. Андреева (1909), "Синяя птица" М. Метерлинка (1908) и др. Стр. 291. ...уже более тридцати лет. - В МХАТ имени Горького сохранились на сцене такие постановки, как "Три сестры" Чехова, "На дне" Горького. Стр. 293. Строго между нами: он ни рыба ни мясо. - В рукописи эта тирада приписана Актеру. Однако редактор немецкого издания В. Хехт пишет: "Так как этот персонаж занимает в первых Ночах позицию театра иллюзии и аргументирует более от практики, чем от теории, то, видимо, здесь налицо описка. По стилю и аргументации этот текст должен быть произнесен Философом" ("Schriften zum Theater", В. V, S. 305). Стр. 295. Нора - героиня пьесы Ибсена "Нора, или Кукольный дом". Антигона - героиня драм Софокла "Эдип в Колоне" и "Антигона". Стр. 297. Русская школа... - Имеется в виду "метод физических действий", разработанный К. С. Станиславским в его труде "Работа актера над собой". См. выше, стр. 138 и комментарии. ...жену директора банка... - В пьесе Ибсена "Нора, или Кукольный дом". Стр. 298. Натана Мудрого. - В одноименной трагедии Лессинга (1779). ...все колеса замрут... - цитата из стихотворения Георга Гервега. Стр. 303. Дидро сказал... - в. известном теоретическом сочинении "Парадокс об актере" (1773, изд. 1830). Стр. 307. Гоген Поль (1848-1903) - французский художник, чьи декоративно-живописные произведения посвящены главным образом жизни таитян. Стр. 308. Гольбейн Ганс Младший (1497-1543) - немецкий художник эпохи Возрождения. Стр. 309. ...наступает Бирнамский лес - из трагедии Шекспира "Макбет". ВТОРАЯ ночь Стр. 312. "Тип "К" и тип "П". Как пишет В. Хехт, эти две главки (стр. 315-321), которые, судя по всем планам, входят в "Покупку меди", обнаружены в папке с философскими работами Брехта без указания на то, куда их следует отнести. В данный раздел они включены составителем. Стр. 317. "218" - параграф веймарской конституции, запрещавший аборты. Так называлась пьеса Креде, поставленная Э. Пискатором в "Вальнертеатер" (премьера в марте 1930 г.). Стр. 318. Уличная сиена (Die Strassenszene). Статья написана в июне 1938 г., впервые опубликована в "Versuche", Э 10, Берлин, 1950. В. Хехт включил ее в "Покупку меди"' на основании следующей заметки Брехта: "Для "Покупки меди" следует разработать тему "прикладного театра", то есть надо привести несколько принципиально важных примеров того, как люди разыгрывают друг другу те или иные сцены в повседневной жизни (das Einander-Vormachen im taglichen Leben), a также некоторых элементов театральных представлений в частной и общественной жизни". ("Schriften zum Theater", В. V, S. 307). Стр. 329. О театральности фашизма (Ober die Theatralik des Faschismus). Этот диалог намечен в одном из планов второй Ночи. На рукописи нет указания о его принадлежности к "Покупке меди". Однако составитель немецкого издания поместил его после "Уличной сцены", так как в его тексте содержатся явные ссылки на эту статью. В. Хехт считает, что он связан с "Разговором с Фомой неверующим" и с "Разговором втроем о трагическом". Стр. 330-331. Поджог рейхстага, ...день 30 июля... Гитлер брал уроки у мюнхенского придворного актера Базиля. - См. примечания Брехта к пьесе "Карьера Артуро Уи" в т. III наст. изд., стр. 435. Стр. 332. ...подражает Зигфриду. - Зигфрид - герой немецкого средневекового эпоса "Песнь о Нибелунгах", идеал германской доблести. Mаляр. - Так Брехт часто называет Гитлера, считая, что он "усердно замазывает краской трещины в стенах разваливающегося дома" (см. ниже, стр. 338, а также 1-й полутом, стр. 95, 115). Hейдек - поместье рейхспрезидента Гинденбурга. ФРАГМЕНТЫ КО ВТОРОЙ НОЧИ  Стр. 340. Текст "Люди, ничего не смыслящие ни в науке..." был предназначея Брехтом для четвертой Ночи. Составитель В. Хехт поместил его в дополнение ко второй, исходя из его темы, и приписал его Философу. Стр. 345. Тимон - имеется в виду герой трагедии Шекспира "Тимон Афинский" (1607-1608). Содержание ее В. Г. Белинский формулировал так: "Люди обманули человека, который любил людей, надругались над его святыми чувствами, лишили его веры в человеческое достоинство, и этот человек возненавидел людей и проклял их..." (В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 290). Стр. 346. ...автором, который в старости опустился и играл недостойную роль при Маляре... - Имеется в виду Г. Гауптман, остававшийся во время гитлеризма в Германии. Однако Брехт несправедлив к Гауптману - он не запятнал себя сотрудничеством с фашистами, а после войны поддерживал демократическое возрождение Германии. "Ткачи" - лучшая пьеса Гауптмана, посвященная восстанию пролетариев (1892). Физики рассказывают... - Имеется в виду "принцип неопределенности" Гейзенберга. Ср. рассуждение на ту же тему в "Разговорах беженцев", т. IV наст, изд., стр. 33. Стр. 354. Шекспировский театр. - Эти диалоги предназначены в рукописях Брехта для второй, частично для четвертой Ночи. Mарло, введя пятистопный ямб... - Предшественник Шекспира драматург Кристофер Марло (1564-1593) в трагедии "Тамерлан Великий" (1587) впервые в народном театре применил нерифмованный пятистопный ямб вместо обычного рифмованного. Подражание Сенеке... - Сенека Луций Анней (6 до н. э. - 65 н. э.) - римский трагик, автор "Медеи", "Федры" и др. пьес, которым подражали авторы "ученых драм" XVI века. Переплетение двух сюжетных линий... - В комедии Шекспира "Венецианский купец" (1596-1597) соединены два мотива, как это явствует из заглавия первого издания пьесы: "Превосходнейшая история о венецианском купце. С изображением чрезвычайной жестокости еврея Шейлока по отношению к указанному купцу, у которого он хотел вырезать ровно фунт мяса; и с изображением домогательства руки Порции посредством выбора из трех ларцев". Стр. 356. "А как обстоят дело с трагическим у Шекспира?" - Этот диалог (стр. 359-361) озаглавлен в рукописи "Трагическое у Шекспира". ...переложение пьесы... - Трагедия Шекспира "Гамлет" считается переделкой дошекспировской пьесы на тот же сюжет, игравшейся еще в 1536 году и написанной, как полагают, драматургом Томасом Кидом (1558-1694). Новейший исследователь так говорит о соотношении обоих произведений: "...в дошекспировской трагедии о Гамлете средоточие интереса было - как поступит герой; но у Шекспира важно и значительно - что думает герой" (А. А. Аникст, Творчество Шекспира, М., Гослитиздат, 1963, стр. 379). Стр. 362. Режиссер Эрвин Пискатор основал в 1920 г. в помещении театра на Ноллендорфплац "Пролетарский театр", на базе которого он пытался создать театр политический (см. его кн. "Политический театр", Берлин, 1928). Пискатору принадлежит идея эпического театра, подхваченная и развитая Брехтом. Стр. 364. ...о жестокости запрещения абортов... - Имеется в виду драма Креде "218" (1930). Той же теме посвящена пьеса Фр. Вольфа "Цианистый калий" (1929). ФРАГМЕНТЫ К ТРЕТЬЕЙ НОЧИ  Стр. 366. Сценическую редакцию "Швейка"... - Пьеса по роману Я. Гашека была поставлена Э. Пискатором на "Первой сцене Пискатора" в театре на Ноллендорфплац. Премьера состоялась 23 января 1923 г. Стр. 367. ...произведения Бюхнера. - Георг Бюхнер (1813-1837) - немецкий революционный драматург, автор пьесу "Войцек" (1836), посвященной трагедии бесправного и Нищего пролетария. См. II-й полутом, прим. к стр. 204. Ведекинд Франк (1864-1918) - немецкий драматург, близкий к принципам экспрессионизма. Валентин. - См. 1-й полутом, прим. к стр. 85. ...первую пьесу... - Имеется в виду первая пьеса, которую Брехт поставил в качестве режиссера - "Что тот солдат, что этот" (премьера состоялась 6 февраля 1831 г. в берлинском "Штатстеатер"). Hеер Карола, Ленья Лотта, Гомолка, Лорра и др. - см. 1-й полутом, прим. к стр. 85. Стр. 368. Неер Каспар - см. 1-й полутом, прим. к стр. 205. В одной пьесе... - Речь идет о пьесе Брехта "Винтовки Тересы Каррар" (1937), поставленной режиссером З. Дуловым в Париже с Е. Вайгель в главной роли. Стр. 369. ...несколько сцен из пьесы... - Пьеса "Страх и отчаяние в Третьей империи", о которой здесь идет речь, была поставлена группой немецких эмигрантов 21 мая 1938 г. Подробнее об этом спектакле см. т. II наст, изд., стр. 432-433. Стр. 374. ...первый из созданных ею новых образов... - Имеется в виду роль вдовы Бегбик в спектакле "Что тот солдат, что этот", премьера которого состоялась 5 января 1928 г. в берлинском театре "Фольксбюне" (см. т. I наст, изд., стр. 496). Стр. 375. ...она играла рыбачку... - то есть Тересу Каррар в одноименной пьесе Брехта (1937). Стр. 387. "Бравый солдат Швейк" в постановке Пискатора. - См. прим. к стр. 366. Стр. 389. Станиславский указывает... - См. прим. к стр. 297. Мей Лань-фан (1894-1961) - акте