ы избавиться от эсэсовца, госпожа Копецка соглашается погадать ему. Выясняется, что он совершит великие подвиги и что ему предначертано в конце концов погибнуть смертью храбрых. Подавленный и деморализованный эсэсовец уходит, и Балоун бросается к папке, вокруг которой давно уже нетерпеливо похаживал. Пап-ка оказывается пустой. Юный Прохазка жалобно признается, что не осмелился украсть мясо, потому что при виде ареста Швейка он проникся величайшим страхом перед гестапо. Разгневанная Копецка с библейской жестикуляцией изгоняет его, ибо он не выдержал испытания как мужчина и чех. Но когда опечаленный юноша уходит, а жестоко разочарованный толстяк позволяет себе пренебрежительное замечание об ее поклоннике, она с яростью отвечает, что во всем виноваты нацисты. Гнев Балоуна обращается против угнетателей его некогда прекрасной родины, и, когда входит гестаповский агент господин Бретшнейдер, Балоун запевает коварную песню о "черной редьке", которую пора "вытащить", "порубить на мелкие кусочки и посолить", так, чтобы из нее "дух вон" вышел, каковая песня представляется господину Бретшнейдеру подозрительной, но не дает повода для ареста. Первый финал "Швейка" Интермедия в высших сферах Гигантскому Гитлеру, который на пути покорения мира столкнулся с препятствиями, нужно больше самолетов, танков, пушек, и он осведомляется у гигантского Геринга, будет ли маленький человек в Европе работать на него. Тот заверяет, что маленький человек в Европе будет так же работать на него, как и маленький человек в Германии. Об этом позаботится гестапо. Фюреру нечего опасаться, он может спокойно продолжать завоевание мира. 4 Покушение Швейка на шпица коллаборациониста Войты происходит на берегу Влтавы. Дело в том, что каждый вечер служанка Войты вместе со своей подружкой Кати водит туда на прогулку этого породистого пса. Притворяясь влюбленными, Швейк и Балоун приближаются к скамейке, где сидят девушки. Швейк честно предупреждает их, что шарфюрер СС Буллингер хочет похитить пса и отправить своей супруге в Кельн, о чем Швейк узнал из первоисточника. После чего он удаляется "на свидание в "Метрополь". Балоун заигрывает с девушками, и, воодушевленные прелестью царственно текущей Влтавы, они запевают народную песню. Когда песня кончается, пса уже нет. Швейк предательски сманил его во время пения. Девушки бросаются в полицию, а возвратившийся вместе со шпицем Швейк начинает объяснять своему другу, что они отдадут пса шарфюреру только после того, как тот выложит денежки; вдруг появляется мрачного вида субъект. Охотник за собаками Швейк попадает в лапы охотника за людьми: субъект оказывается служащим нацистской организации по найму рабочей силы, которому приказано отправлять всех лиц без определенных занятий на "добровольную трудовую повинность". Швейк и Балоун, озабоченные судьбой шпица, уходят под конвоем на регистрацию. 5 Обеденный перерыв на пражской товарной станции. Швейк и Балоун, ныне сцепщики на гитлеровской службе, ожидают, охраняемые вооруженным до зубов немецким солдатом, когда им принесут из трактира "У чаши" их обычную похлебку. Сегодня сама вдова Копецка появляется с эмалированными судками. Украденный шпиц, которого Швейк поручил ее заботам, становится центром политической аферы, его необходимо убрать из дому. Коллаборационистская пресса твердит, что исчезновение собаки - акт мести населения профашистски настроенному чиновнику. Швейк обещает забрать собаку. Он слушает вдову не очень внимательно, потому что его тревожит состояние Балоуна. Охранник получил свой обед: гуляш! Балоун, дрожа всем телом и принюхиваясь, идет следом за котлом, который проносят мимо них. Не обращая внимания на умоляющие взгляды друзей, он осведомляется у солдата, всегда ли на военной службе дают такие порции и так далее и так далее. Солдат ест свой гуляш, погрузившись в глубокое раздумье и, прожевав кусок, каждый раз беззвучно шевелит губами. Он получил задание запомнить номер одного из вагонов - 4268 - с сеялками для Нижней Баварии, а ему это очень трудно. Швейк, как всегда готовый помочь, пытается обучить его мнемонической системе, с которой его познакомил один из завсегдатаев "У чаши", чиновник ремесленной управы. К концу объяснений Швейка в бедном мозгу охраника так все перепуталось, что, когда у него наконец спрашивают номер, он показывает на первый попавшийся вагон. Швейк высказывает опасение, что теперь в Баварию может отправиться вагон с пулеметами, которому надо быть в Сталинграде. "Но, - философски утешает он Балоуна и Копецку, - возможно, пока он прибудет 'к месту назначения, пулеметы в Сталинграде будут уже ни к чему, а нужны будут аккурат сеялки, а вот в Баварии, может быть, как раз будут до зарезу нужны пулеметы. Кто знает?" 6 Субботний вечер в трактире "У чаши". Мрачный Балоун пляшет со служанкой советника Войты, которая пришла со своей подружкой. Девушек все еще продолжают таскать в полицию из-за шпица. Но вчера они рассказали господину Бретшнейдеру, где шпиц: у шарфюрера СС Буллингера, возможно, даже уже в Кельне. Балоун намекает, что это его последний вечер в "У чаши": он сыт по горло этим постоянным голодом. Попутно выясняется, что шумные пляски служат высшей цели: они должны заглушать передачу Лондонского радио, которую слушает Копецка и передает клиентам. Потом появляется Швейк, веселый, с пакетом под мышкой: мясо на гуляш для Балоуна. Толстяк не может прийти в себя от счастья; трогательнейшие объятья друзей. Правда, чрезмерные восторги Балоуна побуждают Швейка по секрету попросить вдову Копецку положить в гуляш побольше перца, потому что это конина. Под испытующим взглядом хозяйки он сознается даже, что это шпиц господина Войты. Подъезжает полицейская машина. В трактир "У чаши" входит шарфюрер СС Буллингер с эсэсовцами. Облава - ищут шпица господина Войты. Когда Буллингер спрашивает о собаке Швейка, тот с невинным видом заявляет, что у него шпица нет. "В газете было, что шпица украли. Вам не приходилось читать?" Терпение Буллингера лопается, он кричит, что "У чаши" - притон подрывных элементов, который пора стереть с лица земли, и что собака наверняка здесь. Эсэсовцы начинают обыск, тут появляется господин Бретшнейдер. Господин Бретшнейдер, которому нравится разыгрывать роль защитника прелестной вдовы - ведь мы в протекторате - энергично вступает в спор с разбушевавшимся Буллингером и приглашает его в штаб-квартиру гестапо, так как он получил небезынтересную информацию о пребывании исчезнувшего пса. Трактир госпожи Копецкой безупречен, за это он дает голову на отсечение. К сожалению, в этот момент эсэсовцы замечают пакет, который лежит на столе. Несчастный Балоун не удержался, чтобы не пощупать своими руками подарок Швейка. Буллингер торжествующе разворачивает пакет: мясо! "У'чаши" - притон спекулянтов! Швейк вынужден признать, что пакет положил он. Он утверждает, что получил пакет на хранение от некоего господина с черной бородой. Все присутствующие заверяют Буллингера, что видели этого господина, а господин Бретшнейдер, который выразил готовность отдать голову на отсечение за трактир "У чаши", высказывает мысль, что преступник учуял приближение эсэсовцев и потому скрылся. Но Буллингер настаивает на аресте Швейка, и немцы покидают вместе с ним "У чаши", причем шарфюрер, держа пакет под мышкой, предсказывает, что еще отыщет собаку. Юный Прохазка, отвергнутый госпожой Копецкой, весь вечер просидел в углу. Теперь он с виноватым видом потихоньку выбирается из трактира, провожаемый ледяным взглядом вдовы. Балоун разражается слезами. Из-за своей слабости он разлучил любящих и подверг друга смертельной опасности. Хозяйка "У чаши" утешает его. Она поет песню о том, что как Влтава уносит всю грязь и мусор, так и любовь угнетенного народа к родине унесет прочь жестокость завоевателей. Второй финал "Швейка" Интермедия в высших сферах Озабоченному Гитлеру, узнавшему, что такое русская зима, нужно все больше солдат. Он спрашивает у озабоченного Геббельса, будет ли маленький человек в Европе воевать за него. Тот заверяет Гитлера, что маленький человек в Европе будет точно так же воевать за него, как и маленький человек в Германии. Об этом позаботится гестапо. 7 Разногласия между крокодилом Буллингером и тигром Бретшнейдером, а также вопли Гитлера, требующего солдат, привели к тому, что бравый Швейк, выйдя из подвалов гестапо, оказался на осмотре призывников. Там Швейк встречает среди многих других и советника Войту, которого отправляют на фронт, так как у него украли собаку. Все обсуждают, на какую страшную болезнь сослаться врачу. Швейк, в частности, чувствует, что к нему возвращается его старый ревматизм, поскольку у него нет времени ехать ради Гитлера в Россию, тем более что "и в Праге осталось еще много дел". Он узнает, что у казармы стоит молодой Прохазка, который хочет передать ему нечто очень важное; Швейк ожидает самых скверных известий. К счастью, Прохазке удается с помощью подкупленного эсэсовца передать Швейку новость, которая оказывается очень приятной. Поклонник хозяйки "У чаши" пишет, что его потрясли готовность к самопожертвованию и страшная участь Швейка и что он достал "желаемое". Швейк считает, что теперь может со спокойной душой посвятить себя делам Гитлера в России, которые, судя по всему, не очень-то хороши. С улицы доносится пресловутый нацистский марш "Хорст Вессель". На Восток отправляется батальон. Новобранцы запевают свой собственный вариант нацистского гимна, где "мясник зовет" и "скотина прет"; в этот момент входит унтер-офицер и по ошибке хвалит новобранцев за то, что они так дружно подпевают, и сообщает, что все они признаны годными и уже зачислены в армию. Их отправляют в разные части, чтобы они не вздумали учинить какое-нибудь безобразие; растроганный Швейк прощается с чиновником Войтой и отправляется на войну. 8 {*} {* Сцена разделена на две части.} Прошло несколько недель. По заснеженной русской равнине шагает бравый гитлеровский солдат Швейк, догоняющий свою часть, которая вместе с другими частями должна сдержать страшный напор Красной Армии под Сталинградом. Ему опять, в который раз, не повезло: он отстал от своего батальона. Но он беспечно и с полным презрением к географическим предрассудкам, в своем обычном веселом и бодром расположении духа идет к своей цели, закутанный в целую гору всяких тряпок и дрожа от холода. На путевом указателе, полузанесенном снегом, написано, что до Сталинграда 100 миль. Во время этого путешествия перед нашим бравым Швейком то и дело предстает, озаренный розовым светом, трактир "У чаши". Он представляет себе, как юный Прохазка выполняет свое обещание. Любовь к хозяйке "У чаши" взяла в этом человеке верх над его страхом перед гестапо, и он вручает радостно удивленной Копецкой два фунта мяса для злополучного друга Швейка Балоуна. Храбро борясь с ледяным степным ветром, неутомимый и исполненный лучших намерений Швейк приходит к ужасному выводу: что он нисколько не приближается к месту своего назначения. Путевые столбы показывают, что чем дальше он идет, тем больше удаляется от Сталинграда, где он так нужен Гитлеру. А за тысячу миль отсюда Анна Копецка, наверное, поет теперь песню о трактире "У чаши", таком уютном, таком гостеприимном. И долгожданный обед для обжоры Балоуна превратился, наверное, в свадебное пиршество хозяйки трактира и молодого Прохазки. Швейк все идет. Снежный вихрь в бескрайней восточной степи, в которой отовсюду примерно одинаково далеко до Сталинграда, закрывает днем солнце, а ночью луну от бравого солдата Швейка, который отправился в путь на помощь великому Гитлеру. Эпилог В глубине восточных степей бравый солдат Швейк лицом к лицу сталкивается со своим фюрером Гитлером. Их разговор, почти совсем заглушенный вьюгой, длится недолго. Содержание этой исторической беседы сводится к тому, что Гитлер расспрашивает Швейка, как найти дорогу назад. Май 1943 г. "ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ":  ЛАФТОН ИГРАЕТ ГАЛИЛЕЯ  Предисловие Описывая, как Лафтон играет Галилео Галилея, автор пьесы не столько пытается хоть немного продлить существование одного из тех скоропреходящих творений искусства, которые создают артисты, сколько прежде всего хотел бы прославить тот труд, который великий артист способен затратить на такое скоропреходящее творение. Теперь это уже не часто бывает. И сценические портреты так бездушны и шаблонны не только потому, что наши театры, ставшие безнадежно коммерческими, предоставляют мало времени для репетиций, - нет, большинство актеров не могли бы ничего путного сделать, даже если бы им предоставили больше времени. И не в том дело, что в нашем веке стали очень редкими значительные индивидуальности, наделенные многими яркими особенностями характера - ведь можно было бы тщательно разрабатывать изображение "маленьких" людей. Утрачено, пожалуй, прежде всего знание и понимание того, что можно назвать театральной мыслью; то, что было у Гаррика, когда он в роли Гамлета встречал призрак отца; у Сорель, когда она - Федра - сознавала, что должна умереть; у Бассермана - короля Филиппа, когда он слушал маркиза Позу. В каждом из этих случаев было изобретение, открытие. Зритель мог выделять эти театральные мысли, воспринимать каждую в отдельности, и вместе с тем они смыкались в единое богатое целое. Хорошо продуманное поведение артистов позволяло то заглянуть внутрь человеческой природы, то увидеть извне особенности человеческих взаимоотношений. Произведения искусства в еще большей степени, чем философские системы, скрывают то, как именно они создаются. И создатели очень стараются, чтобы казалось, будто все происходит просто, как бы само собой, так, словно отражение возникает в чистом зеркале, которое никак не участвует в его возникновении. Разумеется, это иллюзия, однако иным кажется, что если удается ее достичь, то усиливается наслаждение, испытываемое зрителем, но в действительности это не так. Зритель - во всяком случае, искушенный зритель - наслаждается именно тем, как искусство творится, активной, деятельной силой творчества. В искусстве мы и самое природу воспринимаем как мастера искусства. Нижеследующее описание посвящено процессу творчества в большей мере, чем его плодам. Таким образом, больше говорится о том, как художник воспринимает действительность и _как передает_ свое восприятие, чем о его темпераменте, больше о тех наблюдениях, которые входят в его создания и из знакомства с ними могут быть сделаны, чем об его органическом таланте. Тем самым мы упускаем многое из того, что нас восхищало в творении Лафтона, упускаем "неподражаемое", но зато прорываемся к тому, что может быть изучено. Мы ведь не можем создавать таланты, но вполне можем ставить им задачи. * * * Здесь нет надобности исследовать то, как в прошлом мастера искусства поражали свою публику. Когда Л. спросили, во имя чего он играет на сцене, Л. отвечал: "Люди не знают, каковы они на самом деле, а мне кажется, что я могу показать им это". Его сотрудничество в переработке пьесы показывает, что у него было еще немало рвущихся наружу мыслей о том, как _действительно_ развиваются взаимоотношения людей, каковы их движущие силы; на что необходимо обращать внимание. Автору пьесы точка зрения Л. представляется точкой зрения мастера современного реалистического искусства. Дело в том, что если в исторические периоды сравнительной устойчивости ("спокойствия") мастерам искусства, может быть, и удается полностью сливаться со своей публикой и добросовестно "воплощать" ее общие представления, то в наше время величайших переворотов они должны затрачивать необычайные, особенные усилия, чтобы пробиться к действительности. Наше общество не обнаруживает, не выдает того, что им движет. Можно даже сказать, что оно и существует только благодаря таинственности, которой себя окружает. В "Жизни Галилея" Л. привлекал кроме некоторых элементов формы еще и сам материал; он думал, что здесь может получиться именно то, что он называл _вкладом_. И так велико было его стремление показывать вещи такими, каковы они в действительности, что при всем своем равнодушии и даже робости в политических вопросах, он потребовал значительного заострения многих мест пьесы и сам предлагал, как именно их заострить, только потому, что они ему представлялись "несколько слабыми", - под этим он подразумевал именно их несоответствие реальной действительности. Мы работали вместе обычно в большом доме Л. на берегу Тихого океана - тяжелые словари синонимов было бы трудно таскать с места на место. Он, пользуясь этими фолиантами часто и с неутомимым терпением, к тому же выискивал тексты из самых разных литератур, чтобы исследовать то или иное художественное средство или какой-нибудь особенный оборот речи у Эзопа, в Библии, у Мольера или Шекспира. Он устраивал у меня в доме шекспировские чтения и готовился к ним по две недели. Так он прочел "Бурю" и "Короля Лира" только для меня и одного-двух случайных гостей. После этого мы коротко обсуждали отрывок из прочитанного, отдельную "арию" или удачное начало сцены. Это были упражнения, и он вел их иногда в самых разных направлениях, включая их в другую свою работу. Так, когда ему нужно было выступить по радио, он, чтобы усвоить несколько чуждые ему синкопические ритмы стихов Уитмена, просил меня выстукивать их кулаком по столу; однажды он снял студию, мы записали примерно полдюжины пластинок с разными вариантами истории сотворения мира, и, говоря от первого лица, он был то африканским колонистом, который рассказывает неграм о том, как бог создавал вселенную, то англичанином-дворецким, который передает описание этого, услышанное от своего лорда. Нам нужны были такие обширные упражнения потому, что он не знал ни слова по-немецки, и для того, чтобы выработать интонации и стиль подачи отдельных реплик, мы действовали так: сперва я все проигрывал ему на ломаном английском или даже по-немецки, после чего он повторял уже на хорошем английском несколько раз все по-разному до тех пор, пока я не мог сказать: вот так и надо... Результаты он записывал фразу за фразой. Записи многих таких фраз он целыми днями носил с собой, все время их видоизменяя. Этот метод предварительного и повторного проигрывания давал то неоценимое преимущество, что почти совершенно устранялись психологические дискуссии. Даже самые основные особенности поведения - например, то, как Галилей наблюдает за чем-либо, его showmanship (артистизм, стремление показать себя), его жажда земных радостей, - разрабатывались пластически, с помощью проигрывания. Сначала мы всегда занимались только мельчайшими отрывками - отдельными фразами, даже восклицаниями, и каждая мелочь рассматривалась сама по себе, для каждой отыскивали самую легкую, наиболее соответствующую ей форму, что-то проясняя намеком, а что-то затушевывая или не договаривая. Проникали мы и более глубоко в структуру отдельных сцен и даже всей пьесы с тем, чтобы помочь последовательному развитию сюжета и воплотить, сделать действенными несколько общие утверждения, характеризовавшие отношение людей к великому физику. Такую сдержанность, вызываемую нежеланием копаться в психике, Л. сохранял в течение всего довольно продолжительного времени нашего сотрудничества, сохранял и тогда, когда, подготовив уже все вчерне, в разных местах читал вслух пьесу, чтобы установить, как реагируют слушатели, сохранял и позднее, когда шли репетиции на сцене. Таким образом, то затруднительное обстоятельство, что один переводил, не зная немецкого языка, а другой, почти не зная английского, с самого начала заставило нас прибегать к сценической игре как методу перевода. Мы были вынуждены делать то, что должны были бы делать и более сведующие в языках переводчики, а именно: переводить средства сценической выразительности. Ведь язык именно тогда становится театральным, когда он выражает прежде всего взаимные отношения говорящих. (Когда дело касалось "арий", мы добавляли таким же способом и "жест" автора пьесы, наблюдая, как ведут себя во время пения авторы Библии или Шекспир.) Л. самым откровенным образом, порой даже грубо, демонстрировал такое равнодушие к "книге", какого автор не всегда мог достичь. Мы составляли только текст, главным была постановка. Невозможно было соблазнить его на перевод тех отрывков, которые автор согласился опустить в предстоящей постановке, но хотел спасти для книги. Важен был спектакль, а текст должен был только помочь его осуществить; в постановке уничтожался текст, он исчезал в ней, как порох в фейерверке. И хотя Л. играл на сцене в том самом Лондоне, который стал вполне равнодушен к сценическому искусству, но в Л. жил еще тот старый елизаветинский Лондон, чьей страстью была именно сцена, такой большой страстью, что и великие произведения искусства этот старый Лондон заглатывал жадно и невинно, просто как "тексты". И в самом деле всегда эти произведения искусства, сохранившиеся и в новых столетиях, создавались как импровизации, предназначенные для одного лишь мгновения, в чем и заключался весь их смысл. Печатные издания были уже мало кому интересны и осуществлялись, вероятно, лишь для того, чтобы служить зрителям, - то есть тем, кто присутствовал при настоящем событии - то есть на спектакле, - сувенирами, напоминающими о полученном удовольствии. И театр был, видимо, так могуч в ту пору, что текст почти не страдал от купюр или добавлений, сделанных на репетициях. * * * Обычно мы работали в маленькой библиотечной комнате Л. с утра. Но он часто встречал меня уже в саду, в рубашке, босой, он бегал по влажной траве и показывал мне всяческие новшества в своем саду, который постоянно его занимал и таил в себе множество тончайших проблем. Радостный и гармоничный мир этого сада приятнейшим образом входил в нашу работу. В течение долгого времени мы включали в нашу работу все, что нам встречалось. Если мы говорили о садоводстве, то мы, собственно, лишь отвлекались от какой-то сцены "Галилея", если мы искали в одном из нью-йоркских музеев чертежи Леонардо для проекции на задник в "Галилее", то, отвлекаясь, мы говорили о графике Хокусаи. Я видел, что Л. не позволяет материалу завладеть собой. Груды книг и фотоснимков, которые он все время заказывал, не сделали его книжным червем. Он упрямо исследовал внешние формы; не физику, а поведение физиков. Нужно было создать спектакль, нечто легкое, внешнее. Когда материал накопился, Л. очень увлекла мысль заказать хорошему рисовальщику веселые эскизы, такие, как обычно делал Каспар Неер для того, чтобы обнажить анатомическую структуру действия. Он говорил: "Прежде чем начнем развлекать других, нужно самим развлечься". Тут уж он был неутомим! Едва услыхав об изящных нееровских эскизах мизансцен, эскизах, которые позволяли актерам размещаться на сцене в соответствии с композициями этого крупного художника и наделяли их естественными и в то же время изысканными позами, Л. тотчас заказал отличному графику из студии Уота Диснея такие эскизы. Они получились довольно злыми. Л. использовал их, но осторожно. А сколько энергии затрачивал он на костюмы, и не только паевой, но и на костюмы всех актеров! И сколько времени отняло у нас распределение многочисленных ролей! Сперва нам пришлось отыскивать специальные издания и старые картины в поисках костюмов, которые не воспринимались бы в наше время как слишком пышные. Мы вздохнули с облегчением, когда на небольшой панели XVI века обнаружили изображение длинных брюк. Затем необходимо было определить внешние различия сословий. В этом нам помог Брейгель-старший. В заключение надо было разработать схему красок. Каждая сцена должна была иметь свой основной тон,например, первая - легкий утренний, составленный из белой, желтой и серой красок. Однако и вся совокупность сцен должна была получить свое развитие в цвете. Так в первую сцену Лудовико Марсили вносил резко выделявшуюся синеву, эта синева сохранилась, выделяясь обособленно, и во второй сцене, среди богатых буржуа в их черно-зеленых фетровых и кожаных одеждах. Нарастание общественного значения Галилея так же зримо выражалось в красках. От серебряной и перламутрово-серой четвертой (придворной) сцены через ноктюрн в коричневом и черном (сцена, когда Галилея высмеивают монахи в папской коллегии), - переход к восьмой сцене - на балу у кардиналов; фантастические и нежные маски (женские и мужские) среди кардиналов в пурпуре. То был взрыв красок, но их полное буйное освобождение наступало позднее, а именно в девятой карнавальной сцене. Раньше маскарад был у кардиналов и знати, теперь у простого народа. В последующих сценах наступает снижение к тусклым и серым краскам. Трудность построения такой цветовой схемы заключается в том, что определенные костюмы вместе с носящими их персонажами переходят из сцены в сцену, и эти костюмы должны в каждом новом случае участвовать в цветовом решении сцены. В большинстве ролей были заняты молодые артисты. Некоторые трудности возникали в связи с монологами. В американском театре избегают монологов и допускают их как исключения только в ужасных постановках шекспировских пьес, и, вероятно, поэтому они так ужасны. Для американского театра монолог означает, что действие останавливается, и тамошнее исполнение монологов действительно останавливает его. Л. очень добросовестно и умело работал с молодыми актерами, и автор пьесы поражался, видя, какую свободу учитель предоставлял ученикам, как он, избегая всего лафтоновского, преподавал им только структуры. Тому или иному актеру, который слишком легко поддавался личному влиянию Лафтона, он читал отрывки из Шекспира, но не пытался даже читать текст той роли, которую должен был играть актер, - никому он не читал текста его роли. Кстати сказать, всех актеров просили, ни в коем случае не доказывать своей пригодности для той или иной роли "эффективными" импровизациями. Мы договорились о следующем: 1. Декорации на сцене не должны быть такими, чтобы публика воображала, будто находится в жилище в средневековой Италии или в Ватикане. Публика не должна забывать о том, что находится в театре. 2. Глубинный фон сцены должен показывать больше, чем покажет непосредственное окружение Галилея. Глубинный фон должен показывать историческую обстановку, для чего необходимы и фантазия и художественное мастерство, но фон должен оставаться именно задним фоном. (Это достигается, например, если декорации не просто сами по себе красочны, но оттеняют костюмы актеров и усиливают пластичность фигур тем, что остаются плоскостными, даже если и содержат пластические элементы.) 3. Мебель и реквизит должны быть реалистическими (в частности, двери) и прежде всего обладать социально-исторической выразительностью. Костюмы должны быть индивидуализированы и обнаруживать признаки того, что их уже носили. Следует подчеркивать социальные различия, так как в очень старомодных одеждах мы не легко замечаем их признаки. Костюмы должны быть согласованы между собой по расцветке. 4. Группировка персонажей в мизансценах должна осуществляться так же, как на исторических живописных полотнах. (Не для того, чтобы придать историческому материалу эстетическую прелесть: это требование действительно и для современных пьес). Режиссер достигает этого тем, что придумывает для эпизодов исторические заготовки. Так, для первой сцены примерно такие: "Физик Галилей объясняет своему будущему сотруднику Андреа Сарти новую теорию Коперника и предсказывает великое историческое значение астрономии". "Чтоб заработать на существование, великий Галилей дает уроки богатым ученикам". "Когда Галилей просит предоставить ему средства для исследований, руководители университета предлагают ему изобретать приносящие доход инструменты". "Пользуясь данными одного путешественника, Галилей конструирует свою подзорную трубу". 5. Действие должно развиваться спокойно и крупномасштабно. Нужно избегать того, чтобы персонажи постоянно переходили с места на место и делали движения, не имеющие достаточно значительного смысла. Режиссура не должна забывать ни на миг, что многие эпизоды и речи трудно понять и что уже в мизансцене необходимо выразить основной смысл эпизода. Публика должна быть уверена в том, что каждый переход, вставание с места, жест имеют значение и заслуживают внимания. Но вместе с тем расстановка и движения действующих лиц должны быть совершенно естественными и оставаться реалистическими. 6. Особенно реалистичны должны быть исполнители ролей церковных сановников. Нет намерения карикатурно изображать церковь, однако утонченная манера речи и "просвещенность" князей церкви XVII века не должна соблазнить режиссера на то, чтобы показать их сугубо интеллигентными. В этой пьесе церковь представляет главным образом правящие силы; типы церковных сановников должны быть похожи на наших банкиров и сенаторов. 7. Изображая Галилея, не следует стремиться к тому, чтобы добиться сочувствия и сопереживания публики; более того, публике нужно предоставить возможность удивляться, относиться к нему критически, испытующе. Он должен быть представлен, как необычайное явление, вроде Ричарда III, с тем чтобы эмоциональное одобрение публики достигалось благодаря жизненной силе этого чужеродного явления. 8. Чем глубже будет представлен серьезный исторический смысл постановки, тем щедрее может проявиться юмор; чем шире размах сценического решения, тем интимнее могут быть сыграны отдельные сцены. * * * 9. "Жизнь Галилея" можно поставить без больших изменений современного стиля сценического искусства как обычное "историческое" полотно с одной большой центральной ролью. Однако традиционная постановка (причем самим постановщикам она может даже вовсе не казаться традиционной, тем более если в ней будут оригинальные находки) существенно ослабила бы настоящую силу пьесы, не сделав ее "более доходчивой" для публики. Важнейшие задачи пьесы не будут осуществлены, если театр не пойдет на соответствующие изменения стиля. Автор привык слышать "здесь это невозможно"; он слышал это и у себя на родине. Большинство режиссеров ведут себя по отношению к таким пьесам примерно так же, как тот извозчик в пору появления первых автомобилей, который, купив автомобиль, пренебрег бы всеми практическими наставлениями и запряг бы в эту новую повозку лошадей; разумеется, большее число лошадей, чем в обычную карету, так как новая повозка тяжелее. Этот кучер, когда ему указали бы на мотор, тоже ответил бы: "Здесь это невозможно". ЗАМЕТКИ К ОТДЕЛЬНЫМ СЦЕНАМ  СЦЕНА ПЕРВАЯ  Ученый, настоящий мужчина Работа Л. началась с того, что он выбросил из образа Галилея всю бледную одухотворенность хрестоматийного звездочета. Прежде всего было необходимо сделать из ученого настоящего мужчину. Уже само понятие "ученый" в народных устах таит в себе _смешное_, в нем есть что-то от "натасканный", "напичканный", какая-то пассивность. В Баварии есть предание о "нюрнбергской воронке", через которую слабоумным насильно вливали в голову огромное количество знаний, своего рода мозговая клизма. От этого никто не становился умнее. И когда о ком-нибудь говорят, что он "жрал науку черпаками", то это рассматривается как неестественный процесс. "Образованные" - впрочем, и в этом слове тоже есть эта роковая пассивность - говорили о мести "необразованных", о врожденной ненависти к разуму; действительно к презрению часто примешивалась неприязнь; в деревнях и на городских окраинах "разум" воспринимался как нечто чуждое и даже враждебное. "Ученый" считался импотентным, бескровным, угрюмым субъектом, "воображающим о себе" и малоприспособленным к жизни. Он легко поддавался романтизации. Но Л., принимаясь за Галилея, представил себе инженера Большого Арсенала в Венеции. Глаза у него не для того, чтобы сиять, а чтобы смотреть и видеть, руки для работы, а не для жестикуляции. Все достойное того, чтобы зрители его увидели и почувствовали, он извлек непосредственно из дел Галилея, из его занятий физикой и его поучений, притом поучений вполне определенных, рождающих трудности. Его внешние черты и поступки показываются вовсе не для того, чтобы с их помощью показать внутренний мир, иными словами, исследования и все, что с ними связано, показываются не для того, чтобы показать возбуждаемые ими душевные порывы; нет, эти порывы никогда не отделялись от конкретных дел, от споров и никогда не становились "общечеловеческими", хотя они всегда и для всех были интересны. Зритель может довольно легко вместе с актером проникнуть в Ричарда III, представленного шекспировским театром, потому что его военные и политические дела изображены довольно смутно и могут быть поняты немногим более отчетливо, чем если бы они привиделись во сне; труднее с Галилеем, потому что зрителю то и дело не хватает тех познаний в естественных науках, которые есть у Галилея. Довольно пикантным оказывается то обстоятельство, что и драматургу и актеру для того, чтобы представить историю Галилея, необходимо разрушить то представление, которое создавалось отчасти благодаря предательству Галилея, представление об оторванной от жизни, бесполой, евнухоподобной сущности школьных учителей и ученых. (Лишь после того, как эти чуждые народу образованные пособники правящих классов уже в наши дни создали как новейший плод Галилеевых законов движения атомную бомбу, презрение народа превратилось в страх.) А самому Галилею в благодарность за его веру в науку, связанную с народом, народ оказал честь тем, что в течение столетий во всей Европе не верил в его отречение. Разделы и линия Мы разбивали первую сцену на разделы. У нас было то преимущество, что развертывание фабулы мы могли начать с того, что и для Галилея было началом, то есть с его встречи с телескопом, но так как значение этой встречи для самого Галилея еще скрыто, мы использовали простое выразительное средство, извлекая радость почина просто из впечатлений утра. Умывание холодной водой - Л., обнаженный до пояса, быстрым широким движением поднимал с пола медный кувшин и лил воду в таз, - встреча с книгами, раскрытыми на высоком пюпитре, первый глоток молока, первый урок, преподанный мальчику. В дальнейшем Галилей все время возвращается к книгам на пюпитре, раздражаясь, когда его отвлекают то приехавший издалека ученик с его плоским увлечением модными выдумками, вроде этой трубы из увеличительных стекол, то куратор университета, не желающий предоставить пособие, - пока, наконец, он не отвлекается от своих занятий напоследок, чтобы испытать линзы, а это было бы невозможно без двух предыдущих отвлечений, и вместе с тем именно с этого испытания начинается совершенно новый круг исследований. Интерес к самому состоянию заинтересованности и мышление как физическое удовольствие Следует отметить два момента в игре с мальчиком. Умываясь в глубине сцены, Галилей стоит возле умывальника и внимательно следит за тем, как мальчик заинтересовался астролябией; Андреа ходит вокруг диковинного инструмента. Новым для своего времени человеком Л. показал Галилея благодаря тому, что заставил его взглянуть на окружающий мир глазами чужестранца, нуждающегося в объяснениях. Это веселое созерцание превращает монахов римской коллегии в ископаемых. При этом видно, что ему даже доставляет удовольствие их примитивная аргументация. Раздавались возражения против того, что Л. в первой сцене произносит речь, будучи до пояса обнажен; дескать, публика может быть введена в заблуждение, слушая столь интеллектуальные высказывания от полуобнаженного человека. Но Л. как раз и интересовало именно такое смешение плотского и духовного. "Удовольствие, которое получает Галилей" от того, что мальчик растирает ему спину, преобразуется в духовную энергию. И так же подчеркивал Л. в девятой сцене, как Галилей снова начинает чувствовать вкус вина, услышав о том, что папа-реакционер умирает. Его манера расхаживать с видом полнейшего удовлетворения, его игра руками, засунутыми в карманы, когда он размышлял о новых исследованиях, иногда граничили с непристойностью. Всякий раз, показывая Галилея в мгновения творчества, Л. показывал противоречивое сочетание агрессивности и беззащитной мягкости и ранимости. Чисто физическое удовлетворение от растирания полотенцем вызывает "арию" Галилея о новых временах. Мальчик, растирающий спину учителя, напряженно следит, выглядывая то с одной, то с другой стороны, за драгоценными словами и тем самым привлекает к ним внимание зрителей. Кружение земли и кружение мыслей Небольшую демонстрацию кружения земли Л. устраивает быстро и походя, отбегая от своего пюпитра, у которого начал было читать, и потом вновь к нему возвращаясь. Он избегает всякой назойливости, казалось бы, даже не задумывается над тем, способен ли ребенок воспринять все это, и просто оставляет его сидеть со своими мыслями. Эти уроки мимоходом, естественно объясняемые недостатком времени, включают, однако, мальчика в сообщество исследователей. Именно так подчеркивал Л. то, что для Галилея учить значило вместе с тем и учиться, и оттого так страшно было его позднейшее предательство. Уравновешенность Мать Андреа застигает Галилея в тот миг, когда он демонстрирует вращение земли. Вынужденный отвечать на упреки, что он внушает ребенку столь вздорные мысли, Галилей говорит: "Мы, кажется, находимся на пороге новой эпохи, Сарти". При этом он с очаровательной нежностью выпивает стакан молока. Реакция на хороший ответ Короткий эпизод: домоправительница ушла, чтобы впустить нового ученика. Галилей понимает необходимость признаться мальчику в том, что с его наукой не все благополучно, он вынужден скрывать от властей свои самые великие проблемы, к тому же это пока еще гипотезы. Андреа быстро говорит: "Я хочу стать астрономом". Услышав это, Галилей смотрит на него с ласковой улыбкой. Такие детали артисты обычно недостаточно (долго) разрабатывают на репетициях и потом наспех выдают на сцене. Отсылание Андреа Отсылая Андреа во время разговора с Лудовико, Л. осуществляет одно из тех театральных дел, которые требуют времени. В этот раз Галилей пьет молоко так, словно это единственное доступное ему удовольствие, которое теперь уж недолго продлится. Он отлично сознает присутствие Андреа. Отсылает его раздраженно. Это один из неизбежных повседневных компромиссов. Галилей недооценивает новое изобретение Лудовико Марсили описывает подзорную трубу, которую он видел в Голландии, но не понял. Галилей выспрашивает у него более подробные данные и набрасывает чертеж, который решает проблему. Лист с чертежом он держит, не показывая ученику, который ждет этого. (Л. настаивал, чтоб исполнитель роли Лудовико ожидал этого.) Он чертит схему походя, чтобы решить задачу, которая вносит некоторое облегчение в неприятный разговор. В том, как он затем просит домоправительницу послать Андреа за линзами, в том, как одалживает монету у вошедшего в это время куратора университета, - во всем этом есть нечто автоматическое, привычное. Весь эпизод служит лишь тому, чтобы показать, что Галилей, казалось бы, способен использовать и пустяки. Новый товар Рождение телескопа, как товара, на репетициях долго не удавалось показать отчетливо. Наконец мы сообразили, почему. Л. слишком быстро, слишком высокомерно и гневно реагировал на сообщение, что университет отклонил ходатайство о пособии. А когда он принял этот удар в растерянном молчании и затем говорил едва ли не печально, тоном бедняка, тогда все стало на свои места. И тогда уже само собой получилось, что слова Галилея: "Приули... кажется, я опять изобрету для вас нечто подобное", - звучат именно так, что для него подзорная труба - это очередная "игрушка". Перерыв в занятиях Андреа, вернувшись с линзами, застает Галилея снова погруженным в чтение. (В продолжение довольно большой паузы Л. показывал, как ученый возится с книгами.) Он уже забыл о линзах, заставляет мальчика ждать и лишь потом, едва ли не с чувством вины, ведь ему вовсе не хочется отвлекаться на возню с доходной игрушкой, начинает размещать обе линзы на куске картона. Он относит эту "штуку" в сторону, не преминув, однако, продемонстрировать даже в такой мелочи свое "showmanship" (умение показывать). СЦЕНА ВТОРАЯ  Обман и торжественная официальность Менее значительные артисты представили бы комедийно ту речь, которую произносит Галилей перед венецианцами, преподнося им телескоп как свое изобретение, уже хотя бы потому, что тогда несколько взволнованных слов, в которых он говорит своему другу Сагредо о научном значении прибора, обретали бы резко контрастный фон. Тем самым церемония передачи телескопа была бы лишена всякого значения, и этот обман оказался бы с моральной точки зрения в общем совершенно ничтожным. Между тем Л. произносил речь совершенно серьезно и пристойно, в гетевском смысле этого слова, то есть именно так, как принято, так, как должен себя вести главный инженер Большого Арсенала в Венеции во время официальных выступлений. И только когда он говорил о "самых высоких... христианских принципах", на основе которых создана "зрительная труба или телескоп", чувствовалось нечто, некое удовольствие, доставляемое этой провокацией великому бунтарю. С каким неподдельным весельем и бесстыдством раскланивался этот гигант со своими кормильцами, когда они, поглядев в трубу, рукоплескали ему, и как все же отстранился он от их игривых и несколько фамильярных шуток, когда именно в это время с истинным достоинством и страстностью рассказывал другу, что направил этот прибор на небо. Терпение определяет темп Во время репетиций Л. полностью освобождался от лихорадочного возбуждения, создаваемого предвкушением вечернего спектакля, возбуждения, которое так легко прорывается в репетиции, вызывая напряженную торопливость, - ничто не может идти слишком быстро. Для нас, совсем напротив, ничто не было слишком медленным. Нужно репетировать так, как если бы пьеса могла продолжаться двенадцать часов. Всякие предложения ускоренных "переходов", позволяющих избежать потери темпа, Л. решительно отвергал. В каждой мелочи заключены возможности представить особенности или традиции человеческих взаимоотношений. ("Потери темпа" возникают прежде всего именно тогда, когда устраиваются халтурные "переходы"). Так, например, без терпеливой тщательной разработки деталей нельзя по-настоящему разработать очень важное завершение второй сцены. Советники окружают и поздравляют Галилея, отводя его в глубину, однако ничтожно короткий разговор с Лудовико Марсили, в котором заключено обвинение в плагиате, должен, так оказать, повиснуть в воздухе. В то время как занавес опускается за его спиной, отделяя от него Галилея и всех остальных, Лудовико продолжает и заканчивает разговор с Вирджинией, прохаживаясь у рампы. А его циничное замечание, что теперь он, мол, понимает, что такое наука на самом деле, становится трамплином к следующей - третьей - сцене великих открытий. СЦЕНА ТРЕТЬЯ  Доверие к объективному суждению Галилей посадил своего друга Сагредо наблюдать в телескоп Луну и Юпитер. Л. садился спиной к прибору, непринужденно, расслабленно, так, словно бы его работа уже сделана и он хочет только, чтобы другой человек объективно судил о том, что видит, ведь только это и требуется - объективно оценить увиденное. Таким образом, он подтверждал, что отныне все споры об учении Коперника должны прекратиться ввиду новых возможностей наблюдения. Эта позиция уже с начала сцены объясняет его дерзкую попытку просить о доходной придворной должности во Флоренции. Исторический момент Л. разговаривал с другом у телескопа без особого нажима. И чем проще держал он себя, тем объективней становилось ощущение, что это историческая ночь, чем трезвее он говорил, тем более торжественным казался этот момент. Смущение Когда куратор университета приходит, чтобы пожаловаться на историю с телескопом, Л. показывает сильное смущение Галилея тем, что упрямо продолжает смотреть в телескоп, но явно не столько из интереса к звездному небу, сколько из нежелания смотреть в глаза куратору. Он бесстыдно использует, как укрытие, это более "высокое" назначение прибора, оказавшегося не столь уж доходным для флорентийцев. Впрочем, при этом он еще поворачивается задом к обозленному человеку, который раньше ему доверял. Однако он тут же предлагает куратору, отнюдь не пытаясь его утешать открытиями "чистой" науки, новое доходное дело - небесные часы для мореплавателей. После ухода куратора он сидит у телескопа, раздраженно почесывая шею, и говорит Сагредо о своих физических и духовных потребностях, которые так или иначе необходимо удовлетворять. Наука для него дойная корова, которую доят все, приходится доить и ему. В это время такое представление Галилея еще служит науке, однако позднее, в борьбе против Рима, это представление толкает науку на край пропасти, а именно в руки власть имущих. Мысль рождается желанием Просмотрев расчеты движений, совершаемых спутниками Юпитера, Сагредо высказывает o-пасения за того, кто опубликует эти сведения, столь неприятные церкви. Галилей возражает, говоря об искусительной силе доказательств. Он достает из кармана камешек, бросает его из руки в руку, тот падает, влекомый силой тяжести. Он говорит: "Никто не в состоянии долго отрицать подобный факт". Приводя это доказательство, Л. ни на миг не переставал действовать именно так, чтобы об этом можно .было вспомнить позднее, когда он объявил, что решил сообщить о своих опасных открытиях католическому флорентийскому двору. Отстранение Вирджинии Небольшую сцену с дочерью Вирджинией Л. использовал, чтобы показать, в какой степени сам Галилей повинен в том, что позднее Вирджиния превратилась в шпиона инквизиции. Он не принимает всерьез ее интерес к телескопу и велит ей идти к утренней мессе. Л. некоторое время смотрел на дочь, спросившую ; "можно я погляжу?", и затем отвечал: "это не игрушка". Удовольствие, доставляемое противоречиями Галилей торжественно подписывает прошение, говоря: "Я поеду во Флоренцию". Порывисто выкладывая мысли об уже свершенных открытиях, рассуждая о соблазне доказательств и демонстрируя великие открытия, Л. предоставлял зрителю полнейшую свободу изучать противоречивую личность Галилея, критиковать его и восхищаться им. СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ  Изображение гнева В сцене с придворными учеными, которые отказались посмотреть в телескоп, потому что он должен был либо подтвердить утверждения Аристотеля, либо разоблачить Галилея как обманщика, Л. играл не столько гнев, сколько попытку подавить в себе гнев. Собачья повадка Когда Галилей, под конец уже взорвавшись, пригрозил, что пойдет со своими новыми знаниями на кораблестроительные верфи, он увидел, как придворные начали поспешно уходить. Глубоко встревоженный и огорченный, он бежит вслед за уходящим князем с резко выраженной повадкой раболепия, спотыкаясь, утратив достоинство. Так величие артиста проявляется именно в том, насколько он умеет придать поведению изображаемого лица непонятные, во всяком случае, неприемлемые черты. Борьба и особый характер этой борьбы Л. настаивал, чтобы в четвертой и шестой сценах фоном оставалась большая таблица, на которую проецировался оригинальный рисунок Галилея, представляющий расположение Юпитера и его спутников. Этот рисунок напоминал о борьбе. Чтобы показать одну из сторон этой борьбы - терпеливое выжидание в приемных ради утверждения истины, - Л. поступал так: уже после того как придворные торопливо удалялись, а несколько отставший камергер сообщил ему о передаче дела на рассмотрение в Рим, Л. уходил из той части сцены, которая изображала дом Галилея, на просцениум, отделенный малым занавесом. Там Л. стоял между четвертой и шестой, так же как потом между шестой и седьмой, сценами в ожидании и, время от времени доставая камешек из кармана, перебрасывал его из руки в руку, чтобы снова и снова убедиться, что тот падает сверху вниз. СЦЕНА ШЕСТАЯ {*} {* Пятая сцена в этих спектаклях не игралась.} Наблюдение за духовенством Галилей даже с некоторым одобрением наблюдает за издевающимися над ним монахами в римской коллегии - ведь они все же пытаются _доказывать_ абсурдность его утверждений, когда топчутся на незримо вращающемся земном шаре. На дряхлого кардинала он смотрит с состраданием. После того как астроном Клавиус подтвердил данные Галилея, тот снова показывает растерянно отступающему противнику - кардиналу, как падает из руки в руку камень. Л. делал это отнюдь не торжествующе, а так, словно хотел предоставить противнику еще одну возможность самому убедиться. СЦЕНА СЕДЬМАЯ  Слава Галилей, приглашенный на бал-маскарад, устроенный кардиналами Беллармином и Барберини, на несколько минут остается в передней вместе с писцами, которые оказываются затем шпиками. Когда он входил, его очень почтительно приветствовали важные люди в масках. Совершенно очевидно, что он в милости. Из зала доносится пение хора мальчиков, и Галилей прислушивается к одной из тех меланхолических песен, которые звучат посреди жизнерадостного ликования. Несколько мгновений он молча прислушивался, затем сказал одно слово "Рим" - ничего больше не потребовалось Л., чтобы выразить гордое чувство победителя, у ног которого лежит столица мира. Цитатный поединок В коротком поединке - перестрелке библейскими цитатами, которую он ведет с кардиналом Барберини, Л. обнаруживает не только азартное увлечение таким духовным спортом, но и то, что он начинает подозревать неблагоприятный поворот в своих делах. Воздействие этой сцены зависит еще и от элегантности исполнения, и Л. полностью использовал свою тяжеловесную фигуру. Два дела сразу Короткий довод относительно возможностей человеческого мозга (услышанный автором, к его удовольствию, от Альберта Эйнштейна) позволяет Л. показать, во-первых, известную грубость специалиста, когда непосвященный вторгается в его область; во-вторых, сознание того, как трудны подобные проблемы Разоружение нелогичностью Когда зачитывается декрет, согласно которому запрещается гостю преподавать уже доказанную теорию, Л. реагирует на это тем, что дважды резко поворачивается от читающего секретаря к кардиналу Барберини. Галилей словно громом поражен и позволяет обоим кардиналам уволочь себя как быка, оглушенного обухом. Л. удалось создать впечатление, - причем автор не способен даже описать, как именно Л. это делает, - что Галилей обезоружен главным образом тем, что так откровенно нарушена логика. СЦЕНА ВОСЬМАЯ  Непреодолимая потребность исследовать В седьмой сцене Галилей услышал нет, сказанное церковью, в восьмой он слышит нет, исходящее от народа. Слышит из уст монаха, который и сам физик. Сперва Галилей испуган, но затем сознает то, что происходит в действительности: не церковь защищает крестьянина от науки, а крестьянин защищает от нее церковь. Это Л. придумал играть Галилея так глубоко потрясенным, что все свои контраргументы он высказывает в тоне обороны, гневной вынужденной самозащиты и бросает рукопись с видом беспомощности. Он ссылался на свою непреодолимую потребность исследовать так, как застигнутый на месте преступления садист или растлитель мог бы ссылаться на свои гормоны. Лафтон не забывает рассказать фабулу В тексте восьмой сцены есть фраза, рассказывающая о дальнейшем развитии фабулы. "Если бы я признал этот декрет..."; Л. очень тщательно разработал и выделил этот краткий, но важный момент. СЦЕНА ДЕВЯТАЯ  Нетерпение ученого Л. настаивал на том, чтобы после отречения в тринадцатой сцене ему разрешили показать значительные изменения в характере Галилея так, чтобы представить его более (преступным. Однако он не испытывал подобной необходимости в начале девятой сцены. И тогда Галилей в угоду церкви годами не оглашал выводов из своих открытий, но это нельзя считать настоящим предательством, подобным тому, которое он совершил позднее. В широких массах населения о новом учении еще мало что знают, дело юного астронома еще не связано тесно с делом горожан Северной Италии, его борьба еще не стала политической борьбой. Если не было речи, то не может быть и отречения. И поэтому главным, что должно быть представлено, все еще остается только личное нетерпение и неудовлетворенность ученого. Когда же Галилей становится вредителем? В "Галилее" речь идет вовсе не о том, что следует твердо стоять на своем, пока считаешь, что ты прав, и тем самым удостоиться репутации твердого человека. Коперник, с которого, собственно, началось все дело, не стоял на своем, а лежал на нем, так как разрешил огласить, что думал, только после своей смерти. И все же никто не упрекает его. Вот, например, предмет, который лежит так, что каждый его может поднять. А тот, кто положил этот предмет, ушел прочь, так что нельзя его ни благодарить, ни бранить. А вот научное достижение, которое позволяет легче, быстрее, изящнее рассчитывать звездные пути, и человечеству предоставлена возможность им пользоваться. Вот это и есть труд всей жизни Галилея, и человечество им пользуется. Но в отличие от Коперника, который уклонился от борьбы, Галилей боролся и сам же эту борьбу предал. За двадцать лет до него Джордано Бруно из Нолы также не уклонялся от борьбы и был за это сожжен, но если бы он отрекся, вред был бы не велик; трудно даже сказать, какое значение имела тогда его мученическая смерть, не было ли число напуганных ею ученых больше числа тех, кого она вдохновила. Во времена Бруно борьба только еще начиналась. Но время шло; новый класс - буржуазия - выходил на арену с новой, все более сильной промышленностью; речь шла уже не только о научных достижениях, но и о борьбе за то, чтобы использовать их со все большим размахом. Это использование шло в разных направлениях, ведь новому классу необходимо было для того, чтобы вести свои дела, захватить власть, разрушить ту господствующую идеологию, которая ему в этом препятствовала. Церковь, защищавшая привилегии помещиков и князей, как богоданные и тем самым естественные, управляла, разумеется, не с помощью астрономии, но управляла и астрономией и внутри нее. Церковь не могла позволить нарушить свою власть ни в одной области. А новый класс мог использовать для себя победу в любой области, в том числе и в астрономии. Но, избрав какую-либо область образцовопоказательной и сосредоточив в ней всю борьбу, класс оказывался в этой области уязвимым в широком смысле. Изречение: "Ни одна цепь не может быть сильнее, чем ее слабейшее звено", - действительно для всех цепей, и для тех, что связывают (такой цепью была церковная идеология), и для тех, что служат передаточными трансмиссиями (как новые представления нового класса о собственности, праве, науке и т. п.). Галилей стал вредителем, когда повел свою науку на борьбу и предал ее в ходе этой борьбы. Уроки Ни одна картина не может передать той легкости и изящества, с какими Л. проводил небольшие эксперименты с плавающим льдом в медном тазу. За сравнительно долгим чтением последовало быстрое демонстрирование. Его отношения с учениками напоминали поединок, в котором учитель фехтования применяет все искусные приемы - применяет против учеников, им на пользу. Уличив Андреа в том, что тот спешит делать выводы, Галилей перечеркивает его неверную запись в лабораторной книге с таким же терпением и такой же деловитостью, как поправляет ледяную пластинку в тазу. Молчание Свои ухищрения применяет он, впрочем, еще и для того, чтобы подавить недовольство учеников. Они недовольны его молчанием в общеевропейской дискуссии о солнечных пятнах, тогда как отовсюду требуют его суждений, считая его величайшим авторитетом. Он знает, что своим авторитетом обязан церкви и что бурные требования его отклика, следовательно, объясняются его молчанием. Его авторитет был создан при условии, что он им не будет пользоваться. Л. показывает страдания Галилея в эпизоде с присланной ему книгой о солнечных пятнах, которую оживленно обсуждают его ученики. Он разыгрывает полнейшее равнодушие, но делает это плохо. Ему не позволено даже перелистать эту книгу, в которой, конечно же, множество заблуждений и поэтому она вдвойне соблазнительна. И, сам не бунтуя, он все же поддерживает бунт, и когда шлифовальщик стекол Федерцони, разъяренный тем, что не может читать по латыни, швыряет на пол весы, Галилей поднимает эти весы - впрочем, мимоходом, как человек, который всегда поднимает то, что упало. Возобновление исследований как чувственное удовольствие Прибытие Лудовико Марсили, жениха Вирджинии, Л. использует для того, чтобы засвидетельствовать свое собственное недовольство однообразной привычной работой. Он потчует гостя так, что этот перерыв в работе мог бы вызвать недоумение учеников. Услышав сообщение о том, что папа-реакционер умирает, Галилей начинает по-иному чувствовать вкус вина. Он весь изменяется. Сидя у стола, спиной к публике, он словно перерождается: засунул руки в карманы, закинул ногу на ногу, сладострастно потянулся. Потом медленно поднялся и стал расхаживать взад и вперед с бокалом в руках. При этом он обнаружил, что его будущий зять, помещик и реакционер, с каждым глотком вина все меньше ему нравится. Его указания ученикам о приготовлениях к новому опыту звучали как вызовы. Л. к тому же еще старался сделать вполне очевидным, что Галилей жадно воспользовался самой ничтожной возможностью возобновить свои научные изыскания. Поведение в работе Речь о необходимости соблюдать осторожность, речь, начинающую новый этап научной деятельности, которая сама по себе открытое издевательство над всякой осторожностью, Л. произносит, создавая поразительный образ творческой самоотверженности и ранимости. Даже обморок Вирджинии, когда она падает, не застав уехавшего жениха, не может отвлечь Галилея. Ученики склоняются над ней, а он с болью говорит: "Я должен, должен узнать". И в этот миг он не казался жестоким. СЦЕНА ДЕСЯТАЯ  Драматургическая подоплека политического поведения Л. принял большое участие в разработке десятой (карнавальной) сцены, в которой изображается, как итальянский народ сочетает революционное учение Галилея со своими революционными требованиями. Л. добился усиления этой сцены, предложив, чтобы замаскированные представители гильдий подбрасывали в воздух чучело, наряженное кардиналом. Он считал настолько важным показать, что учение о вращении земли угрожает принципам собственности, что отказался участвовать в одной нью-йорской постановке, в которой эту сцену хотели убрать. СЦЕНА ОДИННАДЦАТАЯ  Разрушение Одиннадцатая сцена - это сцена разрушения. Л. начинает ее в самоуверенном тоне девятой сцены. Он не позволяет прогрессирующей слепоте лишить его хотя бы частицы мужества. (Вообще Л. сознательно отказывался обыгрывать недуг, который постиг Галилея вследствие его занятий, и мог бы, разумеется, обеспечить ему сочувствие зрителей. Л. не хотел, чтобы поражение Галилея можно было приписать старости или физической слабости. Даже в последней сцене он изображал не телесно, а душевно сломленного человека.) Драматург предпочитает показать отречение Галилея именно в этой сцене, а не в сцене инквизиции. Галилей отрекается уже тогда, когда отклоняет предложение прогрессивных буржуа, переданное литейщиком Ванни, предложение поддержки в борьбе против церкви. Галилей отказался от поддержки и настаивает на том, что написал, дескать, неполитический научный труд. Л. проводил сцену отказа с предельной резкостью и силой. Два варианта В нью-йоркской постановке Л. изменил свое поведение в эпизоде встречи с кардиналом-инквизитором. В калифорнийской постановке он оставался сидеть, не узнавая кардинала, тогда как его дочь кланялась. Так создавалось впечатление, что прошел некто зловещий, неузнанный, но сам поклонился. В Нью-Йорке Л. поднимался, сам отвечая на поклон кардинала. Автору это изменение не кажется удачным, так как оно устанавливает между Галилеем и кардиналом отношения, ничем не оправданные по существу, и тем самым слова Галилея "Он-то, во всяком случае, был вежлив" превращаются из вопроса в утверждение. Арест Едва появляется на лестнице камергер, как Галилей поспешно хватает свою книгу и взбегает вверх по лестнице, мимо удивленного камергера. Задержанный словами камергера, он начинает листать книгу так, словно все дело в качестве этого произведения. Он остается стоять на нижних ступенях, а потом должен проделать весь путь обратно. При этом он спотыкается. Но, едва достигнув рампы, - дочь подбежала к нему, - он уже берет себя в руки и дает указания деловито и уверенно. Оказывается, он все же принял меры. Прижимая к себе дочь, поддерживая ее, он пытается уйти быстрым энергичным шагом. Он уже достигает выхода, когда его окликает камергер. Роковое сообщение он воспринимает сдержанно. Играя так, Л. показывает, что здесь терпит поражение не беспомощный и несведущий человек, а человек, который допустил большую ошибку. СЦЕНА ТРИНАДЦАТАЯ  Усиление трудностей для актера: определенное воздействие наступает лишь при втором просмотре пьесы К тому времени когда наступает сцена _отречения_, оказывается, что Л. во всех предшествующих эпизодах ни разу не упустил возможности показать все степени уступчивости и неуступчивости Галилея перед властями, даже в тех случаях, когда это могло быть понятно только такому зрителю, который уже однажды просмотрел эту пьесу до конца. Л., так же как автор, сознавал, что в пьесе такого типа восприятие деталей в ряде случаев зависит от того, насколько известно все в целом. Предатель О Галилее, когда он уже после _отречения_ перед инквизицией возвращается к своим ученикам, в тексте драмы сказано: "входит, изменившийся до неузнаваемости". Л. избрал неузнаваемость иного, не физического характера, как предполагал автор. В его развинченной походке и ухмылках было что-то инфантильное, что-то неопрятное, как у страдающего недержанием мочи, он давал себе свободу в самом низменном смысле этого понятия, отбрасывал все необходимые сдерживающие препоны. Это и все последующее лучше всего видно по снимкам калифорнийского спектакля. Андреа Сарти стало дурно, Галилей распорядился, чтоб Андреа дали стакан воды, и монах идет, отворачиваясь от Галилея, за водой. Галилей встречает взгляд Федерцони, ремесленника-ученого, и некоторое время, пока монах не возвращается с водой, они оба неподвижно смотрят друг на друга. Это и есть уже наказание Галилея: ведь все Федерцони грядущих веков должны будут расплачиваться за его предательство, за то, что он предал науку у самого начала ее великого развития. Несчастна страна Ученики покинули поверженного. Последние слова Сарти прозвучали так: _несчастна та страна, у которой нет героев_. Галилею приходится выдумывать ответ, он опаздывает, они уже не могут его слышать, когда он кричит вдогонку... _Несчастна та страна, которая нуждается в героях_. Л. произносил это рассудительно, трезво - утверждение физика, который хотел бы лишить природу ее привилегии обрекать на трагедии, а человечество избавить от необходимости поставлять героев. СЦЕНА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ  Гусь Последние годы своей жизни Галилей проводит как пленник инквизиции в загородном доме вблизи Флоренции. Его дочь Вирджиния, обучение которой он упустил из виду, стала шпионом инквизиции. Он диктует ей свои "Беседы", в которых формулирует главные основы своего учения. Для того чтобы скрыть, что он снимает копии своего труда, он преувеличивает степень утраты зрения. Он притворяется, что не различает гуся, которого она ему показывает, подарок приезжего. Его мудрость опустилась до хитрости. Но вполне сохранилось его гурманство: он очень точно предписывает дочери, как именно нужно приготовить гусиную печенку. Дочь не скрывает ни своего недоверия к тому, что он якобы не видит гуся, ни своего презрения к его обжорству. В свою очередь Галилей знает, что она все же защищает отца от стражников инквизиции, и злорадно обостряет ее борьбу со своей совестью, давая понять, что он обманывает инквизицию. Так он низменно экспериментирует с любовью дочери и ее преданностью церкви. Тем не менее Л. поразительным образом удалось вызвать у зрителей не только известное презрение к нему, но еще и ужас перед теми унижениями, которые делают человека низким. И для всего этого он располагал лишь несколькими фразами и паузами, Коллаборантство Страстно желая показать, как преступления делают преступника все более преступным, Л. настаивал при обработке текста пьесы на включении такой сцены, из которой зрителям было бы видно, как Галилей сотрудничает с власть имущими. Это потребовалось еще и потому, что в дальнейшем развитии действия Галилей самым достойным образом использует всю отлично сохранившуюся у него силу разума, анализируя свое предательство в разговоре с бывшим учеником. Перед этим он диктует дочери, которой он в течение предшествующих недель диктовал свои "Беседы", смиренное письмо к архиепископу, в котором советует, как использовать библию для подавления голодающих ремесленников. Он откровенно обнаруживает при дочери свой цинизм, но не может скрыть напряжения, которого ему стоит выполнение постыдной задачи. Так, беспощадно разоблачая своего героя, Л. отлично сознавал, с какой бесшабашной дерзостью плывет против течения, ведь ничто не могло быть более нестерпимым для публики. Голос гостя Вирджиния отложила рукопись письма к архиепископу и вышла, чтобы встретить позднего посетителя. Галилей слышит голос Андреа Сарти, некогда его любимого ученика, который покинул его после отречения. Л. дал небольшой урок читателям пьесы, тщетно искавшим в ней те угрызения совести и душевные муки, на которые обрекают наших физиков-атомщиков правительства, требующие бомб. Я показал, что большому артисту достаточно мимолетного мгновения, что- бы представить эти душевные неурядицы. Разумеется, это правильно, когда сравнивают покорность Галилея перед своими правителями с покорностью наших физиков перед властями, которым они не доверяют, но неправильно следить за тем, как у них от этого схватывает животы. Что этим будет достигнуто? Л. показал его нечистую совесть именно в этом эпизоде просто потому, что в дальнейшем на сцене, когда он анализирует свое предательство, такой показ ему только мешал бы. Смех Смех, запечатленный на снимке {См.: "Aufbau einer Rolle, Laughtons Galilei", Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin, 1956, S. 60.}, не предусматривался текстом, этот смех был ужасен. Пришел бывший любимый ученик Сарти, Вирджиния шпионит, следя за их тягостным разговором. Галилей спрашивает о бывших сотрудниках, Сарти дает беспощадные ответы, рассчитанные на то, чтобы уязвить учителя. Они вспоминают о шлифовальщике линз Федерцони, которого Галилей сделал научным сотрудником, хотя тот и не знал латыни. Когда Сарти сообщает, что Федерцони вернулся в свою мастерскую шлифовать линзы, Галилей замечает: "Он не может читать книг". И в этом месте Л. засмеялся. Но в его смехе не звучала горечь обиды на общество, которое сохраняет науку, как таинство, доступное лишь имущим, нет, это была самая пренебрежительная насмешка над несостоятельным Федерцони и дерзкое согласие с тем, что его разжаловали: мол, все объясняется просто (и вполне убедительно) его несостоятельностью. Л. хотел показать таким образом, что потерпевший поражение стал провокатором. И действительно Сарти воспринимает это с ужасом и сразу же использует ближайший повод, чтобы нанести удар бесстыдному изменнику; когда Галилей осторожно опрашивает, продолжает ли еще работать Декарт, он отвечает холодно, что Декарт прекратил свои исследования света, узнав об отречении Галилея. А ведь это Галилей некогда воскликнул, что согласился бы быть заключенным в глубокую подземную тюрьму, если бы только так мог узнать, что же такое свет. После этого злого ответа Л. выдерживал долгую паузу. Право на покорность Обмениваясь с Сарти первыми фразами, он незаметно прислушивается к шагам чиновника инквизиции, который расхаживает в передней, то и дело останавливаясь, вероятно, чтобы подслушивать. Это неприятнее прислушивание к шагам за стеной трудно изобразить, потому что оно должно быть неприметным только для Сарти, но не для зрителей. А для Сарти оно неприметно потому, что в противном случае он не принял бы за чистую монету покаянные речи Галилея, между тем как Галилей хочет их выдать именно за чистую монету, которую Сарти должен разменять за границей, - не годится, чтобы там распространились слухи, будто пленник не раскаялся. Но вот -в разговоре наступает момент, когда Галилей выходит за пределы речи, предназначенной для вражеских ушей, и самоуверенно и резко провозглашает свою покорность своим правом. Требования, которые общество предъявляет к своим членам, заставляя их производить, весьма неопределенны и не сопровождаются никакими гарантиями, каждый производящий производит на свой риск и страх, и Галилей может доказать, что своей производительностью он угрожает своему благополучию. Вручение книги Галилей рассказал своему гостю о том, что существуют "Беседы". Л. сделал это быстро и с преувеличенным равнодушием; но в интонации старика, желающего избавиться от печального плода своей ошибки, звучал еще и некий унтертон - тревога за то, что гость может отклонить предложение, отступить перед риском. Когда он брюзгливо уверял, что написал книгу лишь как раб своей порочной привычки мыслить, зрители видели, что он напряженно прислушивается. (Так как его зрение значительно ухудшилось из-за потаенного списывания работы, которой угрожала инквизиция, он целиком полагается на слух, стараясь уловить реакцию Сарти.) Заканчивая говорить, он почти совсем теряет осанку снисходительной величавости и начинает едва ли не упрашивать. По голосу Сарти, воскликнувшего: "Беседы!", Галилей уже почувствовал его воодушевление, и замечание Галилея, что он продолжал научные занятия только для того, чтобы убить время, звучало в устах Л. так неестественно, что не могло никого обмануть. Однако важно и то, что, всячески подчеркивая, как он сам осуждает запрещенную ему научную деятельность, Галилей пытается обмануть главным образом себя самого. Так как его работа, и прежде всего ее передача научному миру, угрожает остаткам его комфорта, он и сам страстно противится этой "слабости", которая превращает его в кошку, не способную перестать ловить мышей. Зрители присутствуют при его поражении, когда он, сам того не желая, беспомощно уступает влечению, которое в нем породило общество. Риск, на который он идет, он должен считать особенно большим, ведь теперь он целиком в руках инквизиции, наказание, которое ему грозит, не было бы уже публичным, и все те, кто раньше стали бы протестовать, теперь - по его же вине - рассеялись. И хотя опасность, угрожающая ему, возросла, он к тому же и запоздал уже со своим вкладом: ведь вся астрономия стала аполитичной, остается делом только ученых. Бдительность Когда молодой физик находит ту книгу, которой ученые уже перестали дожидаться, он поспешно отрекается от своего прежнего сурового суждения о бывшем учителе и начинает с величайшей страстностью конструировать теорию все извиняющих мотивов его предательства. Галилей отрекся для того, чтобы иметь возможность продолжать -работу и подготовить новые доказательства истины. Галилей слушает его некоторое время, вставляя лишь односложные замечания. Все то, что он слышит, это, пожалуй, самое большее, на что он может надеяться, самое лучшее, что могут сказать о нем потомки, оправдывая его трудную и опасную работу. Кажется, что сперва он словно бы проверяет столь быстро сконструированную теорию своего ученика, проверяет на состоятельность, как и следует проверять любую теорию. Но скоро он убеждается в том, что эта теория несостоятельна. И тогда наступает минута, когда он, замкнувшись в круг своих рабочих проблем, начинает терять бдительность, забывает о возможном подслушивании. Он перестает прислушиваться. Анализ Великая контратака Галилея на предоставленный ему спасительный выход начинается язвительным взрывом, беспощадно отбрасывающим всякое величание... "Добро пожаловать в сточную канаву, мой брат по науке и кум по измене!.. Я продаю, ты покупаешь..." Это одно из тех немногих мест, которые доставили Л. затруднение. Он сомневался, поймут ли зрители смысл этих слов, ие говоря уже о том, что эти выражения не принадлежат к обычному чисто логическому словарю Галилея. Л. не согласился с автором, который, возражая, доказывал, что здесь необходимо такое поведение, которое показало бы, что самоосуждение оппортуниста стихийно проявляется в том, как он осуждает всех приемлющих плоды оппортунизма. Еще меньше соглашался Л. с тем, что автор готов был довольствоваться изображением такого состояния, которое нельзя было рационально объяснить в отдельных его элементах. Отказ от перекошенной, вымученной ухмылки лишал это вступление к большой поучительной речи его дерзкого задора. И не совсем было ясно, что это та самая низкая и низменная ступень обучения, когда издеваются над несведущим, и что это уродливое свечение излучается лишь затем, чтоб вообще продолжал действовать источник света. Но так как отсутствовала эта самая низкая отправная точка, то для многих оказалась вовсе неизмеримой та высота, на которую Л. действительно взобрался в большой речи. И тогда нельзя было полностью увидеть, что это разрушение его тщеславной насильственно авторитарной позиции низводило его до скромности исследователя. Ведь подлинное содержание этой речи, произносимой на сцене, может быть воспринято лишь в непосредственной связи с беспощадным разоблачением того первородного греха буржуазной науки, который уже в самом начале ее подъема заключался в передаче научных знаний власть имущим, "...чтобы те их употребили или не употребили, или злоупотребили ими - как им заблагорассудится - в их собственных интересах..." В то же время конкретное содержание этой речи связано с общим развитием действия и должно показать, как отлично функционирует этот совершенный мозг, когда он судит сам о себе и о своем обладателе. Так, чтобы зритель мог сказать: этот человек оказался в аду более страшном, чем Дантов ад, где утрачивается рассудок. Фон постановки Необходимо знать, что наша постановка осуществлялась в США и как раз в то время, когда там только что была создана атомная бомба, использованная в военных целях, и когда атомную физику окутали густой тайной. Тем, кто жил в Соединенных Штатах в день, когда была сброшена атомная бомба, трудно забыть этот день. Ведь именно японская война потребовала от Штатов настоящих жертв. С западного побережья уходили транспорты с войсками, а возвращались нагруженные ранеными и жертвами азиатских болезней. Когда в Лос-Анжелосе были получены первые газетные сообщения, все уже знали, что это означает конец войны, возвращение сыновей и братьев. Но этот огромный город возвысился до поразительной печали. Автор слышал, что говорили автобусные кондуктора и продавщицы на фруктовых рынках, - в их словах был только ужас. Была победа, но в ней был позор поражения. А потом военные и политики стали утаивать гигантский источник энергии, и это тревожило интеллигенцию. Свобода исследований, обмен открытиями, международное общение исследователей были подавлены властями, которые возбуждали сильнейшее недоверие общественности. Великие физики поспешно покидали службу у своего воинственного правительства; один из наиболее известных ученых стал учителем и вынужден был расходовать свое рабочее время на преподавание элементарных начальных знаний, лишь бы не служить этому правительству. Стало постыдным что-либо изобретать. ДОБАВЛЕНИЯ К "ЛАФТОН ИГРАЕТ ГАЛИЛЕЯ"  Смысл и чувствительность Подчеркнуто рациональная манера актерского исполнения, отражающая жизнь таким образом, что она оказывается постижимой непосредственно разумом, кажущаяся немцам сугубо доктринерской, для англичанина Л. не представляла никаких принципиальных трудностей. Именно из-за нашей специфически немецкой бесчувственности смысл так бросается в глаза и выпирает на передний план, как только он "привносится" в актерскую игру. В искусстве все, что не окрашено чувством, само собой лишено также и смысла, и всякий смысл теряется, если он не пронизан чувством. У нас, немцев, разум означает непременно что-то холодное, насильственное, механическое, у нас всегда одно из двух - жизнь или идея, страсть или мышление, польза или (развлечение. Вот и получается, что мы, ставя нашего "Фауста" (из образовательных соображений это происходит регулярно), лишаем его начисто всяких эмоций, чем повергаем зрителей в какое-то сумеречное состояние, когда они чувствуют, что мыслительное содержание очень велико, но ни одной мысли схватить не могут. Л. не понадобилось даже никаких теоретических разъяснений по поводу "стиля". У него достало вкуса не искать различия между "возвышенным" и "низким", а морализаторство было ему вообще чуждо. Поэтому ему удалось создать подлинно живой, исполненный противоречий образ великого физика, не подавляя, но и никому не навязывая собственных мыслей. С бородой, без бороды Л. играл в Калифорнии без бороды, в Нью-Йорке - с бородой. Сама по себе эта перемена ничего не означает и не повлекла за собой никакой особенной дискуссии. В таких случаях сказывается, возможно, просто стремление к разнообразию. Тем не менее из-за этого, конечно, несколько меняется и сам образ. Как сообщали автору видевшие нью-йоркскую постановку и как известно по фотоснимкам, Л. и играл немного по-другому. Но все основное осталось, и этот эксперимент может служить примером того, насколько велики возможности проявления "индивидуальности". Прощание Конечно, наиболее впечатляющей была та сцена, когда Л., оборвав спор, бросился к столу со словами: "А теперь мне пора есть", как будто Галилей, предоставив в распоряжение науки творение своего ума, выполнил все, чего от него имели право требовать. Он холодно прощается с Сарти. Поглощенный созерцанием жареного гуся, он в ответ на повторную попытку Сарти выразить ему свое уважение, вежливо роняет: "Благодарю, сударь". И, свалив с своих плеч груз ответственности, жадно набрасывается на еду. Послесловие Постановку "Галилея", которая готовилась несколько лет и осуществилась благодаря самоотверженности всех участников, видело каких-нибудь десять тысяч человек. Ее показали в двух небольших театрах, по десятку раз в каждом, сначала в Беверли-Хиллс (Лос-Анжелос), потом - при совершенно другом составе исполнителей - в Нью-Йорке. Все спектакли шли с аншлагом, однако имели плохую прессу. Этому противоречили одобрительные отзывы таких людей, как Чарлз Чаплин и Эрвин Пискатор, а также интерес публики, который, казалось бы, должен был обеспечить полный кассовый сбор на длительное время; но из-за большого количества занятых в пьесе актеров прибыль была не слишком велика даже при оптимальном положении дел, а предложением одного менеджера, большого ценителя искусства, не удалось воспользоваться потому, что Л., уже неоднократно отказывавшийся из-за "Галилея" от участия в фильмах и вообще пожертвовавший ради него многим, не решился отказаться от нового аналогичного приглашения. Вот почему постановка "Галилея" так и не вышла за рамки эксперимента, затеянного большим актером, который, зарабатывая на жизнь вне театра, мог позволить себе роскошь выставить свою великолепную работу на суд стольких-то (не слишком многочисленных) ценителей. Констатация этого факта, как ни важна она сама по себе, конечно, не воссоздает еще всей картины. Пьесы и спектакли этого нового типа при организационных формах американского театра в наше время не могут найти своего зрителя. Поэтому такие спектакли приходится рассматривать как образец для театра, возможного при других политических и экономических условиях. Их достижения и неудачи дают прекрасный материал для исследования тем, кто стремится создать театр серьезных проблем и действенного сценического искусства. ЧУВСТВЕННОЕ В ГАЛИЛЕЕ  Галилей, конечно, не Фальстаф: убежденный материалист, он просто ценит радости жизни. Правда, работая, он пить не станет; важно, что он получает чувственное наслаждение от самой _работы_. Ему доставляет удовольствие виртуозно манипулировать своими инструментами. Чувственность его питается в основном духовной пищей. Взять хотя бы "прекрасный эксперимент", маленькое театрализованное представление, в которое он превращает каждый урок; его зачастую грубоватую манеру выкладывать людям правду. В его высказываниях есть места (сцены I, 7, 13), когда он подбирает удачные выражения и смакует их как лакомства. (Это отнюдь не то же самое, что "пение" актера, с наслаждением исполняющего свою партию, но не показывающего наслаждения того лица, которое он изображает.) О РОЛИ ГАЛИЛЕЯ  Необычность, новизна, оригинальность этой новой личности в истории обнаруживается благодаря тому, что он сам, Галилей, взирает на современный ему мир начала XVII века как бы со стороны. Он изучает этот мир: такой странный, косный, непонятный. Он изучает: в первой сцене - Лудовико Марсили и Приули; во второй - как сенаторы смотрят в телескоп (Когда я смогу купить себе такую штуку?); в третьей - Сагредо (принц - ребенок девяти лет); в четвертой - придворных ученых; в шестой - монахов; в восьмой - маленького монаха; в девятой - Федерцони и Лудовико; в одиннадцатой (в течение секунды) - Вирджинию; в тринадцатой - своих учеников; в четырнадцатой -Андреа и Вирджинию. ЗАМЕЧАНИЯ К ОТДЕЛЬНЫМ СЦЕНАМ  К ПЕРВОЙ СЦЕНЕ  В первой сцене Галилей высказывает мысли о новом времени. В старом театре драматург облегчал актеру реалистическое исполнение монологов тем, что предписывал ему определенные действия или создавал определенную обстановку, обусловливавшую какие-то действия. Даже большой актер не в состоянии осознать творческое своеобразие навой драматургии. Пока ему растирают полотенцем спину, он произносит четыре фразы, но тут же теряет терпение и стремится найти себе другое занятие - например, начинает надевать ботинки. Он не видит связи между новыми мыслями ученого и его ощущением радости бытия. Выходит, Галилей должен был бы перестать мыслить, как только Андреа прекратил растирать ему спину. Для пьесы имеет чрезвычайно важное значение зависимость труда на благо общества от того, насколько это общество обеспечивает каждому своему члену ощущение радости бытия. Если эту мысль не донести до зрителей, то падение Галилея потеряет реалистическое обоснование. Если общество лишает его радости бытия, почему бы Галилею не изменить такому обществу? Хотя л считается, что ему "не к лицу быть плохим человеком". Именно с маленьким Андреа делится Галилей своими революционными и революционизирующими идеями. Здесь проявляется совершенно новое отношение, направленное против капиталистического обесчеловечивания товара "рабочая сила": радость творческого труда и приобщение к знаниям каждого, стремящегося к ним. Галилей даже несколько перегружает ум своего ученика. И тут же прерывает занятия с любознательным учеником ради ограниченного невежды, способного платить за уроки. Он дает Андреа нарочито грубое, но зато вполне понятное обоснование. К ОДИННАДЦАТОЙ СЦЕНЕ  Мог ли Галилей поступить иначе? В сцене указываются достаточно веские причины того, почему Галилей так и не решился бежать из Флоренции и просить защиты и убежища в городах Северной Италии. Несмотря на это, зрители должны представить себе, что он мог бы и принять предложение владельца литейной Ванни, ибо и сам Галилей, и вся обстановка дают для этого известные основания. Актер Лафтон во время разговора с владельцем питейной своей игрой подчеркивал величайшее душевное смятение Галилея. Он играл момент принятия решения, и решения неправильного. (Знатоки диалектики найдут в следующей сцене "Папа" дальнейшее раскрытие возможностей Галилея: кардинал-инквизитор требует принудить Галилея к отречению от его теории потому, что итальянские портовые города пользуются астрономическими картами, основанными на его теории, а этого запретить нельзя.) Здесь никак нельзя становиться на объективистскую точку зрения {"Объективист, доказывая необходимость данного ряда фактов, всегда рискует сбиться на точку зрения апологета этих фактов". - В. И. Ленин. Экономическое содержание народничества, изд. 4-е, т. I, стр. 380.}. К ЧЕТЫРНАДЦАТОЙ СЦЕНЕ  Галилей после отречения Преступление сделало его преступником. Ему льстит мысль о _грандиозности_ его преступления. Его раздражает, что люди предъявляют к своим кумирам непомерно высокие требования. В конце концов, а как сам Андреа боролся против инквизиции? Галилей тратит свой интеллект на решение религиозных проблем, не замеченных глупцами. Его мозг функционирует по инерции, вхолостую. Собственную жажду знаний он воспринимает как чесоточную сыпь, которая зудит и чешется; склонность к научным исследованиям - как порок, смертельно опасный, но неистребимый. Он одержим ненавистью к человечеству. Готовность пересмотреть свое отношение к Галилею, которую Андреа проявляет при виде рукописи, - не что иное, как беспринципность. Галилей 'бросает ему в лицо логический научный анализ своего "необъяснимого" отречения, как бросают кость голодному и больному волку. За этим скрывается и раздражение по поводу преувеличенной требовательности в вопросах морали у людей, ничего не делающих для того, чтобы покончить с гибельностью этой требовательности и этой морали. К тому моменту, когда Галилея неожиданно посещает его любимый ученик Андреа, за спиной Галилея уже длительное сотрудничество с церковью. Визит Андреа выводит его из душевного равновесия. Ему не удается подавить в себе желание расспросить Андреа о положении дел в науке. Андреа, который держится холодно и враждебно, лишь подтверждает то, что Галилей и без того знал: его отречение привело науку к почти полному застою. И когда Андреа после короткой, то и дело иссякающей беседы собирается уходить, - он уезжает в Голландию, - Галилей удерживает его, в то же время обвиняя в намерении нарушить мир в его душе, купленный такой дорогой ценой. Он роняет фразу о том, что все же иногда "принимается за старое", то есть возвращается к своим научным исследованиям. Он сетует на себя, так как это угрожает остаткам житейских удобств, предоставленных ему церковью, которую он называет "очень терпимой". Церковные власти делают все, чтобы оградить его от неприятностей; рукописи его изымаются. Враждебность Андреа начинает улетучиваться перед лицом столь очевидной униженности такого существования. Величайший физик своего времени пашет воду. Но сочувствие Андреа сменяется возмущением, когда Галилей, говоривший до того лишь о "небольших работах", вдруг признается, что речь идет о законченной рукописи "Бесед". В мире науки никто уже не надеялся увидеть эту книгу. А она, оказывается, закончена - только для того, чтобы погибнуть от рук инквизиции! Галилей становится в демоническую позу самообличения, но внезапно признается, что тайком снял копию книги - "тайком от самого себя". Она спрятана в глобусе. Андреа перелистывает рукопись "Бесед". Он отдает себе отчет в том, что книга осуждена на безвестность, - любая попытка ее публикации подвергнет Галилея чрезвычайной опасности; она не может оказаться за границей иначе, как с его, Андреа, помощью. Галилей подтверждает это; однако очень двусмысленно. Становится ясно, что желание обнародовать "Беседы" постепенно пересиливает в нем страх. Не кто другой, как он, советует Андреа "украсть" рукопись. Вору придется, конечно, принять всю ответственность на себя. Андреа засовывает "Беседы" за пазуху. Обретя уверенность в том, что книга увидит свет, Галилей вновь меняет линию своего поведения. Он предлагает предпослать книге предисловие, самым беспощадным образом осуждающее предательство автора. Андреа категорически отказывается передать кому бы то ни было это пожелание. Он ссылается на то, что теперь все предстает в ином свете и что благодаря отречению Галилей обрел возможность завершить грандиозный труд. А общепринятые представления о героизме, этических нормах и т. д., видно, просто пора пересмотреть. Высшим мерилом должен быть вклад в науку и т. д. Галилей сначала молча выслушивает речь Андреа, перекидывающую для него почетный мост к былому уважению в ученом мире, но потом возражает в язвительно-насмешливом тоне, обвиняя Андреа в подлом отречении от всех научных принципов. Начав с осуждения "алогичного мышления" словно только затем, чтобы дать блестящий пример того, как настоящий ученый должен анализировать происшедшее с ним самим, он доказывает Андреа, что самый ценный вклад в науку не может загладить вреда, причиненного предательством по отношению к людям. ХИТРОСТЬ И ПРЕСТУПЛЕНИЕ  В первой редакции пьесы последняя сцена была другой. Галилей в глубокой тайне написал свои "Беседы". В связи с визитом своего любимого ученика Андpea он поручает ему тайно переправить рукопись через границу. Его отречение дало ему возможность создать важнейший труд. Он поступил мудро. В калифорнийской редакции Галилей обрывает панегирики своего ученика и доказывает ему, что отречение было преступлением, не компенсируемым созданной им книгой, как бы важна она ни была. К сведению тех, кому это интересно: таково мнение и автора. "МАМАША КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ"  МОДЕЛЬ "КУРАЖ"  Примечания к постановке 1949 г. МОДЕЛИ  Если после этой великой войны в наших разоренных городах продолжается жизнь, то это иная жизнь, жизнь иных или по крайней мере иных по составу общественных групп, целиком обусловленная новой обстановкой, новизна которой и заключается в разорении. Рядом с огромными грудами щебня остались отличные подвальные помещения, канализация, газовые трубы, кабельная сеть. Соседство с полуразрушенными домами таит в себе угрозу даже уцелевшему зданию, ибо таковое может оказаться помехой при планировке. Приходится строить времянки, и существует опасность, что они останутся. Искусство все это отражает; образ мыслей есть часть образа жизни. Что касается театра, то мы бросаем в этот развал свои модели. На них тотчас обрушатся защитники старины, рутины, выдающей себя за опыт, и штампа, выдающего себя за свободное творчество. Кроме того, медвежью услугу могут им оказать люди, которые примут их, но не научатся ими пользоваться. Модели не избавляют от необходимости думать, наоборот, они должны будить мысль; они не заменяют художественного творчества, а, наоборот, настоятельно его требуют. Прежде всего нужно понять, что те трактовки определенных событий, в данном случае приключений и потерь мамаши Кураж, которые даны в тексте, были немного дополнены; выяснилось, что Кураж сидела возле своей немой дочери, когда принесли труп сына, и т. д. Живописец, например, изображающий определенное действительное событие, может получить такие пояснения, опросив очевидцев. А затем он может еще кое-что изменить, как найдет нужным, по той или иной причине. Пока не будет достигнут очень высокий уровень живого, талантливого копирования моделей (и их создания), не следует копировать слишком многое. Не нужно подражать гриму повара, одежде Кураж и тому подобному. Не нужно воспроизводить модель чрезмерно точно. Описания и фотографии той или иной постановки еще не дают достаточного о ней представления. Читая, что после такой-то фразы такое-то лицо идет туда-то и туда-то, мы мало что узнаем, даже если нам указывают интонацию фразы, особенности походки и дают убедительную мотивировку, что очень трудно. Люди, готовые подражать, иного склада, чем люди оригинала; у них этот оригинал не возник бы. Все, кто заслуживает звания художника, неповторимы и представляют общее на свой особенный лад. Они не могут быть полностью воспроизведены и не могут никого воспроизвести полностью. Да и не так уж важно, чтобы художники воспроизводили искусство, важно, чтобы они воспроизводили жизнь. Пользоваться моделями - это, следовательно, особое искусство; до какой-то степени ему можно научиться. Ни стремление точно воспроизвести образец, ни стремление поскорей отойти от него нельзя признать правильным. При изучении нижеследующей подборки пояснений и находок, сделанных в ходе репетиций, нужно, сталкиваясь с теми или иными решениями определенных вопросов, обращать внимание прежде всего на самые эти вопросы. МУЗЫКА  Монофоничность - не главная черта музыки к "Кураж" Пауля Дессау; как и оборудование сцены, музыка тоже заставляла зрителя проделать определенную работу: ухо должно было соединять голоса и мотив. Искусство не имеет ничего общего с праздностью. Чтобы переключиться на музыку, дать музыке слово, мы перед каждой песней, которая не вытекала из действия или, вытекая из него, имела явно более широкий смысл, спускали с колосников музыкальную эмблему, состоявшую из трубы, барабана, полотнища знамени и зажигавшихся ламп. На эту изящную, легкую штуку было! приятно глядеть, даже когда в девятой картине она; представала сломанной и ободранной. Кое-кому она казалась чисто игровым, нереалистическим элементом. Но, с одной стороны, на театре нельзя так уж строго осуждать игровое начало, покуда оно не чрезмерно, а с другой стороны, эта выдумка не была просто нереалистической, поскольку она выделяла музыку из реального действия; она позволяла нам сделать зримым переход к другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чему не складывалось неверного впечатления, будто песни "вырастают из действия", а складывалось верное: что они представляют собой вставные номера. Противники нашей выдумки - это просто противники всего "неорганического", скачков, монтажа, и противники главным образом потому, что они против разрушения иллюзии. Им следовало бы протестовать не против музыкальной эмблемы, а против самого принципа введения в пьесу музыкальных партий в качестве вставных номеров. Музыканты находились на виду у публики, в ложе около сцены; поэтому их выступления превращались в маленькие концерты, самостоятельные номера в соответствующих местах пьесы. Из ложи можно было пройти за кулисы, и по мере надобности - для подачи сигналов или когда музыка встречалась в самом действии - некоторые музыканты туда проходили. Мы начинали с увертюры, которая хоть и несколько скупо, так как играло всего четыре музыканта, но все же довольно торжественно подготавливала зрителей к передрягам военного времени. ОБОРУДОВАНИЕ СЦЕНЫ  Для описываемой здесь берлинской постановки в "Немецком театре" мы воспользовались знаменитой моделью, сделанной Тео Отто для Цюрихского театра в годы войны. В этой модели для стабильной рамы, состоявшей из больших ширм, были взяты материалы биваков семнадцатого века: палаточный холст, связанные веревками бревна и т. д. Строения, например, дом священника или крестьянская хижина, вставлялись в раму пластически; при реалистическом воспроизведении архитектуры и строительного материала они давались художественным намеком, лишь в той доле, какая требовалась для игры. На заднике были цветные проекции, а езда изображалась с помощью поворотного круга... Мы изменили размеры и расстановку ширм и пользовались ими только в лагерных сценах, которые были таким образом отделены от сцен на дорогах. Строения (вторая, четвертая, пятая, девятая, десятая, одиннадцатая сцены) берлинский декоратор сделал открытыми, последовательно проводя этот принцип. От цюрихских цветных проекций мы отказались и повесили над сценой названия стран, написанные большими черными буквами. Мы пользовались ровным, неокрашенным светом максимальной силы, какую давали наши осветительные приборы. Тем самым мы устранили остатки "атмосферы", придающей событиям известную романтичность. Почти все остальное мы сохранили, иногда вплоть до мелочей (чурбан для колки дров, очаг и т. д.), особенно же превосходные местоположения фургона, что весьма важно, ибо тем самым заранее определялось многое в группировке исполнителей и теченье событий. Отказываясь от полной свободы "творческой постановки", теряешь поразительно мало. Ведь где-то, с чего-то приходится все равно начинать; так почему же не начать с того, что уже однажды продумано? Свободу ты все равно обретешь благодаря духу противоречия, который пробуждается в тебе по всякому поводу. ЭЛЕМЕНТЫ ИЛЛЮЗИИ?  Совершенно пустая сцена с круглым гори