тор Вирджил Томпсон и решил было написать по мотивам "Диких пальм" оперу, даже вступил с Фолкнером по этому поводу в переписку; ничего из этой затеи в конце концов не вышло). Помимо всего прочего, обе части -- "Дикие пальмы" и "Старик" обладают каждая такой внутренней цельностью, что, кажется, можно для удобства связать растерзанные на куски тексты и читать их в последовательности -- как два самостоятельных произведения. К этому, между прочим, подталкивает нас издательская практика: обе части нередко публиковались по отдельности. И автор не возражал. Первое же из предложений в этом роде (дело было уже в начале пятидесятых) он воспринял так: "Да ради бога, пусть делают, как хотят. Думаю, правда, что расчленение "Диких пальм" надвое разрушит ту идею, которую я стремился воплотить. Но, очевидно, мое писательское тщеславие (если это тщеславие) уже настолько удовлетворено, что не нуждается более в такой мелочной самозащите". Позиция, конечно, двусмысленная, если не вовсе соглашательская. И вряд ли писателя оправдывает то, что в ту пору ему было не до препирательств с издателями: "Я настолько близок, -- продолжает он несколько извиняющимся тоном цитируемое письмо, -- к завершению большой книги, что боюсь, как бы молния не влетела мне в окно прежде, чем я поставлю последнюю точку". Тем более не оправдывает, что ведь и впрямь разделительные операции производят опустошительный эффект. И дело тут далеко не просто в музыкальных сцеплениях. Вот история, рассказанная в "Старике". Восемнадцатилетний юноша, начитавшись детективных романов, попытался ограбить поезд. Естественно, его поймали и приговорили к пятнадцати годам каторжных работ. В это время разбушевалась, вышла из берегов Миссисипи (в основе -- так называемое Великое наводнение 1927 года, когда и происходят события, здесь описанные), и заключенных послали на выручку местным жителям. Ситуация, изображая которую Фолкнер, конечно, мог бы дать выразиться своему замечательному пластическому дару; но он и в этом случае не стремится к живописанию, его по-прежнему волнует универсальная идея, недаром в системе намеков, щедро рассыпанных по тексту, наводнение уподоблено библейскому потопу, а островок, который вода случайно пощадила, -- вершине горы Арарат. Каторжник спасает беременную женщину, потом -- выбросив ялик на берег этого самого островка -- благополучно принимает роды. Правда, другое поручение -- снять с крыши сарая местного фермера -- выполнить не удалось: видно, водой смыло. Все сроки возвращения давно вышли, но спасатель бежать не думает, наоборот, соображает, как бы поскорее вернуться назад, в тюрьму. На пути с ним случаются разного рода приключения, например, он попадает в индейский поселок, где вместе с жителями принимает участие в охоте на крокодилов, даже не задумываясь, как и прежде, об опасности. В конце концов каторжник благополучно добирается до тюрьмы, но награды не последовало. Его так долго не было, что парчменские власти решили, что он погиб, так и доложили губернатору штата. Теперь, чтобы выбраться из неловкого положения, юристы-крючкотворы придумывают какую-то комбинацию, в результате которой к сроку добавляется еще десять лет. Когда герою об этом сообщили, он даже не поморщился: "Пусть так. Закон есть закон". Даже из беглого пересказа видно, что обе истории, как автор и хотел, контрастно оттеняют друг друга, один способ жизненного поведения испытывает себя другим, одна идея -- другой, противоположной по своей сути. Мысль противостоит чувству. Воля -- инстинкту. Бунт -- смирению. Самовыражение -- дисциплине и верности долгу. Какова позиция писателя в этой тяжбе, есть ли она вообще, эта позиция? -- ведь, как обычно, роман написан так, что сколько-нибудь определенно на этот вопрос не ответишь. Как-то Фолкнер обмолвился, что герой "Старика" -- человек душевно ему близкий. Может, и не вполне близкий, -- многое разделяет, -- но во всяком случае хорошо знакомый. Ведь это по сути один из тех деревенских парней -- арендаторов, сдельщиков, бродяг, -- которых так часто изображал писатель, с которыми легко находил общий язык, в которых -- не становясь, разумеется, как с иными бывает, на колени, не глядя снизу вверх -- ценил несуетливость, смекалку, добродушие. Он знал их с детства, вырос рядом с ними и не порывал душевной связи до конца дней своих. Может, потому и получались у него ми живыми даже второстепенные, окраинные характеры эти Букрайты, Армстиды, Таллы и другие. Но, принадлежа этому кругу, Каторжник резко в нем выделяется, словно -- приподнят над почвой, из которой вырос. В его облике и поведении сразу обнаруживается нечто необычное, отчасти донкихотское, то есть бунтарское, поперечное. Вовсе не затем пускается он в свое криминальное железнодорожное приключение, чтобы раздобыть деньжат на побрякушки своей девушке: "Не деньги были ему нужны. Не богатство, не презренный награбленный металл; это должно было стать чем-то вроде украшения -- нагрудным знаком доблести, как олимпийская медаль, которую вручают спортсмену-любителю,-- символ, свидетельство того, что и он мог бы стать лучшим в игре, в которую играет ныне наш подвижный и текучий мир". Впрочем, даже и особенного тщеславия, без которого немыслим спорт, нет в этом жесте -- скорее внутренняя потребность. Точно так же и на крокодилов Каторжник идет всего лишь с ножом -- со стороны зрелище совершенно комическое, но герой в своей стихии: "В конце концов свинья это всегда свинья, неважно, как она выглядит". А спасение женщины -- и вовсе подвиг добра, разумеется, себя таковым не осознающий. Понятно, хрупкий ялик -- не Росинант, нож, которым забивают скотину, -- не деревянный меч, да и сам герой не витает в мечтах и облаках, как его далекий литературный предшественник. Но ведь и рыцарские времена -- когда это было? И не должно смущать, что Дон-Кихот сражался со злом и несправедливостью, а Каторжник -- со стихиями. Дух несогласия -прежний. Наряду с "Братьями Карамазовыми" Сервантес был в круге постоянного чтения Фолкнера. Дон-Кихот, говорил писатель на встрече в Вест-Пойнте, "неизменно вызывает у меня чувство восхищения, жалости и восторга, потому что он -- человек, делающий все возможное, чтобы тот дряхлеющий мир, в котором он вынужден был жить, стал лучше. Его идеалы, по нашим фарисейским понятиям, представляются нелепыми. Однако я убежден -- они не нелепы. В том, как они осуществляются на практике, есть нечто трагическое и комичное одновременно. Читая порой одну-две страницы романа, я вновь начинаю видеть в Дон-Кихоте себя самого, и мне хотелось бы думать, что я стал лучше благодаря "Дон-Кихоту"". Здесь спотыкаешься, аналогия с ламанчским рыцарем грозит показаться совершенно натянутой, потому что разве Высокий Каторжник собирался исправить мир? Да ничего подобного, совсем напротив, он этот мир, с его "фарисейскими понятиями", приемлет. Но вот еще одно высказывание Фолкнера. Джин Стайн в разговоре с ним сослалась на распространенное мнение, будто его герои не делают сознательного выбора между добром и злом. Писатель развернуто ответил: "Жизни нет дела до добра и зла. Постоянный выбор между добром и злом делал Дон-Кихот, но лишь в своем иллюзорном мире. Дон-Кихот безумен. Сталкиваясь же с реальной жизнью и пытаясь разобраться в людях, он совершенно не в состоянии различать добро и зло. А люди живут в реальном мире, и все их силы уходят на то, чтобы просто жить. Жизнь -- это движение, и важно лишь то, что заставляет человека действовать: власть, честолюбие, погоня за наслаждением. Время, которое человек тратит на то, чтобы оставаться человеком нравственным, он насильно отрывает от общего движения жизни, частицей которой является. Рано или поздно человеку, конечно, приходится делать выбор между добром и злом. Потому что этого требует моральный долг, иначе просто жить невозможно. А моральный долг -- это проклятие, которое человек вынужден принять в дар от богов ради того, чтобы взамен получить право на мечту". Сколь ни сбивчиво изъясняется Фолкнер, -- мысль его, как и в самом романе, совершенно лишена монологической чистоты, -- кое-что все же проясняется. Рыцарственное служение добру, верность моральному императиву долга перед людьми, готовность к служению -- все это как привлекало автора в Дон-Кихоте, так и привлекает. Но времена, увы, переменились, честь требует реальных аргументов, аргументов действия, это Фолкнер повторять не уставал. Знаменитый испанский писатель Мигель де Унамуно, которого считают своим предшественником многие нынешние латиноамериканские романисты, еще в начале XX века сформулировал целую "теорию" кихотизма: "Если все идет прахом, если исчезли в мире порядочность, доброта, альтруизм, если люди, ослепленные эгоистическими интересами, готовы ради них перебить друг друга что же, остается сжать зубы и защищать мораль в себе, защищать, не рассчитывая на успех, -- по-донкихотски". Это хорошая, честная позиция, многие замечательные люди до конца отстаивали ее и в жизни, и в литературе. Разве не был своего рода Дон-Кихотом Бертран Рассел? Разве не по-донкихотски ведут себя герои раннего Хемингуэя? И не чистейшими ли Дон-Кихотами, хоть и в панцире сложных философских систем, выглядят персонажи драматургии Сартра и прозы и эссеистики Камю? Последний так даже Сизифа превратил в Дон-Кихота. Фолкнер уважал такую позицию. Сколько угодно мог он говорить, что Хемингуэй боится рисковать и не выходит за пределы того, что умеет в литературе и гарантирует читательский успех, но нравственное мужество (не говоря уж о военном) автора "Фиесты" оставалось для него вне сомнений. Альберу Камю, по случаю присуждения ему Нобелевской премии, Фолкнер послал такую телеграмму: "Приветствую душу, которая неустанно ищет и вопрошает". Но сам Фолкнер действительно смотрел на мир и на миссию художника иначе, чем многие из его современников. "Бессмертие человека, -- говорил он, -- в том и состоит, что, сталкиваясь с трагедиями, которые он не в силах одолеть, он все же пытается сделать это". Поэтому, кстати, не раз вступал в спор с мифом, столь близким Камю, -- мифом о Сизифе. Вернее, так. Фолкнеру близок был диссидентский дух французского философа-экзистенциалиста. Он готов был принять его позицию. т-"жить вопреки", которая выразилась и в "Мифе о Сизифе". Но ни за что в жизни он не принял бы чувства фатальной обреченности. Наоборот, он был совершенно убежден, что человеку подвластно все, любые препятствия, любые твердыни. Оттого, может, столь прекрасный в своей неотразимой наивности, в своем личном благородстве образ Дон-Кихота вызывал у писателя и нечто похожее на внутреннее сопротивление. В "Диких пальмах" противоречивая, незастывшая, но и определенная в то же самое время мысль писателя нашла ясное выражение. Мы уже готовы не только разделить очевидную авторскую симпатию к герою "Старика", но и счесть, что, выстроив последовательный ряд оппозиций, писатель склонился к тому, что подлинная свобода -- в невинности духа, в умении принять неизбежное, в отказе от саморазрушительного бунта. Но тут в движении романа наступает резкий перелом. Чтобы резче выразить идею, Фолкнер с нажимом проводит прямую параллель в положениях: подобно Высокому Каторжнику, Гарри Уилберн попадает в тюрьму. Но в отличие от него -- не смиряется. Ему предлагают таблетку цианистого калия -- самоубийство он отвергает. Каторжник говорит просто, с сознанием выполненного долга: "Вот ваша лодка и вот ваша женщина. А этого сукиного сына из сарая я так и не нашел". Гарри мучительно раздумывает, и мысль его, спотыкаясь, наталкиваясь на барьеры противоречий, но их не обходя, выражая себя косноязычно, все же пробивается к свету: "Не может быть, чтобы этим все кончалось, -- подумал он. -- Не может. Прах. Не плоти прах, плоти всегда в достатке. Это стало ясно двадцать лет назад, когда защищали жизнь наций и выдвигали лозунги - если счесть, что нации и плоть заслуживают сохранения ценой отнятой плоти. Но память. Конечно же, память существует независимо от плоти. Но это было не так. Потому что тогда она, память, сама себя не узнает, -- подумал он. -- Она не узнает то, что вспоминает. Так что нужна и старая плоть, старая слабая тленная плоть, чтобы память могла пульсировать". И вот ударный, совершенно в карамазовском духе, финал: "Да, -- подумал он, -- между страданием и ничто я выберу страдание". Правда, этой сильной нотой повествование не завершается, автор вновь выпускает на сцену Высокого Каторжника, явно, учительно напоминая, о том, что бунту не должно быть чуждо смирение, что природа, жизнь не терпят никаких кренов, но жаждут равновесия. Однако же бесспорность неволи как истинной свободы (а такая именно мысль и проводится в "Старике") отвергнута. Автор любил мудрость, обретенную героем "Диких пальм". По самым разным поводам повторял он его последнюю фразу, укрепляя других и себя в минуты жизни трудные. Рассказывают, что под конец одной затянувшейся любовной истории, никому счастья не принесшей, Фолкнер сказал: "...выберу страдание". И вроде бы, сентиментальностью слова не прозвучали. Он напомнил их и в письме одной начинающей писательнице -- и, вроде, не прозвучали они с профессорской назидательностью. Даже на свои прежние книги Фолкнер теперь, случалось, смотрел при свете нравственной истины, обретенной в "Диких пальмах". Так он, совершенно неожиданно, говоря о репортере из "Пилона", перескакивает к Гарри Уилберну: "Если вы дошли до середины книги, -- обращается Фолкнер к читательнице, -- то, должно быть, вспомнили другого моего героя, который говорит: "Между страданием и ничто я выберу страдание". Да, идея дорога, может, ничего дороже и не было. Поэтому Фолкнер никогда не жалел, что написал "Дикие пальмы". Но как художнику роман ему внутреннего удовлетворения не принес, он даже равнодушно отнесся к тому, что впервые после "Святилища" название его книги появилось в перечне бестселлеров. Все-таки опять, как в "Пилоне", не хватало ему родного ∙края. Драма идей жаждала вновь превратиться в драму людей. ГЛАВА XI  СНОУПСЫ  В быту Фолкнер был довольно рассеян, часто говорил невпопад, вечно что-то терялось. Но в литературных делах отличался, напротив, большой дисциплинированностью. Тут у него как раз никогда и ничто не пропадало, любой замысел, даже давно и прочно, казалось, позабытый, заброшенный, в конце концов осуществлялся. В августе 1945 года Фолкнер писал Малкольму Каули, обсуждая с ним состав "золотой книги апокрифического округа": "Так тянулось десять лет, пока однажды я не решил, что пора наконец взяться за первый том, иначе вообще ничего не выйдет". Речь идет о знаменитой ныне трилогии о Сноупсах. Только автор сильно сжал сроки. Какие там десять лет -- все двадцать. Еще в 1925 году, путешествуя по Европе, Фолкнер набросал очерк под названием "Лжец", где обрисовались характеры деревенского люда, которым впоследствии предстояло развернуться, обрести имена и биографии в позднейших книгах. Тогда, правда, писатель этого еще не знал, никаких амбициозных планов не было. Но уже год спустя он принялся за огромное, в перспективе эпическое полотно "Отца Авраама". Много позже, уже после смерти писателя, один критик скажет, что ничего более грандиозного он в своей жизни не замышлял. Пожалуй, это верно. Уподобляя главу рода Сноупсов библейскому патриарху, водителю народа, Фолкнер собирался рассказать не просто о семейном клане, о "неистощимом семействе" (общим числом тридцать два Сноупса пройдут по страницам книг), но о целом общественном классе. Можно, разумеется, лишь гадать, отчего писатель дошел лишь до двадцать пятой страницы, а потом рукопись отложил, обратился к другим сюжетам, а главное, к другим людям. Впрочем, предположение напрашивается. При всем трагизме мировосприятия, Фолкнер был человеком редкостного душевного здоровья, однажды он даже назвал себя оптимистом. Автохарактеристика, конечно, спорная. Какой из Фолкнера оптимист? Оптимист, при всей своей желчности, -- Бернард Шоу, еще больший оптимист -- его постоянный оппонент в литературных спорах Честертон, чья проза и эссеистика вообще пронизаны чистым светом радости и безмятежного покоя. На этом фоне их младший современник из-за океана выглядит совершенным мизантропом. Но сумрачный его дух действительно обладал незаурядной силой сопротивляемости злу и несчастьям, он никогда не гнулся под напором бед и любимых героев наделял той же стойкостью характера. Вот почему с такой охотою обратился писатель к Сарторисам, а также Компсонам, де Спейнам, Маккаслинам и другим. Пусть эта среда далеко не спокойна, пусть здесь творятся несправедливости, больше того -- преступления, но это -- люди, сохранившие понятия чести, главное же -- живые люди, со своими пороками и добродетелями. К жизни-то Фолкнер и тянулся инстинктивно. И тот же инстинкт оттолкнул его от Сноупсов -- это неподвижность, это мертвое, которое жадно пожирает живое. Но, разумеется, вовсе отвернуться от мрачной действительности он не мог. Отсюда вся эта чересполосица -- уходы и воз* вращения к "Отцу Аврааму". Название исчезло -- проблема осталась. Параллельно с работой над "Флагами в пыли" Фолкнер пишет рассказ "Восемнадцатый катрен Омара", название которого весьма условно, впрочем, связано с "Рубай" великого персидского математика, философа и поэта XI века. От рукописи сохранилось только несколько страниц, и незаконченный, собственно, едва завязавшийся сюжет выглядит так: местные фермеры и с ними В.К.Сэрэт -- здесь этот коммивояжер появляется впервые -- отправляются во Французову Балку, находят в овраге укромное место и наблюдают, как Флем Сноупс копает землю. Попутно излагается история знаменитого в этих краях Старого Француза и его владений (эти куски почти без изменений перенесены из "Отца Авраама"). Приходит дядя Дик и раскрывает соглядатаям цель Флемовых раскопок. Здесь набросок обрывается, но вскоре Фолкнер к нему вернулся, продолжив с того самого места, где поставил точку. Выяснилось, что Флем просто сыграл с земляками старую как мир шутку, заставив их поверить, что в заброшенном саду, купленном им за бесценок, зарыт клад. Обман обнаружился уже после того, как кладоискатели заплатили Флему тысячу долларов за никчемную землю. Сэрэт и Талл только головой покачали, признав лишний раз, что Флем способен облапошить кого угодно, а впавший, в безумие Армстид продолжает яростно прорубаться вглубь, упорно не желая примириться с поражением. Теперь у рассказа появилось новое название -- "Ящерицы во дворе Джемшида", долженствующее, по-видимому, символизировать упадок и запустение где раньше легендарный царь древнего иранского эпоса -- владелец чаши, в которой отражался весь мир, -- устраивал пышные застолья, теперь бегают ящерицы да ревут дикие ослы. Под этим заголовком рассказ и был опубликован. Так сложился один из сюжетов будущей книги. Впрочем, уже не первый. Еще раньше Фолкнер написал два других рассказа, которые после недолгих блужданий по редакциям тогда же, в 1931-м, были напечатаны: "Пятнистые лошади" и "Собака". В одном повествуется, как Флем Сноупс на пару с барышником из Техаса торгует во Французовой Балке дикими лошадьми. Все выглядит весело и забавно, чистый фарс, замешанный на незатейливом юморе "границы", образцы которого Фолкнер (а задолго до него Марк Твен, Брет Гарт и другие) охотно использовал. С трудом загнав совершенно обезумевших в неволе лошадей за ограду, техасец живо рекламирует товар. Никто, естественно, на эту удочку не попадается, за вычетом вечного фолкнеровского неудачника - того же Армстида, который выкладывает за лошадь последнюю пятерку. Но ничего он не купил: лошадь вырвалась из загона и диким галопом унеслась прочь. Нагрел же руки на сделке, как всегда, Флем. В "Собаке" появляется другой Сноупс -- Минк (впрочем, это впоследствии он переменит имя, сейчас его зовут Эрнстом Коттоном), он убивает своего соседа, зажиточного фермера Хьюстона, в отместку за то, что тот заставил его расплатиться за долги скотиной. Труп скрыть не удалось, и Коттона берут под стражу. Простая фабула становится для автора поводом для раздумий над психологией убийства и феноменологией насилия. Был общий замысел, были три рассказа и еще четвертый, каким можно считать любовные похождения Байрона Сноупса в "Сарторисе" -- пора начинать большую книгу. Так Фолкнер и считал, он даже придумал название -- "Крестьяне", а уже весной 1932 года писал Бену Уоссону, что работа над книгой началась и займет, вероятно, не менее двух лет. Год спустя, отклоняя предложение написать очерк о Миссисипи (он будет написан, но много позже, в пятидесятых), Фолкнер обращается к тому же корреспонденту: "Звучит заманчиво, но заберет слишком много времени; во-первых, я никогда не занимался публицистикой, а во-вторых, должен разделаться с тем, чему и конца не видно. Сейчас я думаю только о романе, и, пока он не станет на ноги, единственное, что я могу себе позволить, -- рассказ-другой". Переписка продолжается. Осенью 1933 года -- Харрисону Смиту: "Вряд ли удастся закончить роман к весне. Я все еще бьюсь над ним, но сейчас в мой улей залетела другая пчелка ("Реквием по монахине". -- Н.А.). Боюсь, я буду вынужден на время отложить роман, потому что снова на мели, умер отец, я должен кормить две семьи, так что придется либо заняться рассказами, либо возвращаться в Голливуд, а этого ужасно не хочется". Ему же -- в январе следующего года: "О романе. Я по-прежнему думаю, что "Сноупсы" потребуют двух лет безотрывной работы. Другую книгу (опять-таки "Реквием". -- Н.А.) мог бы завершить быстро, если только "Сноупсы" оставят меня в покое, чего они не сделают... Если не придется думать о деньгах на будущий год -- все гонорары я уже прожил, -- пожалуй, я мог бы обещать рукопись к осени будущего года". Словом, книга и впрямь продвигалась медленно, и причиной тому, наверное, не только необходимость отвлекаться в поисках заработка. В 1936 году Фолкнер публикует рассказ "Проделка с лошадью", написанный в том же духе "пограничного" анекдота, что и "Пятнистые лошади". Известный в здешних краях пройдоха Пэт Стэмпер, этакий хитроумный американский пикаро, перепродает хозяину только что купленную у него же лошадь, предварительно выкрасив ее в другой цвет. Обманутый не назван по имени, повествователь тоже фигура безымянная, но по намекам, по случайно брошенным словам можно догадаться, что дело происходит тут же, в Йокнапатофе, Сноупсы и Компсоны присутствуют невидимо, а Сэрэт выступает как источник сведений, с его слов история и передается. Незадолго до того у Фолкнера в Оксфорде гостил его переводчик Морис Куандро, ему нужно было прояснить у автора некоторые непонятные места "Шума и ярости". Накануне отъезда хозяин устроил небольшую вечеринку, а после застолья вызвался почитать. Этот рассказ, заметил он, вытаскивая из кармана небольшую стопку бумаги, написан не мною, а одним молодым человеком, вы его не знаете, зовут его Эрнест Трублад. Но это рассказ обо мне, я здесь главный герой, и, по-моему, получилось довольно забавно. Далее, по словам Блотнера, дело происходило так. Чтение продолжалось минут двадцать, наступило молчание. "Что, не очень смешно?" -- спросил Фолкнер. "Да не особенно", -- отозвался один из гостей. "Мне кажется, слишком много всего наворочено, слишком многословно", -- сказал другой. Куандро сохранял "une neutralite respectueuse" -- вежливый нейтралитет. Он уже достаточно долгое время имел дело с фолкнеровской прозой, чтобы понять, что всех их разыгрывают. Рассказ назывался "Полдень коровы"; Куандро совсем не был удивлен, когда Фолкнер сознался в авторстве этой "трагической пасторали". Все-таки он не сразу отказался от игры, долго еще расхваливал достоинства Эрнеста В. Трублада, но наконец сдался: "Что же, если вам не особенно нравится эта штука, я сам ею в будущем воспользуюсь". А на следующее утро, когда переводчик уже упаковывал вещи, Фолкнер зашел к. нему и вместе с надписанным экземпляром только что вышедшего "Авессалома" протянул копию рассказа-- "в подарок от этого славного парня". "Будущее" со временем наступило -- в сильно переработанном виде новелла вошла в "Деревушку". Анекдот с мифическим Эрнестом В. Трубладом тоже имел свое продолжение. По прошествии десяти лет Куандро, вновь оказавшись в Америке, рассказал эту историю своему приятелю -- газетному репортеру. Тот, выяснив, что рукопись сохранилась, попросил, через издательство, разрешения ее напечатать. Просьбу передали Фолкнеру, он ответил: "Конечно, пусть печатает. Только у меня не осталось ни одного экземпляра. Я написал это как-то после тяжелой попойки, вовсе не помышлял о публикации, это же, в общем, скабрезность... Я читал вещицу знакомым, которые вовсе не нашли ее смешной (и, как мне сейчас кажется, они были правы). Да, пусть имеет в виду, что я уже использовал эту историю в "Деревушке". Впрочем, его дело. Только пускай найдет оригинал". Возвращаемся на десять лет назад. Теперь-то уж, казалось, все стало на свои места. В ноябре 1938 года Фолкнер заправил в машинку лист бумаги и отпечатал наверху: "Книга первая". Чуть ниже: "Поджигатель". Но неожиданно то, что должно было стать началом романа, превратилось в самостоятельный рассказ, от которого в "Деревушке" сохранился лишь след: в две-три фразы уместилась история, как Эб Сноупс, мародер из только что опубликованных "Непобежденных", поджег сарай майора де Спейна, якобы оскорбившего его тем, что заставил чистить ковер, в который он же, Эб, с каким-то садистским наслаждением впечатал свой грязный сапог. Между прочим, "Поджигатель" был отмечен первой в жизни автора литературной наградой -- премией О.Генри за лучший рассказ года. Больше осечек не было, длительная подготовка теперь и впрямь закончилась, фрагменты готовы были собраться в единое целое. 15 декабря 1938 года Фолкнер пишет Роберту Хаасу письмо, которое здесь, не стесняясь размерами, стоит привести целиком: "Дорогой Боб, пишу книгу о Сноупсах. Собственно, не одну, а три книги, только не знаю пока, достанет ли каждой на отдельный том, пожалуй, все-таки достанет. В первом скорее всего будет что-нибудь порядка 80 тысяч слов. Наполовину он готов. Три главы ранее печатались в журналах в виде рассказов, но в собрания не вошли. Название -- "Крестьяне". Здесь рассказывается о том, как Флем Сноупс начинает свою карьеру в сельской местности, постепенно захватывает деревушку, пока там уже не остается для него никакой поживы. В результате последней удачной сделки он оседает с женой в Джефферсоне, оставляя родственников заправлять селением. Второй том -- "Rus in Urbe"*. Флем начинает извлекать выгоду из неверности жены, потихоньку шантажирует ее любовника и, шаг за шагом, начав с захудалого ресторанчика, которым владеет на паях, поднимается по иерархической лестнице, сажая на каждое освободившееся место родственников из деревни; наконец, он занимает кресло президента городского банка, где ему уже нет нужды шантажировать любовника жены. * Деревенщина в городе (лат.). Третий том -- "Падение Илиона". О том, как Сноупсы постепенно пожирают Джефферсон, развращая своими хитроумными сделками местные власти, скупая особняки колониальных времен, а потом разрушая их и распродавая освободившуюся землю. Таков сюжет, если это можно назвать сюжетом. Флем получает жену, беременную от любовника, который удирает в Техас, а Флем за вознаграждение защищает ее доброе имя. Нет, еще перед тем его младший брат пытается удержать отца от поджога амбара местного землевладельца, думает, что в отца стреляют из-за него, убегает из дома на Запад, где у него родится сын, о котором Сноупсы ничего не знают. Флем перебирается в городок вместе с женой, чья дочь довольно скоро убеждается, какое гнусное племя эти Сноупсы. Она уезжает в Нью-Йорк на деньги, полученные от настоящего отца, затем пересекает океан, отправляется на войну, в медицинскую часть, где встречается с сыном того парня, Сноупса, который сбежал из дому, узнает, что они родственники, и еще убеждается, что отец пытался вытравить из него все Сноупсово. После войны она знакомит этого парня с дочерью Сноупса по боковой линии, у которой семейство тоже вызывает ужас. Молодые люди женятся, у них родится сын-наследник. Дальше получается, что этот молодой человек, который, страстно надеялись мать с отцом, вытащит семью из грязи, наследует все пороки Сноупсов и ни одной добродетели; он безжалостен и жесток, как его дядя-банкир -- глава клана. Ему не хватает храбрости и добросовестности делового человека, чтобы стать удачливым бутлеггером, и трудолюбия, чтобы работать парикмахером, на которого его в конце концов выучили, после того как Флем отобрал у матери деньги, оставленные ей отцом и мужем. Его лицо изуродовано сифилисом, все дешевые шлюхи-негритянки называют его по имени, и это ему нравится. К этому времени Флем уже покончил с Джефферсоном. Больше ему здесь поживиться нечем, и, хуже того, ничего не хочется. Он не испытывает никакого уважения к людям, к городку, который он сожрал, не говоря уже о присосавшихся к нему паразитах-родственниках. Он достиг той ступени, когда осталось сыграть лишь еще одну шутку с окружением -- нахлебниками и со всеми другими. Так он оставляет все свое состояние этому никчемному парню, зная, что ни у кого из Сноупсов не хватит ума сберечь накопленное, а парень хотя бы сумеет освободиться от него таким образом, что родня сойдет с ума от возмущения. Кончается все так. Флем умирает, родные приходят на похороны, чтобы посмотреть, что им перепадет. Парню, который не знает, что он -- единственный наследник, ведь дядя едва замечал его при встречах на улице, зачем-то нужны деньги, и, поскольку он уверен, что ему ничего не достанется, дожидается, пока все уйдут на кладбище, и пробирается тайком во Флемов дом. Единственное, что он там находит, -- фотографию дочери Флема, якобы дочери, надписанную настоящим отцом. Парень думает, что это теткин любовник, и, хлебнув для храбрости виски, решает ее шантажировать. Та запугивает его до полусмерти, он еще сильнее напивается, уходит куда-то в чулан, где приятели всячески поддразнивают его: может, сотенку ему все-таки откажут и т.д. и т.д.; в конце концов он нахлобучивает шляпу и с важным видом выходит на улицу, где встречные негритянки говорят ему: "Эй, красавчик, привет", а он отвечает: "Привет, шлюшки" -- и идет дальше..." Таков план. Теперь, когда все давно уже осуществлено, мы видим, что Фолкнеру предстояло далеко от него отойти, особенно в той -- третьей -- части, которая была разработана наиболее детально. "Падение Илиона" превратилось в "Особняк", и нет в нем ничего или почти ничего из того, что предполагалось. Да и заняла работа не два-три года, как автор все еще надеялся, а двадцать лет. Но пока это неизвестно, и Фолкнер стремительно и увлеченно, как в лучшие годы, пишет "Крестьян". Название, несомненно, заимствовано у Бальзака; вообще Фолкнер представлял трилогию чем-то вроде "Человеческой комедии": большое незамкнутое пространство, открытая сцена, где люди встречаются, расстаются, вновь собираются вместе. Правда, от названия пришлось отказаться -- на близость образцу оно указывало безошибочно, но слишком расходилось с содержанием книги. Отсылая последние листы рукописи в издательство, Фолкнер предлагает новые заголовки ко всем трем томам: "Деревушка", "Городок", "Особняк". Они и остались. Издали, когда первая книга давно уже была опубликована, а две другие отложены на неопределенное время, автор так реконструировал ход работы (в письме Малкольму Каули по поводу "золотой книги"): ""Деревушка" задумывалась как роман. Когда я начал его, получились "Пестрые лошади", а дальше дело не пошло. Два года спустя я неожиданно написал "Собаку", затем "Ящерицы во дворе Джемшида", главным образом, потому, что в "Лошадях" возник герой, в которого я буквально влюбился, -- разъездной агент по продаже швейных машин Сэрэт. Позднее в наших краях объявился человек с точно таким именем, так что пришлось перекрещивать героя в Рэтлифа, ибо весь наш городок только тем и занимался, что гадал, кого я изобразил под этим именем; местных ценителей литературы интересовало только одно: "Как это, черт возьми, он все так хорошо упомнил, да и когда происходило дело?" Тем временем в книге появился Сноупс и весь его клан; рассказы о нем сложились в сагу и впоследствии влились в отдельный том: "Мул во дворе", "Медный кентавр" и т.д." Все это мы уже более или менее знаем, только получается, будто автору надо было лишь найти точки присоединения: техническая работа. Но было не так. И написав уже рассказы, и составив общий план, и даже поставив последнюю точку, Фолкнер продолжал трудиться над книгой. "Посылаю, -- пишет он Роберту Хаасу, -- новые страницы, которые надо вставить в рукопись. Я отделывал их с особым тщанием, отмечая, что надо убрать из первоначального варианта. Зазубрин быть не должно. Но, разумеется, ничего не надо выбрасывать, так чтобы, когда все будет готово, я мог еще раз прочитать всю рукопись. Книга начала было расползаться, растекаться. Я укрепил связи, сделал добавления, чтобы придать ей цельности и поставить героев на ноги". В конце автор не удержался и приписал от руки: "Право же, теперь я лучший писатель в этой стране". 1 апреля 1940 года тираж "Деревушки" был вывезен в книжные магазины, и вскоре появились первые отклики. За вычетом Клифтона Фэдимена, для которого Фолкнер давно стал излюбленной жертвой остроумия, критика приняла книгу благожелательно, даже восторженно. Впрочем, к тому времени Фолкнером было уже как бы положено восхищаться, его репутация в литературных -- не в читательских! -- кругах стояла высоко. Тому были и официальные, так сказать, подтверждения. Незадолго до выхода "Деревушки", 18 января 1939 года, "Нью-Йорк тайме" сообщила, что Фолкнер (вместе с Джоном Стейнбеком) избран членом Национального института искусств и литературы. Полгода спустя влиятельный среди интеллектуалов журнал "Кэньон ревью" опубликовал статью Джорджа Мэриона О'Доннела -- первую серьезную работу о Фолкнере дома, в Америке. Критик увидел в его прозе принципиальное единство, основанное на исследовании социальных и этических традиций Юга. Он сравнивал его лучшие книги с "Божественной комедией" и "Электрой", а в кругу американских писателей "наиболее близкая параллель -- проза Натаниэла Готорна, у которого Фолкнер многому научился". С этим последним соображением "ученик" вряд ли согласился бы. Готорн, в его глазах, как и Эдгар По, как и Генри Джеймс, стоял в стороне от центральной литературной традиции Америки. "Это не американские писатели, -- говорил Фолкнер, -- их корни в Европе, они писали в традиции европейских мастеров. Они не были американцами в том смысле, какой я вкладываю в это слово; -- не были коренными американскими писателями, порожденными и взращенными родной почвой, как Уитмен, или Марк Твен, или Карл Сэндберг". В это же примерно время появилась еще одна заметная и ныне не устаревшая работа -- статья Конрада Эйкена. Сравнивая Фолкнера с Бальзаком, Эйкен настаивал, что никто ныне в Америке не владеет романом как формой в такой степени, как этот, на вид совершенно бесформенный, писатель. "Его достижения в этой области, несомненно, вызвали бы интерес и уважение самого Генри Джеймса". Параллель, в глазах самого Фолкнера, опять-таки сомнительная; впрочем, как мастера Генри Джеймса он ценил высоко. Кажется, мы отклонились, так что поспешим вернуться к "Деревушке". Итак, пресса оправдывала самые радужные ожидания. Ральф Томпсон, еще вчера сквозь зубы писавший о "Диких пальмах", заявил, что в "Деревушке" Фолкнер превзошел самого себя. Малкольм Каули счел ее лучшей книгой автора со времен "Святилища" (удивительно все же, до чего публичный успех способен воздействовать даже на умы вполне независимые). Наконец, рецензент "Тайма" уподобил Фолкнера Шекспиру. Но все это, даже статья Каули, -- эпитеты, реклама. А что сказано было тогда, сразу по появлении, о "Деревушке" по существу? Ничего не было сказано. На этот счет простодушное признание содержится в том же "Тайме": "Книга, конечно, замечательная, но о чем она, ведомо только богу и, не исключено, Уильяму Фолкнеру". А между тем в этом романе автор, сохраняя, естественно, выработанный почерк, уделяя по-прежнему внимание и фону, и символике, гораздо отчетливее, чем прежде, заявил о себе как романист социальный. Он налаживает смысловые связи, ищет исторические мотивировки, фиксирует события во времени, вглядывается в лица людей при свете конкретной жизненной действительности. Как-то Фолкнер весьма уничижительно отозвался о Золя, заметив, что тот жертвует правдой переживания, суверенностью внутренней жизни в угоду достоверности факта. А что такое факт? -- всего лишь обманчивая видимость, уловка, позволяющая уйти от поисков истины. "Истина же, -- говорил писатель, -- это добро и справедливость, некий закон, нарушая который, не находишь себе ночью покоя, мучаешься, что сделал то, чего делать было нельзя, и ты сам знаешь, что нельзя. Вот что такое в моем представлении истина, факт не имеет к ней ни малейшего отношения. Факт вообще особого значения не имеет, он зависит от правил, от обстоятельств, от всевозможных вещей, например от температуры воздуха или экономики, но истина постоянна..." Это кардинальная фолкнеровская идея, он, конечно, верен ей и в "Деревушке". И все-таки "факт" тут, кажется, вырастает в цене. Во всяком случае, автор счел нужным специально уведомить редактора: "События четвертой книги романа протекают примерно в 1890 году. То есть Гражданская война кончилась 25 лет назад. А мне помнится, что в рукописи я отодвинул ее на сорок лет. Убедительно прошу внести соответствующие исправления". Правда, и тут "факт" -- не просто дата: не зря счет времени ведется от войны. Это рубеж, за которым все стремительно покатилось под откос. Разрушилась усадьба Старого Француза, в разор пришла богатая некогда плантация, раздробилась на мелкие участки, и заселили их постепенно пришельцы из разных мест. "Не было у них ни рабов, ни дорогих комодов Файфа и Чиппендейла, -- какое там, если у них что и было, так в большинстве своем они все свое имущество в состоянии были принести на собственных плечах, а зачастую и действительно приносили. Они заняли землю, понастроили лачуг в одну-две комнатенки, причем до покраски дело не доходило, переженились между собой и принялись плодить детей да пристраивать к своим лачугам клетушку за клетушкой, опять же не утруждаясь покраской, но на большее их не хватало. Их потомки все так же растили хлопок в пойме, а кукурузу у подножья холмов, из зерна гнали виски в запрятанных среди холмов укром1-ных закутках и продавали, если не выпивали все сами". Это были люди, лишенные, конечно, аристократического лоска Сарторисов, куда им, одно слово -- саквояжники. Но и гнета предрассудков не было. Они пришли сюда налегке, рассчитывать можно было только на себя, вот и принялись в поте лица обрабатывать землю. Чуждые сантиментов, да и в моральном смысле далеко небезупречные, новые обитатели Французовой Балки умели, однако, ценить и трудолюбие, и закон трудового товарищества. Кому-то из них везло больше, кому-то меньше, но и удачливые не задирали носа. Таков Билл Варнер. Он понемногу скупил все лучшие поля, а на оставшиеся взял закладные, занял разные должности, стал, коротко говоря, полновластным хозяином округи. Но это еще хозяин старой закалки. Он может добродушно посмеяться над неудачниками и, конечно, не упустит случая еще подзаработать, даже если для этого придется обжу лить соседа, и все же в нем сохранилось нечто домашнее, какая-то легкость нрава, даже лень, хищникам-приобретателям совершенно несвойственная. Словом, жалко, конечно, до боли жалко Сарторисов и Компсонов; но, в конце концов, и с Варнером поладить можно. Увы! падение приобрело необратимый характер. Появляются Сноупсы, и они, говорил автор задолго до появления "Деревушки", "расползаются по округе, как плесень по сыру, разрушают ее традиции, уничтожают все живое и радующее глаз". Обжегшись в "Диких пальмах" на чистой идее, Фолкнер попытался вернуться к характерам. Ведь, в конце концов, и злодеи, мошенники, паразиты не на одно лицо, каждый -- пусть порода одинаковая -- обладает хоть черточкой индивидуальности или хотя бы особенностями биографии. Так, собственно, Фолкнер раньше Сноупсов и изображал. Жестокий ненавистник рода человеческого, Эб из "Поджигателя" мало что общего имеет со своим родичем из "Проделки с лошадью" -- плутом, налетевшим на еще более хитрого'плута. И для других членов семейства писатель собирался придумать разные истории. Рассказывая корреспонденту "Нью-Йорк пост" о готовой почти книге, автор наугад вытащил одного из Сноупсов -- Монтгомери Уорда. "Во время мировой войны он был секретарем ассоциации молодых христиан. Вернулся домой с кучей денег, заработанных, по его словам, на спекуляции бутылочными наклейками, сигаретами и леденцами. Довольно скоро земляки обнаружили, что Монтгомери Уорд привез из Франции набор порнографических открыток, которые он показывает за деньги в сарае позади дома. Его двоюродный брат, сенатор штата, прослышав об этом, захотел взглянуть на коллекцию. Он был наиболее влиятельным членом семьи, и Монтгомери не посмел ему отказать. Насмотревшись, кузен вернул открытки. Его политический противник, который давно уже задумал свалить Сноупса, обвинил его в распространении порнографии. Сенатор попадает в тюрьму. Другим видным членам клана почти удается выручить его, но он настаивает на том, чтобы произнести длинную речь, почему-то в овчарне. Даже судья пытается удержать его, но страсть к ораторским упражнениям берет верх, и он в конце концов договаривается до того, что получает срок". Нам, действительно, обо всем этом предстояло прочитать, но много позже, в "Городке", а из "Деревушки" этот сюжет автор убрал, обнаружив, что анекдот не годится, начинать надо с другого или, во всяком случае, шутить по-другому. Не получались и характеры, ибо характеры подразумевают человечность, а Сноупсы -- это прежде всего сноупсизм, то есть смертоносная бацилла, разъедающая и жизнь, и своих носителей. Людям дана внешность, даны привычки, манеры и т.д. Легко представить себе Билла Варнера -- "тощий, как жердь, и почти такой же длинный, с рыжеватой, тронутой сединой шевелюрой и усами и колючими, яркого, невинно-голубого цвета глазками, он был похож на попечителя воскресной школы или методистской церкви, который по будням ездит на пассажирском поезде кондуктором и который при этом владеет церковью, а может -- железной дорогой, а может --.и той, и другой". Легко представить себе Варнерова сына Джоди -- этакий деревенский донжуан или, допустим, капитан футбольной команды, сменивший ныне спортивную фуфайку на рабочий комбинезон. Но Флем Сноупс абсолютно непредставим и неощутим. За всеми во Французовой Балке -- биография, каждый перечислит предков до седьмого колена, даже тех назовет, кто когда-то, во времена для молодой Америки почти немыслимые, бросил свои домишки на болотах Шотландии или Уэльса и пересек океан. А за Флемом ничего -- "только что дорога была пуста, и вот, откуда ни возьмись, уже стоит на опушке рощицы у обочины... как из-под земли вырос, да у коня чуть ли не перед мордой, и вид при этом такой, словно он случайно здесь оказался". Голос у него мертвый, ноги деревянные, лицо неподвижное, и даже дышать ему, как всем людям, кажется, не надо, "словно все тело каким-то образом приспособилось обходиться своими внутренними запасами воздуха". В этом состояла трудность -- изобразить ничто, пустоту, скрытую, неразгаданную болезнь, которая бесшумно, но неудержимо разрушает все вокруг себя. Может быть, Фолкнер догадывался, что решать придется именно такую задачу, во всяком случае, в "Поджигателе" он только упомянул, что у Эба Сноупса есть сын Флем. Невидимкой остался он и в "Деревушке", только это вездесущий невидимка: то и дело местный люд натыкается на следы его деятельности, с изумлением и возрастающим страхом обнаруживая, что Флем опять кого-то провел и вообще вот-вот займет место привычного дядюшки Билла Варнера. Даже женится он как-то совершенно незаметно. Вчера еще Джоди бушевал по поводу сестриного бесчестья, а сегодня уже Сноупс, немного приодевшись, сидит с Юлой на бричке, груженной чемоданами и баулами, и неспешно удаляется по дороге в городок. А когда однажды община попыталась разгадать, как же это все так получается, один из многочисленных Флемовых родичей только усмехнулся: куда вам против него, ведь Флем даже самому себе не говорит, что замышляет. Так оно и есть. Разве нужен был Варнерам арендатор, да еще чужак, о котором здесь даже не слышали? Совершенно не нужен, Джоди сам говорит, что управится в одиночку. Тем не менее сдает землю. Разве нужен был им приказчик? Совершенно не нужен. Времена пока еще прежние, все друг друга знают, покупатели просто заходят в магазинчик, берут, что им нужно, а деньги оставляют на прилавке. Тем не менее Флем получает это место. Отчего? Оттого, что пополз по округе слух, будто то ли этот Сноупс, то ли его родич поджег сарай неподалеку отсюда, и Варнеры опасаются, как бы и с их имуществом не распорядились таким же способом? Да ничего подобного, уж атлет Джоди справился бы как-нибудь с этим заморышем, в крайнем случае сторожа можно нанять -- денег хватает. Просто такова уж эта сила, она не ищет аргументов, и ей аргументы тоже противопоставить нельзя. Ибо она -- анонимна. Сталкиваясь со сноупсизмом, тычешься наугад, удары приходятся в пустоту, против тебя действует какое-то безотказное устройство, отлаженное и заведенное раз навсегда. Это полное бездушие Фолкнер сгущенно показал в фантастической сцене, являющей собою идейный центр романа. Утомленный безнадежными попытками разгадать Флемовы махинации, Рэтлиф засыпает на своей неизменной конке, снится ему кошмарный сон. Будто бы Флем Сноупс, только что встретившийся ему на дороге, спустился к Сатане получить собственную душу, отданную в свое время в заклад. Я все условия, говорит, выполнил, теперь ваш черед. Ну, Князь Тьмы тоже не лыком шит, возвращать добро не хочется, вот он и ищет, как бы отделаться от посетителя. Велит бесам-приказчикам подменить Флемову душу какой-нибудь другой, завалящей; не возьмет -- так подкупить, от взятки откажется -- предложить что-нибудь еще, что там в аду предлагают. Но ничего не выходит, соблазнами Флема не возьмешь, он "даже жевать не перестал -- знай себе стоит и чемодан из рук не выпускает". Тогда Князю все это надоело, и он сам решил объясниться. Что ты, говорит, ко мне пристал, сам же признаешь, что сотворил тебя я, следовательно, и душа твоя тебе не принадлежит, заложил чужое, и, выходит, вся сделка недействительна. Катись. Но клиент и не подумал спорить: верно, заложил не свое и, следовательно, тебя перехитрил. Тут все и кончилось, Сатана признал свое поражение. Бери, закричал, все, все, что хочешь -- рай, ад, -- "с ревом поднимается ветер и с ревом опускается тьма, а Князь ползет через весь зал, когтями пол царапает, скребется в запертую дверь, вопит...". Вот что делает Сноупса всесильным -- полное отсутствие даже намека на идеально-духовное. По отношению ко всему остальному человечеству он не добрый и не злой, просто -- посторонний, другой, не из плоти и крови. Все, абсолютно все понятия, обладающие в глазах людей независимой ценностью, имеют для него исключительно инструментальный характер. "Флем не имел представления о респектабельности, -- описывал Фолкнер ситуацию, возникающую уже в следующей части трилогии, в "Городке", -- он и не знал, что такие понятия существуют, но потом оказалось, что респектабельность ему нужна. И тогда он надел эту маску, но как только в ней отпадет нужда, он ее сбросит. Иначе говоря, у него есть цель, которой необходимо достичь. И ради этого он спокойно и безжалостно будет использовать любые средства. Понадобилась респектабельность -- пожалуйста, он будет респектабельным, понадобится вера -- он будет религиозным, надо уничтожить собственную жену -- уничтожит. Потребуется обмануть ребенка, девочку, он без малейших угрызений совести пойдет и на это". Флем добивается всего, чего хочет. Но могло бы быть и иначе, есть путь наверх, есть путь вниз, внутри клана тоже возникает расслоение, и Фолкнер его еще покажет. И лишь в одном направлении сноупсизм действует безошибочно и неуклонно: он стирает черты, хладнокровно истребляет человечность. Когда-то в молодости Минк, двоюродный брат Флема, ушел из дому, где всегда, сколько себя помнит, царила беспросветная нужда. Он направляется в сторону моря, хотя и не знает, что это такое, просто ему нужен был хоть какой-то "посул, это обещание безраздельного простора и неисцелимого забвения, перед которым презренная суета всего земного трепетала и робко отступала, не для того, чтобы воспользоваться им, а чтобы исчезнуть в многоликой безымянности, в той недоступной гавани, где находят приют все затонувшие ладьи и обитают неуловимые, бессмертные сирены...". Во всем этом есть некоторая выспренность, романтическая риторика, похоже, автор, чтобы выразить мысль, помещает Минка в какую-то совершенно чужеродную ему среду. Но мысль-то ясна: пока в человеке остается человеческое, он не сгибается, мечтает о недостижимом. А потом происходит превращение. Порыв иссякает, и жизнь оборачивается антижизнью, чувство, сколь угодно безумное, -- полным отсутствием чувства. Минк убивает зажиточного соседа, но ни злобы, ни ненависти, ни даже неприязни к нему при этом не испытывает. Истязает жену, но совершенно равнодушно -- "ударил ее снова, пачкая в крови руку, потом еще и еще, расчетливо, не спеша, и в этом не было умысла, а только бесконечное трепетное упорство и неодолимое изнеможение". Во всем этом без труда узнается порода Сноупсов. Иногда вырождение принимает крайние, устрашающие формы. Несуществующий Эрнест В. Трублад сделал набросок; Фолкнер развил его в целую новеллу, очень четко, при всей своей внутренней завершенности, вписывающуюся в идейный строй романа. Возникает сильный, буквально шокирующий контраст. Животное, корова, мифологически приподнимается: богиня -- волоокая Юнона, помещенная в соответствующую атмосферу, -- клонятся к земле под тяжестью росы травинки, наступает утро, солнце лучами-копьями пробивает повисший над землею туман: торжество природы. А рядом -- безгласный идиот, с трудом выталкивающий из гортани имя Айк Х'моуп. Его, конечно, жалко, но того сострадания, что пробуждал несчастный Бенджи, он не вызывает. Тут скорее содрогание, страх при виде того, какими ужасными последствиями чревато распространение сноупсизма. Есть и еще один смысловой оттенок: Сноупсы в лучшем случае могут найти общий язык лишь с животными. И недаром Фолкнер замечает на черепе ненормального "заостренные звериные ушки фавна" -- пародийное снижение мифа, что подчеркнуто нарочито возвышенным стилем повествования. Ни разу в этом романе не упоминаются Сарторисы, Компсоны, Маккаслины -- словно не только исчезли они из этих мест, но и памяти по себе не оставили. Случайности в этом никакой нет: честь не уживается с бесчестьем, новые времена -- новые герои, то есть, разумеется, воплощенные антигерои. Такова эта грозная безликая сила, покушающаяся превратить живую Йокнапатофу в выжженную землю. Есть ли шанс выстоять? сохранилась ли энергия сопротивления? На семинаре в Виргинском университете Фолкнеру с явным вызовом был задан вопрос: "Вы говорите, что человек выстоит. Но если взять книги, о которых мы говорим в последние дни, например "Деревушку", то кто же выстоит -- негодяи"? Писатель живо откликнулся: "Нет-нет, боже упаси. По-моему, желание смести Сноупсов настолько сильно, что в критический момент появится настоящий боец. Дух сражения порождает Роланда. Это еще не значит, что люди уничтожат Сноупсов или ту среду, которая их порождает, но важно, что в человеке есть само свойство ненавидеть сноупсизм и сопротивляться ему, и потому в решающую минуту человек не допустит, чтобы Сноупсы нанесли ущерб, который уж не возместишь". Кто-то будет бороться, кто-то выстоит -- кто же? Понятно, не Билл Варнер и фермерская мелкота, его окружающая. Между прочим, и они, эти йокнапатофские старожилы, отчасти повинны в том, что Сноупсы появились на этой земле и растоптали ее. Никогда они себе в том не признаются, но ведь от кого Сноупсы унаследовали пороки -- скопидомство, прежде всего, -- отбросив за ненадобностью добродетели? По традиции Фолкнер обратился было к Природе. Целую часть романа посвятил он Варнеровой дочери Юле. Она из местных, но в Йокнапатофе и вообще на земле, в границах посюстороннего мира, ей явно тесно, скрытая жизненная сила все время выталкивает героиню из бренной оболочки в иные, мифические дали. "Ей, с ее формами, как раз бы воплощать символику древних дионисийских шествий: мед в лучах солнца, налитая гроздь, корчи мучительно обремененной лозы, кровоточащей под безжалостно и алчно топчущим твердым козлиным копытом. Казалось, она не только не была причастна к окружающему миру, но существовала в самодостаточном вневременном одиночестве, и дни ее шли друг за другом словно в пустоте, под непроницаемым для звуков стеклянным колпаком, где в мечтательном и самоуглубленном оцепенении, зачарованная и утомленная наследственной мудростью всех поколений зрелого млечного материнства, она прислушивалась к процессам роста в своем собственном теле". Но Юла -- не просто воплощение самодостаточной природной силы; она и героиня: дева-воительница Брунгильда, а также водяная нимфа Лорелея, а также Елена Прекрасная, "вернувшаяся в призрачный, обманный Аргос". Мертвечине, таким образом, противопоставляется торжествующая грешная плоть, тленной прозе -- высокая героика мифа. И только? В начале 1941 года молодой тогда критик Уоррен Бек опубликовал в малотиражных университетских изданиях несколько статей о творчестве Фолкнера и послал ему вырезки. Вопреки обыкновению, писатель откликнулся на эти публикации. Он поблагодарил, как говорится, за внимание: "Вы обнаружили такие грани смысла, о которых я сам и не догадывался", а далее обратился к тому, что его действительно волновало: "Всю свою жизнь я писал о чести, истине, жалости, доброте, способности вновь и вновь мужественно претерпевать страдание, и неудачи, и несправедливости; я писал о людях, испытавших страдание и восстававших не ради награды, а во имя достоинства как такового, восстававших не просто потому, что это такие уж замечательные люди, но потому, что иначе им не прожить в ладу с собою и не умереть спокойно, когда придет час. Я не хочу сказать, что дьявол поджидает у смертного одра каждого лжеца, негодяя, лицемера. Наверное, лжецы, негодяи, лицемеры мирно умирают каждый день, окутанные флером того, что они называют святостью. Только о них я не говорю. Я и не пишу для них. Но я полагаю, что есть те, их, может быть, немного, что читают и будут читать Фолкнера и скажут: "Да. Все правильно. Я предпочел бы быть Рэтлифом, а не Флемом Сноупсом. А еще бы лучше быть Рэтлифом, да так чтобы не было рядом никакого Флема Сноупса, с которым надо его сравнивать". Нечто подобное Фолкнер повторял многократно и неустанно, мы знакомы с такими высказываниями, предстоит еще прочитать и иные, гораздо более отточенные. Но, кажется, в письме Беку он едва ли не впервые выразил смысл своей литературной работы. И не случайно, конечно, всплыло имя Рэтлифа, нежность, столь ему не свойственную, к этому человеку писатель пронес через всю жизнь, через все произведения. "Чудесный человек, -- говорил о нем Фолкнер. -- Из известных мне людей он сделал больше всех. Я так и не смог рассказать обо всем, что он сделал". А, собственно, какие такие подвиги совершил этот славный, симпатичный, добрый, но совсем негероический человек -- балагур и деревенский детектив, доморощенный философ, тоже, вроде Гэвина Стивенса, Цинциннат районного масштаба? Да никаких. Как-то раз, в порыве возмущенного чувства, он вступился за несчастного дурачка, на которого глазеют любопытствующие обыватели, -- бесплатный цирк им устроил Айк Сноупс. Да и то сразу же поспешил уйти в тень: "Я не защищал Сноупса от Сноупсов. И даже не человека от Сноупсов. Я мог бы сделать больше, но не стану. Слышите, не стану!" Это уже вообще созерцательство как принцип, как жизненная программа. Что еще? Да, помог вывести на чистую воду того самого прожженного политикана Кларенса Сноупса, о котором Фолкнер рассказывал нью-йоркскому журналисту. Кажется, все, да и то эти славные подвиги отложены до следующих томов трилогии, а пока, в "Деревушке", Рэтлиф -- "хитрый и непроницаемый, приветливый и загадочный под своей всегдашней неприметной и насмешливой маской " -- только наблюдает, подхватывает на лету слухи и сплетни да пытается, упражняя ум, разгадывать Флемовы козни. Когда же он один-единственный раз попытался схватиться с ним напрямую, да еще на собственной территории Сноупсов, -- позорно провалился. Об этом рассказано в кладоискательской новелле, которая целиком вошла в роман. И все-таки, наверное, писатель не ошибался, надеясь на этого человека. Победить Сноупсов ему не дано, да и не рассчитывает он на победу, тем более в одиночку, а союзников пока не видно. Зато, в отличие от всех остальных, он не готов примириться с неизбежностью, кажется, и впрямь ждет того критического момента, когда надо будет выручить, прийти на помощь готовому рухнуть миру. В пользу такого предположения ничто конкретно не говорит, обосновать его невозможно, но, как хотите, у меня, читателя, чувство именно такое. И еще одно, пожалуй, уже более определенное. Все в том же интервью газете "Нью-Йорк пост" Фолкнер говорил о "Деревушке": "Это юмористическая книга, смешной рассказ о банде шакалов, которые живут за счет шантажа и практикуют его двадцать четыре часа в сутки". Положим, когда убивают, тиранят, разоряют безо всякой жалости, впадают в безумие, -- не до смеха. Но ведь действительно трагедия причудливо переплетается с комедией, даже с откровенным фарсом. Для Фолкнера это соединение имело принципиально важный смысл. Не только, чтобы создать столь любимый им контраст. Смех способен просветлить тьму, облегчить страдание, он противопоставляет себя смерти как здоровое, если угодно, и впрямь оптимистическое начало. Рэтлиф и выступает носителем этой жизнеутверждающей стихии. Скажем, именно он рассказывает анекдот о перекрашенной лошади. Забавная история. Но в книге-то она к чему? С точки зрения сюжета -- эпизод совершенно лишний. Однако, жертвуя последовательностью сюжета, писатель укрепляет .смысловые опоры произведения. Коль скоро звучит смех -- не все проиграно. К тому же торговец швейными машинами обладает нечасто встречающимся и оттого особенно привлекательным свойством -- он не только над другими подшучивает, он умеет и над собой смеяться. Надутая поза чужда ему совершенно. Пока Сноупсы выдерживают и смех, ничто их не пронимает. С Французовой Балкой покончено, Флем оставляет родственников доделывать недоделанное, а сам отправляется в городок покорять новые вершины. Этим роман и завершается. Роман -- но не история, в нем рассказанная. Ей суждено продолжиться с того самого места, на котором оборвалась. Правда, произойдет это, как мы знаем, только через двадцать лет. Такой значительный разрыв во времени не был случаен. Мир входил в полосу неслыханных потрясений, на самом деле приблизился к критической, роковой границе, и должно было все это увидеть, пережить, чтобы, обогатившись духовным опытом, трагическим, но и обнадеживающим, вернуться к Сноупсам и их противникам. ГЛАВА XII  ВТОРОЕ РАСПЯТИЕ  Летом 1943 года Фолкнер в очередной раз оказался в Голливуде, писал сценарий фильма "Боевой клич", в котором рассказывалось о военном союзе наций, вовлеченных в борьбу с фашизмом. Работа продвигалась быстро, к началу августа завершилась, и писатель собрался уже было домой, когда неожиданно возникла новая идея. У режиссера Генри Хатауэя упорно не ладился фильм о Неизвестном солдате, похороненном у подножья Триумфальной арки в Париже. Тогда кто-то ему будто бы сказал: да ничего и не выйдет, пока вы не превратите своего героя в распятого, а потом воскресшего Иисуса Христа. С этой мыслью режиссер и пришел к Фолкнеру. Сначала тот отмахнулся, но затем решил попробовать. Правда, сценарий ему писать не хотелось, принялся за рассказ. Первый набросок был быстро сделан здесь же, в Калифорнии, а несколько позже, уже дома, писатель к нему вернулся. 30 октября 1943 года он сообщал Хэролду Оберу: "Начал новую вещицу, на 10--15 тысяч слов. Это притча антивоенного, можно сказать, характера, так что, может, она не ко времени. Сейчас я пишу нечто вроде конспекта, его и пошлю вам: если кого-нибудь заинтересует, разверну и приведу в порядок. Недели через две рукопись будет у вас". Ни через две недели, ни даже через два года обещанного рассказа Обер не получил. Приходили какие-то разрозненные куски, а вместе с ними -- письма от автора, уверявшего, что вот-вот, еще немного, и все будет готово. Скромный замысел разрастался, как снежный ком, увлекая автора в такие дали, о которых, приступая к работе, он и не подозревал. И вообще, как выяснилось, никогда не предпринимал такого путешествия. В конце концов ему пришлось в этом признаться и себе, и другим. Из письма Малкольму Каули (ноябрь 1944 года): "Я пытаюсь уместить всю историю человеческого рода в одну фразу". Еще через полтора года -- Роберту Хаасу: "Ну вот. Мне кажется, это не только лучшее из того, что я написал; это вообще лучшая книга нашего времени. В письме не могу сказать, что будет дальше, потому что для этого понадобилось бы cто или двести тысяч слов... Думаю, книге, когда она будет написана, предстоит счастливая будущность, она широко разойдется. По масштабу она будет равна "Войне и миру", только на наш манер, о наших временах, на нашем языке". В конце автор добавляет: "Вы, конечно, понимаете -- письмо для внутреннего пользования, ради бога, не цитируйте меня публично". Издатели-то не цитировали. Но составитель тома частной переписки -- Джозеф Блотнер -- включил в него и эти строки, полагая, должно быть, что самооценка, прозвучавшая бы некогда непозволительной нескромностью, сегодня, учитывая бесспорный классический статус художника, может быть воспринята спокойно. Скорее всего он прав. К тому же из этого письма особенно видно, сколь грандиозен был замысел медленно растущего романа и какие великие надежды возлагал на него автор. Книга потребовала девяти лет изнурительного труда. Разные это были годы для Фолкнера -- годы большой душевной чересполосицы. Война шла к победному концу, и казалось, что, свалив такого страшного противника, заплатив такую чудовищную цену за то, чтобы выжить, мир хотя бы извлечет уроки из собственных ошибок, никто не будет преследовать инакомыслящих, не впадет в опасную спесь, не станет стремиться к обогащению за счет других. Первые же послевоенные годы разрушили эту прекрасную иллюзию. Черчилль произнес речь в Фултоне, и началась долгая полоса холодной войны. Она не уносила жизней, но катастрофически отравляла мировую атмосферу. Коммунизма Фолкнер не понимал и не принимал. О том, что происходит у нас дома, он знал лишь понаслышке и очень выборочно. Режим обязательного единомыслия, политические процессы, колючую проволоку лагерей -- словом, все то, что сходится для нас в зловещем понятии "сталинизма", писатель, как и многие западные интеллигенты, принимал за неизбежную и единственную форму коммунистической цивилизации. Уже много позже он отклонил приглашение госдепартамента США поехать в Советский Союз в составе делегации американских писателей. Мотивируя свое решение, Фолкнер писал: "Думаю, что отказ поехать в Россию в качестве гостя нынешнего русского правительства будет в условиях "холодной войны" полезнее, чем согласие. Россия, с которой я, надеюсь, заслужил хоть какое-то право на духовное родство, -- Россия Достоевского, Толстого, Чехова, Гоголя и других. Этой России больше нет. Я не хочу сказать, что она умерла; требуется нечто большее, чем полицейское правление, чтобы разрушить и не дать развиться духовной деятельности наследников этих людей. Я убежден, что они все еще пишут о тех же самых истинах человеческого сердца, о которых писали их великие предшественники, пишут, рискуя, возможно, жизнью, пряча страницы романов, рассказов, пьес в подпол, в дымоход, куда угодно -- в ожидании того времени (а оно придет), когда наступит свобода. Если бы моя поездка в Россию при любых условиях, даже с риском для здоровья (а мне шестьдесят, и я, быть может, написал уже все, что мог, сделал все, для чего был предназначен), спасла хоть одну "Анну Каренину" или "Вишневый сад" наших дней, я бы поехал. Но поехать туда сейчас, в качестве гостя нынешнего русского правительства, которое, если не ошибаюсь, отправило наследников великого русского духа в подполье и уничтожило бы их, если смогло, означало бы не только обман, но и предательство". Тяжело читать это письмо. Кто-нибудь скажет, пожалуй, что Фолкнер слишком односторонне и пристрастно судит о нашей духовной жизни, о нашей литературе. Можно заметить также, что момент для переписки в таком роде выбран далеко не лучший. Письмо датировано 1958 годом, то есть временем наших упований, наших надежд, которым, увы, не дано было тогда осуществиться. Но разве в этом дело? Подумаем лучше, какой огромный нравственный ущерб нанесли нам сталинские преступления. Диалог, который есть необходимое условие развития мировой культуры, оказался задержан на продолжительное время - и стоит ли утешаться тем, что и другая сторона тоже далеко не безгрешна? Фолкнер не любил коммунизм -- так, как он его понимал. Но, быть может, еще сильнее он не любил антикоммунизм, тем более что тут ехать никуда не надо было -- "охота за ведьмами" разворачивалась на глазах. В одном из писем Фолкнер сказал прямо: "Я ненавижу Маккарти". Поистине, сон разума, по словам Гойи, порождает чудовищ. После фултонской речи Фолкнер написал (правда, не отослал) письмо старому знакомому, в котором всерьез предрекал скорое начало третьей мировой войны: накопилось так много злобы, взаимонепонимания, люди настолько разучились слушать друг друга, что кончиться все это может только пожаром, который не пощадит никого. Фолкнер был южанином, и ему не нравилось, когда со стороны вмешиваются в то, что он считал делом домашним. Но все-таки еще больше не нравилось, просто приводила в отчаяние та атмосфера расовой ненависти, что накалилась на Юге в начале пятидесятых. Впоследствии будут, как мы знаем, высказывания весьма двусмысленные, но поначалу он возмущен и напуган: "Я предвижу, что мне придется оставить родные края, бежать отсюда, как бежали евреи из Германии в годы гитлеровского правления. Надеюсь, конечно, что до этого не дойдет. Но порой думаю, что только катастрофа, быть может, даже военное поражение пробудят Америку от спячки и заставят нас заняться спасением самих себя или того, что от нас еще осталось". Фолкнер был южанином, и ему оказывались, к сожалению, близки идеи некоторых местных политиков, которые иначе как сепаратистскими не назовешь. Но его пугала, отталкивала ненависть и злоба, с какой эти политики набрасывались на тех, кто думает иначе. В Кливленде, куда Фолкнера пригласили для участия в ежегодном заседании так называемого Совета Дельты, выступил, среди других, губернатор штата Северная Каролина Джордж Бирнз. Он красноречиво говорил о патриотизме и обвинял федеральное правительство -- правительство Трумена! -- в предательстве национальных интересов. Рассказывают, Бен Уоссон, сидевший рядом с Фолкнером, наклонился к приятелю и сказал довольно громко: "Да ведь это Сноупс". "А ты как думал", -- ответил Фолкнер. И быть может, более всего его угнетало стремительное падение интересов духа и морали. Америка слишком быстро забыла уроки Великой депрессии. Еще быстрее забыла она уроки второй мировой. Или, может, решила, что победа была для того только и одержана, чтобы Сноупсы могли процветать на разных нивах жизни. Вместо общественного мнения -- демагогия политиканов, вместо живого человеческого слова -- язык биржи, взамен искусства -- реклама. В самый канун 1946 года, прочитав присланную Каули вступительную статью к тому "Избранного", Фолкнер отвечал автору: "Все в порядке. И все же мне хотелось, чтобы начиналась статья так: "Когда война закончилась -- та, другая, война, -- Уильям Фолкнер вернулся домой, в Оксфорд, -- но это уже не был его дом, или, во всяком случае, он не мог принять послевоенный мир"". Сейчас, четверть века спустя, это ощущение только усилилось. В эссе "О частной жизни" Фолкнер писал: "Америке художник не нужен. Америка еще не нашла для него места -- для него, который занимается только проблемами человеческого духа и отказывается употреблять свою известность на торговлю мылом, или сигаретами, или авторучками, или рекламировать новые марки автомобилей, морские круизы, курортные отели, или (если, конечно, он восприимчив к обучению и сумеет достаточно быстро приспособиться к стандартам) выступать по радио, где он принесет прибыль, оправдывающую внимание, которое ему уделяют". На дефицит внимания теперь, действительно, жаловаться не приходилось. Тот самый мир, что Фолкнера столь не радовал, по отношению к нему лично вел себя исключительно щедро. Рекламу Фолкнер по-прежнему презирал и правом на частную жизнь дорожил, как ранее, но, с другой стороны, нарастающая слава и ее материальные свидетельства (в виде дипломов, наград и т.д.) укрепляли веру в то, что его голос художника хотя бы кто-нибудь, да услышал. А при всей замкнутости, обитателем башни из слоновой кости под названием Роуэноак Фолкнер не был. Меня радует, говорил он Синтии Гренье, что мои романы читают и обсуждают. Вслед за Институтом искусств и литературы избрала Фолкнера своим почетным членом Литературная академия. Затем последовала Национальная премия за лучшее произведение художественной литературы -- ею было отмечено в 1951 году "Собрание рассказов". Далее -- медаль Хоуэллса, присуждаемая академией (коей этот писатель был президентом в 1908-- 1920 годах) раз в пять лет за выдающиеся достижения в области художественной прозы. Правда, торжественные церемонии, восхождения на кафедру, речи -- суета, одним словом, -- по-прежнему были Фолкнеру не по душе, и он пользовался любым предлогом, чтобы уклониться. И уж вовсе ему не нравились почтительные поклоны со стороны разного рода организаций, спешивших засвидетельствовать уважение имени. В марте 1952 года ректор Тулейнского университета сообщил, что Фолкнеру присвоено звание почетного доктора. Писатель отвечал: "Дорогой профессор Харрис, прочитал Ваше письмо, испытывая гордость и смирение. Но пишу Вам с горечью. Мне кажется, что присуждение почетной степени человеку, не получившему даже правильного среднего образования, не говоря уж о высшем, означало бы дискредитацию самой идеи знания. Прошу Вас передать искреннюю благодарность совету университета за оказанную мне честь". Помимо всего прочего, Фолкнера, можно полагать, немало раздражало то обстоятельство, что соотечественники спохватились лишь после того, как его признала Европа. Еще в 1946 году Торстен Йоннсон, тогдашний нью-йоркский корреспондент крупнейшей стокгольмской газеты "Дагенс нюхетер" и переводчик Фолкнера да шведский, уверенно предрекал ему Нобелевскую премию, причем в ближайшем будущем. Такие слухи, действительно, ходили, особенно усилились они через три года, когда имя Фолкнера (вместе с Уинстоном Черчиллем и Пером Лагерквистом) было включено в список кандидатов. Но тогда Шведская академия к единогласию, требуемому уставом, не пришла, и премия за этот год вообще не присуждалась. Ровно через год в Роуэноаке раздался телефонный звонок. Свен Амман, новый корреспондент "Дагенс нюхетер", сообщал, что в Стокгольме Фолкнера ждут лауреатский диплом и призовые тридцать тысяч долларов. Официальное решение Нобелевского комитета гласило: "...за выдающийся и оригинальный творческий вклад в развитие современного американского романа". О том, как Фолкнер воспринял известие, ходят разные слухи. Одни говорят, что он сразу уехал в охотничий лагерь, чтобы скрыться от неизбежной журналистской публики. Другие -- что ходил по улицам Оксфорда, повторяя: "Не могу поверить". Третьи -- что вообще не выказал интереса. Четвертые -- что будто бы сказал: "Они дали эту штуковину Синклеру Льюису и Перл Бак, но не заметили Драйзера и Шервуда Андерсона. Предпочел бы остаться в их компании". Точно известно только одно: на приглашение приехать в Стокгольм Фолкнер поначалу ответил отказом. Через неделю после того, как решение Нобелевского комитета было объявлено официально, он отправил в нью-йоркское бюро "Дагенс нюхетер" письмо такого содержания: "Дорогой господин Амман, нижеследующее представляет собою пояснение к ответу, данному мною секретарю Нобелевского комитета Шведской академии, который официально уведомил меня о присуждении премии. Скорее всего мне следовало бы послать это письмо самому секретарю, но я обращаюсь к Вам, ибо, во-первых, Ваш предшественник мистер Йоннсон раньше других познакомил меня со Швецией, а во-вторых, ведь это из Вашего любезного звонка я узнал о премии. Может быть, Вы не откажетесь передать мой ответ секретарю академии, а уж он решит, стоит ли этому письму -- или какой-либо его части -- придать огласку. Сообщая мне о решении академии, секретарь приглашал прибыть в Стокгольм на церемонию вручения премии. Я ответил, что не смогу сделать этого. Быть может, по правилам академии подобного рода заявления не могут заменить личного присутствия; в этом случае**!" разумеется, не буду пытаться их нарушить, и мне останется лишь засвидетельствовать свое уважение академии и народу Швеции. Вот то, что я могу добавить к сказанному ранее. Я считаю, что премия присуждена не мне, а моим книгам, -- как венец тридцатилетних мучений, работы человеческого духа, стремившегося к тому, чтобы создать пока не существующее, возвысить, или, может, успокоить, или хотя бы позабавить человека. Это отняло тридцать лет. Сейчас мне пятьдесят, и, возможно, не так уж много воды осталось в колодце. А то, что после тридцати лет еще осталось, вряд ли достойно транспортировки из Миссисипи в Швецию; равным образом, мне кажется, что остаток не заслуживает того, чтобы тратить на него премию, так что я рассчитываю найти денежной ее части такое применение, которое будет соответствовать цели и назначению высокой награды. Вы сами решите, публиковать написанное или нет; прошу лишь согласовать это с академией. Еще раз благодарю за доброту и участие. Искренне Ваш Уильям Фолкнер". Конечно, это письмо никого не удовлетворило. Все уговаривали Фолкнера поехать, в кампанию включилась дипломатическая служба, друзья, семья. В конце концов 8 декабря 1950 года вместе с дочерью он улетел в Стокгольм, заметив все же напоследок, что только ради Джилл он все это затевает, потому что американской молодежи непременно надо посмотреть Европу. Все было как положено: приветствие, в котором говорилось, что новый лауреат -- это "непревзойденный мастер современной англоязычной литературы и глубокий знаток человеческой души". Король Густав-Адольф вручает Фолкнеру медаль. Затем прием и речь. Присутствовавшие вспоминают, что Фолкнера было едва слышно, но опубликованное на следующий день в газетах выступление произвело сильное впечатление. Писатель, который изобразил отчаяние и страдание, как, может быть, никто в литературе XIX века, говорил: "Я отказываюсь принять конец человека. Легко сказать, что человек бессмертен просто потому, что он выстоит; что когда с последней ненужной твердыни, одиноко возвышающейся в лучах последнего багрового умирающего вечера, прозвучит последний затухающий звук проклятия, что даже и тогда останется еще одно колебание -- колебание его слабого неизбывного голоса. Я отказываюсь это принять. Я верю в то, что человек не только выстоит: он победит. Он бессмертен не потому, что только он один среди живых существ обладает неизбывным голосом, но потому, что обладает душой, духом, способным к состраданию, жертвенности и терпению". Писатель, всячески бегущий шумных перекрестков и признающий, казалось, только одну ответственность -- ответственность перед листом бумаги, -- говорит об общественном предназначении литературы: "Долг поэта, художника... состоит в том, чтобы, возвышая человеческие сердца, возрождая в них мужество, и честь, и надежду, и гордость, и сострадание, и жалость, и жертвенность -- все то, что составляло славу человечества в прошлом, -- помочь ему выстоять. Поэт должен не просто создавать летопись человеческой жизни; его произведение может стать фундаментом, опорой, поддерживающей человека, помогающей ему выстоять и победить". Затем чтобы сказать это -- и быть услышанным, -- Фолкнер и отправился за океан. Денежной части премии он и вправду нашел бескорыстное применение, учредив стипендию для учащихся музыкальной школы в Оксфорде. К символам был, как и прежде, нечувствителен, говорят, даже потерял медаль в резиденции американского посла, где на следующий день привратник обнаружил ее в кадке с пальмами. Может, анекдот, но, в общем, похоже на правду, во всяком случае, подтверждая получение хоуэлссовской медали и выражая признательность, Фолкнер не преминул добавить: "Не думаю, что таким образом возможно по-настоящему оценить человеческий труд". Может показаться гордыней, но это не гордыня. В том же письме говорится: "Всякий раз, закончив очередную книгу, я говорил себе: надо бы переписать, сделать лучше... Но на это никогда не хватало времени". Нет, не гордыня, просто Фолкнер резонно полагал, что литература не нуждается в орденских ленточках. Европа продолжала одарять знаками внимания. За Нобелевской премией последовал офицерский орден Почетного легиона; кажется, Фолкнер -- единственный из американских писателей, удостоенный этой награды. На родине в первое время весь этот звездопад встретили прохладно. Через несколько дней после объявления решения Нобелевского комитета "Нью-Йорк таймc" писала, намекая, что можно бы найти в США кандидата и подостойнее: "Возможно, в фолкнеровском Джефферсоне, штат Миссисипи, и распространены кровосмешение и насильничество, но об остальной части Соединенных Штатов этого сказать нельзя". Другая газета выговаривала писателю за неуместную строптивость: "Ничем нельзя оправдать открытый конфликт вокруг премии; к тому же желательно было бы найти лауреата более добродушного по отношению к миру, каковой и без того постепенно погружается во тьму". Своя логика в такого рода комментариях была. Америка, уверяют своих читателей журналисты, процветает, становится все здоровее, и вот находятся люди, которым все не по нраву. Допустим, проблемы есть. Так надо патриотически участвовать в их решении, надо ободрять людей, а не показывать им собственное несовершенство. Диссидент! клеветник! -- а Европа его поощряет. К тому же у прессы был, возможно, персональный счет к Фолкнеру: уж больно неучтиво он с ней обращается, вызывающе отказываясь от того, что составляет двигатель жизни и трамплин успеха, -- от рекламы. В конце концов решили не церемониться: без ведома Фолкнера в "Лайфе", самом читаемом тогда американском журнале, появился очерк, автор которого, пользуясь слухами, собранными в Оксфорде и вокруг, живописно изобразил семейный быт писателя. Реакцию легко было предсказать. "Я еще не видел этой мазни, да и смотреть не буду, -- писал Фолкнер Филу Маллену. -- Мать читала и пришла в ярость, говорит, что все это гнусная ложь, отказалась от подписки. Годами я старался предотвратить нечто подобное, всегда отказывался, просил оставить меня в покое. Скверно, что в этой стране человек не защищен от журналистики, или как там они называют свои занятия. Но, видно, ничего не поделаешь. Я усматриваю в этом проявление того же духа, который позволяет совершенно незнакомым людям входить ко мне в дом, хватать в качестве сувениров книги или трубки... Что за дикость! Швеция дала мне Нобелевскую премию, Франция -- орден Почетного легиона. А родная страна только и знает что вторгаться в мою личную жизнь, вопреки просьбам и мольбам. Не удивительно, что люди во всем мире не любят нас, ибо мы, кажется, лишены вкуса и благородства, ничем не интересуемся, кроме денег, и только в них и верим, независимо от того, каким образом они получены". Следует все же признать, что Америка, пустившись в погоню за Европой, проявляла внимание к своему соотечественнику не только в форме пиратских налетов репортеров. Последовали уже известные нам избрания и медали, не замедлили и новые. В конце 1954 года Фолкнер получил еще одну академическую премию по литературе, а некоторое время спустя -- премию Пулитцера, высшую в США писательскую награду. Обеими был отмечен роман "Притча". Здесь мы возвращаемся к тому осеннему дню 1943 года, когда Фолкнер завершил черновик рукописи под названием "Кто?" Все эти годы, и в самые черные моменты, и в моменты душевного подъема, она не оставляла писателя. Он создавал и издавал другие книги -- "Осквернителя праха", "Реквием по монахине", "Собрание рассказов", но неизменно утыкался взглядом в стены кабинета, на которых давно были начертаны слова и стрелки -- опорные пункты фабулы нового романа. Они напоминали ему, что книга -- главная книга! -- плохо движется, совсем не движется. По переписке Фолкнера 1943--1954 годов можно восстановить в деталях ход работы над рукописью. В первое время он все еще думает, что должен получиться рассказ или короткая, в два-три печатных листа повесть, которую потом можно будет переделать в пьесу. В письме Роберту Хаасу (15 января 1944 года) Фолкнер объясняет замысел: "Действие происходит в середине первой мировой войны. Появляется Христос (как некое воплощение человеческой решимости положить конец войнам вообще), и его вновь распинают. Сегодня мы возвращаемся назад, мы опять затеяли войну. Быть может, если Иисус даст нам еще один шанс, мы поступим, как прежде, в третий и последний раз отправим его на крест. Я выражаюсь слишком жестко, а ведь проповедовать я ни в коем случае не намерен. Но вот идея: то, что мы сделали в 1918 году, в 1944-м не только НЕ ДОЛЖНО повториться, это НЕ ПОВТОРИТСЯ, или иначе - НЕУЖЕЛИ МЫ ПОЗВОЛИМ ЭТОМУ ПОВТОРИТЬСЯ, неужели, ввязавшись в очередную войну, мы упустим третий и последний шанс спасти Его?" Не хочу проповедовать, говорит Фолкнер. По-моему, он лукавит либо впадает в самообман. По-моему, на этот раз писатель как раз хотел проповедовать. Не потому ли он опять ушел с Юга, из Йокнапатофы, что сложившиеся здесь, и только здесь, быт, нравы, обстоятельства помешали бы идее выразиться четко, чисто, без примесей? Ровно через год Фолкнер вновь пишет Роберту Хаасу и своему новому редактору Беннету Серфу: "Работаю над книгой, которая пока мне нравится. Впрочем, может, я и заблуждаюсь -- достиг уже такого возраста, когда художнику становится все труднее оценить собственную работу. Пришла наконец пора зрелости. Всю свою литературную жизнь я был поэтом, у которого нет образования и которого ведут лишь инстинкт и яростная убежденность, вера в истинность и значительность того, что он создает, и еще безграничная страсть к риторике (я признаю, что получаю от этого удовольствие). Ничего иного я не знал и ничто иное меня не интересовало. Ну, а теперь все иначе, настолько иначе, что я пишу и переписываю, взвешиваю каждое слово, чего раньше никогда не делал; я лишь нашлепывал на стену плакаты, как неопытный маляр, и никогда не оглядывался, чтобы посмотреть, как получилось". Конечно, Фолкнер мистифицирует корреспондентов, причем без всякой надежды на успех -- уж кто-кто, а Хаас прекрасно знал, что он и прежде переписывал и взвешивал. Но в этой наивной игре есть, может быть, смысл: писатель лишний раз хочет подчеркнуть, что значит для него новая книга. Теперь уже вполне понятно стало, что это не рассказ и не повесть. Может быть, даже не роман, сколь угодно большой. "Отослал в издательство 250 страниц, -- в очередной раз адресуется Фолкнер к Хаасу, -- но это пока лишь декорация, настоящее повествование еще не началось. Наверное, оно получится длинным, длиннее, чем книги Тома Вулфа (действительно романы-левиафаны, в тысячу и более страниц. -- Н.А.) ". Предполагается, по словам автора, "эпическая поэма", "нечто большее даже, чем притча". И если получится, -- "можно будет бросить писательство". А все эти годы -- 1944--1946-й автору кажется, что получится, во всяком случае, пока получается. Едва ли не в каждом письме звучит надежда, даже полная уверенность: "лучшего мне не приходилось писать", "не только лучшее из написанного мною, но вообще -- лучшее в литературе нашего времени". Но проходит недолгое время, и появляются первые сомнения. Пока они, правда, -- на вид, во всяком случае, -- касаются только возможной читательской судьбы будущего произведения. В марте 1947 года Фолкнер пишет Хаасу: "Наверное, пора издательству знать, о чем я пишу и куда движется работа, потому что она потребует еще некоторого времени, и мне, чтобы не возвращаться в Голливуд, придется вновь стать к вам на содержание. Написано около трехсот страниц. Дальнейшее мне ясно. Чуть позднее стоит, наверное, приехать в Нью-Йорк и все с вами обговорить. Действительно стоит -- я вовсе не ищу повода поразвлечься. Меня смущает место действия и содержание. Если книга может быть воспринята и дана как притча, каковой она является в моих глазах, то это не имеет значения. Может быть, и не надо придавать этому значения. Но тогда, боюсь, вы откажетесь издавать книгу. Впрочем, может быть, я и ошибаюсь. Я мог бы сказать, почему я так думаю, но об этом, собственно, я и стараюсь написать в книге, так что переписка рискует занять столько же места, сколько само произведение. Так что лучше всего приехать, посидеть вечер и рассказать вам всю историю, посмотреть, как вы ее воспримете, и договориться об авансе на какой-то определенный срок -- может, на год, а может, и больше. (Под местом действия и содержанием я понимаю следующее: с исторической точки зрения преступник -- это французская армия или все союзные армии, воевавшие в 1918 году, а главные злодеи (все еще исторические лица, но для меня лица придуманные, вымышленные) Фош, Хейг, Першинг и другие.)" В Нью-Йорк Фолкнер не поехал -- поехал во Францию, а там сразу отправился на места самых кровопролитных боев первой мировой войны -- в Верден. Он уже бывал здесь в молодости, а теперь надо было -- преследуя вполне определенную цель -- оживить старые впечатления. Однако же если и отразились они в книге, то только повышенной эмоциональной напряженностью слова. Место действия так и не зафиксировалось, или, скажем, никакого значения оно не имеет: Париж, Верден -- просто названия, могли бы быть и другие. И все же художник не хотел уступать нажиму чистого мыслителя. Мыслитель говорит: "Не имеет значения", художник тянется к земле -- естественно, к земле знакомой, родной. Получив от Хааса заверение о том, что о деньгах беспокоиться не надо, Фолкнер отправляет ему новое письмо: "Рукопись продвигается. Правда, медленно, но теперь, когда вы взяли меня на довольствие, это меня не тревожит. Сейчас я написал примерно половину еще одной главы страниц на сто. Это занятная история, завершенный рассказ о белом и черном -- старом проповеднике и его четырнадцатилетнем внуке, который украл охромевшую лошадь, выходил ее и целый год провел, болтаясь по округе и участвуя в бегах, пока наконец полиция его не поймала; а затем белый пристрелил лошадь. Деда и внука интересовал не один лишь заработок (хотя лошадь была скакуном-фаворитом), просто хозяин, когда она сломала ногу, собирался превратить ее в рабочую скотину, а похитители знали, что она хотела участвовать в бегах: фаворит -- чемпион среди лошадей". Рассказ или, скорее, повесть, о которой говорится в письме, была опубликована отдельно -- под названием "Конокрад". Но не сразу; журнал "Партизан ревью", куда она была тогда же предложена, поначалу ее отклонил, потребовав не просто сокращений, а коренной переработки, Фолкнер, вообще-то привыкший к такого рода отказам, на сей раз сильно огорчился. Ведь это, по существу, была первая публичная проба того Opus Magnum, каким он упорно считал "Притчу", и вот такая обескураживающая реакция, причем в издании не массовом - элитарном. Скорее всего не поняли, не захотели понять, а может, просто испугались -- ободрял себя писатель. "Догадываюсь, почему журнал отклонил рукопись, -- пишет он Хэролду Оберу. -- В последние годы мир пережил такое потрясение, его так измолотили, что люди впали в состояние моральной трусости: весь дух и все силы приходится тратить на то, чтобы хоть как-то сохраниться физически, а на все, что связано с искусством, ничего уж не остается. Нет теперь таких журналов, которые в 20-е годы готовы были печатать главы из "Улисса". Так что человек, который в Миссисипи, в своей дыре, исходит кровью, стараясь придать художественную форму своим раздумьям, своим представлениям о сердце и душе... просто никому не нужен, он похож на чудака, орудующего в литейке вручную, когда давно уже изобретен бессемеровский процесс. Но ты-то что думаешь о книге? Прочитает ее кто-нибудь в ближайшие двадцать пять лет? Или "Рэндом Хаус", абсолютно доверившись своему автору, просто пускает деньги на ветер? Мое собственное время не в счет, мне не кажется, что я его просто транжирю и что давно пора остановиться, покончить со всем этим. Я уверен, что книга получится, только миру потребуется пятьдесят лет, чтобы перевести дыхание и взяться за нее. Она слишком объемиста, слишком сложна". Пора безмятежной уверенности осталась позади, теперь Фолкнер буквально поминутно переходит от надежды к отчаянию, от разочарованности к оптимизму. Из письма Роберту Хаасу (3 октября 1947 года): "Даже представить не могу, сколько еще понадобится времени, чтобы закончить книгу. Я стал писать очень медленно, и это все сильнее меня тревожит; мне все кажется, что ничего не получается, потому и дело затягивается..." Но тут же -- несколькими строками ниже: "Нет, все не так. Насчет книги у меня сомнений нет. Я просто старею и не могу писать с прежней скоростью. Я всегда переделывал написанное, только теперь я совершаю ошибки медленнее -- и медленнее их исправляю". А потом надолго, на четыре-пять лет, из писем, деловых и частных, исчезает даже упоминание о "Притче", если не считать, конечно, непрекращающейся тяжбы между автором и издательством, с одной стороны, Голливудом, с другой: полагая, что идея романа есть собственность студии, юристы, выражаясь их стилем, требуют долевого участия в прибылях. Фолкнер устал. Ему и прежде приходилось упираться в тупик, но сейчас положение казалось особенно безрадостным: прошло четыре года неотрывной работы, а ничего хоть отдаленно похожего на книгу все еще не было. В конце концов ему пришлось стать на испытанный путь -- отложить рукопись, заняться чем-нибудь другим. На протяжении двух с половиной лет (1949--1951) последовательно вышли "Осквернитель праха", новеллистический сборник "Ход конем", "Избранные рассказы", "Реквием по монахине". Старые сюжеты, знакомые лица -- Фолкнер уподобляется Антею, черпающему в земле иссякающие силы. А впрочем, не совсем старые, да и не вполне знакомые. Ведь хозяин Йокнапатофы вернулся домой не в прежней экипировке. Он пишет о тех же людях и о тех же краях, но во многом иначе. Больше стало открытого рассуждательства, философские идеи и идеи социологические прорастают прямо, отказываясь порою считаться с пластикой. Недаром интеллектуал Гэвин Стивенс передвигается с обочины в центр, становясь, по существу, главным героем книг. Даже в "Ходе конем", где он по преимуществу занят разного рода детективными разысканиями, Стивенс не упускает случая поораторствовать о добре, чести, морали. А в "Осквернителе праха" он, как мы видели, только этим и занят. Особняком как будто стоит "Собрание рассказов". Однако же и этот том составляя, Фолкнер стремился не просто к тому, чтобы полно, в протяженной перспективе времени изобразить историю Йокнапатофы. Малкольм Каули советовал сопроводить книгу предисловием. Идея эта Фолкнера не особенно увлекла, но вот что он отвечал корреспонденту: "Единственное авторское предисловие к книге, которое мне запомнилось, я прочитал, когда мне было лет шестнадцать. Это Сенкевич, не уверен даже в названии, по-моему - "Пан Михель". Может, я перевираю цитату, но, кажется, там говорилось что-то в таком роде: "Эта книга написана в тяжких муках (может, он употребил другие слова: агония, жертвенность), чтобы возвысить сердце людей". Что является, на мой взгляд, единственной целью, достойной художника, в том числе и автора книги рассказов"*. *Речь идет действительно о "Пане Михеле", заключительной части трилогии Генрика Сенкевича (первые две -- "Огонь и меч" и "Потоп"). В предисловии к роману автор писал: "Этим томом завершается цикл произведений, которые отняли не один год и немало сил и были написаны ради того, чтобы укрепить сердца людей". Нетрудно заметить, что Фолкнер почти буквально повторяет слова, сказанные год назад при получении Нобелевской премии. Нет, отложив в сторону рукопись "Притчи", писатель вовсе не оборвал над нею работу. Просто она ушла вглубь, продолжалась скрыто, отзываясь и другими книгами, которые писались легче, и письмами, и публичными выступлениями. По возвращении из Стокгольма, Фолкнер, уступая настояниям дочери, обратился к ее одноклассникам -- выпускникам Оксфордской средней школы. Он говорил: "Страх -- вот что нам сейчас угрожает. Не атомная бомба и даже не ужас перед ней, потому что, если бы она упала сегодня на Оксфорд, она убила бы нас, и все, а это не так уж много: убив нас, она лишилась бы власти над нами, которая держится на страхе, на том, что мы ее боимся. Нет, опасность для нас в другом. Опасность для нас -- те силы мира, которые используют страх человека, чтобы лишить его индивидуальности, духовности, запугиванием и подачками стараются свести его до уровня нерассуждающей массы, дают ему хлеб ни за что, платят обесцененные деньги, ибо он их не заработал. Я говорю о всех тех экономических, идеологических, политических системах, как бы они себя ни называли и где бы ни утверждались, -- в Америке, Европе, Азии, -- о системах, готовых растворить личность в послушной массе ради собственного возвеличения и могущества или потому, что сами растеряны и боятся или не верят в человеческую смелость, стойкость, способность к самопожертвованию... Потому никогда не бойтесь. Никогда не бойтесь возвысить голос в защиту чести, правды, сострадания -- против несправедливости, лжи, алчности. Если вы -- не только собравшиеся в этой аудитории, но и те, кто еще придет в сотни таких же аудиторий по всей земле, и завтра, и через неделю, -- сделаете это... вы измените мир. И тогда все наполеоны, гитлеры, цезари, муссолини, все тираны... все они исчезнут с лица земли в течение жизни одного поколения". Фолкнер не хотел вещать, не хотел наставлять -- он сразу оговорился, что еще не так стар и тем более не так мудр, чтобы кого-то чему-то учить. И все-таки вещал и учительствовал. Не как Нобелевский лауреат, которому только что внимала вся просвещенная Европа, нет, -- как человек, кое-что на свете повидавший и кое-что научившийся понимать. К тому же он снова поверил в то, что пишет книгу, после которой "можно будет переломить карандаш". Речь в оксфордской школе -- тоже осколок "Притчи", к которой писатель теперь вернулся. Правда, вернулся все еще как бы сбоку. Следуя канве фолкнеровской биографии, причудливому ходу творческой мысли писателя, нам придется сейчас отвлечься от рассказа о большом романе, который