ывать место в мире, на земле. Медведь олицетворяет собой старину, некогда непоколебимую; и именно в силу былой непоколебимости, а также верности представлений о том, как должно себя вести, прошлое заслуживает того, чтобы его уважали. Как раз это чувство испытывает мальчик. Из встречи с медведем он вынес знание не о медведях, он обрел понимание жизни, нашел место в ней. Многому научил его медведь -- отваге, состраданию, ответственности". Далее, в "Медведе" сильно звучит, как мы имели уже случай заметить, противопоставление вольной природы миру банков и ферм. Это тоже развитие и предшествование -- от "Очага и огня" -- к "Осени в пойме". А четвертая глава -- не просто продолжение, то есть и продолжение тоже, но одновременно и резкий обрыв в логическом нарастании темы. Как будто Айзек Маккаслин, выдержав все испытания, пробивается к истине, обретает цельность в единении с природным миром. По смерти Сэма Фэзерса, своего духовного отца, он готов нести эстафету жизни дальше -- не просто продолжать завещанное предками дело, но удерживать в равновесии очеловеченный космос. И вот в этот самый момент происходит надлом, построенное с таким трудом здание заваливается, и мальчик -- то есть не мальчик уже -- мужчина, двадцать один исполнился,-- оказывается перед трагической необходимостью все начинать сначала. Только задача неимоверно усложняется. Перелистывая старые конторские книги, которые с детства видел на полках отцова дома, Айзек между записями о рождениях и смертях, доходах и расходах, разных мелких домашних происшествиях обнаруживает отчеты о купле-продаже рабов. Такие, например, корявым почерком выведенные строки ему попадаются: "Тенни Бичем 21 год. Выиграна в покер Амодеем Маккаслином у г-на Хьюберта Бичема Возможный стрит против трех открытых троек". Или еще: "Евника Куплена отцом в Новом Орлеане 1807 г за 650 долларов... Утонула в речке на рождество 1832 г". Уточнение: "Юня 21 1833 Утопилас". Далее эпистолярный обмен мнениями: "23 юня 1833 г Да кто когда слыхал чтоб негры топилис" -- "Авг 13 1833 г Утопилас". Конечно, не настолько невинен Айзек, чтобы не видеть того, что видят все. И может быть, ничего нового из этих пожелтевших свитков он не узнал, разве что подробности: Евника утопилась потому, что Люциус Карозерс Маккаслин, патриарх рода, взял в наложницы собственную -- и ее, Евники, -- дочь Томасину. Но эта ожившая история позора особенно потрясла его именно теперь, на сильном психологическом фоне обретенной, казалось, духовной зрелости: понятно стало, что найти общий язык с лесом и землей -- это еще далеко не все. В новый регистр переводится тема, прозвучавшая в "Черной арлекинаде". Айзек пускается в спор со своим дядей, а вернее, с целой системой взглядов, с традицией, заложником которой и сам является. " -- Они выстоят. Они лучше нас. Сильнее нас. Их пороки скопированы, собезьянничаны с белых или привиты белыми и рабством: безалаберность, нетрезвость, уклонение от работы -- не леность, а уклонение от того, что заставляет делать белый не для благоденствия рабов и не для облегчения их жизни, а для собственного обогащения... и Маккаслин: -- Что ж, продолжай перечень... Спанье с кем попало. Необузданность, неуравновешенность. Неспособность различать между своим и чужим... и он: -- Как же различать, если в течение двух сотен лет для них вовсе не существовало своего? и Маккаслин: -- Ладно. Продолжай. А их добродетели... и он: -- Да. Исконны, никем не привиты. Выносливость... -- Выносливы и мулы, и он: -- ...сострадание, терпимость, и терпение, и верность, и любовь к детям... и Маккаслин: -- Чадолюбивы и собаки. и он: -- ...безразлично, своим или чужим детям, черным или белым. И более того: не только не привиты белыми эти добродетели, но и не переняты, вопреки белым. Ибо врожденны, достались от свободных праотцов, свободных задолго до нас, да мы-то никогда и не были свободны". Но и теперь круг не замкнулся. "Да мы-то никогда и не были свободны", -- говорит Айзек. Почему? Ясно: тяготеет проклятие рабовладения. Однако это не единственное проклятие. Раса обрекла себя на несвободу еще и потому, что присвоила, захватила в собственность то, что собственностью быть не может, -- землю. Эта мысль тяжело, медленно растет в сознании героя, она, как мы видели, догадкой мелькала и прежде, а теперь оформляется в непреложное знание. Путь к нему не показан, остался в том пропущенном пятилетии, что разделяет смерть Сэма Фэзерса и словесную битву двух Маккаслинов в отцовской лавке. И лишь по отшлифованной четкости формулировок можно догадаться, сколь насыщенно протекала жизнь духа, какой бесповоротный перелом произошел. Айзек, единственный прямой потомок по мужской линии, отказывается от наследственного владения; впрочем, не отказывается даже, ибо, "чтоб отказаться, надо прежде владеть, а земля и не была моей. И никогда отцовской не была и дядиной, и завещать они ее мне не могли, потому что и дедовой не была она, и завещать им во владение и мне на отреченье дед не мог, потому что земля и старому Иккемотубе не принадлежала, и продать он ее не мог ни во владенье, ни на отреченье. Потому что и пращурам его индейским никогда она не принадлежала так, чтобы пойти через Иккемотубе на продажу деду или кому другому, ибо в ту минуту, когда Иккемотубе обнаружил, уразумел, что можно продать ее за деньги, тут же земля вовеки, изначально перестала быть его владевшем из рода в род, и купивший ее человек не купил ничего". Давно, больше десяти лет назад, Фолкнер написал рассказ "Справедливость". Там впервые прозвучали эти индейские имена, впервые поведано о том, как заселялись пустынные прежде места, которые потом станут Йокнапатофой. Было так: в 1820 году в леса северной части Миссисипи пришел вождь, за которым закрепилась черная слава отравителя, -- Иккемотубе, чье имя было переделано на французский манер, впрочем, ошибочно, -- Du Homme (надо -- L'Homme ), и насилием, обманом, убийством установил свою власть в этих краях. Все это мы узнаем от Квентина Компсона, но он лишь пересказывает слова Сэма Фэзерса, услышанные по пути домой "в странных, почему-то зловещих сумерках". И когда дед спрашивает притихшего мальчика, о чем все-таки шла речь, тот и ответить не может: "Мне было тогда двенадцать лет, и надо было еще долго ждать, пока я преодолею это марево сумерек. Я уже тогда знал, что когда-нибудь все пойму, но к тому времени Сэма в живых не будет". Так оно и произошло. Раскрылось (но уже не Квентину, а молодому Маккаслину) не понятое тогда значение имени вождя -- в английском произношении оно звучит как Дуум -- "Рок", "Проклятье", и наступила пора расплаты. Айзек готов принять на себя бремя вины предков. Только смиренности ему мало. Он предпринимает отчаянную попытку очиститься, а значит, верится, очистить, освободить тех, кто придет вслед. Первый убитый олень означал формальное посвящение. Конфирмация духа состоялась лишь теперь. Подобно тому как Баярд Сарторис в "Непобежденных" избавляет общину от рока насилия и мести, Айзек Маккаслин снимает с нее проклятье рабства и землевладения. "Медведь", говорил Фолкнер в Нагано, "стал для меня универсальной историей человека, который, совершенствуясь, превзошел своего отца, надеясь, что его сын в свою очередь пойдет еще дальше; а помогли ему отстоять свою мечту справедливость, выносливость и сострадание..." Однако тут же автор словно опровергает себя или, скажем, поправляет. Вот фрагмент из беседы с Синтией Гренье, которая состоялась через несколько месяцев после турне по Японии. На вопрос о любимом герое Фолкнер предсказуемо ответил: Дилси -- и сразу спросил сам: а ваш? Гренье (вздрагивает). Айзек Маккаслин из "Медведя". Фолкнер (улыбнувшись, быстро и прямо). Почему? Гренье. Потому что он получил крещенье в лесу, потому что отказался от собственности. Фолкнер. А вы считаете, это правильно -- отказаться от наследства? Гренъе. Да, в его случае. Он хотел отказаться от запятнанного наследства. А вы не считаете, что он поступил правильно? Фолкнер. Видите ли, мне кажется, что человек должен быть способен на нечто большее, чем просто отречение. Ему следовало бы быть более деятельным, вместо того чтобы сторониться людей. Тут нет противоречия, тут -- неодномерность самого героя, о ней автор, в сущности, и говорит. Айзеку достало личного мужества и милосердия разорвать порочный круг -- в этом величие и моральная сила. И все же впрямь не хватает борцовской воли, он слишком наивно, отчасти самоутешительно полагает, будто достаточно отойти в сторону, не умножать своим собственным поведением грехов истории, -- и она исправится: "Пусть именно мой народ принес проклятие на здешнюю землю, но потому-то, возможно, как раз его потомки смогут -- не противостоять проклятью, не бороться с ним -- но, может, просто дотерпеть, дотянуть до той поры, когда оно будет снято". Фолкнер не случайно заговорил о моральном императиве действия. Роман писался и заканчивался уже после опустошительной атаки японской авиации на Пирл-Харбор, война и на этот раз не миновала Америку. Проблемы добра и зла, преступления и искупления, насилия и мира, улучшения человеческой природы -- все то, что неотступно преследовало писателя в любые времена, вновь обрело практическую остроту, потребовало неотложного решения. Из письма Роберту Хаасу, помеченного 21 января 1942 года, видно, сколь тесно сомкнулись в сознании писателя книга, посвященная далекой истории, и события, происходящие здесь и сейчас: "Вот посвящение к роману "Сойди, Моисей". На этот раз мир катится в тартарары, верно? Мне бы хотелось стать диктатором. Тогда бы я взял всех этих конгрессменов, которые отказываются давать деньги на войну, да послал бы их на Филиппины. Через год не осталось бы в живых ни одного лейтенанта. Я организовал у себя в округе противовоздушные посты наблюдения, отвечаю также в местной гражданской обороне за авиацию и связь. Но этого мало. Есть возможность стать гражданским инструктором летного дела. Если устроюсь с делами, возьмусь за это". Два месяца спустя Фолкнер пишет тому же Хаасу: "Похоже, "Моисей" получился. Я еще раз просмотрел книгу, и мне кажется, что все в порядке. Но сейчас плохое время для книгоиздания -- война... Скоро предстану перед медицинской комиссией, а потом отправлюсь в Вашингтон, в Бюро аэронавтики. Меня ждет лейтенантское звание с окладом 3200 долларов в год, надеюсь, дадут и пилотские шевроны. Конторская работа не по мне, но, наверное, лучше сначала получить назначение, а уж потом попробовать приблизиться к тем местам, где стреляют. Что я и намерен сделать". Фолкнер действительно в это время мало писал и еще меньше публиковал: после "Моисея" (дата издания -- 11 мая 1942 года) и до 1949 года в печати появилось лишь три небольших рассказа. Это, как и можно было ожидать, вызвало очередной домашний финансовый кризис. Пришлось пойти обычным путем -- в восьмой раз Фолкнер подписал контракт с Голливудом, причем на сей раз на грабительских условиях -- ему платили вдвое меньше, чем десять лет назад, когда он был новичком. Но и тут не работалось, хотя среди сценарного мусора попалась значительная вещь: "Иметь и не иметь"; кто-то уже сделал первый вариант сценария, получилось скверно, Фолкнер взялся довести дело до конца. Но на сей раз больше, чем поденщина, Фолкнера угнетало другое. Вот еще одно письмо этого времени -- в продолжение прежних. "Война -- плохое время для писания, -- и вот почему. Пещерные инстинкты, которые человек, как ему показалось, вытеснил и тем самым облагородился, -- вылезли наружу, нашли место, заняли, по существу, все пространство -- и в жизни, и в литературе. Что-то должно уступить дорогу; пусть это будет литература, искусство, так случалось раньше, будет случаться и впредь. Только жаль, что мне приходится жить в такое время. Я еще слишком молод, чтобы не волновала меня старая, но еще соблазнительная проститутка -- военный горн, но уже слишком стар, чтобы откликнуться на его звук, и соответственно слишком стар, чтобы писать, проводить оставшийся мне срок в ожидании труб и вспышек славы, заслуживающих описания". Очень характерное для Фолкнера состояние духа. Что делать? В сорок шесть лет уже не повоюешь, и, конечно, все фронтовые прожекты не осуществились. Он, правда, утверждал в одном из писем, что просил сенатора от своего штата поддержать ходатайство о зачислении в военно-воздушные силы; но это скорее всего выдумка: никаких следов в архивах не сохранилось. В 1942 году Фолкнер писал из Голливуда своему пасынку Малкольму Франклину: "Я думаю, ты прав, собираясь на военную службу. Они, конечно, и так бы тебя призвали, но не в этом дело. Ты больше пригоден к солдатской службе, чем думаешь, даже если особой склонности к ней не питаешь. Да и не будет у тебя ее никогда, ибо, чтобы стать хорошим солдатом, нужно не только уметь, но и хотеть подчиняться: нужно иметь готовность компенсировать провалы логики в поведении тех, кто заставляет тебя отказаться от внутренней независимости. И еще я боюсь, что та же самая старая гниль поднимается из этой войны, как поднималась она из прежних. Возьми хоть речь Черчилля о том, что он не хочет председательствовать при разделе Британской империи. И все-таки это самое значительное событие, которое выпало тебе в жизни. Все твои сверстники пройдут через войну, и ты будешь раскаиваться, если не окажешься среди них. Во всем этом есть что-то от духа и плоти старых пещерных времен. Есть, есть, и странно, как это люди, даже самые образованные, ищут этого публичного свидетельства своей мужественности: своей отваги и спрсобности выдюжить, своей готовности пожертвовать жизнью за землю предков. Я не хочу идти. Ни один человек в своем уме не любит войну. Но когда смогу -- пойду, может, для того хотя бы, чтоб доказать себе, что я, как и другие, способен (конечно, учитывая физические ограничения, налагаемые возрастом) защитить ту жизнь, которую выбрал я или мои близкие". Хэмингуэй, пожалуй, счел бы это рассуждение защитой позиций при помощи пишущей машинки и уж, конечно, никогда бы не стал ссылаться на возраст. Ветеран первой мировой, участник Гражданской войны в Испании, он -- фолкнеровский сверстник -- пошел и на эту войну и заслужил боевую -- не журналистскую -- награду. Что на это сказать? Да ничего говорить и не надо, разве что повторить: Фолкнер -- не Хемингуэй. Это не значит, что он не уважал чужой храбрости или считал,: что писателю она не нужна. Как раз на этой почве у него с Хемингуэем произошла неприятная история, и, хоть после она разрешилась, осадок остался. В 1947 году Фолкнер с неохотою, но все-таки согласился выступить перед студентами Миссисипского университета. Через некоторое время в "Нью-Йорк хералд трибюн" появился отчет об этой встрече; цитировались, в частности, слова Фолкнера, что Хемингуэю недостает мужества. Тот, естественно, возмутился, даже сел за письмо, но потом передумал и попросил ответить своего приятеля, генерала Лэнэма, которому приходилось видеть его, Хемингуэя, под огнем. Генерал написал Фолкнеру, и адресат тут же откликнулся, объяснив, что он знает, как Хемингуэй вел себя на трех войнах, что речь шла лишь о писательском мужестве. "Я сказал, что все мы потерпели поражение (в том смысле, что никто из нас не поднялся до уровня Диккенса, Достоевского, Бальзака, Теккерея и других). Что поражение Томаса Вулфа было лучшим, потому что он обладал наивысшим мужеством: он рисковал заслужить упрек в дурновкусии, неловкости, сентиментальности, скучности: победа или поражение, и плевать на все. Что Дос Пассос идет вслед за ним, ибо он жертвовал частью своего мужества ради стиля. Что Хемингуэй идет еще дальше, ибо у него не хватило мужества превозмочь себя, не хватило мужества наплевать на дурновкусие, длинноты, скучность и т.д." Копию этого письма Фолкнер отправил Хемингуэю, приложив следующую записку: "Дорогой Хемингуэй, сожалею об этой проклятой дурацкой истории. Я просто хотел заработать 250 долларов, беседовал со студентами, не рассчитывая на публикацию, иначе потребовал бы, чтобы мне показали текст. Я всегда считал, что все беды человека от языка его, и, пожалуй, мне лучше помолчать. Может, это будет последним уроком. Надеюсь, Вам на все это наплевать. Если же нет, примите, пожалуйста, нижайшие извинения от искренне Вашего Фолкнера" Эта переписка тоже кое-что проясняет или, точнее бы сказать, подтверждает. Фолкнер не был и не стал военным писателем. В годы второй мировой войны он написал лишь одно стихотворение на военную тему -- "Опытный ас" -- нечто вроде поэтического отклика на газетную корреспонденцию, где рассказывалось о том, как летчик выбросился из горящей машины в море и продержался в спасательном жилете три недели. А вообще-то все эти годы Фолкнер, как мы уже говорили, хранил почти полное литературное молчание. Но отсюда не следует, что они, эти трагические для человечества годы, были для него бесплодными в духовном смысле. И отсюда не следует, что война вообще прошла мимо него как художника. Просто, как и прежде, она воспринята была как событие, которое решительно обостряет конфликты, присущие и мирному времени. В одном из произведений, замысел которого возник как раз в пору военного лихолетья, это нерассекаемое единство человеческой истории отразилось непосредственно. Но разговор 0 нем -- о романе "Притча" -- удобнее немного отложить и сразу обратиться к другой книге. Во-первых, она тоже была задумана в сороковые. Во-вторых, и в ней, вовсе с войною не связанной, опыт пережитого отразился -- как прежде, в "Авессаломе". Литература, искусство все же не уступили. В-третьих, наконец, ею, в известном смысле, завершается цикл, начатый "Непобежденными". Еще в апреле 1940 года Фолкнер обмолвился в письме к Хаасу: "Придумал криминальную историю с погоней и убийствами, которая должна иметь успех (они всегда имеют успех), но не рискую пожертвовать полугодом, чтобы написать ее, у меня просто нет этих шести месяцев". К июлю того же года замысел оброс некоторыми подробностями: "Загадочная история, необычность которой состоит в том, что в центре ее -- негр, заключенный в тюрьму за убийство; столкнувшись с угрозой линчевания, он берет на себя функции собственного адвоката". Тут же Фолкнер добавляет, что задуманный сюжет -- лишь часть большой книги, наподобие "Непобежденных", которая составится из пяти уже опубликованных и двух пока ненаписанных рассказов. Потом наступает длительный перерыв, Фолкнер занят другой работой, которая продвигается, как никогда, мучительно. Лишь 1 февраля 1948 года он сообщает в издательство: "Две недели назад отложил большую рукопись, и сейчас у меня написано 60 из примерно 120 страниц небольшого романа, действие которого происходит в моем вымышленном Джефферсоне. Сюжет -- криминальный; тема -- взаимоотношения белых и черных, а идея состоит в том, что не Север, и не правительство, и никто другой, а только белое население Юга несет ответственность за судьбу негров. Впрочем, это рассказ о жизни, никто в нем не проповедует. Если не ошибаюсь, я уже излагал вам эту историю некоторое время назад: негр в тюрьме, его обвиняют в убийстве, он ждет, что с минуты на минуту придут белые, выволокут его на улицу, обольют бензином и подожгут; он превращается в детектива, сам разбирает дело, ибо что ему еще остается, ведь его собираются линчевать; и вот он просит знакомых куда-то сходить, на что-то посмотреть, а потом сказать, что они нашли. Через три недели все будет готово". И действительно, ровно через двадцать дней была поставлена точка под черновым вариантом романа; еще семь недель потребовалось на доработку -- книга была написана в рекордно короткий срок, только роман "Когда я умирала" отнял меньше времени, но его, говорил автор, можно было бы сработать со связанными руками, настолько все с самого начала было ясно. Оставалось только найти название -- впервые Фолкнер испытал такого рода затруднения и даже просил издателей помочь. Предлагались различные варианты: "Маскарад", "Кабала", "Четвертый участок", "Образец". В конце концов остановились на авторском предложении -- "Осквернитель праха", хотя вполне Фолкнер удовлетворен не был и искал подходящий синоним для точного и краткого выражения сюжета, который теперь, в авторском изложении, выглядит так: "Тело убитого похоронено. Когда некто выкапывает его, чтобы расследовать подробности преступления, обнаруживается, что в могиле лежит другой. А когда дело берет в свои руки закон, выясняется, что в гробу вообще никого нет". Это, правда, не все, скорее внешний контур, ибо "в конце концов получилась детективная история, а в ней немного социологии и психологии". А вот что говорил Фолкнер десять лет спустя, когда роман прочно укрепился в кругу наиболее популярных книг: "В гигантском количестве издавались детективы, покупали их и мои дети, приносили домой, так что я буквально натыкался на них на каждом шагу. Тогда и я придумал сюжет для детектива: человек сидит в тюрьме в ожидании смерти и сам начинает распутывать свое дело, ибо помощи ему ждать не от кого. Потом я решил, что герой должен быть негром. Подвернулся Лукас Бичем. Вот так и сочинялась книга. Сначала я подумал было о .заключенном, которому не по средствам нанять сыщика, -- эдаком парне-сорвиголове, любимце женщин и выпивохе -- всякий раз, когда ему нечего сказать, он пропускает стаканчик. Но как только я остановился на Бичеме, он сразу все взял на себя, и книга далеко отклонилась от той детективной истории, которую я сначала придумал". Так автор, постепенно перемещаясь во времени, устроил нечто вроде рентгеновского просвечивания собственного романа. Но объективных показаний все-таки не получилось. То есть верно, разумеется, что детектива нет, даже если брать только сюжет, то все равно нет. Интрига как таковая завязывается лишь к середине романа, когда двое подростков -- белый и черный -- и с ними семидесятилетняя старуха ночью, при свете фонаря, обнаруживают, что труп подменили. Но даже и эта сильно задержавшаяся завязка не придает повествованию необходимой динамики, узел ослабевает, нить провисает, наше внимание отвлекается куда-то далеко в сторону, к предметам совершенно недетективного свойства, и лишь в конце, очень бегло, интрига разъясняется. Оказывается, двое местных -- братья Гаури, Кроуфорд и Винсон, взяли подряд на лесозаготовки, но один обманывает другого, сбывая дрова на сторону. Опасаясь разоблачения, Кроуфорд убивает младшего брата, разыграв сцену убийства таким образом, что подозрение падает на Лукаса Бичема. Джек Монтгомери, скупщик краденого леса, догадывается, как было дело, и в целях шантажа -- а может, у него был какой-то зуб на партнера, и он решил отдать его под суд за убийство -- выкапывает труп из могилы, чтобы шерифу сразу стало ясно: стреляли из другого, не Лукасова, всем в округе известного, пистолета. Ничего не получается: Кроуфорд разгадывает план, подстерегает Джека и убивает его. Тут как раз появляются доморощенные сыщики и обнаруживают подмену. Тогда, едва дождавшись, пока они уйдут, Кроуфорд вновь опустошает могилу и спешно закапывает оба трупа поблизости, в овраге. Сейчас в моде телесериалы. Перед каждым показом, как известно, кратко излагается содержание предыдущей серии или серий. Так вот, точно в таком же телеграфном стиле Фолкнер описывает, как все произошло. К тому же история несколько отдает опереттой, а настоящий детектив требует серьезного, напряженного расследования, разветвленного сюжета, ложных ходов и проч. Вообще-то Фолкнер этими приемами владел, в молодости он написал вполне детективный рассказ "Дым", где в роли сыщика выступает тот же Гэвин С.тивенс, что разъясняет последовательность событий и в "Осквернителе праха". Кстати, вскоре после публикации рассказа Фолкнер познакомился с Дэшиэллом Хэмметом, в прошлом сотрудником знаменитого сыскного агентства Пинкертона, а теперь признанным мастером детективной литературы. Оба надеялись поучиться ДРУГ У друга. Фолкнер, собиравшийся тогда писать "Святилище", - искусству построения интриги, Хэммет, мечтавший о карьере "обычного" писателя, - мастерству психологического анализа. Учебы, однако, не получилось, каждый остался при своем. Словом, детективный сюжет стал лишь виньеткой -- с этой точки зрения автор верно проследил рост книги от первоначального замысла к результату. Но дальше он излагает содержание слишком односторонне. Ничего такого особенного Лукас Бичем на себя не взял, во всяком случае -- ничего нового. Еще в романе "Сойди, Моисей" он только тем и занимался, что доказывал -- и доказал, -- что цвет кожи ничего не значит, что человеческая ценность измеряется на других весах. Вот и теперь Бичем все тот же: спокойное, без всякого вызова, достоинство, презрение к общепринятым правилам поведения. Одним ударом, одним взглядом сбивает Лукас сословную спесь с юного героя романа, Чика Маллисона, переворачивает в его сознании все понятия, с которыми рождается на Юге любой белый. Лукас совершенно неподвижен, существует словно не сам по себе, а всегда лишь как раздражитель внутреннего мира других. Можно, конечно, сказать и так: "Все берет на себя", но кого, собственно, интересует камешек, породивший обвал? Захватывает сама лавина, в которой этот камешек давно потерялся. Далее, нас уверяют: это рассказ о жизни, никто в нем не проповедует. Очень даже проповедует, морали сколько угодно, и социологии тоже не чуть-чуть. Есть, само собой, и проповедник -- Гэвин Стивенс. Он рассуждает о расе, о том, что дело самих южан -- освободить народ самбо, но это только пример, только аргумент в пользу стержневой идеи: "Мы единственный народ в Соединенных Штатах... который представляет собой нечто однородное... Мы защищали, в сущности, не нашу политику или наши убеждения, и даже не наш образ жизни, а просто нашу целостность... Очень немногие из нас понимают, что только из целостности и вырастает в народе или для народа нечто, имеющее длительную, непреходящую ценность, -- литература, искусство, наука и тот минимум администрирования и полиции, который, собственно, и означает свободу и независимость, и самое ценное -- национальный характер, что в критический момент стоит всего". Целая лекция, даром что ли Стивене прошел курс Гарварда и Гейдельберга. Да что там лекция. На разбитой проселочной дороге в стареньком автомобильчике излагается, ни больше ни меньше, программа, краткий свод идей, охватывающих важные явления текущего столетия. Очень хочется согласиться с адвокатом, который уже успел завоевать наши симпатии и добротой своей, и справедливостью, и независимостью суждений, и ненавязчивым юмором. Действительно, технический прогресс, коммуникации, победившие время и пространство, превращают мир, как говорят социологи, в "глобальную деревню" или в чудовищных размеров стадион, где утрачиваются любые представления о национальной или индивидуальной осо- | бости. Все грозит безликостью, стандартом, все унифицируется -- вкусы, мысли, культура, -- и, кажется, впрямь единственный источник сопротивления этому неудержимому процессу, этому гнету трафаретов -- почва, развитое и сознательно культивируемое чувство самобытности. Но как вспомнишь, что под призывы к национальной целостности и патриотизму творились, и не только в нашем столетии, страшные преступления, велись губительные войны, как подумаешь, что и в нынешнее просвещенное время, на рубеже третьего тысячелетия, встают новые крестоносцы веры, не обязательно и даже чаще всего не религиозной, -- так возникают сомнения. И соглашаться, во всяком случае безоговорочно, уже не очень тянет. Привлекательно звучащие слова, увы, совершенно лишены диалектики -- уж коль скоро автор заговорил о социологии, то и нам невозбранно использовать понятия научного ряда. Правда, персонаж -- не автор, даже если эти двое близки (а в том, что близки, сомнений никаких нет). В Японии у Фолкнера состоялся разговор как раз по этому поводу. Вопрос. Припоминаю, что один из героев "Осквернителя праха" говорит, что Север и Юг -- это две разные нации. Верно ли это? Ответ. Ну, следует помнить, что это точка зрения героя, и я не обязан ее разделять. Я пишу о людях, а не пытаюсь высказать собственные мнения, так что сказанное им -- это сказанное им, а я вполне мог бы не согласиться. Не помню сейчас контекста высказывания, но вполне допускаю, что это его точка зрения. Верно, идея обособленности, отравляющая сознание Гэвина Стивенса (а ведь за ним, к несчастью, миллионы, и не только в штате Миссисипи или, напротив, в штате Вермонт, на Северо-Востоке США), совершенно чужда Фолкнеру, при всей его любви к родным местам и традициям. "Пишешь ведь не о среде, просто помещаешь в определенную обстановку рассказ о людях; да, я согласен, что любое произведение искусства, любая книга создается на определенном социальном фоне, но сомневаюсь, чтобы его отражение было основной задачей художника... Романист рассказывает о людях, о человеке, вступающем в конфликт с самим собой и другими людьми". Да, Гэвин прав: искусству нужен корень. Но это -- как земля в представлении Циолковского: колыбель, в которой невозможно оставаться всю жизнь. Фолкнер эту мысль отстаивал упорно, а особенно настойчиво там и тогда, где и когда, как ему казалось, должна возникнуть дистанция отчужденности. Получив приглашение в Японию, рассказывает писатель, я поначалу с благодарностью отклонил его, ибо не видел, что может связывать хозяев и гостя: слишком разные цивилизации, и вряд ли что получится, кроме чинной беседы. А кому она интересна? "Но я ошибся. Прием, оказанный мне здесь, убедил, что японские интеллектуалы не просто хотели встретиться с другим интеллектуалом. Они искали встречи с человеком, который говорит на языке другого интеллекта, но который сумел написать книги, отвечающие их представлению о том, чем должна быть литература, человеком, старающимся установить связь между человеком и человеком, -- говорящим на языке всех, на том языке, который старше любого интеллекта, 1 потому что это простой язык человечности -- человечества, человеческих надежд и устремлений, которые придали ему, человеку, сил преодолеть и условия существования, и судьбу, и им самим порождаемые несчастья". Из Японии Фолкнер поехал на Филиппины. Здесь он встречался с журналистами, университетской профессурой, главным образом, с писателями, которые мучились проблемой, давно решенной и японской, и даже молодой американской литературой, -- как обрести лицо и язык; не затеряться в общем круге культуры. Фолкнеру были близки эти тревоги, и он много говорил о местном колорите, о среде и проч. Но кончал неизменно так: среда, а это не просто "мир, где живешь, земля, по которой ходишь, город, улица, -- это традиция, воздух, которым дышишь, наследие", -- так вот, среда обретает смысл и значение лишь тогда, когда писатель созидает, "ощущая ответственность перед огромностью универсальных истин, главная из каковых есть человек в конфликте с самим собой, с неизменностью своей натуры, с другими, с окружением, со средой. Тогда он действительно искренний, подлинный художник". Словом, как человек, умеющий видеть, ценить мир и культуру в их нерассекаемой цельности, Фолкнер был выше, значительнее своего добросердечного героя. Но если бы речь зашла о расовых отношениях, автору, по совести, не удалось бы отговориться независимостью точки зрения Гэвина. Потому что это и его точка зрения, он ее много раз высказывал. И в этом смысле оставался вполне постоянен. Может быть, потому, что это не просто его позиция -- за ней система, умонастроение, отстаивавшие себя с необыкновенным упорством. Разве что оттенки менялись. Было время, характер расовых отношений, сложившихся и утвердившихся на Юге, не искал никаких иных аргументов, кроме оголенно экономических. Духовные вожди пуритан вдохновлялись идеей строительства Града на Холме, проповедовали независимость духа, утраченную в обжитом английском доме. Но колонисты, осваивавшие Виргинию, Старый Доминион, как его называли, были людьми практическими, они руководствовались не только идеями грандиозного социального эксперимента, сколько близлежащими интересами процветания. Для этого нужна была дешевая рабочая сила, и невольничество представлялось бездонным ее источником. Не то чтобы южане были, как на подбор, свирепыми людоедами, многих смущал, а лучших так и угнетал порядок жизни, основанный на узаконенном неравенстве. Джентльмен-плантатор ни за что в жизни не сел бы за один стол, не подал бы руки работорговцу, ставшему уже к началу XVIII века примелькавшейся фигурой на Юге. Но "дело, которым он промышлял, -- пишет крупнейший американский историк и литературовед Верной Луис Паррингтон, -- почиталось неизбежным злом, порожденным экономическим укладом, и уничтожить его представлялось невозможным". Потом, когда институт рабовладения полностью исчерпал свои экономические возможности и Гражданская война готова была вот-вот разразиться, южная идеология начала вырабатывать целую систему моральной самозащиты. Впрочем, бегло у нас об этом речь уже шла, а глубоко забираться в историю необходимости нет. Заметим лишь, что, даже и прибегая к разного рода мистификациям, южане все-таки до конца от земли не отрывались. Хлопок есть хлопок, кукуруза есть кукуруза, это понимали всегда и все, даже люди весьма далекие от экономики и ее проблем. Вот, например, Фолкнер. Он часто повторял, что сохраняющаяся расовая дискриминация поддерживается страхом белых утратить привилегированное положение в хозяйстве: "сейчас белые, выращивая хлопок, получают на каждом фунте 30 центов прибыли; если экономическое положение черных изменится, то и прибыль белых фермеров станет меньше"; "весь трагизм отношений между черными и белыми -- не расового или этнического, а экономического порядка: белые опасаются, что если неграм дать ход, то это их, белых, разорит". Все это, конечно, так. Но Фолкнер прекрасно, гораздо лучше нас с вами, видел, знал, что чисто материальными соображениями расовую вражду не объяснишь. Чем дальше, тем очевиднее упиралась она в вопросы этики и гражданского самосознания. Разве жертвы в Гринвуде, Литл-Роке, Селме принесены были, чтобы получить несколько лишних центов на сборе урожая? разве черный поток хлынул в 1963 году в сторону Вашингтона затем только, чтобы смести барьеры экономического неравенства? и разве другая, белая, сторона устраивала суды Линча, стреляла, бросала в тюрьмы -- творила насилие только потому, что под угрозой оказалось материальное благополучие? Традиция, свод неписаных правил общения -- вот что стояло на карте. Предрассудки, даже и готовые признать себя таковыми, могут оказаться сильнее любых императивов общечеловеческой морали. А экономика тогда вообще отступает в тень. И Фолкнер, повторяю, слишком хорошо понимал это. И вот он уже не о ценах и бушелях толкует: "Я утверждал и утверждаю, что южане не правы, что их позиция беспочвенна, но если мне придется столкнуться с тем же выбором, что и Роберту Ли, я его сделаю. У моего прадеда были рабы, и он знал, что это дурно. И все же он вступил в один из первых полков армии конфедератов, защищая не свою этическую позицию, но родную землю, на которую пришли завоеватели". Насчет "завоевателей" это, конечно, тоже миф, но сама его укорененность в южном сознании говорит о многом. В начале 1956 года Алабаму, где расистские предрассудки даже по южным меркам были особенно сильны, взбудоражил слух, будто в местный университет собираются принять негритянскую девушку Оссирин Лаки. Слух подтвердился и породил обвал дискуссий, принимавших нередко крайние формы. Попечительский совет университета единодушно восстал против нарушения вековых традиций. Дело дошло до Вашингтона, и высший законодательный орган, опираясь на принятое два года назад решение о совместном обучении, обязал власти штата обеспечить претендентке ее конституционные права. Последовала новая вспышка страстей, университетский городок в Тускалозе превратился в вооруженный лагерь, были выставлены пикеты, дело грозило принять кровавый оборот. Многие в Алабаме и вообще на Юге были убеждены, что первый день учебы станет для Лаки последним днем жизни: из этого кипящего котла целой ей не выбраться. Фолкнер держался того же мнения и вообще был обеспокоен сложившейся ситуацией. Четверть века назад он избегал публичных высказываний, держал взгляды при себе, а если уступал напору журналистов, то, не в последнюю очередь, в целях явного эпатажа. Помните? -- "Неграм было лучше при рабстве, потому что о них заботились" А теперь, быть может, впервые в жизни Фолкнер по собственной инициативе стал искать трибуну, с которой можно было бы быть услышанным -- всей страной, а еще лучше всем миром. Завязались было переговоры с телевидением, но ничего не вышло. Тогда Фолкнер дал интервью Расселу Уоррену Хау, нью-йоркскому корреспонденту лондонской "Санди тайме". Там оно и появилось 4 марта, а через три недели было перепечатано в США. Заявив драматически, что Юг вооружается для восстания, что он опять охвачен духом 1860 года, который неизбежно разрешится новой войной и новым поражением ("я знаю людей, которые в жизни не держали в руках оружия, а сейчас они лихорадочно покупают винтовки и патроны"), Фолкнер призывает к спокойствию, выдержке, постепенности. Это прежде всего, полагает писатель, нужно самим черным, да они, если верить ему, и не торопятся: "Я знаю негров на протяжении всей своей жизни, они обрабатывают мою землю. И чувства их тоже знаю... Негр на глубоком Юге не любит быть вместе с белыми. Он любит свою школу, свою церковь. Сегрегация вовсе не обязательно означает унижение". Ну, а если все же найдутся -- среди белых, а в первую очередь, разумеется, среди черных -- люди, чье достоинство, чье чувство справедливости не может примириться с историческим проклятием неравенства? На это Фолкнер отвечает так: "Нужно терпение. Сейчас время для спокойствия, но это время пройдет. Негр имеет право на равенство. Оно неизбежно, это неотвратимый результат, но мне дело представляется таким образом, что нужно принять во внимание человеческую природу, а она порой не имеет ничего общего с моральными истинами. Истина говорит одно, а факт другое. Мудрый сказал: "Давайте обратимся к факту. Давайте сперва разберемся с фактом". Противопоставлять реальному факту моральную истину -- глупость". В других случаях, как увидим, писатель такого уважения к "факту" не выказывал, наоборот, "моральную истину" всегда ставил выше. К тому же не совсем понятно, что он в данном случае разумеет под "фактом". Потому интервьюер наседает: "В Европе позицию "медленного прогресса" критикуют на том основании, что ранимость преследуемого вызывает большее сочувствие, чем ранимость палача. Что вы скажете на это?" Фолкнер упорно стоит на своем: "Европейские критики правы с моральной точки зрения, но внутри человека действуют импульсы посильнее морали. Человек совершает разные поступки, независимо от того, дурны они или хороши. Мы знаем, что расовая дискриминация морально дурна, что от нее воняет, что ее не должно быть, -- но она есть. Как же быть? Действовать в отношении преследователя таким образом, что он -- а мы знаем, что так и будет, -- возьмется за оружие? Или, может, лучше пойти на компромисс, предоставить дело времени и спасти то лучшее, что сохраняется еще в этих белых?" Как Фолкнер хотел, так и получилось, -- его услышали. Интервью вызвало широкий отклик по обе стороны океана. Многое к тому времени пришлось выслушать писателю на своем веку, в чем только критики не обвиняли -- в апологии жестокости, в склонности к живописанию порока, просто в литературной беспомощности. Но расистом его еще не называли. Теперь назвали. Именно это слово употребил Джеймс Болдуин, начавший тогда выдвигаться в ряд виднейших негритянских писателей. Уильям Дюбуа, прославленный литератор, ученый, общественный деятель, высказывался мягче, сильных выражений себе не позволял. Он даже предложил Фолкнеру провести публичные дебаты по вопросу о ^десегрегации школ и общественного транспорта в Миссисипи. Растерявшийся, по всему чувствуется, корреспондент ответил отказом: "Не думаю, что нам есть о чем спорить. Мы оба заранее согласны, что ваша позиция морально, юридически и этически справедлива. Если вам не ясно, что мой призыв к спокойствию и терпению верен с практической точки зрения, тогда мы оба лишь потратим время в бесплодных спорах". С практической точки зрения! Чего, собственно, Фолкнер ожидал -- аплодисментов? Или хотя бы понимания? Но как можно понять человека, который всегда отстаивал высшие интересы нравственности и чести, милосердия и добра, а теперь утверждает, что есть вещи и поважнее моральных истин, например прагматика, или неотчуждаемое право южан самим решать свои домашние проблемы. Хороши домашние проблемы -- свобода, независимость. Правда, за общими рассуждениями Фолкнер ни на момент не упускает из виду человека: "Если эта девушка вернется в Тускалозу, она погибнет". Не это ли имеет он в виду, говоря, что "факты" дороже "истин"? Но ведь не просто об одной судьбе идет речь. Интервьюер последовал вроде за Фолкнером на почву конкретной реальности и предложил ему такой вопрос: "Негритянская община Монтгомери, столицы Алабамы, бойкотирует с 5 декабря городской транспорт. Как вы относитесь к пассивному сопротивлению в этом роде?" Что можно ответить? "Да, это имеет смысл". Или: "Нет, никакого толка от этого не будет". Фолкнер вроде так и начал: "Да..." --однако тут же последовало обескураживающее, сногсшибательное "но". Собственно, Фолкнер вообще ушел от вопроса и заговорил, на беду себе, о том, о чем не спрашивали: "Я не приемлю насильственной интеграции, точно так же, как не приемлю насильственной сегрегации. Если придется выбирать между правительством Соединенных Штатов и штатом Миссисипи, я выберу Миссисипи. Сейчас мои попытки как раз к тому и сводятся, чтобы избежать необходимости такого выбора. Если есть средний путь -- прекрасно, я стану на него. Но если дело дойдет до войны, я стану на сторону Миссисипи против Соединенных Штатов, даже если это будет означать, что надо выйти на улицу и стрелять в негров". На Фолкнера обрушился поток возмущенных писем, репутация писателя затрещала по всем швам. Неужели он и впрямь произнес эти слова, достойные разве что ослепленного патриота времен Гражданской войны? Отдавал ли он себе отчет в том, что говорит? Или это было мгновенное помрачение? Во всяком случае, через несколько дней Фолкнер опомнился и послал в редакцию "Рипортера" письмо, из которого следовало, что ему приписали то, чего он не говорил: "Если бы мне удалось посмотреть текст интервью, перед тем как оно пошло в печать, не было бы тех ложных утверждений, которые появились от моего имени. Таких утверждений не выдвинет ни один здравомыслящий человек, да и никто, полагаю, в здравом уме им и не поверит". Но тут было задето профессиональное достоинство журналиста. Рассел Хау немедленно откликнулся: "Все утверждения мистера Фолкнера были дословно расшифрованы по стенографической записи беседы, которую я вел. Если замечания, отличающиеся особенно диксикратическим духом, неверно выражают его мысль, я, как почитатель таланта мистера Фолкнера, рад услышать это. Но я обнародовал лишь то, что он сказал". Сейчас уже не выяснишь, на чьей стороне правда, -- свидетелей не было, а магнитофоны еще не вошли в обиход. Но две вещи более или менее ясны. Во-первых, Фолкнер, если и произнес приписываемые ему слова, действительно сожалел о них. Опубликовав опровержение в "Рипортере", он тут же, не колеблясь, согласился прокомментировать злосчастное интервью на страницах журнала "Эбони", издания, которое в основном читали черные. Здесь он вновь утверждал, что его неправильно поняли. Во-вторых, собирая фолкнеровские высказывания по расовой проблеме воедино, видишь, что экстремистом он, конечно, не был. Скорее, как у нас бы сказали, -- постепеновец. Ответ редактору "Эбони" Фолкнер сопроводил "Письмом к лидерам негритянской расы", которое вскоре было опубликовано на страницах того же журнала. Автор "Письма" призывал следовать путем Ганди. Терпение, ненасилие, спокойствие, достоинство - такие лозунги следует начертать на знаменах борьбы за гражданские права. Ее энтузиастам и руководителям следовало бы, советует Фолкнер, повторять: "Мы должны научиться быть достойными равенства, так чтобы, получив его, можно было его сохранить и удержать. Мы должны научиться ответственности, которую налагает равенство". Эту идею Фолкнер проводил все время с необыкновенной последовательностью, отыскивая все новые аргументы. В дни, когда напряжение, связанное с делом Оссирин Лаки, достигло критической точки, он писал одному из профессоров Алабамского университета: "Сегрегация существует, нравится это нам или нет. У нас нет больше выбора между сегрегацией и несегрегацией. Вопрос только в том, какими средствами действовать. То есть будет ли сегрегация отменена насильственно, извне, несмотря на все наши усилия; или же она будет отменена согласно свободному выбору, нами самими, южанами, теми, кто готов принять на свои плечи бремя, не ожидая, пока оно будет навязано. Я голосую за то, чтобы действовать самостоятельно, хотя бы потому, что, давая негру шанс на равенство, которым он сможет распорядиться, мы остаемся наверху; он будет обязан нам благодарностью; но если его равенство будет навязано нам законом, насильственно внедрено извне, наверху будет он -- как победитель, сокрушивший оппозицию. А нет тирана более безжалостного, чем тот, кто только вчера был униженным, был рабом". С моральной точки зрения все это, очень мягко выражаясь, звучит сомнительно. Положим, тут нет воинственности потенциального линчевателя, но "клановый, расовый эгоизм кричит во всю мочь. Чувство исторической справедливости должно было, кажется, подсказать писателю другие слова, да и позицию -- тоже другую; но нет, предрассудки воспитания, среды удерживают мертвой хваткой. Три года спустя Фолкнер получил письмо от Пола Поларда, активиста Национальной ассоциации в защиту прав цветного населения; автор, некогда бывший с женой у Фолкнеров в услужении, просил поддержать организацию материально. Последовал развернутый ответ, некоторые мотивы которого заставляют думать, что Фолкнер говорил-таки о готовности взять в руки винтовку, во всяком случае, мог сказать это. "Дорогой Поллард, -- писал он, -- миссис Фолкнер и я были рады получить вашу с Элизабет весточку и хотели бы возобновить старую дружбу. Я не могу выслать деньги, о которых вы просите. Попытаюсь объяснить почему. В прошлом мне приходилось, частным образом, оказывать кое-какие услуги вашему комитету, потому что мне казалось, что это единственная организация, которая давала вашему народу хоть какую-то надежду. Но в последнее время она, на мой взгляд, начала совершать ошибки. Может, она делает это сознательно, может, ненарочно, но во всяком случае она присоединяется и приветствует акции, которые наносят вашему народу ущерб, ибо возникает положение, при котором белые, ненавидящие и глубоко переживающие те несправедливости, что заставляют ваш народ страдать, окажутся перед выбором: либо защищать своих, либо драться со своими, и тогда им, даже тем из них, кого ваши считают лучшими среди моих, придется стать на сторону своего народа. Я согласен с вашими двумя великими представителями, Букером Вашингтоном и доктором Карвером. Любая социальная справедливость и равенство, дарованные вашему народу одним лишь законом и полицией, исчезнут, как только полиция будет отозвана, пусть даже отдельные члены вашей общины заслужили право на свободу. Мне думается, что люди вашей расы должны заслужить это право, право на свободу и равенство, которых они взыскуют и которыми должны обладать, выработав в себе чувство ответственности за бремя, каковым они являются. Так, как об этом сказал доктор Карвер: "Мы должны заставить белых испытывать в нас нужду, хотеть, чтобы мы были им равны". Мне кажется, ваша организация не способствует этому. Какое-то время назад я отложил известную сумму, которую расходовал и буду расходовать на то, чтобы дать людям вашей расы образование, научить их завоевывать право на равенство и на то, чтобы убедить белых, что ему, вашему народу, достанет ответственности удержать свободу. Как сказал доктор Карвер, надо заставить, убедить белых захотеть равенства, а не просто принять его, потому что оно насаждается штыками полиции -- и будет отброшено, как только штык примкнут к винтовке. Мне кажется, суть состоит в следующем: чтобы люди вашей расы получили право на равенство и справедливость как живые участники нашей культуры, большинству из них придется полностью переменить свой нынешний образ поведения. Они в меньшинстве и потому должны вести себя лучше, чем белые. Они должны быть более ответственны, более честны, более нравственны, более трудолюбивы и образованны. Они сами, а не закон должны убедить белых сказать: "Добро пожаловать, будьте нам роднею". Если негр не сделает этого путем самовоспитания и укрепления в себе чувства ответственности, нравственного совершенствования, напряженность между нашими двумя расами будет только усиливаться. Ваш искренний друг Уильям Фолкнер". Теперь он высказался до конца. Последовательность, неуклончивость позиции делают честь. Но ни славы, ни душевного покоя участие в делах, которые волновали и Юг, и всю страну, писателю не принесло. Правоверные южане, не стесняясь порой в выражениях, обвиняли Фолкнера в антипатриотизме -- им казалась кощунственной сама мысль о равенстве, какими бы там путями к нему ни идти. Когда Фолкнер печатно выступил против смертной казни негру, обвиненному в изнасиловании белой, окружной прокурор заявил -- тоже печатно, -- что писатель "либо дал волю своему богатому воображению, либо вступил в союз с коммунистами". А радикалы и даже просто либерально настроенные сограждане били с другой стороны: расист. На перекрестке таких суждений оказался, едва появившись на свет, роман "Осквернитель праха" -- пора нам к нему вернуться. Авторитетный нью-йоркский критик Максуэлл Гайсмар заявил, что книга написана рукою южного шовиниста. А земляки писателя встретили "социологию" романа в штыки. Оксфордская "Игл" получила (и обнародовала) немало писем, авторы которых возмутились антипатриотической позицией автора книги. И уж вовсе взрыв страстей вызывало известие, что "Метро-Голдвин-Майер", купившая права на экранизацию, собирается снимать фильм по "Осквернителю праха" в окрестностях Оксфорда. Когда один из ведущих в то время режиссеров студии Кларенс Браун приехал сюда со своей группой искать натуру, его встретили с открытым недоброжелательством: не нужны нам здесь всякие пришельцы, собирающиеся рассказывать о том, как мы линчуем негров. Браун был несколько обескуражен, а оправившись, попытался успокоить публику. В интервью местному журналисту он сказал: "Мы постараемся снять фильм так, чтобы он стал красноречивым выражением подлинного южного взгляда на расовые отношения и расовые проблемы". Протесты, однако, продолжались, и тогда редактор газеты назвал вещи своими именами: Голливуд -- это большие деньги, а деньги нашему городу не помешают. Такое трезвомыслие несколько притушило эмоции; впрочем, наиболее принципиальные оппоненты остались при своем: выгода выгодой, реклама рекламой, а честь знамени превыше всего. Съемки все же начались. На этот раз Фолкнер, чего раньше не бывало никогда, энергично включился в работу. Ему понравился Хуан Эрнандес, актер-пуэрториканец, выбранный на роль Лукаса Бичема, и он терпеливо учил его акценту, с каким говорят негры в этой части Юга. А еще больше понравился режиссер и режиссерский сценарий. "Браун -- один из лучших режиссеров, с кем мне приходилось работать, -- пишет Фолкнер Беннету Серфу, своему редактору из издательства "Рэндом Хаус". -- Он начал с того, что попросил меня прочитать сценарий и сказать, какие требуются изменения; уверен, что это не просто из вежливости. Но там нечего было менять. Я, впрочем, внес небольшие поправки в тюремную сцену, переписал эпизод в кухне шофера, когда они нарезают мясо, но это и все". Чтобы создать праздничную атмосферу, Фолкнер даже, при всей своей нелюбви к шумным сборищам, устроил домашний прием. При этом он совершил, увы, вполне сознательно, огромную бестактность. С присутствием заезжего цветного его гости, скрепя сердце, еще как-нибудь примирились бы, но если приглашать Эрнандеса, то надо приглашать и негритянскую семью, у которой он в Оксфорде остановился. А такого нарушения традиций никто бы не потерпел. Так и прошел прием без ведущего актера. Через несколько месяцев состоялась премьера. Очевидец так описывает ее: "Воскресным вечером 9 октября светло-голубой луч от лампы в восемь миллионов свечей прорезал небо над площадью. Три другие лампы, поменьше, образовали световую дугу над зданием суда, и еще с десяток осветил фронтоны свежевыкрашенного нового здания кинотеатра... С тех пор как янки сожгли город, такого всеобщего возбуждения здесь не было. Оркестр Миссисипского университета играл мелодию за мелодией, и вот по радио начали объявлять поименно о прибытии знатных гостей". Но начало представления задерживалось. В то самое время, когда местные знаменитости занимали места в зале, герой дня препирался с близкими, отказываясь участвовать в церемонии. Только появление тетки, не привыкшей, чтобы ей перечили, положило конец спору. Ворча и морщась, Фолкнер надел визитку и направился в театр. Не зря, не из упрямства он сопротивлялся. Ему ли, старому голливудскому волку, не знать, что сценарий -- это одно, а фильм -- другое? А ведь увлекся, решил, что раз на бумаге все получается как надо, то и фильм будет хорошим. Самообман продолжался до того самого момента, когда Фолкнер побывал в Мемфисе на просмотре. Он, как водится, проявил лояльность, сказал интервьюеру, что фильм отличный, что он гордится так, как если бы снял его сам, и т.д. Правда, оговорился на всякий случай, что язык кино не следует смешивать с языком литературы. Но дело все-таки было не в трудностях перевода. Фильм, если воспринимать его вне литературной основы, действительно получился удачным, так что, может, Фолкнер не слишком лукавил, рассыпаясь в похвалах. Ну, а если все же сравнить "Осквернителя праха", каким он получился на экране, и "Осквернителя праха" в оригинале, то сразу будет заметно, что детектив остался, более того -- усилился, а социология, не говоря уже о психологии, почти исчезла. Так оно, наверное, и должно было быть. Дело в том, что главным героем фильма, человеком, и впрямь все на себя берущим, стал Лукас Бичем, прекрасная актерская игра лишний раз это подчеркивала. И быть может, глядя на экран, Фолкнер -- по контрасту -- лучше понял, о чем же и о ком все-таки написан роман. Во всяком случае, уже после того, как фильм был закончен, пошел в прокат, завоевал шумную популярность, Фолкнер сказал, что на самом-то деле "Осквернитель праха" -- это "неплохое исследование на тему о том, как шестнадцатилетний подросток за одну ночь вырастает в мужчину". Вот это точно. Чик Маллисон уже мелькал на дорогах Йокнапатофы -- в рассказах "Монах", "Завтра", "Ошибка в опыте". Но именно мелькал, один из многих, в лучшем случае -- наблюдатель детективных разысканий Гэвина Стивенса. Теперь он выходит в центр и оказывается в том же положении, в каком раньше были Баярд Сарторис и Айк Маккаслин (вообще эта троица гробокопателей: Чик, его чернокожий приятель Алек Сандер, престарелая мисс Хэбершем -- точь-в-точь напоминает скитальцев из "Непобежденных": Баярд -- Ринго -- Роза Миллард). Есть, впрочем, и куда более отдаленный предшественник -- Гек Финн. Не особенно высоко ставя Марка Твена как мастера ("слишком расплывчат, его книги -- неоформленная масса материала"), Фолкнер в то же время говорил, что из "Гекльберри Финна" вышла вся новейшая американская литература. Как и все, по существу, фолкнеровские герои, Чик родился уже взрослым, то есть человеком, у которого есть память и опыт -- история. Из малейшего дуновения воздуха, выбоины на асфальте, звука имени складывается в его сознании четкая картина. Стоило кому-то произнести: "Лукас", как мальчик сразу понял, хоть и не знал его лично, кто это, а затем "вспомнил все остальное из этой истории, представляющей собой кусок или часть летописи здешнего края". И стоит ему пройти мимо городской тюрьмы, как уже не часть, а вся история общины встает перед ним, "ибо не только загадочные, всеми забытые инициалы, слова и даже целые фразы, вопли возмущения и обвинения, нацарапанные на стенах, но самые кирпичи хранят не осадок, но сгусток--уцелевший, нетронутый, действенный, неистребимый сгусток страданий, и позора, и терзаний, о которых надрывались и разрывались сердца, давно обратившиеся в неприметный прах". Такая память -- дар и благо: ребенку не надо учиться ходить,. как всем другим детям" он; не открывает мир, не тычется сдай по -- приходит в него по-хозяйски, ему не нужна даже направляющая рука, не нужны подсказки, советы, предостережения. "Дядя знал", "дядя рассказывал" -- Чик будто бы передает слова и знание старшего, но это чистая условность, он сам все знает и рассказывает нам - людям со стороны. Однако же еще в большей степени такая память -- проклятие и бремя, немыслимая нагрузка на душу. Потому что ее приходится не просто принимать с благодарностью, но -- превозмогать. На долю героя выпадает испытание, и. от того, выдержит он или нет, зависит не только его, Лика Маллисона, но и целой общины будущее. &щ времен Марка Твена прошли десятилетия, над миром пронеслись смерчи, о каких относительно спокойный XIX век и не подозревал,? захолустный американский Юг они тоже не миновали. Потому фолкнеровским мальчикам не поиграть в те игры, не испытать такого покоя, в какой погружен их земляк и сверстник Гек Финн. Тут гибель всерьез, тут за окнами дома не плавная Миссисипи течет -- "огромная лавина времени ревела, не приближаясь к полночи, а волоча ее за собой, не затем, чтобы швырнуть полночь в крушение, но чтобы изрыгнуть на них останки крушения полночи, одним хладнокровным, заслоняющим небо зевком". Соответственно и сроки сдвигаются; мужчинами становятся в одночасье. Даже сравнительно с "Непобежденным", с "Моисеем" время драматически сжато, в если в тех книгах мы видели результат скрытой, растянувшейся на годы работы души, то здесь она протекает на глазах, стремительно. Три порога приходится преодолеть Чику Маллисону. Вся эта история началась раньше, чем начался сюжет ("Это было в то воскресенье, ровно в полдень шериф подъехал к тюрьме с Лукасом Бичемом..."). Она началась четыре года назад, когда унаследованный, упорядоченный мир сильно накренился: Лукас Бичем переступил, сам того не заметив (и тем это для мальчика ужаснее), черту, отделяющую черных от белых. Он помог Чику выбраться из ручья, куда тот ненароком свалился, охотясь на зайцев, высушил, накормил, обогрел - и плату принять отказался, Чик опозорен -- не просто лично уязвлен, он чувствует; что унизил "не только свое мужское "я", но и всю свой расу". С этого момента жизнь превратилась в мучительное ожидание и поиски реванша. Совершенно заурядные события, поступки исполняются рокового, провиденциального смысла. Чик посылает Лукасовой жене рождественский подарок и вздыхает облегченно: теперь я свободен. Но в ответ приходит ведерко свежей патоки, и все начинается сначала. Проходя по городской площади, Лукас не замечает его (а болтался-то там Чик затем лишь, чтобы попасться на глаза), и это новое оскорбление, потому что невозможно поверить, будто негр не заметил белого, хотя бы у этого негра и случилось большое горе -- жена умерла. Да затем, собственно, и бросился Чик в свое отчаянно-рискованное ночное приключение с раскопкой могил: он спасает Лукаса от веревки и костра, но еще больше облегчаем собственную душу. То есть мальчику так кажется, или, может быть, он действительно верит, что главное -- расквитаться за пережитое унижение. Но на самом деле он уже споткнулся, незаметно, неосознанно пока, о другой порог. Теперь он лицом к лицу с собственной расой. На пути к тюрьме им с дядей встретился джефферсонский лавочник, они перекинулись парой слов, земляк посетовал, что жена занемогла и нет времени поглазеть на камеру, куда поместили негра и откуда понаехавшая в городок родня убитого наверняка его вытащит. Но если вдруг будет в нем нужда, стоит только окликнуть. "Вот видишь? -- сказал дядя. -- Он ничего не имеет против, как он выразился, черномазых. Спроси его, и он тебе наверняка скажет, что он любит их больше некоторых известных ему белых, и сам он этому верит. Они, по всей вероятности, частенько обсчитывают его, недодадут цент-другой и тащат, наверное, какие-нибудь пустяки, по мелочам... он, вероятно, и сам отдает им даром какие-нибудь там кости, мясо с душком, которое он по недосмотру принял от мясника, завалявшиеся карамельки. Все, что он требует от них, -- это чтобы они вели себя, как черномазые. Вот так именно и поступил Лукас: пришел в ярость и застрелил белого человека; и, наверное, мистер Лилли считает, что все негры хотели бы сделать то же, а теперь белые возьмут и сожгут его, все правильно, как полагается, и он твердо убежден, что и сам Лукас хотел бы, чтобы с ним поступили именно так, как. подобает белым; и те, и другие поступают неуклонно по правилам: негр -- как положено негру, а белые -- как полагается белым, и после того, как каждая сторона утолила свою ярость, никто не в обиде... и сказать правду, мистер Лилли, наверное, даже одним из первых предложит дать деньги на похороны Лукаса и помочь вдове и детям, если бы они у него были". Мальчик промолчал, ничего не ответил, но, может, эта длинная профессорская тирада нарушила, сдвинула авторитетную систему представлений, с которой он родился и вырос, может, мелькнула, не задержавшись пока надолго в сознании, мысль: а чем я лучше этого захудалого мистера Лилли, ведь и я думаю, как он, как все думают: "Если бы только он сначала был просто негром, хоть на секунду, на одну крохотную, бесконечно малую долю секунды". Пусть другим этого мало, пусть они требуют от негров постоянно правильного поведения, но тут уж идут количества и оттенки, а система, порядок, иерархия -- одни и те же. А потом, через несколько часов, -- но только по календарному счету -- эта случайная встреча, эти не застрявшие в памяти слова породили обвал: тщедушная фигурка лавочника грозно выросла до размеров целого мира, открывшегося теперь Чику. во всей своей устрашающей, недоброй тяжести. Джефферсон " заполнился людьми с Четвертого -- самого, даже по местным понятиям, консервативного -- участка округа (впрочем, по словам автора, "Четвертый участок не сделал при данных обстоятельствах ничего такого, чего не сделали бы остальные", -- потому и отклонил он этот вариант заглавия романа, скорее подошло бы, предлагает тут же Фолкнер, другое название, скажем "Округа"). Суд Линча не состоялся, но скопившаяся злоба должна была найти выход, и вот она все крушит окрест, выбивает витрины, рвет в клочья занавеси, топчет цветы. Самое страшное -- безымянность; перед глазами Чика -- толпа, бесчисленная масса лиц, "удивительно схожих отсутствием всякой индивидуальности, полным отсутствием "я", ставшего "мы". Раньше в ощущении родственной связи с этим "мы" Чик черпал и собственную силу, и твердость, и уверенность неодиночества, чувство прикосновенности к истории с ее трудами, славой, достоинством. И только ждал, что ему выпадет случай причаститься и стать достойным этого сообщества и, оставив в нем свой след, "занять место в летописи человеческих дел". Но теперь все перевернулось, утратило форму и меру -- как в кривых зеркалах. Открылось "Лицо, сборное Лицо его земляков, уроженцев его родного края, его народа кровного, родного, с которым он был бы счастлив и горд оказаться достойным стать единым несокрушимым оплотом против темного хаоса ночи, -- Лицо чудовищное, не алчно всеядное и даже не ненасытное, не обманувшееся в своих надеждах, даже не досадующее, не выжидающее, не ждущее; и даже не нуждающееся в терпении, потому что вчера и сегодня суть Есть; Неделимое; Одно. Это слишком сильный удар, сознание уже готово осуществить полный пересмотр унаследованной системы ценностей, когда сжигают все, чему поклонялись вчера и всегда. Чик вот-вот заскользит вниз, рухнет в черноту безверия и отчаяния, но тут начинает резонерствовать дядя Гэвин. И мальчик приближается к третьему порогу своей ускоренной духовной Одиссеи. Ничего нового он, собственно, не услышал, он и сам всегда знал, не сомневался, что есть свои и есть чужие, Север -- люди, похожие на него и на тех, кто с ним, и на том же языке говорящие, однако "нет настоящего родства, а скоро не будет и контакта". И все это казалось должным и естественным. А теперь естественность утратилась. Когда-то Чик испытал стыд оттого, что не сумел доказать черному своего и, следовательно, своей расы превосходства. Ныне он снова переживает шок, но это уже очищение: мальчик понимает, что невозможно -- позорно, безнравственно -- защищать свое только потому, что оно свое, что нельзя мириться с нетерпимостью только потому, что она взращена родной почвой. Баярд Сарторис искупает родовую вину, отказываясь от насилия. Айзек Маккаслин, удаляясь в одиночество, хочет смыть с общины грех рабовладения и собственности. Чик Маллисон никаких ритуальных жестов не совершает, символических веточек вербены не получает. Но по силе самопознания он оказывается выше обоих своих предшественников. Случайный эпизод детства -- встреча с Лукасом -- стал судьбоносным: герою может казаться, что он ищет случая рассчитаться с долгом, с невольным кредитором, а на самом деле -- ищет себя и в себе -- целый мир, -- освобождается от скверны, да и вперед глядит. В этом смысле он превосходит и своего наставника. Пятидесятилетний Гэвин говорит, что нельзя останавливаться, нельзя мириться с бесчестьем и несправедливостью, но это Чик уже понял. Понял и нечто большее: "Нам теперь нечего беспокоиться, что мы остановимся. По-моему, нам сейчас надо побеспокоиться, в каком направлении мы двинемся и как". Наверное, эти прозвучавшие обещанием слова вспомнил автор, когда говорил в интервью Синтии Гренье: "Гэйин Стивене был хороший человек, но не смог дорасти до собственного идеала. Но вот его племянник, мальчик, -- я думаю, из него выйдет человек получше. Мне кажется, из него выйдет настоящий человек". До новой встречи с Чиком, впрочем не с Чиком уже -- с Чарлзом Маллисоном, оставалось недолго. Интервью было дано в 1955 году, а через два года появился "Городок", вторая часть трилогии о Сноупсах, где повзрослевший герой ведет одну из главных партий. ГЛАВА Х  ДРАМА ИДЕЙ И ДРАМА ЛЮДЕЙ  К моменту появления "Осквернителя праха" у Фолкнера сложилась в литературе какая-то странная репутация. С одной стороны, его книги не проходили незамеченными, да и имя, особенно после "Святилища", было на слуху. Недаром в 1939 году фотография писателя украсила обложку "Таймс", а на внутренних полосах был опубликован большой иллюстрированный очерк. И вместе с тем -- книги его мало читались, почти не читались. С этим парадоксом столкнулся Малкольм Каули, когда принялся в 1945 году составлять том фолкнеровского "Избранного" в рамках задуманной им серии мастеров литературы США. Издательства, одно за другим, отклоняли саму идею. Тщетно Каули ссылался на международный авторитет Фолкнера -- Сартр, а вслед за ним и Камю говорят, что молодежь Европы буквально обожествляет этого писателя. Напрасно кивал и на Хемингуэя, который ему, Каули, писал, что счастлив был бы служить у Фолкнера литературным агентом. В ответ он слышал одно и то же: вы составляете библиотеку мастеров литературы, а какой же из вашего Фолкнера Мастер, загляните в книжные магазины, его книги пылятся на полках. В конце концов "Избранное" все же увидело свет. Каули хлопотал не зря. Он верно рассудил, что читательский неуспех Фолкнера объясняется чрезвычайными трудностями восприятия -- собственно, и мы все время о том толкуем. Вот критик и решил поместить Йокнапатофу под одну обложку, самим построением книги раскрыть на многое глаза, рассеять тьму, упорядочить хаос, да и встречающиеся то и дело несоответствия убрать. В самом деле, в одном случае Иккемотубе представляется отцом Иссетибехи, а затем его внуком, один и тот же персонаж возникает под разными именами, одни и те же события происходят в разных книгах в разное время и т.д. Словом, "Избранное" задумывалось как очередной путеводитель по вымышленному краю -- на сей раз сторонний, не авторский (хотя, как мы знаем, и принимал автор активное участие в его составлении). Вот как выглядит Йокнапатофа в координатах времени. Иккемотубе пришел сюда в самом начале прошлого столетия. Он продал землю и леса Карозерсу Маккаслину; потом появились Сарторисы, Компсоны, де Спейны, за ними чужак -- Сатпен. Этот начальный период отразился во фрагментах, составивших первую часть сборника -- "Старожилы". Затем разразилась Гражданская война, пошатнулось положение аристократов, рухнул замысел Сатпена. Это 50 -- 60-е годы. На рубеже нового столетия пришли Сноупсы -- наступил "Конец порядка" (так названа пятая часть сборника). А к тридцатым годам XX века из семейств основателей остался один Айзек Маккаслин, Сноупсы распространились по всей округе, полностью вытеснив прежних владельцев. Тут том, составленный Каули, обрывается. Впереди еще были "Осквернитель праха", "Реквием по монахине", "Городок", "Особняк", "Похитители", но существенных изменений в хронологию "Золотой книги" они не внесли, события, в них изображенные, легко распределить, согласно плану, составленному Малкольмом Каули. Уже после смерти писателя другой внимательный исследователь его творчества, Роберт Кирк, составил еще один справочник: "Люди Фолкнера. Полный указатель к сочинениям писателя". Этот автор, как видно из названия, пошел другим путем, попытался упорядочить художественный мир, связав меж собою его обитателей (из подсчетов выяснилось, что общее число их достигает 1200, из них 175 упоминаются чаще одного раза). Помимо того, Кирк занялся топографией. Составив куда более подробную, нежели авторская, карту, он совершенно точно указал, где что произошло, кто с кем и когда встретился и все в этом роде. Могут, понятно, быть и иные способы формализации, например тематический. Да они не раз применялись. Собственно, на такой путь и мы было вступили: перешагнув через годы, связали произведения, явно объединенные общностью темы. Может быть, что-нибудь из этого получилось, может, какая-то ясность возникла. Но даже если это и так, обольщаться не следует. Фолкнеровский мир изначально нелинеен, существующие в нем прямые связи осложнены связями совсем неочевидными, так что, уступая соблазну порядка, что-то приобретаешь, но что-то, очень существенное, и утрачиваешь. Надо возвращаться назад. Казалось, за десять лет, прошедших после "Сарториса", Фолкнер настолько обжился в своих краях, а, с другой стороны, так много было еще не досказано, не развернуто, что нет ему теперь отсюда дороги: от добра добра не ищут. К тому же один малоудачный опыт недавно был -- "Пилон". И уж тем более трудно было предполагать, что этот закоренелый почвенник вдруг возьмется за дело, для себя совершенно непривычное, забудет о приключениях людей, обратится, как какой-нибудь писатель-интеллектуал, -- фигура вообще-то в литературе XX века распространенная, -- к приключениям, к драмам идей. Тем не менее получилось именно так. 15 сентября 1937 года Фолкнер быстро набрасывает план нового сочинения -- "Дикие пальмы". В окрестности Нового Орлеана, туда, где происходило действие "Москитов", приезжает молодая пара. Это явно не муж с женой, да и не счастливые любовники, между ними постоянно остается что-то недоговоренное, не ослабевает напряженность. Ее сразу ощущает местный доктор и, став невольным свидетелем чужой, не понятой им беды, сам с тоскою признается себе, что жизнь не удалась, что и его постигла семейная катастрофа. Поначалу Фолкнер не думал о большой вещи. Через некоторое время он написал рассказ, в котором были усилены некоторые линии первоначального наброска, введены новые. Скажем, подтвердилось предположение старого доктора, что болезненное состояние молодой женщины вызвано недавним абортом. У героев появились имена -- Гарри, Шарлотта. Рассказ не был опубликован, неизвестно даже, предлагался ли он издателям. Но работа продолжалась почти без перерывов. Рукопись все стремительнее перерастала намеченные рамки. Уже в ноябре Фолкнер пишет Роберту Хаасу: "Я целиком ушел в роман. Движется он пока медленно, но, даст бог, скоро распишусь и смогу прислать его к первому мая. Впрочем, твердо не поручусь, потому что чувствую себя неважно". Через месяц -- тому же корреспонденту, уже куда более оптимистически: "Роман продвигается. Написана почти треть, дело, тьфу-тьфу, идет на лад, могу писать с закрытыми глазами и связанными руками. К первому мая получите рукопись". К первому -- не к первому, но 17 июня Фолкнер шлет в Нью-Йорк телеграмму: "Роман закончен. Остались небольшие поправки. Через несколько дней отправляю". Хаасу, чьему вкусу Фолкнер доверял, роман понравился, о чем он и сообщил автору, сделав несколько редакторских предложений. Фолкнер писал в ответ: "Дорогой Боб, как я рад был получить от тебя весточку. Последние полтора года у меня все так осложнилось дома и так донимали боли в спине, что сам до сих пор не могу понять, что получилось: роман или макулатура. Когда писал его, все казалось, что между мною и бумагой стена и я пишу не только на невидимой бумаге, но и в кромешной тьме, так что даже не знаю, пишутся слова или остаются в воздухе". Дальше идет разговор об этих самых редакторских замечаниях и просьбах: "Теперь о непечатных словах. Их немало. Ты хочешь все их вычеркнуть? Можно сделать так, как раньше, поставить отточие на месте каждой опущенной буквы, например: "Женщины...", - сказал Высокий Каторжник". Этого будет достаточно, не так ли? Ведь людей потрясает то, что они видят, а не то, что слышат или о чем думают, так что, какая разница, заметят они эти слова или нет? Но это как раз тот самый язык, на котором в таких обстоятельствах говорят мои герои, и среди тех, кто, хотелось бы надеяться, прочитает книгу, есть немало людей, которые поверят, что я, как честный (хотя и не всегда удачливый) хроникер человеческой жизни, достаточно верен своему призванию, чтобы отстаивать его даже в мелочах. Или, может, устроим обмен? Ты поступишь, как считаешь нужным, с этими словами, но при этом согласишься с новым названием?" Оно пришло автору в голову, когда он уже заканчивал книгу, подводил моральный итог испытаниям героев, формулировал кредо. Звучит название так: "Если я забуду тебя, Иерусалим" -- усеченная цитата из Библии: "Если я забуду тебя, Иерусалим, -- забудь меня, десница моя" (Пс. 136:5). Заголовок, впрочем, остался прежним. Что же касается нецензурных выражений, спор был заведомо проигран, ибо в те годы печатное слово далеко еще не вступило в полосу нынешней вседозволенности, и издатели даже задумываться не хотели, что перед ними: грубый эпатаж, элементарная распущенность или творческая необходимость (лишь за пять лет до описываемых событий закончились в Америке длительные судебные прения вокруг "Улисса", где, правда, слов, от которых краснеет бумага, куда больше, чем у Фолкнера; разрешив роман к печатанию на территории Соединенных Штатов, судья Джон Вулси вписал свое имя в литературную историю). Впрочем, на сей раз Фолкнер не проявил обычной энергии в борьбе за оригинал. И, пожалуй, не просто потому, что знал, что эта борьба безнадежна. Он и впрямь до последнего сомневался, получилось ли у него что-нибудь стоящее. Верно, в последнее время он недомогал, болела спина, и эти боли будут отныне часто возобновляться, он узнает запахи больничной палаты, даже торжественная церемония в Париже, -- много лет спустя, -- где его чествовали как кавалера ордена Почетного легиона, -- оборвется срочной госпитализацией. И в последний путь писатель отправится тоже из больницы. Верно и то, что скверно складывались дела дома. Едва проводили и оплакали Дина, как свалилась новая беда, не такая, конечно, фатальная, можно даже сказать, рутинная, но также нарушившая ход жизни, поломавшая домашний очаг, а, по воспоминаниям Джона, дом для Фолкнеров был "больше, чем святилище, больше, чем обитель, -- символ прочности и надежности, мы оберегали его, как могли". Старшую дочь Эстелл, падчерицу Фолкнера, оставил с младенцем на руках муж. Приемный отец всячески стремился развлечь Викторию, находил для нее занятия, часами читал вслух Китса и Хаусмена. Позднее она говорила просто: "Он спас мне жизнь". И все-таки это были лишь, так сказать, сопутствующие неблагоприятные обстоятельства. Что действительно лишало покоя -- и когда писал роман, и даже после того, как закончил, -- так это совершенная новизна опыта. Он и возлагал надежды на книгу -- моя лучшая вещь впереди, говорил писатель одному студенту Миссисипского университета, явно имея в виду "Дикие пальмы", -- и одушевлялся ("могу писать с закрытыми глазами..."), и вместе с тем испытывал тяжкие сомнения. Фолкнер всегда писал о трагизме человеческого удела на земле, о страдании и боли, о безумии и несчастьях. Но прежде драмы, даже и принимая вселенские, библейские масштабы, разыгрывались на родной почве, четко соотносились с социальной историей Юга. Безумцев, мучеников, карьеристов, гибнувших под обломками своих замыслов, окружала, обволакивала природа, удерживала от окончательного падения память -- вместилище не только преступлений, но добра, теплоты, мужества. Теперь от всего этого сохранились лишь "пальмовые листья, бьющиеся с диким сухим горьким звуком о блестящую поверхность воды", -- сквозной образ беды и непокоя. Ушли даже люди, остались знаки, символы -- чертеж. Ибо разве это люди -- персонажи "Диких пальм"? По фолкнеровским понятиям, разумеется, нет, иные даже имени лишены, а у тех, кому оно дано, отнято главное -- история, историческая память. Прекрасный объект для эксперимента, для испытания идеи. Впоследствии Фолкнер так говорил о "Диких пальмах": "Я контрастно противопоставляю два типа любви. Один человек жертвует всем ради любви к женщине, другой -- жертвует всем, чтобы от любви освободиться". Создавая роман, Фолкнер поначалу строго ориентировался на тот небольшой этюд, о котором мы уже говорили. Снова появляется старый доктор; тут же -- любовники, чья молодости заставляет остро ощутить бессмысленность и безрадостности! пережитого, -- а отчасти бескорыстную радость надежды на то, что не удавшееся ему другим может удастся, что рядом, стоит только руку протянуть, идет подлинная жизнь. Но иллюзия сразу рассеивается, мы попадаем во тьму приближающейся смерти: женщина истекает кровью, доктора просят хоть чем-нибудь помочь. Тут занавес падает, обстановка полностью меняется, а через некоторое время мы возвращаемся к началу той истории, трагическую развязку которой только что наблюдали. На вечеринке в одном из домов Французского квартала встречаются недавний выпускник медицинского колледжа, ныне интерн, Гарри Уилберн и жена преуспевающего художника, сама скульптор, Шарлотта Риттенмайер. Оба не в ладу с жизнью, оба пребывают в душевном смятении, оба жаждут перемены. Гарри -- бедняк, он вынужден отказывать себе во всем, даже курит раз в неделю, ведет совершенно аскетический образ жизни, однако упорно приучает себя к тому, что так все и должно быть: "Я отверг деньги и потому отверг любовь. Не отрекся от нее, просто отверг. Мне не нужна она; я знаю, что через год, или два, или пять то, во что я сейчас верю как в истину, станет истиной: мне не нужно будет даже хотеть любви". Только ни во что такое он не верит, лишь уговаривает себя, а сам твердо, хоть в том и не признаваясь, знает: без любви нет ничего -- ни жизни, ни работы, ни тем более служения людям, к чему он считает себя призванным. Шарлотта -- персонаж нам отчасти знакомый, мы уже встречались с людьми такого типа в "Москитах". Правда, там был общий план, здесь -- крупный, и при увеличении выделились некоторые черты, прежде незаметные, рассеянные в ландшафте жизни Французского квартала. Да и не только смена оптики сказалась. Фолкнера теперь богема не интересует. Он, не в первый уже раз, стремится изобразить женское -- природное начало, скованное условностями и рвущееся на волю. В облике Шарлотты возрождается и Эдди Бандрен, и, особенно, Друзилла из "Непобежденных" -- короче, женщина, которая не хочет знать преград ни в чем. В мастерской Шарлотте тесно, не хватает воздуха. "Я хотела созидать, взять пластину прозрачной чистой меди или кусок камня и рассечь его, как бы тверд он ни был, каким бы долговечным ни выглядел, высечь из него прекрасное, то, чем можно гордиться, показывая другим, чтобы дотронулись, подержали, увидели, что там внутри, и ощутили прекрасную тяжесть, и, если уронить, он не разобьется или разобьет сердце... если бы у меня только было сердце". Ничего не получается, вместо скульптур Шарлотта мастерит фигурки из проволоки и папье-маше. Да и получиться не может: как муха о стекло, отчаянно бьется живое чувство, и не может прорвать круг рутинного быта. Со стороны Шарлотта может показаться "роковой женщиной" и даже напугать (особенно невинного младенца наподобие Гарри) своей агрессивной эротичностью. Но нет бесстыдства и нет моральной распущенности. Это просто порыв к свободе -- к осуществлению природной сущности. Молодая женщина и к Гарри потянулась -- да что там потянулась, завладела им решительно и непреклонно, --потому что увидела в робком незнакомце надежду на избавление. И он тоже, наверное, был готов внутренне к этой встрече. Потому не надо ничего рассказывать, изображать рост чувства, как в добром старом романе о любви. А просто -- внезапные любовники разом, не рассуждая и не взвешивая, бросают все, один -- работу, другая -- мужа и детей, -- и бегут без оглядки. Это не любовь, даже не влюбленность -- искупление, заполнение пустоты, попытка начать жизнь с нулевого меридиана, с начала творения -- в невесомости. Это--для героев. А для автора -- начало исследования, постановка вопроса: сохранилась ли еще в мире, возможна ли любовь -- не любовь мужчины к женщине, а любовь как норма человеческого существования? сохранились ли милосердие, доброта, честь? Или ничего этого уже нет, а остались только случайные связи, обман да корысть? Шарлотта и Гарри колесят по стране, отправляются в Чикаго, оттуда в Висконсин, дальше -- в Юту, на рудники. Но разве видим мы города с их небоскребами, автомобилями, неоновой рекламой, людей этих городов с их радостями и печалями -- жизнью, одним словом, как видели фермы, леса, плантации, мужчин и женщин Йокнапатофы? Ничего подобного -- видим только, как мечутся два загнанных существа, натыкаясь повсюду на молчаливое отчуждение, на внешние формы, целиком поглотившие живое, а чаще всего -- на откровенную грубость, злобу, насилие. Более всего Гарри и Шарлотта боятся стать частью этой действительности, требующей в обмен на материальные блага сердце и душу. Гарри, с детства привыкший считать копейку, еще думает о том, что жить как-то надо, кропает рассказы для заработка, практикует в негритянских кварталах за гроши. Но у Шарлотты его хозяйственные потуги вызывают презрительную усмешку: "Боже, никогда не видела человека, который бы так старался стать мужем. Слушай, если бы мне нужен был преуспевающий муж, а также холодильник, полный продуктов, да дом, зачем бы, ты думаешь, я оказалась здесь, вместо того, чтобы остаться там, где была?" Положим, со стороны автора тут можно различить некоторую насмешку. В какой-то степени это, может быть, сведение старых счетов с самим собою. Когда-то Фолкнер сильно обжегся на чистых поэтизмах, сотворив образ "раненого фавна", отвергнутого целым миром. Много воды утекло с той поры под мостами, но память о былых очарованиях и разочарованиях не растворилась вовсе в потоке времени. Необходимо равновесие -- это Фолкнер усвоил прочно и неустанно укреплял себя в этой вере. Бунт личности, порыв к абсолютной свободе, торжество любви -- прекрасно. Но не должна утрачиваться земная тяжесть. Фолкнер отправляет своих странников в сторону Великих озер, где, устроившись в уединенной хижине, они -- прямо-таки Адам и Ева -- бродят по берегу нагишом, питаются дарами земли. Только райская идиллия длится недолго и разрешается трагически, о чем нам, собственно, рассказали с самого начала (впоследствии сцена, открывающая роман, разъяснится: Шарлотта умирает от аборта, сделанного любовником по ее настоянию) . И все-таки Фолкнер не просто развивает старые темы, а ведь робинзонада героев "Диких пальм" отчасти сродни парению духа, какое наблюдали мы в ранней лирике. У автора иная цель, он неуклонно к ней идет, и наконец достигает полной чистоты выражения. Гарри произносит монолог, ради которого по преимуществу и написана вся эта история с супружескими изменами, скитаниями, смертью. Начало -- покаяние, герой признается в том, что его незаметно втянуло в ту самую рутину, от которой он хотел уберечься, -- принял комплекс представлений, которым следуют все, превратился в "Стопроцентного домовладельца". Все это в основном ерунда, самоистязание, никаким Бэббитом герой не стал. Но, оказавшись внутри массы, он как-то с особой пронзительностью ощутил, что все те добродетели, которые каждому американцу внушаются с детства, -- бережливость, трудолюбие, материальная независимость -- превращаются в собственную противоположность: скопидомство, фанатизм, главное же -- в респектабельность -- свойство, Фолкнером особенно ненавидимое. Оборви здесь герой свою исповедь, звучащую, впрочем, как проповедь, - и получилась бы все та же тяжба с американской мечтой, которую Фолкнер и сам вел, и его современники, начиная с Драйзера, неустанно продолжали. А герой отчасти превратился бы в двойника своего тезки, умирающего высоко в горах писателя Гарри из рассказа Хемингуэя "Снега Килиманджаро". Тот Гарри с тоскою вспоминает, как разменял, погубил свой талант в погоне за успехом у публики. Этот Гарри начинает свои рассказы в дамских журналах примерно так: "У меня давно пробудился женский инстинкт, но по уровню знания я была не старше ребенка", или: "О, если бы в тот фатальный день меня не оставила материнская любовь". Возможная параллель с Хемингуэем подсказана самими персонажами "Диких пальм", которые, каламбуря по поводу наименований мясных консервов компании "Armour" (оружие), не упускают, естественно, случая помянуть автора романа "A Farewell to Arms" ("Прощай, оружие!"). Тут, собственно, едва ли не прямое, несколько пародийное заимствование -- точно так же играл словами герой "Снегов Килиманджаро". Вообще, в "Диких пальмах" Фолкнер впервые, да и единственный, кажется, раз откликается как художник на творчество своего знаменитого современника. Что такое, в конце концов, сумасшедшее бегство Гарри Уилберна, как не попытка заключить "сепаратный мир", прельстивший в свое время Фредерика Генри? А озерное одиночество героев -- своего рода дубляж соответствующих сцен из романа "Прощай, оружие!" -- Кэтрин и tenente Генри пересекают озеро, удаляясь от войны в мирную Швейцарию. И финалы в обеих книгах одинаково катастрофичны. Не будем, впрочем, слишком увлекаться этими параллелями. Гарри ведь не обрывает речь там, где оборвали ее мы, он продолжает ее, вернее -- заканчивает: "Я не о деньгах. К черту деньги. Я мог бы заработать, сколько надо. Я о нас. О любви, если угодно. Потому что она исчезла. Для нее не осталось места в нынешнем мире... Мы ликвидировали ее. Это заняло у нас довольно много времени, но человек неистощим на выдумки, вот мы и освободились в конце концов от любви, точно так же, как мы освободились от Христа. Глас божий мы заменили хрипом радио, и вместо того, чтобы накапливать из месяца в месяц, из года в .год валюту чувства, ожидая возможности разом истратить ее на любовь, мы размениваем ее на медяки, дабы пощекотать нервы газетной строкой или небо -- конфетками и печеньем. Если бы Иисус Христос вернулся сейчас на землю, нам пришлось бы срочно распять его, чтобы защититься и оправдать и сохранить цивилизацию, которую мы создавали, по образу человеческому, в течение двух тысяч лет-- в страдании, гневе, бессилии и ужасе, создавали, умирая и проклиная все на свете; а если бы вернулась Венера, она выглядела бы мужчиной в тряпье, который зашел в метро в туалет и в руке держит колоду французских игральных карт". Свое право на "духовное родство" с Достоевским Фолкнер пытается доказать не впервые. Но раньше, в "Святилище", были только беглые, робкие прикосновения, а "Реквием по монахине", оставался еще впереди. Так что "Дикие пальмы" -- это первая серьезная попытка прямого диалога с русским классиком. Фолкнер обращается к Достоевскому как философ к философу, как идеолог, каким раньше никогда не был, а теперь попытался стать, -- к идеологу. У всех на памяти притча о Великом Инквизиторе. Разумеется, Иван Карамазов проводит свою мысль и глубже, и последовательнее, но сама-то она, да и словесная ее форма совпадают едва ли не буквально. Или, допустим, разговор братьев в скотопригоньевском трактире. Опять-таки, куда провинциальному лекарю до интеллектуала, размышляющего о мироздании, гармоний, боге, - на фоне страстных, мощных монологов Ивана речь Гарри кажется косноязычным бормотанием, выводов ему своих с такой афористической яркостью никогда не сформулировать. Но по существу герой Фолкнера следует карамазовским путем: измученная бесплодными поисками любви (то есть красоты, гармонии) , растлеваемая утвердившейся системой ценностей душа отвергает мир лжи и насилия. Как религиозный мыслитель и глубоко верующий христианин, Достоевский всегда искал просветляющее начало, способное опровергнуть разрушительный бунт, противостоять нигилизму отчаяния. В финале "Преступления и наказания" Раскольников переживает глубокое нравственное перерождение, но это, говорит автор, уже другая история. Он рассказал ее в "Идиоте" -- романе о "положительно прекрасном человеке", собирался продолжить в "Житии великого грешника". У Фолкнера отношения с богом были куда интимнее, неформальные, как сейчас бы сказали, отношения. Как мы видели, Библия привлекала его живостью характеров и положений, Евангелие (за одним-единственным исключением, о котором дальше) -- высотой поэзии. "Мы говорили о Сартре и Камю, -- вспоминает Лоик Бювар, французский студент, изучавший в Принстоне политические науки, -- и я заметил, что молодежь теперь переходит от веры в бога к вере в человека. Наверное, сказал Фолкнер, вы все же заблуждаетесь, отказываясь таким образом от бога. Бог есть. Это он создал человека. Если вы не считаетесь с богом, вас ждет тупик. Вы вопрошаете бога, а затем начинаете сомневаться, спрашивать: "Почему, зачем?" -- и бог исчезает... Конечно, я говорю не о персонифицированном или механическом боге, но о боге, являющемся наиболее законченным выражением человечества, о боге, существующем как в вечности, так и сегодня". Это запись по памяти, а вот -- стенограмма беседы' Вопрос. Что, художник использует христианство просто как инструмент, наподобие того, как плотник орудует молотком? Ответ. У плотника молоток всегда под рукой. Все -- христиане, если мы только договоримся, что понимать под этим словом. Это индивидуальный кодекс поведения каждого, следуя которому личность возвышает себя над собственной природой. Каков бы ни был символ -- крест, распятие, да что угодно,-- этот символ есть напоминание человеку о его долге перед человеческой расой. Христианские аллегории -- это матрицы самопознания и самооценки. Они не могут научить человека добру, как учебники учат началам математики. Они говорят ему, как открыть себя, как выработать моральный кодекс и стандарты поведения, в согласии с своими возможностями и устремлениями, показывают несравненный пример страдания, жертвенности и обещания, надежды. А такое, например, рассуждение доброму верующему могло бы показаться профанацией: "Пишешь о том, что знаешь, а христианская легенда -- она в сознании любого христианина; несомненно, она также и в сознании мальчишки из провинции, из южной провинции. Мое детство, да и вся жизнь прошли в маленьком городке штата Миссисипи, и христианство вошло в мое сознание. Я с этим вырос. Я ни о чем особенном не думал -- просто принял его. Оно есть во мне -- и все. То есть совершенно не имеет значения, верю я в бога или нет, просто христианство -- во мне". Вряд ли, конечно, от художника, рассуждающего таким образом, можно ожидать создания образов, хоть отдаленно напоминающих Льва Николаевича Мышкина или Алешу Карамазова; тем более -- трудно ожидать четких формул-идей. И все-таки Гарри Уилберн свое кредо высказывает, свое "верую" произносит. Но не сразу. Читавшие "Дикие пальмы" заметили, конечно, сколь выпрямленным оказался в нашем изложении сюжет романа. Собственно, не сюжет даже, ибо единого сюжета нет, это роман-кентавр, в котором параллельно, нигде на поверхности не пересекаясь, текут два повествовательных потока. Рассказ о приключениях любовников постоянно прерывается рассказом о приключениях безымянного персонажа -- Высокого 'Каторжника. События разделены не только в пространстве, но и во времени, между ними -- десять лет, но могло бы быть больше, могло меньше -- никакого значения это не имеет. Параллельная история озаглавлена -- "Старик", так -- почтительно, и любовно, и опасливо -- называют Миссисипи здешние негры. Трагическая мелодия, пояснял Фолкнер, нуждалась в контрастном звучании, "вот я и придумал другую историю -- в качестве полной антитезы первой, своего рода контрапункта. Я не писал два отдельных рассказа с тем, чтобы после рассечь и перемешать их. Я писал их так, как вы сейчас их читаете, как последовательность частей. Глава из "Диких пальм", затем глава из истории про реку, очередная глава из "Диких пальм", затем -- контрапунктом -- продолжение истории про реку; так, мне кажется, сочиняет свои произведения музыкант". В другом случае автор более подробно развивал ту же тему: "Была одна история -- история Шарлотты Риттенмайер и Гарри Уилберна, которые всем пожертвовали ради любви, а затем утратили ее. И до тех пор, пока я не принялся записывать эту историю, я и понятия не имел, что получаются две отдельные истории. Но, дойдя до конца того, что сейчас составляет первый раздел "Диких пальм", я вдруг почувствовал даго чего-то не хватает, рассказ нужно усилить, приподнять его наподобие контрапункта в музыке. Тогда я принялся за "Старика" и писал его до тех пор, пока "Дикие пальмы" не потребовали возвращения. Что ж, я оборвал "Старика" там, где сейчас кончается первый раздел этого "параллельного сюжета, и вернулся к "Диким пальмам", и принялся развивать тему, пока она вновь не начала угасать. И опять поддержал ее звучание за счет истории-антитезиса, где рассказывается о человеке, который обрел любовь, но изо. всех сил старается от нее избавиться, вплоть до того, что добровольно возвращается в тюрьму, где он сможет чувствовать себя в безопасности. Оба сюжета возникли сами по себе, как бы по необходимости. Но в основе -- история Шарлотты и Уилберна". Писатель, как видим, все время нажимает на технику -- контрапункт, созвучия, контраст. Один литературный критик с музыкальным образованием даже сделал нечто вроде нотной записи романа, показав, как начало каждой очередной главы подхватывает в соответствующей тональности затухающую к концу тему предыдущей. Но книга все же -- не симфония и не рондо (хотя компози