продюсера, написал в сопроводительном письме: "Это книга о смешанных браках". Но со временем все стало на свои места. Правда, признание пришло не скоро, уже после смерти художника. Вот один отзыв: "Это высшая точка развития американской литературы". Вот другой, принадлежит он Клинту Бруксу: ""Авессалом" -- возможно, лучший из фолкнеровских рассказов о человеческом сердце в конфликте с самим собою". Предприятие Фолкнер действительно затеял грандиозное, в его наследии этот роман -- как космос в космосе. Здесь множество слоев. Сразу проступают очертания характерно-почвенные: то, что случилось, могло случиться только на Юге. Осуществляя свой проект, Сатпен доказывает, что он равен самым сильным и самым знатным. Но началось-то все с того, что его, белого, не пустил на порог дома негр. Перспектива брака Чарлза Бона и Джудит пугает героя не столько своим инцестуальным характером, сколько угрозой смешения белой и черной крови. Мы помним также, что заставило Сатпена бросить первую семью. "Иметь сыном негра или даже наполовину негра, -- говорил автор, -- значит разрушить мечту. Если б он только мог вообразить, что когда-нибудь выяснится, что Бон -- его сын, Сатпен сам бы его убил". Да он и убил, пусть не своими руками. Сатпен действует в согласии с правилами, задолго и независимо от него сложившимися. Потому его история -- это история Юга, гибнущего под гнетом извращенных представлений о жизни, под гнетом расовых предрассудков. Юг превращается в призрачную страну, и населяют ее призраки. Быть может, и Квентинова "любовь к смерти", о которой мы прочитали в послесловии к "Шуму и ярости", могла возникнуть только на Юге, где он имел несчастье родиться. В "Авессаломе" впервые у Фолкнера действие происходит во время Гражданской войны, "когда все устои, в незыблемость которых нас приучили верить, рушились в огне и дыме и наконец погибли все -- мир, безопасность, гордость и надежда, остались только изувеченные ветераны чести и любви". Но что мы, собственно, слышим? -- только звучные названия и имена: Виксберг и Коринт, Ли и Шерман. Что видим? -- только игрушечные фигуры в плюмажах, пытающиеся сохранить комическое достоинство даже накануне краха. Тут не в том даже дело, что главное для писателя -- частная жизнь, надлом души, а общественный катаклизм -- грозный фон, придающий переживанию трагическую неотвратимость. Война -- лишь прорвавшийся нарыв, последний удар по той системе ценностей, которые и без того обречены гибели. Корень зла это, разумеется, расовое угнетение, "разбойничья мораль", как сказано в романе. Но не только. "Он не был даже джентльменом" -- эту фразу Роза Колдфилд твердит как заклинание, словно безродность - грех куда более неискупимый, чем любые преступления. Еще в давнюю, колониальную пору Юг был поделен не только на белых и черных, но также на белых и белых. Обосновавшись на плодородных землях Старого Доминиона, поселенцы выстроили большие дома, разбили, используя невольничий труд, большие плантации и образовали постепенно касту, нечто вроде ордена со своим неукоснительным уставом. Вот как описывает картину здешней жизни крупный историк, автор трехтомного труда "Американцы" Дэниэл Бурстин: "Сельский джентльмен из Виргинии ездил в экипаже, в столовой у него были серебряные приборы, украшенные фамильной монограммой, в качестве судьи он вел гражданские тяжбы, возглавлял местный приходский совет, читал книги, какие положено читать джентльмену, и даже оснащал беседы и письма цитатами из классиков древности". Поначалу среди таких джентльменов случались оборотистые дельцы, сам Джордж Вашингтон, например, удачно спекулировал землями. С ходом времени, однако, дела передавались в руки приказчиков, а сами обитатели роскошных особняков возомнили себя аристократией духа, которой пристало лишь красноречие, верховая езда да охота. На этих праздных богачей со все большей завистью посматривали фермеры, пришедшие с Севера или Запада. Они опоздали к разделу пирога, рабов купить было не на что, приходилось потеть днями и ночами, чтобы обеспечить мало-мальски сносное существование. Так что обида Сатпена, его столкновение с традиционной плантаторской средой, его мечта, наконец, -- это обида, столкновение, мечта -- исторические. Об этом писал Фолкнер Малкольму Каули, когда тот просил просмотреть статью-вступление к "Избранному": "В этом сельском крае, где не было больших городов, мелкие фермеры жили обособленно, ведя экономическую войну как с- рабами, так и с рабовладельцами. Формируясь как класс, причем медленно, потому что в их среде часто, как у Сатпена, был всего лишь один сын от единственного сына, они стремились не к тому, чтобы стать буржуазией, они стремились стать знатью... После того как в предвоенные и военные годы этот процесс формирования завершился, они были так заняты, что не было времени записывать песни или даже петь их, к тому же, вероятно, они стыдились своих песен (это Фолкнер отвечает на вопрос Каули о литературе и песнях военного четырехлетия. -- Н.А.). В течение последующих восьмидесяти лет старое поколение, устоявшее против всех перемен, вымерло, а наиболее сильные из оставшихся поняли, что для того, чтобы выжить, нельзя оставаться той знатью, какой они были до 1861 года, необходимо стать буржуазией". Это уже следующий шаг -- его попытался сделать Джейсон Компсон. А мы пока вернемся к Томасу Сатпену. Да, ничего не поймем мы в его судьбе, отвернувшись от Юга и его истории. Но и оставаясь в ее пределах, тоже ничего не поймем. В какой-то момент Квентин Компсон, хоть и "больное" у него зрение, замечает весьма проницательно: "Сатпен был отмечен невинностью духа, вот в чем состояла его беда. Ему вдруг открылось не то, что он хотел сделать, а то, что ему непременно нужно, необходимо было сделать, потому что, не сделай он этого, ему до конца дней своих не жить в ладу с самим собою и с тем, чем наделили его все люди, которые умерли ради того, чтобы он жил, и хотели, чтобы он передал это дальше". О чем речь? Сатпен родился на Западе в горах, где в течение долгого времени жизнь текла, не расслаиваясь или расслаиваясь слабо, -- и впрямь общинная жизнь. Во всяком случае так представляет ее себе он, мальчишка, который вырос в бревенчатой хижине, косо приткнувшейся к склону холма. Все ходят в одинаковом тряпье, едят одно и то же, занимаются одним делом. "Родившись там, он даже никогда не слыхал, не мог представить себе, что существует место, где землю аккуратно поделили и присвоили люди, которые только и делают, что скачут по ней верхом на красивых лошадях или сидят разодетые в красивые наряды на верандах своих больших домов, в то время как другие на них работают; он тогда еще не мог себе представить, что такая жизнь существует, или что кто-нибудь хочет жить такой жизнью, или что существуют все те вещи, какие у них там есть, или что владельцы этих вещей не только могут свысока смотреть на тех, у кого их нет, но что в этом им помогают не только другие владельцы таких же вещей, но даже и те самые люди, на кого они смотрят свысока, те, у кого этих вещей нет и никогда не будет. Ведь там, где он жил, земля принадлежала всем и каждому, и потому человек, который бы не поленился обнести забором кусок земли и сказать: "Это мое", был просто сумасшедший; а что до вещей, то ни у кого не было их больше, чем у тебя, потому что у каждого было ровно столько, сколько он был в силах взять и удержать, и лишь тот сумасшедший не поленился бы захватить или даже просто пожелать больше вещей, чем он способен был бы съесть либо обменять на корм или виски". Нелепо было бы воспринимать все это буквально, разве что в Западной Виргинии, в среде безграмотных земледельцев, стихийно возникло подобие общины Брук Фарм, которую полвека спустя безуспешно пытались основать трасценденталисты. Или каким-то чудом возродились наивно-патриархальные времена, когда еще никто не знал, что такое собственность и что такое деньги. Но Фолкнер, само собой, на такое восприятие не рассчитывает. Будучи уверен в том, что его прекрасно поймут, он пишет не о начале XIX века, и даже не о начале XVII, а все о той же "американской мечте", которая во времени не закреплена. "Не просто идея, но состояние, живое человеческое состояние, долженствующее возникнуть одновременно с рождением самой Америки, зачинающееся, создающееся и заключающееся в самом воздухе, в самом слове "Америка", состояние, которое мгновенно, тотчас же одухотворит всю землю, подобно воздуху или свету... Мечта, надежда, состояние, которые наши предки не завещали нам, своим наследникам и правопреемникам, но"скорее, завещали нас, своих потомков, мечте и надежде. Нам даже не было дано возможности принять или отвергнуть мечту, ибо мечта уже обладала и владела нами с самого рождения. Она не была нашим наследием, потому что мы были ее наследием, мысами, в чреде поколений, были унаследованы самой идеей мечты". Это Фолкнер, эссе "О частной жизни", написанное в 1955 году. Как видим, двадцать лет назад, в иной, романной, форме и другими словами, автор по существу говорил то же. Невинность Сатпена, обнаруженная Квентином Компсоном, -- это невинность безымянного Американца, нового Адама, человека, пришедшего в мир налегке и собирающегося накарябать своими заскорузлыми пальцами самые первые буквы на страницах книги жизни. Он исполнен решимости бросить вызов стихии, прорубиться сквозь чащу, продолбить каменную землю, осушить болото и построить дом; но совершенно не готов -- внутренне, психологически -- к тому, что на земле до него уже побывали люди, установили порядки, перед которыми его невинность и его воля могут оказаться не всесильными. И когда это знание неустранимо приходит, мечта утрачивается или, скорее, принимает уродливые формы. "То, что мы слышим теперь, -- это какофония страха, умиротворенности и компромисса, напыщенный лепет; громкие и пустые слова, которые мы лишили какого бы то ни было смысла, -- "свобода", "демократия", "патриотизм"; произнося их, мы... отчаянно пытаемся скрыть потерю от самих себя" -- продолжение эссе о "Частной жизни", прямая и беспощадная национальная самокритика. А в романе тринадцатилетнему мальчишке, который не знал и даже не мог поверить, что землю можно разбить на участки, предстояло сделать и это, и еще более ошеломляющее открытие, о нем мы вскользь упомянули: "Он постиг разницу не только между белыми и черными, но начал понимать, что существует разница между белыми и белыми и что она измеряется отнюдь не способностью переставить с места на место наковальню, выдавить кому-нибудь глаза или выпить сколько влезет виски, а потом подняться и выйти из комнаты". Вот исходная точка того пути, который привел Сатпена к гибели. Она заслужена им -- как воздаяние за неискупимый грех. Но опять-таки совершенное им -- не просто злодейство, и сам Сатпен -- не просто человек, лишенный нравственного чувства. Его вина -- это в большой степени и впрямь беда -- не его личная, а целого общественного строя жизни, отнюдь не ограниченной "черным поясом". Так автор это и объясняет. Не к одной лишь "респектабельности", как показалось одному студенту Виргинского университета, стремится Сатпен, ему (это уже слова Фолкнера) "хотелось большего. Он стремился всем, отомстить так, как он это себе представлял, а кроме того, доказать, что человек бессмертен, что он не должен из-за искусственно созданных норм или же обстоятельств находиться в униженном положении по отношению к другим". "Как он это себе представлял", -- но представление выработал не сам, потому, возмущая наше чувство, Сатпен вызывает и сострадание, как исторически заблуждающийся и, следовательно, трагический герой. Несомненно, его судьба -- АМЕРИКАНСКАЯ трагедия, такая же, какую, допустим, переживал драйзеровский Клайд Гриффитс, еще один преступник и жертва одновременно. Или заглавный персонаж романа Фицджеральда -- недаром этот ловчила-бутлегер, жульническим путем сколотивший себе огромное состояние, назван ВЕЛИКИМ Гэтсби. Но почему Фолкнер говорит, что Сатпена "ждала трагедия в древнегреческом понимании этого слова"? Только теперь и открывается вся грандиозность замысла. Оставь писатель своего героя на Юге, получился бы улучшенный вариант, положим, "Унесенных ветром". Изобрази он муку "нового Адама", получилось бы продолжение "Американской трагедии" или "Великого Гэтсби". Но Сатпен-южанин, Сатпен-американец -- это и мифическая личность, то есть опять-таки Каждый, Любой. Еще ничего не произошло, во всяком случае, мы ничего не успели узнать, как перед внутренним взором Квентина Компсона возникает -- словно из-под расколовшейся земли, и даже запах серы не успел еще рассеяться, -- устрашающая демоническая фигура и вместе со своим воинством начинает хозяйничать в округе: "ДА БУДЕТ САТПЕНОВА СОТНЯ, Сотня, как в незапамятные времена: ДА БУДЕТ СВЕТ". Так сразу раздвигается в бесконечность время, так язык романа, сохраняя здешнее звучание, переводится на язык Библии, откуда и взято название. Согласно ветхозаветному преданию, Давид, сын Иессея из Вифлеема, пастух и музыкант, был призван к израильско-иудейскому царю Саулу, чтобы игрою на гуслях успокаивать властителя и отгонять злых духов. Помимо того, он сделался оруженосцем царя и сыграл выдающуюся роль в войне с филистимлянами, поразил их богатыря Голиафа, после чего враги обратились в бегство. Но дальше началась распря в стане победителей. Подвиг Давида принес ему всенародную любовь, и Саул видит в нем опасного соперника. Давид вынужден бежать; после целого ряда драматических приключений он провозглашается царем в Хевроне. Следует рассказ о его разнообразных героических деяниях, так что в конце концов сложилось представление о мессианской предназначенности этой личности -- избранника бога, основателя вечного "царства Давидова". Однако же правление его не было безоблачным, он нередко навлекал на себя праведный гнев того, кто, через пророка Самуила, еще в юности помазал выходца из бедной пастушеской семьи на царство, -- самого грозного бога иудеев Яхве. Увидев как-то купающуюся красавицу Вирсавию, Давид взял ее в жены, а мужа Вирсавии Урию Хаттеянина послал на войну, где его ждала верная гибель. За это бог наказал Давида смертью сына, ребенок, рожденный Вирсавией, умер в младенчестве. И далее дом Давидов не был убережен от несчастий. Один из его сыновей, Амнон, силою взял свою сводную сестру, за что был убит Авессаломом, другим сыном царя. В страхе перед гневом отца Авессалом бежал, а впоследствии пошел против Давида войной. Бунт был подавлен, Авессалома, запутавшегося волосами в ветвях дуба, убил, вопреки приказанию не убивать, Давидов военачальник. Когда весть дошла до дворца, "смутился царь, и пошел в горницу над воротами, и плакал, и, когда шел, говорил так: сын мой, Авессалом! сын мой, сын мой Авессалом! о, кто бы дал мне умереть вместо тебя, Авессалом, сын мой, сын мой" (2. Царств. 18:33). В кругу фолкнеровского чтения Библия занимала особое место, он обращался к ней постоянно и как-то развернуто объяснил причины интереса: "Ветхий завет для меня -- образец самого лучшего, здорового в своей основе и увлекательного фольклора, с каким мне когда-либо приходилось встречаться. Новый завет -- это уже философия и мысль, в нем есть нечто поэтическое. Я и его перечитываю. В Ветхом завете меня увлекают описания великих мужей прошлого, живших и действовавших подобно нашим предкам в XIX веке. Я обращаюсь к Ветхому завету, чтобы узнать о людских деяниях. При чтении же Нового завета я как бы слушаю музыку, обозреваю издалека скульптуру или архитектурный памятник. Таким образом, различие между Ветхим и Новым заветом состоит для меня в том, что один -- о живых людях, а другой -- об устремлениях человека, воплотившихся в более или менее строгую форму". А как-то раз Фолкнер отозвался о древнем памятнике и его героях вовсе фамильярно, увидев в Аврааме старого мошенника и плута. Словом, Библия не подавляла писателя своим божественным величием. Да, это книга на все времена, в том смысле, что в ней запечатлелись подвиги духа -- и вселенская низость, вечное счастье и вечное страдание, младенчество, юность, старость-- все фазы человеческой жизни. Но одновременно Библия -- сборник приключений, печальных и забавных, она не держит человека на расстоянии, приглашает к собеседованию. В "Авессаломе" легко различить переклички с ветхозаветным миром. Иногда прямые. В треугольнике: Чарлз Бон -- Джудит -- Генри -- в точности воспроизводятся соотношения треугольника библейского: Амнон - Фамарь -- Авессалом. Тот же мотив кровосмесительства, то же братоубийство. Но чаще, конечно, не столь очевидные. Положим, если эпизод, в котором потерявший мула Авессалом повис на дубе, истолковать символически, то сразу протянется нить к Генри Сатпену, утратившему почву под ногами, безнадежно потерявшемуся в жизни. Даже в самой мозаичной композиции романа можно увидеть отражение библейского хаоса, где все друг с другом связано, но связано странно, алогично. Конечно, главный "библейский" персонаж -- сам Томас Сатпен. Подобно Давиду, он поднимается из самых демократических глубин. Сатпенов дом, выросший в Йокнапатофе, сродни храму Яхве, который попытался воздвигнуть в Иерусалиме библейский царь. Гаити, где герой готовит себя к великому будущему, -- это пустыня, пещера, лес, где Давид скрывается от преследований Саула. Впрочем, все это частности, более или менее необязательные, а порой, вполне возможно, и домысливаемые: зная общий план, мы охотно ищем соответствий в мельчайших клеточках постройки. Но вот то, чего искать не надо, не надо домысливать -- само бросается в глаза. В разных книгах Библии Давид изображается то как храбрый воин, то как образцовый музыкант, то как составитель псалмов, объединенных в Псалтырь. Но в любых вариантах легенда изображает его прежде всего как патриарха, отца множества детей, основателя династии, которой назначено править миром, строителя города городов -- "града Давидова". Таков и герой романа, таков его честолюбивый замысел. Вначале Сатпеном действительно руководит чувство мести, чувство зависти пасынка судьбы к ее хозяевам. Чтобы изжить это чувство, надо разбогатеть, построить дом, и пусть он будет намного больше того дома, "к дверям которого он в тот день подошел, а расфуфыренная обезьяна черномазый прогнал его на заднее крыльцо"". Но потом стало ясно, что все это -- деньги, дом, положение -- только инструмент, только средство осуществления Цели, в которой нет суетности, но есть величие: Да Будет Сатпенова Сотня. И когда все уже пошло прахом, все рухнуло, точно было соткано из дыма, Сатпен все еще стоял как памятник собственной идее, все еще упрямо искал ошибку и надеялся ее исправить -- словно "впереди -- тысяча дней или даже лет неизменного благополучия и мира, а он даже после смерти по-прежнему останется здесь, по-прежнему будет наблюдать, как повсюду вырастают его замечательные внуки и правнуки". Все сходится. Под другим именем почти тридцать веков спустя появляется в Йокнапатофе пастух, чье блистательное восхождение не переставало волновать воображение потомков. Но, обращаясь к преданию, Фолкнер не чувствует ни малейшей от него зависимости, с полной внутренней свободой творит собственный мир. Более того, по ходу действия, которое есть, собственно, постепенное раскрытие характера, он все больше удаляется от образца. Герой ветхозаветной легенды чем дальше, тем заметнее утрачивает двойственность, превращается в идеального владыку, посредника меж богом и людьми. В Книге Царств он еще не только великий воин, но и сладострастник, но уже Исайя изображает его справедливым вождем человечества, знаменем народов, который "будет судить не по взгляду очей своих и не по слуху ушей своих будет решать дела" (Ис. 11:3). А у Фолкнера -- иначе, нет и намека на идеальность. Наоборот, в самом конце нас, зрителей, прожигает лишь взгляд фанатика, глухого ко всем предостережениям судьбы и упорствующего в своей решимости подчинить мир и людей собственной воле. К тому же писатель не замыкается в одном лишь библейском пространстве, сколь бы оно ни было велико. Ему нужен масштаб, нужна мера вещей и людей, и поэтому с необыкновенной легкостью переходит он от Ветхого завета к другим мифам. Сатпен -- это не только несостоявшийся царь Давид, но также "овдовевший Агамемнон" и "древний, застывший в неподвижности Приам", он строит и перестраивает свои планы "в то время, когда... рушился Рим и погибал Иерихон". То, что Сартр говорил о "Шуме и ярости", легко может быть отнесено к "Авессалому". Вздумай мы применить обычные линейные меры, и расскажется другая, надо сказать, достаточно банальная, история: бедняку удалось пробиться наверх, но обрел он положение неправедным путем, потому постигло его в конце концов справедливое возмездие. Но Фолкнер за частной драмой, искалечившей жизни нескольких поколений людей, за социальной драмой Юга обнаруживает роковые вопросы самого бытия: цель и способы ее достижения, действие и его результат, личный интерес и общечеловеческое благо. В истории накапливался опыт решения этих роковых антиномий, она донесла до нас имена героев, мифических и реальных, которые с достоинством пронесли по жизни крест, сделали выбор и осветили путь потомкам. И все равно каждому приходится начинать сначала и делать собственные ошибки. Отчего же, возвращаемся мы теперь к этому вопросу, рухнул замысел, отчего потерпел этот сильный, значительный человек поражение? Оттого ли, что, сам того не ведая, изначально является заложником порядка, который анонимно правит жизнью и диктует поступки людей? Так считает Роза Колдфилд, так считает и Квентин Компсон. Все дело в том, говорит он, что Сатпену выпало жить в такой общественной среде, которая возвела "здание своей экономической системы не на твердой скале суровой добродетели, а на зыбучих песках беспринципного оппортунизма". В таком взгляде есть своя правота, но до конца смысл трагедии, конечно, исчерпать он не может: утрачивается субъект, его заслоняют обстоятельства. Отец Квентина судит иначе. Сатпен, полагает он, был обречен, ибо, "пока он все еще разыгрывал перед публикой свою роль, за его спиной Рок, судьба, возмездие, ирония -- словом, режиссер, как его ни называй, уже менял декорации и тащил на сцену фальшивый реквизит для следующей картины". Ничего для нас нового в этом суждении нет, все уже было сказано на страницах "Шума и ярости": "...победить не дано человеку. Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаяние". Окончательной эта версия заведомо быть не может -- и не только в силу своего фатализма. Просто и в данном случае Сатпен лишается независимости. Разумеется, как мифологический герой он пребывает в ведении верховной воли. Но, во-первых, само по себе это, как уже был случай заметить, вовсе не освобождает человека от ответственности за поступки. "Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает о... противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям" (Гегель). Очевидно, что такую цельность характера Сатпен утратил -- век настоящих героев остался позади. Утратил -- но связь с источником все-таки, как немногие, сохранил, в том как раз смысле, что детерминизм рока (как и детерминизм обстоятельств) для него -- не оправдание. Недаром с таким яростным отчаянием старается он понять, где он -- он лично -- сделал ложный шаг. Но дело не только в этом. За поисками мифологичесих параллелей мы как-то подзабыли, что Сатпен -- это современный тип, человек цивилизованного мира. Порядки этого мира могут не нравиться, но любая, даже самая могучая индивидуальная воля обязана считаться с ними. И в данном случае трагедия -- это расхождение между личным интересом и интересами общего блага, осознанными, разумеется, в широком и серьезном смысле. Этого решительно не могут понять персонажи "Авессалома", слишком сильно они, даже лучшие из них, скованы клановым чувством и клановым мышлением. Но это понимает автор. Он не пренебрегает ничем, ни одной точкой зрения, -- но ни одной и не удовлетворяется, стремясь, как и обычно, к полноте истины. Грандиозный замысел Сатпена рухнул, потому что в его основании не было добра и милосердия, он свободен от обязательств перед основными нормами человеческого общежития, и такая свобода означает разнузданную вседозволенность. Герой предпринял попытку превозмочь судьбу и обстоятельства, но со средствами считаться не захотел. Так жертва превратилась в палача. Фолкнер как-то попытался объяснить эту двойственность. Сатпен, говорил он, "достоин жалости. Он был безнравственным человеком, жестоким и глубоко эгоистичным. Он достоин жалости, как достоин жалости каждый, кто попирает чувства людей, кто не понимает того, что сам принадлежит человеческому роду. Сатпен этого не понимал. Он был Сатпеном. Он намеревался получить то, что хотел, только потому, что он большой и сильный. Мне кажется, такие люди рано или поздно терпят поражение, потому что не осознают себя частью рода человеческого, в семье человеческой не выполняют свой долг". Чувствуется, сколь дорога автору эта мысль, как настойчиво стремится выразить он ее буквально в нескольких словах. Конечно, в романе все это сложнее, нет в нем, и не должно быть, такой определенности. Однако же суть дела именно такова: человек поставил себя выше закона -- не касты, не определенного круга, но закона людей -- и тем самым обрек себя гибели. Вечные истины потому и называют вечными, что они всегда актуальны. И все-таки вполне может показаться, уж больно неподходящее время выбрал Фолкнер для рассуждения о высоких вопросах бытия и нравственности. Или, пожалуй, скажем иначе: время, не время вообще, а сегодняшний день, словно обтекает роман, даже отдаленным эхом не отзывается на его страницах. Ведь в ту пору и самые закоренелые метафизики, и самые вдохновенные визионеры спускались с горних высот духа на землю, чтобы принять участие в работе на поприще текущей жизни. А как же иначе! Впервые за всю многовековую историю такой страшной угрозе уничтожения подверглись накопления человеческого духа. Честь, достоинство, элементарная порядочность требовали четкого самоопределения: с кем вы, мастера культуры? Резко сдвинулись пропорции литературной картины мира. На передний план выдвинулась публицистика, страстно зазвучала прямая писательская речь, расстояние между словом и делом, между фактом и оценкой сократилось до неразличимости. "Сейчас время военных корреспондентов, а не писателей. Время бойцов, а не историков. Время действий, а не размышлений". Так говорил Жан-Ришар Блок, в недавнем прошлом спокойный летописец французской действительности на стыке XIX--XX веков, автор романа "... и Компания", "Разумеется, много спокойнее проводить время в ученых диспутах на теоретические темы. И всегда найдутся новые ереси, и новые секты, и восхитительные экзотические учения, и романтические непонятые мэтры, -- найдутся для тех, кто не хочет работать на пользу дела, в которое якобы верит, а хочет только спорить и отстаивать свои позиции, умело выбранные позиции, которые можно занимать без риска. Позиции, которые удерживают пишущей машинкой и укрепляют вечным пером. Но всякому писателю, захотевшему изучить войну, есть и еще долго будет куда поехать". Так говорил в середине 30-х Хемингуэй, раньше других почувствовавший угрозу поднимающегося фашизма. "Человеком быть трудно. Но им легче стать, углубляя свою соборность, чем культивируя свою отдельность". Так говорил Андре Мальро, которому еще вчера одиночество казалось единственным спасением в богооставленном мире. А пройдет год-два, и Мальро, и Хемингуэй, и Ральф Фокс, и Матэ Залка, и многие другие впрямь станут солдатами, защищающими в Испании честь и достоинство человека. Многие из них оттуда не вернутся... Разумеется, писатели и в бою оставались писателями. Даже в звездные свои часы публицистика не подавила романа, вообще традиционной литературы вымысла. Но что это была за литература? "Карьера Артуро Уи" Бертольта Брехта. "Война с саламандрами" Карела Чапека. "Успех" Лиона Фейхтвангера. "Седьмой крест" Анны Зегерс. "У нас это невозможно" Синклера Льюиса. "По ком звонит колокол" Эрнеста Хемингуэя. "Годы презрения" Андре Мальро. Книги, которые прямо воевали с идеологией и практикой фашизма, обнажали его суть, книги, действие которых происходило на передовой, в концлагере, в пивной, где замышлялся гитлеровский путч. Такие книги лишний раз доказывали правоту Томаса Манна, уже позже, в сороковые годы, сказавшего: "У Гитлера было одно особое качество: он упрощал чувство, вызывая непоколебимое "нет", ясную и смертельную ненависть. Годы борьбы с ним были в нравственном отношении благотворной эпохой". Фолкнер в этой борьбе как бы не участвовал. "Авессалом" на общем литературном фоне эпохи выглядел странно, и было бы чистейшим педантизмом сказать, что роман, мол, писался еще до того, как фашизм бросил в Испании свой дерзкий вызов миру и гуманизму. И после того, как начался мятеж генерала Франко, обитатель Роуэноука, владелец Йокнапатофы остался в стороне. Лишь однажды он высказался публично. В числе ряда видных деятелей американской культуры его попросили выразить свое отношение к испанским событиям. В ответ Фолкнер послал телеграмму председателю Лиги писателей США: "Как непримиримый противник Франко и фашизма я искренне хочу высказаться против всех нарушений законной государственности и грубого насилия над народом республиканской Испании". Положим, и в тридцатые литература не всегда высказывалась прямо и непосредственно. Тот же Томас Манн все эти годы отдал сочинению тетралогии "Иосиф и его братья", действие которой происходит даже не в прошлом, как у Фолкнера, столетии, а в праисторические времена. Но, сохраняя верность языку легенды и стилю мифологического мышления, художник и не думает скрывать актуальности повествования. Вот что говорил он в докладе, написанном по следам романа: "За последние десятилетия миф так часто служил мракобесам-контрреволюционерам средством достижения их грязных целей, что такой мифологический роман, как "Иосиф" в первое время своего выхода в свет не мог не вызвать подозрения, что его автор плывет вместе с другими в этом мутном потоке. Подозрение это вскоре рассеялось, приглядевшись к роману поближе, читатели обнаружили, что миф изменил в нем свои функции, причем настолько радикально, что до появления книги никто не счел бы это возможным. С ним произошло нечто вроде того, что происходит с захваченным в бою орудием, которое разворачивают и наводят на врага. В этой книге миф был выбит из рук фашизма..." Ничего даже отдаленно подобного о своем "Авессаломе" автор сказать бы не мог. Скорее всего, сочиняя его, он даже не думал о том, что происходит в Европе, о том, от чего и Америка не защищена -- ни традициями свободолюбия, ни океаном. На сей раз Фолкнер даже не стал говорить, как сказал зад!врв<1 числом о "Свете в августе", будто раньше других распознал опасность фашизма. Но содержание литературы может превосходить и авторские намерения, и даже собственную объективность. А вечные проблемы, всегда нетленные, могут трагически обостряться в те или иные моменты истории. Фолкнер не думал о концентрационных лагерях. Но, толкуя о нравственности и имморализме, защищая единство рода человеческого, восставая против попыток его разрушения, напоминая о личной ответственности каждого, писатель, хочет он того или нет, бросает вызов не просто вселенскому, но и конкретному социальному злу. Он рассказывает о событиях, происшедших в прошлом столетии, ищет в них вневременный смысл и -- остается человеком своего времени. В свою пору это замечено не было, и не стоит опять-таки себя выставлять умниками, а современников корить за недальновидность. На нас работают годы. При взгляде издалека книги обнаруживают такие пласты смысла, которые сближают их с событиями, ни в тексте, ни даже в глубоком подтексте не отразившимися. "Авессалом", мне кажется, и с нашей эпохой рубежа столетий вступает в живой диалог. "...А был он веком всяческого разъединения, обособления, несогласия и нетерпимости к "чужому"... Разъединения национальные (рост шовинизма), расовые, социальные, континентальные, разъединения между мирами (первым, вторым, третьим), научные (между отдельными науками), между научной интеллигенцией и всякой иной, между "технарями" и "лириками" -- творцами гуманитарной культуры, между профессиями (слишком много у нас специальностей), между мировоззрением и идеологией (не следует смешивать мировоззрение с идеологией). Мы стали планетой глухих, но еще не разучившихся говорить. Вернее, бубнит каждый свое... только свое... Боюсь, что мы скоро разучимся и говорить. А что толку говорить, если никто друг друга не выслушивает". Это я обращаюсь к моральному авторитету Дмитрия Сергеевича Лихачева -- свидетель и участник жизни почти всего истекающего века, он смотрит на него словно издалека, из наступающего XXI-го. К сожалению, ученый и писатель прав. Слишком долго люди, разделившись на кланы, касты, сообщества, эгоистически утверждали, вместо того чтобы сообща искать истину, собственные взгляды и интересы, нередко полагаясь при этом на силу не идей, но мышц. Росла энергия монолога, утрачивалось искусство общения, укреплялись замкнутые воззрения, ослабевало чувство всеобщности, хотя соответствующей риторики всегда было в избытке. И вот мир, столь не дорожащий своим единством, подошел к черте такой катастрофы, после которой не будет уж ни говорящих, ни слушающих. И тогда трезвый смысл, разум восстал против этой жуткой перспективы. Конечно, человечество опирается прежде всего на спасительный инстинкт самосохранения, от века присущий всему живому. Но и художественная культура -- мощная опора выживания рода. Она и в эпоху тотального разъединения, о котором говорит Д.С.Лихачев, упорно противостояла мировой центробежности, выступала собирателем сил. Сегодня этот опыт бесценно важен. Сегодня лучшие литературные творения века в первую, может быть, очередь притягивают не мастерством и даже не психологической глубиной (хотя, понятно, что без этого не было бы и ничего другого), но именно призывом к моральной интеграции человечества. Мы, кажется, поняли, что "наведение мостов" -- вовсе не криминал... Среди этих лучших творений -- фолкнеровский "Авессалом", напоминающий о непреходящем смысле и непреходящей ценности такого понятия, как семья человеческая. ГЛАВА IX  ПРОЩАНИЕ С ДЕТСТВОМ  Фолкнер не зря говорил, что ему целой жизни не хватит, чтобы рассказать все истории йокнапатофского края и его обитателей. В сознании, в воображении художника стоял, жил своей жизнью маленький, но и такой огромный мир, который лишь фрагментами, многое оставляя неразвернутым, кое-что вовсе скрывая, воплощался под переплетами книг. Стоило убрать один урожай-- выпустить один роман, как поле уже вновь зеленело и вновь ожидало пахаря и жнеца. Много ли мы узнаем из первого романа-саги о полковнике Джоне Сарторисе? Почти ничего -- только памятник запомнили. Но сразу же, из намеков, из фраз, брошенных походя, стало ясно, что фигура это крупная, незаурядная; недаром же он, "неизмеримо более осязаемый, чем простая бренная плоть, сумел проникнуть в неприступную крепость молчания, где жил его сын. Теперь Фолкнер решил было подробно рассказать об этом основателе рода, одном из тех, кто закладывал фундамент общины. Помимо всего прочего, тут имели значение мотивы чисто личного, биографического свойства. Шли годы, исполнилось сорок, а образ прадеда, Старого полковника, ничуть не потускнел, остался таким же живым, каким был в детстве, когда будущий писатель, седлая первого своего коня, воображал себя воином-героем, сметающим в лихой атаке сомкнутый строй врагов с Севера. К тому же, стоило оглядеться вокруг, прислушаться к тому, что говорят на улице, как из глубин времени выступала фигура Фолкнера-старшего: округа его не забывала. Больше того: чужаков могла привлекать распространяющаяся известность сочинителя романов и рассказов Уильяма Фолкнера, но в глазах местных жителей он долго оставался лишь правнуком старого солдата с ястребиным профилем. Даже и сейчас в Нью-Олбэни не всякий покажет вам, где родился писатель, или будут уверять, что родился он не здесь -- далеко отсюда, -- но жил действительно в этих краях, поблизости, в Рипли. И долго приходится растолковывать, что речь идет не об Уильяме Кларенсе, а Уильяме Катберте Фолкнере. Что же касается Рипли, то любой встречный с удовольствием, оставив дела, поводит вас по местам, связанным с жизнью Старого полковника. В городской библиотеке хранится его архив, а по периметру читального зала, из-за стекол, смотрят пожелтевшие строки газет, где в той или иной связи упоминается его имя. Рядом -- больница, тут вас непременно остановят и покажут прилепившийся к ней незаметный домик: он сложен из того самого кирпича, который пошел на выделку кухни в особняке знаменитого земляка. Сам дом, правда, не сохранился, но он описан и запечатлен во всех видах: не дом даже, а целый замок, с бойницами и решетками, колоннадой, белыми стенами и крышей из красной черепицы. Выглядит прочно, основательно, горделиво, как бы напоминая, что жил здесь человек не случайный. Потом вас поведут на окраину городка, где позади какого-то дома, в густой тени деревьев, стоит скромное, почерневшее от времени надгробье -- место захоронения уже известного нам Томаса Хиндмана. Потомки его давно рассеялись по стране, но здесь его помнят и за могилой ухаживают. Потому что ему выпала удача найти смерть от руки самого Уильяма Кларенса Фолкнера. На камне так и выбито: родился 20 июня 1822 года, убит полковником Фолкнером в мае 1849-го. Завершается путешествие, естественно, на кладбище, где у самого края, отовсюду видный, возвышается памятник: пристально и, кажется, с неодобрением глядит человек из камня на тех, кто пришел на эту землю после него. Под пером правнука мрамор и застывшая в нем легенда оживают, украшаются подробностями, бывшими и не бывшими. Фолкнер не отрицал, конечно, что строил образ Джона Сарториса из материалов жизни Старого полковника, но и буквального совпадения не признавал. Что взято из истории, что придумав но -- сказать трудно, и если так уж необходимо, придется "внимательно пролистать всю книгу, страница за страницей, чтобы выяснить, сколько же я вложил в нее семейных историй, услышанных от моих теток -- старых дев, с которыми прошло мое детство. Ну что же, общее у них то, что они оба организовали пехотный полк, обстоятельства смерти тоже во многом сходные, а что касается всего остального, -- придется смотреть по тексту, страница за страницей -- придумал ли я тот или иной эпизод или же слышал о нем". Понятно" что это рассказ о написанном. А мы говорим о тех временах, когда никакой книги еще не было. В 1934 --1936 годах, когда трудно шла работа над "Авессаломом", Фолкнер написал несколько рассказов, посвященных последним годам Гражданской войны, когда войска Улисса Гранта подавляли тлеющие очаги сопротивления на Юге. Опубликованы эти рассказы были в "Сатердей ивнинг пост", журнале для массового чтения, и Фолкнер всегда отзывался о них вполне уничижительно: дешевка, беллетристика. Тут он, положим, напрасно себя оговаривал: до заигрывания с публикой писатель не опускался, в рассказах чувствуется и искренность, и доброта, каких не бывает в поделках. Да и трудно представить себе, что Фолкнер работал вполсилы или для денег, обращаясь к героической личности прадеда -- а именно тут он под именем Джона Сарториса вырос столь крупно. Иное дело, что все эти рассказы -- "Засада", "Вандея", "Отход" -- написаны необычно для Фолкнера просто, даже простодушно: кажется, писатель лишь подхватывает носящиеся в воздухе слухи, отрывочные воспоминания и придает им форму отчасти романтическую. Наверное, поэтому они его и не удовлетворяли. К тому же он чувствовал, что эти истории, если рассказывать их по отдельности, не столько открывают правду, сколько ее затемняют. Существует некая общность, какое-то нераскрытое пока единство, коренится оно вне времени или места действия и зависит даже не просто от повторяемости одних и тех же персонажей. Главное же -- обнаружилось, что Джону Сарторису, при всей любви к нему писателя, никак не удается сохранить центральное положение. В самом конце 1936 года Фолкнер писал Беннету Серфу из издательства "Рэндом Хаус": "У меня готовы шесть рассказов из времен Гражданской войны; их персонажи -- двое подростков, черный и белый... Как бы вы посмотрели на то, чтобы сделать на этой основе цельную книгу?" Идея понравилась, и Фолкнер принялся за работу. Как и обычно, дело пошло быстро. Сразу нашлись связующие фразы, и начало разворачиваться связное повествование о Джоне Сарторисе, каким он видится двум юнцам -- сыну Баярду и товарищу его детских игр негритенку Ринго. Но -- тоже, как обычно или, во всяком случае, бывало, -- стали возникать трудности. Не получалось внутренне цельного рассказа, в котором за судьбою человека открывалось нечто большее, историческое, значительное -- то как раз, что и могло бы придать эпизодам единство смысла. Фолкнер решил было, что не хватает фона. В рассказе "Отход" он значительно расширил историю братьев-близнецов Маккаслинов, Бака и Бадди, наполнив ее разного рода комическими подробностями из жизни этих йокнапатофских чудаков. Например, описал, как они, разыграв партию в покер, решили таким образом, кому идти на войну, а кому оставаться дома. Далее, писатель включил новые эпизоды в рассказ "Рейд", показав -- глазами тех же мальчишек -- опустошенную войной землю и поведав героическую молву, как по железной дороге в последний миг перед тем, как она была взорвана, видением пронеслись, бешено соперничая друг с другом, два паровоза. Еще в одном рассказе стала яснее низменная натура спекулянта и мародера Эба Сноупса, нового, ранее незнакомого члена этого семейного муравейника. Фолкнер даже изменил название. Прежнее -- "Непобежденные" -- отошло ко всей книге, а рассказу дано новое: "Удар из-под руки"; так обозначается фехтовальный прием, настолько бесчестный, что он уже в XVI веке был запрещен дуэльным кодексом. Наконец, Фолкнер куда подробнее рассказал о Розе Миллард, матери полковника Джона и бабушке Баярда. Подробнее не в смысле эпизодов и деталей, а в смысле изображения сильного и стойкого характера. Может показаться даже, что теперь именно она -- не Сарторис, не подростки -- удерживает цельность повествования -- как, по мысли автора, удерживает от распада и всю семью. Одна фолкнеровская слушательница в Нагано говорила так: "Читая ваши романы, я чувствую, что вас не оставляет мысль, будто все зло и все беды в этом мире проистекают от женщин. Взять хоть "Святилище", где Кларенс Сноупс говорит Хорэсу Бенбоу что-то в таком роде: "Половина всех несчастий -- от женщин". Или мисс Миртл: "Если мы, бедные женщины, виною всем бедам и страданиям..." Писатель возразил: "Положим, так. Но вспомните, что говорят это люди, которым не следует особенно доверять. Один был гнусным оппортунистом, другая -- женщина, принадлежавшая к классу, к профессиональному кругу, стоящему вне понятий .нравственности... В сравнении с ними или в противоположность им я хотел бы думать, что некоторые из моих женских характеров представляют лучшее в человечестве". Тут Фолкнер вновь вспоминает Дилси из "Шума и ярости", а рядом с нею ставит старую Розу: "Она объединяла семью, делала все что могла, чтобы одеть и накормить негров, пока мужчины скакали на лошадях и размахивали мечами, взыскуя славы". Но и этой женщине-матриарху не удалось стать в центр книги, то есть стать существенно -- обеспечить внутреннее единство темы и стиля. Тогда Фолкнер вернулся к юным участникам событий, вернее, к одному из них -- Баярду Сарторису. Раньше его и видно особенно не было: просто рассказ шел от его имени, и это позволяло повысить эмоциональную температуру, да и придать событиям романтический оттенок. В детском восприятии все, естественно, утрачивает реальные пропорции, воображение влюблено в подвиг, оно и смешное преобразует в великое. Достаточно крикнуть: "Я генерал Пембертон!" -- и горсть щепок превратится в осажденную крепость, а дырявое ведро в щит, перед которым враг бессилен. Все это очень правдоподобно и очень забавно. Но чем дальше, тем явственнее ощущалась теснота роли: наблюдателю не хотелось быть только наблюдателем. Нежесткими, но достаточно определенными штрихами переписал Фолкнер партию рассказчика, и от этого переменилась вся картина, утратился ее несомненно игровой характер, рассказ обрел полноту эпического смысла. Писатель не отказался от комических сцен, написанных ранее; не стал специально править новые эпизоды -- те, что поначалу были добавлены только для уплотнения фона. Он просто нашел новые соотношения, новые сцепления. "Мы... повидали уже янки; мы дали выстрел по одному из них; прячась по-крысьи, скорченно, мы слышали, как бабушка, безоружная и даже с кресла в кабинете не вставая, одолела целый полк их", -- война как игра, имеющая, впрочем, для мальчика, воспитанного и выросшего на Юге, очень серьезный смысл. Это было в рассказе и это осталось в книге. Полковник Джон Сарторис на краю безнадежности, когда все уже сдались или собираются сдаться, терроризирует победоносные войска северян партизанскими набегами, совершает блистательные подвиги, например едва ли не в одиночку берет в плен отряд янки. Война как легенда, распаляющая воображение, -- маленький Баярд себя самого видит на месте отца, готовится стать наследником его славы. Это тоже было (в рассказе "Отход") и тоже осталось в книге. "На глазах у нас отец и другие возвращались домой на изможденных лошадях или пешком, как бродяги, в линялой и заплатанной (а то и явно краденой) одежде, в мундирах с потускневшими галунами, с пустыми ножнами от сабель, и не под знаменами, не с барабанным боем шли, не во главе строя (пускай бы и состоящего всего из двух шагающих в ногу солдат) , а чуть не крадучись являлись, чтобы пробыть дома два-три дня или неделю и вспахать землю, починить забор и выкоптить свинью..." Резкая смена регистра: ни романтики, ни музыки атак -- трезвость. Но и это было и осталось, разве что обросло подробностями. "...Не сшибка, не атака потной конницы (вечный предмет рассказов о войне), не громыхающая скачка пушечных упряжек, разворот, изготовка и ббах! ббах! в мертвенное демонское зарево вражьего и своего порохового ада (такая картинка живет в фантазии любого мальчугана); не рваные цепи исступленно вопящей и тощей пехоты, бегущей под изодранным флагом (а это еще неотъемлемей от ребячьего воображения). Ибо случился промежуток, интервал, в котором по-жабьи присевшие пушки, задыхающиеся люди и вздрагивающие лошади остановились, встали зрительским амфитеатром вкруг земной арены, под тающей яростью дыма и слабеньких воплей, и позволили унылой воинской трехлетней тяжбе сгуститься, сжаться в один бесповоротный миг, в один финальный поединок не двух полков и батарей или двух генералов, а двух паровозов". А вот этого в оригинале рассказа "Рейд" не было, а в главе, включенной под тем же названием в роман, оказалось. Ну и что же? Просто лишнее напоминание о том, как многослойно встает мир перед глазами мальчишки: тут и слава, и бесславье, и расцвет, и запустение. Так что суть не в том, что одни фрагменты остались, другие ушли, третьи были дописаны. Просто все теперь выстроилось в порядок общей картины, нашелся центр, отвердел стержень. Как это получилось? Сдвинулась точка зрения. Уже не просто герой фиксирует события, они и сами по себе разворачиваются, медленно и тяжело обнаруживая свой смысл, пробиваясь сквозь невидимые барьеры избирательного восприятия. Изменилась, далее, речь. То есть не просто изменилась, а расслоилась. В одних случаях она вполне сохраняет детскую естественность. Но часто входят в словесный поток иные, сторонние, слова, иные звуки. "Есть физический предел для восприятия в единицу времени -- того самого времени, что поощряет в детях веру в невероятное". "Исчезло время". "...Подумав, теперь я знаю, -- не победоносность то была, а только воля выстоять, едко-усмешливый отказ от самообманов, заходящий немного дальше и того оптимизма, который бодро принимает вероятность в ближайшем же будущем всего наихудшего, что мы способны претерпеть". "Честь против чести, храбрость против храбрости, -- не для материальной цели, а подвиг ради подвига, -- последнее решительное испытание духа, доказующее лишь финальность смерти и тщету всякого усилия". Да кто же поверит, что таким образом рассуждает тринадцатилетний паренек, который и в школу толком не ходил -- война помешала. Но нас и не просят в это верить. Дело в том, что фигура рассказчика изначально нецельна. Едва мы успели увидеть Баярда, сокрушающего игрушечный, выстроенный из щепок и железок форт северян, как тут же прозвучало: "Теперь я знаю..." И сразу стало понятно -- и чем дальше, тем еще понятнее, -- что голос героя -- это голос памяти, которая и удерживает опыт в его пережитой непосредственности, и отчужденно оценивает себя самое. Оценивает с другой, удаленной точки, с позиций иного опыта. Надо было еще, разумеется, оправдать этот сдвиг во взгляде сюжетно. И Фолкнер дописал новый рассказ или, пожалуй, по размеру судя, повесть -- "Запах вербены" где действие переносится на десять лет вперед. Она придает повествованию событийную завершенность. Она определяет жанровый характер книги -- роман воспитания. И соответственно -- обнажает его скрыто нарастающую тему: мальчик становится мужчиной, юнец утрачивает иллюзии, обретает зрелость души. Баярд Сарторис, каким в военную пору видим его мы и каким он сам себя видит из опустевшего, лишившегося хозяина отцовского дома, -- наследник, пленник (неволи не ощущающий) традиции и мифа. Ему не нужно уверять себя или искать доказательств тому, что южане защищают правое дело, что солдаты и офицеры конфедератской армии -- лучшие люди на земле, а женщины-южанки - - благороднейшие и утонченнейшие создания. Это знание, эта убежденность даны ему от рождения, ибо, подобно Квентину Компсону, он был "сообществом". Ну, а дальше начинают работать законы детского восприятия: все неправдоподобно увеличивается в размерах, все приобретает оттенок несравненного величия. Отец мал ростом, а на коне кажется еще меньше, потому что конь крупен. Но поди докажи это сыну. В представлении Баярда полковник "высился и пеший, на коне же вырастал уже до неба, до невероятия". А когда он принимается -- всего-то -- рубить жерди, это не древесина, а враги ложатся под ударами его сабли, и кажется, что "все мы -- Джоби, Люш, Ринго (Сарторисовы негры. -- Н.А.) и я стоим там, как бы выстроясь, -- не в потной жажде штурма и победы, а в том мощном, хоть и покорном утверждении верховной воли, которое, должно быть, двигало Наполеоновы войска..." Необязательно взбадривать воображение разного рода уподоблениями из чужой истории; стоит оглядеться, как видны будут повсюду следы очеловеченной легенды, выросшей на родной почве. В роковые минуты сдвигаются понятия, переигрываются роли. Женщине Юга уже мало быть просто олицетворением благородства и чистоты, даже "наиславнейшей для южанки участи -- быть невестою-вдовою полегшего костьми за святое дело" и то недостаточно. Ей нужно самой взять в руки оружие. Так и поступает Друзилла, отдаленная родственница Баярда и впоследствии жена его отца. Последние месяцы войны она делила бивачный быт с мужчинами, носила форму рядового, ходила в атаки. Ее и поражение не надломило. Когда другие, устало признав, что прошлого не вернуть, начали врастать в мирную жизнь, Друзилла по-прежнему осталась оплотом южной чести и южного достоинства, сохранила, как впоследствии говорил Фолкнер, дух рыцарства и оптимизма. "Храбрая, безжалостная, требовательная, не терпящая оскорблений -- кровь за кровь! -- вот какой она бы была, если б родилась мужчиной". Да ей и женская слабость не помеха, в сражениях она даже забыла обвенчаться с Джоном Сарторисом: долг выше. В новых поколениях Друзилла хочет видеть или воспитывать ту же верность кодексу чести. Это она вызывает пасынка, когда убили отца, дает ему дуэльный пистолет и с ним веточку вербены как символ мужества, а потом целует руку, которой предстоит свершить святое дело отмщения. А когда вдруг поняла, что выстрела не будет, в ужасе отшатнулась, и "глаза ее наполнились жгучим сознанием измены". Но до этого отказа пока далеко, Баярду предстояло еще пройти чреду соблазнов. У него перед глазами Друзилла-амазонка, воительница, у него перед глазами отец -- лихой рубака, а также верный страж традиции: как мы знаем уже из "Света в августе", он хладнокровно убивает заезжих аболиционистов Берденов, вздумавших насаждать здесь порядки расового равенства. А труднее всего избавиться от голоса собственной крови, которая кричит исступленно: "Сволочи янки". Потом что-то переломилось. Что именно и как -- этого мы не видим, годы, прошедшие между временем воспоминания и вспоминаемым временем, остались за строкой. Но, вероятно, происходила трудная работа души и ума, и вот ее результат. Отца убил политический противник, и просто уклониться от вендетты Баярд не может -- для этого он все-таки слишком южанин. Но и убивать -- тоже не может, не будет, это угадывает не только наделенная фантастическим чутьем Друзилла, но даже грубый солдат Джордж Уайэт, старый однополчанин Джона Сарториса, -- "весть, враждебная немудреному кодексу чести, по которому он жил, сообщилась ему через касание, минуя мозг, и он вдруг отстранился с пистолетом в руке, воззрился на меня бледными, бешеными глазами, зашипел сдавленным от ярости шепотом: -- Ты кто? Сарторис ты или нет? Если не ты -- клянусь, я сам его убью". Молодому человеку под конец пришлось и через это испытание пройти -- гнев вчерашнего конфедерата, пристальные, выжидающие взгляды земляков, собравшихся у дома, где вот-вот должна разыграться кровавая драма. Баярд оказался на высоте, и не потому, что вошел к обидчику семьи безоружным, дал дважды в себя выстрелить и потом одним лишь взглядом изгнал его даже не из кабинета, а вообще из города, из штата. Мужество не в том, что человек заглянул в глаза смерти, а в том, что НЕ ВЫСТРЕЛИЛ, отказался пролить кровь и тем самым бросил вызов традиции. Вернувшись домой, Баярд увидел у себя в комнате веточку вербены, вроде той, что вдела ему в петлицу Друзилла, отправляя на поединок. Фолкнер так объяснял символику финала: "Хоть Баярд и нарушил традицию, в которую верила Друзилла, -- око за око, веточка вербены означает, что она поняла: для такого способа тоже нужно мужество, и, может, даже больше внутреннего мужества, нежели просто для того, чтобы пролить кровь и сделать еще один шаг в борьбе по принципу: око за око". А уход героини (Друзилла покидает дом) Фолкнер оправдал тем, что, признавая мужество Баярда, принять его она не может: "Да, ты смел, но такая смелость не по мне". Год спустя там же, в аудитории Виргинского университета, писатель вернулся к этой теме. "Что символизирует в последней части "Непобежденных" веточка вербены? Традицию, частично раздавленную механистическим веком, или что-нибудь другое?" Так был сформулирован вопрос. Фолкнер ответил: "Нет, ветка вербены была свежей, это как бы обряд посвящения в рыцари, можно подумать, что она раздавлена, но она жива, а на следующий год вырастет новая. И в этом тоже будет дух рыцарства и оптимизма; то есть она могла бы просто накарябать несколько слов на листке бумаги, но это были бы безликие, неживые чернила и бумага. А здесь жизнь, надежда на возрождение в будущем". Концы, как видим, не особенно сходятся, и это понятно: Фолкнер и судит героиню, и ощущает душевную к ней близость, никак не хочет до конца примириться с тем поражением, что она -- натура сильная и гордая -- потерпела. Но образ, созданный художником, оказывается более цельным, нежели позднейший комментарий к роману. Поверим автору, согласимся с тем, что Друзилла своим символическим жестом хотела оставить след и память о тех нравах и традициях, которые десятилетиями питали клановую мораль. Поверим и в то, что она надеялась на возрождение. Но ведь сам же Фолкнер показал, что его не может, не должно быть, что исчезновение мира, удерживающего себя насилием и кровопролитием, бесповоротно. Ложные, обветшавшие кумиры должны уступить место подлинным, основанным на идеалах человечности, ценностям. В этом состоит главная мысль романа, герой которого превозмогает традицию. И даже больше -- не просто превозмогает, не просто сам освобождается от плена косности; он словно бы очищает кровь, исправляет кодекс общины. Пожалуй, ни одна из фолкнерорских книг после "Святилища" не вызвала столь оживленного отклика. Клифтон Фэдимен, давний фолкнеровский недоброжелатель, не упустил случая позубоскалить, написав, как и обычно, рецензию-шарж; Альфред Кейзин, выдвигавшийся тогда в передний ряд американской критики, тоже не принял романа, уподобив автора "капризному упрямому ребенку... который запутался в словесном хаосе". Но эти голоса потонули в слитном хоре похвал. Газеты и журналы Севера и Юга, Востока и Запада писали, что Фолкнер наконец обрел зрелость художника, полностью овладел стилем, что ему замечательно удались образы детей и т.д. Однако же странным образом и критики, и поклонники не заметили главного, писали о чем угодно, только не о том, ради чего роман сочинялся. Точно так же и Голливуд, сразу же заметивший "Непобежденных", скользнул лишь по сюжетной поверхности: на экране отразился Юг в кринолинах и багровом зареве военных пожарищ. Между тем Фолкнер чувствовал, что напал он на жилу богатую, только тронул ее, многое осталось нераскрытым, маня дальнейшими поисками и, возможно, обретениями. К тому же это был обещающий опыт новой для писателя формы: роман в рассказах, где цельность обретается не в сюжете, а в свободном развитии общей темы; она может временами, и даже надолго, уходить на глубину, но в какой-то момент обязательно проявится -- контрапунктом. Впоследствии Фолкнер придал этому "принципу едва ли не универсальное значение. Когда Малкольм Каули, воодушевленный читательским успехом однотомника "Избранный Фолкнер", предложил автору выпустить по сходному типу том рассказов, тот с охотой и тщанием принялся его составлять, имея в виду, что должно получиться завершенное произведение, а не просто цепь фрагментов, помещенных под одной обложкой. Фолкнер писал Каули: "...Для собрания рассказов общая оформленность, связность так же важны, как и для романа: то есть должна быть определенная цельности, единый настрой, развитие, движение к одной цели, финалу". Действительно, передвигаясь внутри этого объемистого тома, переходя от рассказа к рассказу, мы чувствуем неслучайность их соседства, пусть речь идет о предметах совершенно разных, пусть и между героями порой может не быть ничего общего. Но такая цельность все-таки обеспечивается прежде всего единством творческой личности автора, единством задачи: изобразить агонию человеческого сердца, измученного в борьбе с самим собою. Роман в рассказах -- дело иное, од требует единства более, как бы сказать, конкретного. Опробовав в "Непобежденных", собираясь и далее развивать эту форму, Фолкнер мог опираться на уже существующие образцы: "Дублинцы" Джеймса Джойса, "В наше время" Хемингуэя, наконец -- и в первую, разумеется, очередь,-- "Уайнсбург, Охайо" Шервуда Андерсона. Коль скоро снова всплыло это важное для Фолкнера имя, скажем, что через несколько месяцев после публикации "Непобежденных" автор романа встретился после долгого перерыва со своим наставником на каком-то литературном обеде в Нью-Йорке. К сожалению, тот не забыл старой обиды и встреча началась напряженно. Андерсон попытался отделаться какими-то незначительными фразами, однако же Фолкнер предпочел этой нарочитой сдержанности не заметить. "Он потянул меня за рукав, -- пишет в своих "Мемуарах" автор "Уайнсбурга", -- и отвел в сторону. Ухмыльнувшись, Фолкнер сказал: "Шервуд, старина, что это, черт возьми, должно означать? Вы что, приняли меня за Хема?"" А Фолкнер описал это же свидание так: "Вновь на какое-то мгновение он показался мне выше, значительнее всего, что он написал. Но потом я вспомнил "Уайнсбург, Охайо", и "Торжество яйца", и отдельные рассказы из сборника "Кони и люди", и понял, что вижу, наблюдаю гиганта на земле, которую населяет много, слишком много пигмеев, даже если ему и удалось сделать лишь два или, может, три жеста, достойных гиганта". Бывают все-таки в жизни странные совпадения. Второй раз в жизни Фолкнер увиделся с Андерсоном, и опять в нужный момент. Сейчас ему, конечно, не обязательны были советы, которые он выслушивал почти пятнадцать лет назад в Новом Орлеане, -- они давно уже доказали свою продуктивность. Но было что-то и символическое, и обнадеживающее в том, что вновь на пути встретился старый писатель как раз в ту пору, когда Фолкнер обдумывал возможности того самого гибридного жанра, который столь замечательно использовал Андерсон. Не теоретически, разумеется, обдумывал. Ничего конкретного, правда, пока не было, но писатель уже твердо знал, что вернется и к форме "Непобежденных", и к той теме, для осуществления которой эта форма оказалась столь подходящей. Позволим себе нарушить хронологическую последовательность изложения и, перешагнув через четыре года, вовсе для Фолкнера-писателя не бесплодных, обратимся сразу к очередному роману в рассказах "Сойди, Моисей". Складывался он в точности так же, как прежний. Еще в марте 1935 года, одновременно со "Сражением на усадьбе" (впоследствии одной из глав "Непобежденных") Фолкнер опубликовал рассказ "Лев" -- небольшой сюжет из охотничьей жизни: молодой человек приходит в края, где получил некогда боевое крещенье, и с печалью наблюдает, как все вокруг переменилось: лес поредел, его перерезала железная дорога, и только в неумирающей памяти сохранился девственный пейзаж, даже не подозревающий, как скоро ему предстоит рухнуть под напором равнодушной цивилизации. Рассказ как рассказ, ничего нового в нем для автора не было, и большого значения он ему не придавал, во всяком случае не догадывался, что, в значительно переработанном виде, этот набросок или, скорее, психологический этюд станет частью другого, большого рассказа "Медведь", а тот, в свою очередь, превратится в центральное звено романа. И пять лет спустя, написав в течение месяца три рассказа -- "Судебное разбирательство", "Не все то золото", "Огонь и очаг", -- он тоже еще не знал, что, сомкнувшись, они образуют главу того же романа. Пока же просто попытался их опубликовать. Но уже в апреле того же, 1940 года замысел начал приобретать реальные очертания. Фолкнер пишет в "Рэндом Хаус": "Я подумываю сейчас о книге в стиле "Непобежденных", но главы, которые я уже написал и попытался пристроить в виде отдельных рассказов, были отклонены. А времени перерабатывать их у меня нет". Тем не менее уже через месяц он возвращается к этой идее: "Отослал своему литературному агенту четыре рассказа о черных. Мог бы поработать над ними, написать еще два-три и сделать книгу наподобие "Непобежденных"". В июле Фолкнер завершает рассказ, название которого, "Сойди, Моисей", будет дано всей книге, и тогда же, на сей раз с полной определенностью, сообщает издателю: "Этой частью завершается рукопись, состоящая из рассказов -- некоторые из них опубликованы, -- построенная в манере "Непобежденных"". Правда, после этого работа замедлилась. Как нередко бывало, Фолкнер попал в полосу финансовых затруднений. Он шлет отчаянные письма издателям, просит авансы, берется за литературные дела, ничего общего с "Моисеем" не имеющие, изъявляет готовность на любые переделки, лишь бы рассказы, ранее отклоненные, печатали. Вот одно из писем этого времени: "У меня нет под рукой копии рассказа "Медведь". Это переработанный вариант главы из книги, которую я сейчас пишу... Делаю это в спешке, ибо очень нуждаюсь в деньгах. В надежде, что "Посту" он подойдет и что уже на следующей неделе я получу чек, я переписываю рассказ согласно их пожеланиям по памяти, не дожидаясь, пока вы пришлете экземпляр рукописи... Ради бога, попытайтесь получить за него хоть что-нибудь, и как можно скорее. Я сейчас в таком положении, что согласен на любые условия". Все-таки дело было не просто в деньгах. Что рассказы тянутся друг к другу, Фолкнер чувствовал, более того, упорно и сознательно выстраивал их в единство. Об этом говорят даже технические детали. Закончив "Стариков", он тут же, продолжая нумерацию страниц, принялся за "Осень в пойме", а потом таким же образом перешел к "Медведю" (впоследствии, правда, эта глава переместилась выше, разделив две предыдущие). Однако же долго не находилась крупная объединяющая идея. Повторялась история с "Непобежденными": этажи надстраивались, фундамент колебался. 1 мая 1941 года Фолкнер вернулся к роману, составил, как ему тогда казалось, окончательный план. Название: "Сойди, Моисей". Главы: "Огонь и очаг", "Черная арлекинада", "Старики", "Осень в пойме", "Сойди, Моисей". Оставалось, правда, отшлифовать текст, убрать внутренние несоответствия и т.д. -- работа некороткая и нелегкая, но все же Фолкнер надеялся, что более полугода она не потребует, даже с учетом того, что, как он писал издателю, "по ходу дела может возникнуть надобность в чем-нибудь новом". Но в срок он все равно не уложился. 2 декабря он писал совладельцу издательской фирмы Роберту Хаасу: "Мое обещание прислать рукопись к первому уже нарушено. Оказалось, что этому скелету нужно больше мяса, чем я думал. Мне кажется, тем, что я сейчас пишу, можно будет гордиться, поэтому нужна тщательная отделка, переписывание, чтобы получилось как надо. Сейчас -- и уже давно -- я целиком ушел в это дело". Повествование действительно пошло резко вглубь, налаженные, казалось, пропорции совершенно сместились, вообще получался другой и о другом написанный роман. Раньше Фолкнер считал, что достаточно рассказать об "отношениях между черной и белой расами". Так он и обозначил тему книги в письме от 1 мая. Первоначальная композиция такому замыслу вполне отвечала. Автор вспомнил комическую пару -- дядю Бака и дядю Бадди -- из "Непобежденных" и решил подробно описывать еще одно йокнапатофское семейство -- Маккаслинов, у основателя которого была белая жена и черная наложница, так что род с самого начала пошел двумя рукавами, и на протяжении полутораста лет белые и черные Маккаслины жили бок о бок, образуя единый, но и внутренне раздвоенный клан. В соответствии с таким планом Фолкнер и принялся перерабатывать ранее написанные вещи. Персонажам были даны новые имена, придуманы новые биографии. Скажем, в журнальном варианте "Стариков" был хорошо нам знакомый Квентин Ком-пеон; теперь он превратился в Айка Маккаслина, которому предстояло, хоть и не сразу, стать главным героем романа. Естественно, перемена имени произошла не механически -- другим получился характер. Своим чередом, отец Квентина тоже исчез, и на его место стал Маккаслин Эдмондс. Не названная по имени негритянка из "Осени в пойме" оказалась правнучкой Люциуса Карозерса, основателя рода, а ее любовник -- Рос Эдмондс и т.д. Потом автор по привычке графически изобразил генеалогическое древо, не забыв и тех, кто в событиях участия не принимает, но семье принадлежит и, следовательно, тоже входит в историю. Например, безымянная сестра Бадди и Бака или трое умерших в младенчестве детей Тенни Бичем и Томиного Терла -- представителей черной части Маккаслинова семейства. Этому скелету и предстояло как раз обрасти мясом. В "Огне и очаге" Фолкнер рассказал юмористическую историю о том, как Лукас Бичем, наиболее крупная фигура среди черных Маккаслинов (к ней Фолкнер еще вернется), наткнувшись случайно на золотую монетку" в кургане, где он прятал самогонный аппарат, принялся за раскопки клада. Впрочем, комический жанр не выдерживается, травестийные сцены -- Лукас уводит мула у своего белого родственника, облапошивает представителя фирмы, приславшей какое-то кладоиска-тельское устройство, бракоразводная процедура и т.д. -- перемежаются тяжелыми раздумьями о расовом проклятии Юга. Умирает белая женщина, и двух младенцев, своего и оставшегося сиротой, воспитывает негритянка. До поры у мальчиков все было общее -- и игры, и маленькая свора гончих, и лошади, на которых взрослые позволяли ездить. Но в какой-то момент одного из них настигло "старое родовое проклятье -- старая кичливая гордость, порожденная не доблестями, а географической случайностью, произросшая не на чести и мужестве, а на стыде и лиходействе". Братский союз сразу же распался, тепло, и любовь, и совместность открытия мира ушли, и одному из них -- белому -- осталось лишь мучительно переживать свое грехопадение, вернее, то, что кровь и наследие велят ему считать грехопадением. Потом эта ситуация разлада, нецельности рода людского дублируется в среде взрослых, и мирный до поры повествовательный тон и вовсе готов взорваться, не выдерживая внутреннего напряжения. Карозерс Эдмондс (Рос), сын Захарии и внук Карозерса Маккаслина Эдмондса (Каса), владелец наследственного поместья, вдруг с ужасом видит, что его поденщик и чернокожий родственник, Лукас Бичем, при всех своих пороках, по-человечески выше, значительнее его -- белого человека: "Он больше Карозерс, чем все мы, вместе взятые, включая самого Карозерса. Он и порождение, и вместе с тем модель для всей географии, климата, биологии, которые произвели старого Карозерса и нас, остальных, весь наш несметный, неисчислимый род, утративший ныне лицо и даже имя, --за исключением его, который сам себя сотворил и сохранился, остался цельным, презирая, как, наверное, презирал старый Карозерс, всякую кровь -- и белых, и желтых, и краснокожих, и в том числе свою собственную". Этих слов сначала не было, они пришли потом, когда идея романа оформилась окончательно, когда повествование об отношениях двух рас включилось в иную духовную перспективу. Вслед за "Очагом и огнем" идет "Черная арлекинада" -- рассказ с сильными элементами готики: негр -- рабочий лесопилки хоронит молодую жену, затем, одержимый горем, напивается, убивает -- отсекает бритвой голову ночному сторожу-белому, карточному шулеру, а потом сам становится жертвой суда Линча. Фолкнер использует традиционную маску комедии дель арте (в буквальном переводе название прозвучало бы так: "Черный Панталоне"), но совершенно переворачивает содержание: место шута, пройдохи, насмешника и паяца занимает человек, насмерть раненный душевно и изживающий беду в крови, чужой и своей. Этот рассказ вошел в книгу почти без изменений и в общем ее плане может показаться инородной вставкой, даже с внешней стороны. Автор объясняет в нем-то, что объяснять бы не должен, что давно уже известно: Карозерс Эдмондс -- местный белый землевладелец, Лукас Бичем -- старейший из Эдмондсовых арендаторов и проч. К тому же ни Райдер, главный герой, ни покойная жена его Мэнни, ни дядя Алек, ни тетка несчастного никак не связаны с Маккаслиновым семейством -- а ведь на этой связи все держится. И все же "Черная арлекинада" не по случайности сюда попала, это тоже кирпичик, хоть и незаметный, без которого здание не держится. Тут вся суть не в кровавых эпизодах, а в их стороннем истолковании. Помощник шерифа вроде и старается, но так и не может пробиться к смыслу, это, собственно, с его точки зрения все происшедшее выглядит арлекинадой. Ему даже в голову не приходит, что человек с черной кожей способен на подлинное страдание, он все понимает буквально: раз пришел на работу сразу после похорон, значит, души нет, раз вместо того, чтобы сидеть смирно в камере и ждать суда, проламывает тюремную стену, значит, напился до бесчувствия и не понимает, что путь теперь только один -- на костер. Все это безумие легко, без всяких усилий, укладывается в элементарную схему -- она даже не помощником шерифа придумана, вычерчена долголетней традицией, передвинувшей негра на обочину истории: "Проклятые негры. Это еще чудо, ей-богу, что с ними хлопот не в сто раз больше. Потому что они же не люди. С виду вроде человек, и понимаешь его, и он тебя вроде понимает -- иногда, по крайней мере. Но как дойдет до нормальных человеческих чувств и проявлений человеческих, так перед тобой проклятое стадо диких буйволов". Подлог, старый безличный обман разоблачается: там, где принято видеть холодное равнодушие, обнаруживается сильное, пусть и принимающее крайние, истребительные формы, чувство; а те, кто привыкли считать себя людьми, обнаруживают совершенную бесчеловечность. На этом контрасте, на этом разоблачении все и строится. "Ну что ты на это скажешь?" -- заключив рассказ, обращается к жене помощник шерифа. -- "А то и скажу, что если хочешь сегодня ужинать, то поторапливайся. Через пять минут я убираю со стола и ухожу в кино". В следующем рассказе -- "Старики" -- происходит некоторая разрядка, эпическое замедление. Действие переносится в любимую среду Фолкнера -- в лес, и природный мир словно обволакивает своей величественной нетронутостью людей, извлекает их из суеты повседневности, устраивает им испытание, учит своему языку, своей стойкости, своему кодексу чести. "Они стояли, укрытые в поросли под величавым дубом, и снова был реющий, пустынный сумрак да зябкий бормоток дождя, моросящего весь день без перерыва. Затем, точно дождавшись, когда все станут по местам, глушь шевельнулась, задышала. Она как будто наклонилась к ним -- к Сэму и мальчику, к Уолтеру, к Буну, что затаились на каждом лазу, -- нависла исполинским, беспристрастным и всеведущим судьей состязания. А где-то в глубине ее шел олень, не всполохнутый погоней, шел не труся, а лишь настороже, как и положено участнику охоты, и, быть может, повернул уже на них, и совсем уже рядом, и тоже ощущает на себе взгляд предвечного арбитра". Человеческие существа естественно входят в общий круговорот, и это для Фолкнера знак той цельности мироздания, культуры, которую он всегда противопоставлял раздробленности цивилизации. Никакого сбоя не происходит при перемещении взгляда с природы на человека: история старого охотника Сэма Фэзерса, сына индейского вождя и негритянки-рабыни, -- это, собственно, история земли. Но покою не суждено длиться бесконечно, в какой-то момент случается раскол: "Мальчику казалось, что хотя места, где охотятся они с Сэмом, принадлежали еще деду, потом отцу с дядей, теперь Касу, а потом во владение ими вступит сам Айк, но власть Маккаслинов над этой землей так же эфемерна, малозначаща, как закрепившая ее давняя и уже выцветшая запись в джефферсонском архиве, и что он, Айк, здесь всего-навсего гость, а хозяин говорит устами Сэма". Здесь это все еще малозаметная трещина, смутное предощущение грядущих катастроф, глухой намек на тему, которой предстоит развиться и стать одной из центральных в романе. А пока Фолкнер через нее переступает, возвращается к задвинутой было в сторону двуцветной картине жизни на Юге. Согласно первоначальному плану, за "Стариками" следовала "Осень в пойме", и связь тут действительно прямая. Положим, продало много времени, лет шестьдесят, не меньше, но герой тот же, Айзек Маккаслин, который в "Стариках" впервые совершил ритуальный обряд приобщения к охотничьему делу, теперь, на склоне лет, оборачивается назад, в минувшее. И действие происходит там же, в лесу, только лес уже не тот, что прежде: "...бывшие оленьи и медвежьи тропы сделались дорогами, затем автострадами, и новые города возникли в свой черед на автострадах и вдоль речек..." Теперь, чтобы добраться до глуши, надо ехать за двести миль от Джефферсона, да и этот нетронутый участок все уменьшается. Накопилась у старика усталость, и ностальгия есть, но сильнее чувство достойно прожитой жизни. Он, Айк, не поддался тому, что называют прогрессом, поэтому -- вдруг открылось -- ему и леса не жалко. Они с ним "ровесники: его собственный срок охотника, лесовика не с первого дыхания его начался, а как бы передан ему, продолжателю, старым де Спейном и старым Сэмом Фэзерсом, наставником его, и принят им с готовностью и смирением, гордо и радостно; и оба срока -- его собственный и леса -- вместе истекут, но не в забвение канут и небытие, а возобновятся в ином измерении, вне пространства и времени, и там найдется вдоволь места для них обоих". И еще одно успокаивает Айзека: той догадке, что мелькнула давно в детском сознании, -- лес не принадлежит и не может принадлежать никому - он остался верен, не принял наследства, отказался и от земель, и от дома, прожив все долгие годы в хибаре. Тут вроде можно было ставить точку. Но до конца, оказывается, еще далеко, чудесные видения прошлого и довольство собою резко обрываются. Молодежь уходит на охоту, старик остается в палатке один, внезапно полог откидывается, и входит молодая женщина с ребенком в руках. Ребенок, говорит она, от Роса Эдмондса -- белого Маккаслина, а сама -- негритянка. Правда, кожа светлая, не сразу понял Айзек, кто перед ним, но, когда сообразил, все в нем -- белом --взбунтовалось: "Может, через тысячу или две тысячи лет, -- мелькнуло в мозгу. -- Но не теперь в Америке! Но не теперь!" Так природная праведность подверглась испытанию социальной традицией и этого испытания не выдержала. Айзеку нечего ответить на спокойные слова женщины из его же, Маккаслино-ва, рода: "Старый человек, неужели вы настолько все забыли, что не осталось в вас малого воспоминания о своей или хотя бы чужой любви". Он лишь себе может, и то невнятно, признаться, что и его вина есть в том, что мир разделен и вообще устроен не так, как нужно. Нет, герой не развенчан, даже не осужден, он просто лишается святости, которая уходит, когда осознается ответственность. Наконец, финальная часть -- "Сойди, Моисей". Для названия использована строка из негритянского духовного гимна: "Сойди, Моисей, в далекую землю Египетскую и скажи старому фараону, чтобы он отпустил мой народ на свободу". В довременном сознании обитателей Двуречья земля Ур -- Египет ассоциировалась с мировым "низом". Религиозное сознание американских негров трансформировало это представление, отождествив мечту об освобождении от рабства с библейским исходом иудеев из Египта. Здесь музыкально завершается тема, прошедшая через весь цикл: старая негритянка Молли встает воплощением спокойного достоинства, воли, терпения целого народа, который и в многовековом порабощении сумел сохранить лучшие человеческие качества. Она не ищет милости, не просит подачки. Если внук совершил преступление (а изгнанный Росом Эдмондсом с фермы, он его совершил, убил полицейского), то наказание заслужено. Она лишь хочет его похоронить дома -- Вениамина, проданного в Египет (тут неграмотная негритянка немного путает: согласно ветхозаветной легенде, братья продали в Египет не Вениамина, а другого сына Рахили, жены Иакова, -- Иосифа, которого после прозвали Прекрасным). В облике Молли легко угадываются черты Дилси и, своим чередом, Кэролайн Барр. За несколько месяцев до того, как был написан рассказ, она умерла, и долго еще в памяти писателя звучал негритянский хор, которым проводили соплеменники его старую няньку. Печальная эта музыка чистым, сильным сопрано отозвалась в рассказе: - Продали в Египет, и теперь он умер. -- Воистину так, господи. Продали в Египет. -- Продали в Египет. -- И теперь он умер. - Продали фараону. - И теперь он умер". Так завершается повествование. Но автор медлил отсылать рукопись в издательство. Не потому, что она расползалась: после значительной переработки внутренние связи наладились и укрепились, получилась книга, не просто сборник. Смущало что-то другое. Поначалу Фолкнер решил, что не хватает временного размаха, нужна историческая глубина, так, чтобы видны были истоки, откуда все пошло, так, чтобы прошлое, о котором Сэм Фэзерс рассказывает юному Айку, существовало не только в памяти, передаваемой по наследству, но в живых своих картинах. Писатель взял сочиненный год назад (и еще не опубликованный) рассказ "Почти", изменил название -- "Было", -- а также способ повествования: теперь оно ведется не от имени Баярда Сарториса, а в третьем лице. Помимо того, автор дописал как бы введение, из которого явствует, что, не будучи свидетелем происшедшему, Айзек Маккаслин, "дядя Айк", переживает события так, как если бы сам в них участвовал. Так Фолкнер и объяснил смысл нового названия: "Это первая часть книги, составленной из рассказов, действие которых развивается в течение длительного времени. Главный герой человек по имени Айзек Маккаслин -- к началу событий уже довольно стар. Но все же кто-то должен был рассказать о предках Айзека. В книге эту роль сыграл его дядя... Только поэтому и называется "Было", то есть все это было давно, но Айк причастен ко всему этому". Рассказ легко вписался в общий план и действительно обогатил его -- не просто в том смысле, что появились новые люди, которых раньше мы знали только по именам в таблице: мисс Софонсиба, Томин Терл -- или знали недостаточно, как, например, дядю Бака и дядю Бадди. Получив новое начало, роман укрепил свою форму симфонически. На протяжении всего действия трагические эпизоды смягчаются комическими, в середине же ("Черная арлекинада") и финале этого смягчения нет, здесь все смещается в сторону смерти. Нужно было найти соответствие, контраст. Этой задаче и подчинена первая глава, в которой рассказана совершенно юмористическая история, как Томин Терл в очередной раз удрал от братьев-близнецов, как его ловят, а между делом обыгрывается вовсе уж анекдотический сюжет, когда карты решают судьбу одного из братьев: жениться ему или не жениться на мисс Софонсибе, в чьей спальне он совершенно ненароком оказался. И все же глубины по-прежнему не хватало: как всегда, Фолкнер за роковыми проблемами расы хотел увидеть что-то еще более значительное, касающееся всего рода человеческого. Тут снова пришел на помощь опыт "Непобежденных" -- на этот раз не в композиционном смысле. Тогда, если помните, главный герой долго оставался лишь участником, а то и просто заинтересованным наблюдателем событий -- важен был не он сам, важна точка зрения. А потом Баярд утратил эту закрепощающую узость, предстал в своем духовном росте -- и все разом переменилось, цепочка анекдотов, или, скажем, хроника из времен Гражданской войны, превратилась -- впрочем, мы видели, во что она превратилась. С трудностями нового романа Фолкнер справился сходным образом. Прежде Айк Маккаслин то отступал в тень, то выходил на передний план, но, даже и оказываясь в четком фокусе, выявлял лишь малую часть своего внутреннего мира, своей духовной биографии -- приобщение к охотничьему делу предков, что еще? А главное оставалось скрытым. Теперь оно проявилось: во всю мощь развилась тема нравственного возмужания личности, поиска правды, которая выше всех тех сил, что разъединяют человеческое сообщество. Автор усилил уже прозвучавшие мотивы, ввел новые ударные фразы, взял камертонную ноту во вступлении к роману: "Он не имел никакой собственности и не желал иметь, ибо земля не принадлежит никому, а принадлежит всем, как свет, как воздух, как погода". Главное же, написал -- писал долго и трудно -- новый рассказ, мы его раньше упоминали, -- "Медведь". Он и стал фундаментом романа, его корнем, откуда побеги пошли в разные стороны, но связь с основой не утратили. Фолкнер, как мы видели, часто и терпеливо растолковывал смысл книг, символику сцен, характеры героев. Но он почти всегда избегал любых самооценок, не вступал в спор даже с доброжелательными критиками и уж тем более не любовался собственным изделием. Вот и когда о "Медведе" речь заходила -- а бывало это часто, -- не позволял себе увлекаться, да и других пытался уберечь от слишком рискованных сопоставлений. Интервьюируя Фолкнера, его хороший знакомый, критик Харви Брайт, заметил, что, по его мнению, "Медведь" -- это "Моби Дик" современности. Собеседник, по словам самого Брайта, на удочку не попался, "отклонил провокацию": "Ну что за ерунда"? А провокация, безусловно, была, Брайт не мог не знать, что Фолкнер считал книгу Мелвилла величайшим американским романом, ставил его даже выше столь любимого им "Гекльберри Финна". В другой беседе -- с Синтией Гренье, женой сотрудника американской информационной службы в Париже, Фолкнер услышал: "Вчера вечером я перечитывала "Медведя", и, хотя я не очень-то знакома с охотой и тому подобными вещами, меня затронули чувства, описанные в нем. Мне кажется, что это очень хороший рассказ". Фолкнер только слегка улыбнулся: что же, вам нравится, я рад, и на этом покончим. И все же, по всему чувствуется, автору рассказ был очень близок, тайно он им и впрямь гордился. Недаром, не желая рассуждать о достоинствах "Медведя", всегда поддерживал разговор о мотивах, деталях, серьезно и неспешно предлагая толкования тех или иных мест. Тут уж не просто терпение было или уважение к аудитории, была охота, был интерес -- рассказ словно рос в сознании автора, и герои его сохраняли неизменную живость. Фолкнер даже, что случалось нечасто, раскрывал жизненные истоки произведения. Та же Синтия Гренье спросила, существовал ли в действительности Старый Бен -- гигантский медведь, наводящий страх на всю округу, и Лев -- смешанной породы пес, который годами Бена преследовал. Фолкнер, явно радуясь старому воспоминанию, ответил, и сказал больше, чем спрашивали: "Да. Когда я был мальчишкой, у нас в округе бродил медведь вроде Старого Бена. Однажды он попал лапой в капкан, охромел, и с тех пор все его так и звали -- Хромая Лапа. Его тоже убили, но, конечно, не так эффектно, как я убил его в рассказе. Хоггенбека я списал с парня, который работал у моего отца. Было ему лет тридцать, но ум четырнадцатилетнего. А мне было восемь или девять. Конечно, раз я сын хозяина, мы всегда делали по-моему. Просто чудо, как мы остались в живых, чего только не вытворяли! Просто чудо". Вот так же, и сочиняя рассказ, Фолкнер испытывал, наверное, чистую радость погружения в мир собственного детства и дальше, глубже -- в те невозвратные, а может и не бывшие, мифические, времена, когда природа жила собственной жизнью, а человек шел не покорять ее, а отдаваться, постигать законы и с готовностью принимать их. Невинность давно утрачена, цивилизация вступила в права, напридумывала разного рода условностей, только искажающих человеческие отношения, и все-таки остается возможность -- если хватит воли и выдержки -- через эти условности переступить и принять вызов природы, сделать последнюю попытку обрести утраченную цельность. Так и прокладывает свой путь в жизни Айк Маккаслин. Собственно, даже не прокладывает -- ведет, с детских лет, безошибочный инстинкт, надо быть лишь верным ему, не поддаваться ни на какие провокации, противостоять любым искушениям. В охотничьем лагере перебрасываются случайными, казалось бы, словами, но звучат они по-особому веско, даже величественно. Пьют обыкновенное виски, но буроватый напиток в бутылке кажется мальчику "конденсатом дикого и бессмертного духа". Все вокруг неуловимо увеличивается в размерах, окрашивается в цвет славы и подвига, на все ложится отсвет мужества и силы. Такой сценой начинается "Медведь", и повествование сразу исполняется чувством вселенского эпического покоя. Но это взорванный эпос, это расколотый мир, и трещина прошла и через сердце тех, кто не успел еще по сути ничего совершить -- ни доброго, ни дурного. Да, Айк наделен верным чутьем, но все равно к правде, к истинному в себе приходится пробиваться через затвердевшую кору исторического опыта. Погоня за медведем, в которую устремляется мальчик, вырастает в роковое испытание, становится даже не просто актом мужества -- мужества хватало, -- но актом познания, приобщения к символам веры, что требует чистоты и решимости духа. Изо дня в день мальчик покидал лагерь, углублялся в чащу, надеясь хотя бы увидеть того, за кем годами безуспешно гоняются взрослые, испытанные охотники. И ничего не получалось: только следы находил. И не получилось бы, если б индеец Сэм Фэзерс, единственный, пожалуй, среди обитателей Йокнапатофы, кому язык леса внятен до конца, -- поистине мифологическая фигура, -- не подсказал: ружье. Таково правило, таков ритуал: общение с природой *- а Старый Бен ее часть -- нельзя осквернять посторонними предметами. Награда не замедлила: оставив ружье, сняв с руки часы и компас, мальчик добился заветного свидания -- медведь "предстал недвижный в стоячих зайчиках зеленого знойного полдня, не громадный из снов, а каким мерещился наяву или чуть крупнее -- размеры скрадены пятнисто-сумеречным фоном -- и смотрит". Трещина между миром человеческим и миром природным вроде бы заделана. Но тут же -- новый взрыв. Медведь, только что явившийся в окружении вековечной тишины, превращается в яростное, опасное животное. Сцены, живописующие последнюю, решающую схватку собак и людей со Старым Беном, написаны апокалипсически, здесь все полыхает огнем, исступлением, безумием. "Лес впереди и отягченный дождем воздух обратились теперь в сплошной рев. Заливистый, звенящий, он ударялся в тот берег, дробился и вновь сливался, раскатывался, звенел, и мальчику казалось, что все гончие края, сколько их было и есть, ревут ему в уши. Он вскинул ногу на спину выходящей из воды мулице. Бун не стал садиться, ухватился рукой за стремя. Они взбежали на обрыв, продрались сквозь прибрежные кусты и увидели медведя: на задних лапах встал спиной к дереву, вокруг вопят и каруселью вертятся собаки, и вот опять Лев метнулся в прыжке". Конечно, этот грозный непокой, эти громовые раскаты Фолкнеру ближе и дороже визга циркулярной пилы или свистка паровоза. Но и идиллии он не ищет и не хочет. Стихийные силы не упорядочены, они всегда готовы к бунту, к самозащите, а то и к безжалостному нападению. Автор счел нужным специально это разъяснить: ""Дикая природа"... символизирует темные силы прошлого -- старины, чуждой всякой жалости, но в собственных глазах непогрешимой и последовательной. Она как жила, так и канула в небытие, ни в чем не сомневаясь... Медведь -- символ такого прошлого и тех его начал, которые сами по себе не злы, поскольку неотделимы от человеческого естества, и в юности проявляются в человеке волею извечной безжалостности природы через инстинкт -- это ощущается и в юношеских грезах, и в ночных кошмарах". Человек, как и природный космос, мечен грехом -- мысль для Фолкнера принципиальная. Но тут нет равенства. Природа ни в чем не сомневается, и если различает добро и зло, то "своим, особенным образом". А человеку даровано сознание, и он обязан до конца осуществлять этот дар. Исправляя природу, он и себя исправляет. Как? Разные приспособления, инструменты тут не помогут, это просто иной способ насилия, выдающего себя за прогресс и наивно верящего в свое могущество. Нет, нет, Фолкнер, стоит напомнить, ничуть не разделял идеи возврата: как только остановится движение, исчезнет сама жизнь. Но в его понимании прогресс, если это прогресс подлинный, означает накопление не суммы технических знаний, а суммы милосердия. В нем спасение мира. Вот еще один авторский комментарий к "Медведю": "Я рассказал о том, что он (Айзек Маккаслин. -- Н.А.) должен обязательно понять: нужно не только преследовать, но и догнать -- и потом сжалиться и не уничтожить, поймать, потрогать и отпустить, потому что тогда можно будет завтра снова начать погоню. Если же уничтожить то, что поймал, все пропадет, погибнет. Иногда эта способность не разрушить то, к чему стремишься, представляется мне главным достоинством человека, и, во всяком случае, в этом самая большая радость. Важно само преследование, стремление к цели, а не вознаграждение, добыча". На относительно небольшом повествовательном пространстве сгустились идеи и образы, выражающие нравственное кредо художника. Он говорил, что не любит идеи и символы, -- ничего подобного. В "Медведе" то и другое проведено четко и нескрываемо. "Неукротимым и как перст одиноким виделся старый медведь, вдовцом бездетным и неподвластным смерти, старцем Приамом, потерявшим царицу и пережившим всех своих сыновей". Вряд ли Фолкнер запамятовал, что в мифе, напротив, последний царь Трои гибнет в войне при взятии города греками, гибнут и сыновья, а жена его, Гекуба, остается жить. Скорее он, может, хотел исправить миф, воплотить если не бессмертие, то такую силу жизни, которая сильнее всего, даже разрушительных инстинктов зла. И сцена гибели Старого Бена выдержана в мифологическом стиле: "...не поник, не склонился долу. Рухнул, как дерево..." -- прямая цитата из "Илиады", где слова эти повторяются вновь и вновь. Под стать медведю-символу молодой Маккаслин, недаром дано ему библейское имя и недаром апеллирует он к всевышнему: "И меня Он должен был провидеть -- Айзека, Исаака, рожденного во времена уже не Авраамовы и не согласного быть отданным в жертву". Словом, миф энергично вторгается в действие, бросает величественный отсвет на людей и события. После завершившегося наконец гона умирает старый Сэм Фэзерс, и эта смерть -- тоже лишена обыденности завершения пути какого-то одного человека. В ней есть некая недоговоренность, даже загадка. Только что индеец еще дышал, и вот уже вырос могильный холм, самый момент смерти даже не показан. Автор разъясняет: "Он понимает, что жизнь его кончена, он устал от жизни, и, если бы у него были силы, он бы отошел сам, а он не может. Он просит Буна,и, я думаю, Бун убил его. Это был жест, достойный греческого героя. Как и другие рассказы, из которых составился роман, "Медведь" был опубликован отдельно, впрочем, всего за два дня до того, как увидела свет вся книга. Он и в дальнейшем не раз включался в различные новеллистические сборники, привлекая, между прочим, куда большее читательское внимание, нежели роман как целое. Но между журнальным и книжным вариантом есть большая разница, в первоиздании не хватает целой большой главы. К сожалению, это была воля самого автора: сначала он уступил нажиму редакторов из "Поста", а потом сам решил, что, коль скоро публике рассказ нравится в таком виде, значит, так тому и быть. Между тем без этой опущенной, четвертой по счету, главы рассказ мелеет, а роман и вовсе перекашивается. Это писатель отлично видел, потому в данном случае был как раз непреклонен, отказываясь что-либо менять и уж тем более -- опускать главу в романном варианте. Впоследствии у Фолкнера состоялся такой диалог: Вопрос. С какой целью вы перерабатывали "Медведя" -- рассказ о мальчике и огромном медведе-изгое? Ответ. На самом деле он не перерабатывался. Это была необходимая часть произведения, которое я считал не сборником рассказов, а романом, книгой. Мне казалось, что рассказ о медведе в определенном месте необходимо было прервать и вставить туда что-нибудь другое по тем самым соображениям, по которым музыкант говорит себе: "В этом месте мне нужен контрапункт. Необходим диссонанс. Или стоит сменить тему". Можно, конечно, сказать и так, можно принять авторское объяснение, имея в виду только, что контрапункт для Фолкнера -- понятие далеко не техническое. Поначалу "Медведь" кажется естественным продолжением первых глав и предшествованием того, что последует. Мотив посвящения в мужчины возникает еще в "Стариках": первый олень убит, мальчик символически помазан кровью, -- и в новой части только развивается, уходя несколько от чистой ритуальности охотничьего быта, клонясь в сторону универсальных истин. "Это история не просто о мальчике, -- говорил автор, -- а о взрослении человека вообще; становясь старше, он учится завоев