"Обычно в полдень Фолкнер с Эстелл устраивались на восточной галерее дома выпить аперитив. Как-то Эстелл, взглянув на пожухлую траву, желтеющие листья деревьев, сказала: "Билл, тебе не кажется, что у нас в августе свет какой-то другой, не такой, как повсюду в это время года?" Он поднялся со стула. "Вот оно", -- и ушел в кабинет. Вскоре вернулся, не сказав ни слова в объяснение. Зная замкнутый характер мужа, Эстелл промолчала". Вполне вероятно, что так оно все и было. Много позже Фолкнер, отвечая на вопрос читателя, следующим образом объяснил смысл заглавия: "В середине августа в Миссисипи бывает несколько дней, когда вдруг повеет осенью, воздух ясный, прохладный и светится каким-то особым светом, и кажется, что это не сегодняшний свет, что он пришел к нам из далекого прошлого, из Греции, с Олимпа, и видятся фавны, сатиры и боги. Такими бывают всего один или два дня, а потом все проходит, случается это каждый год в августе. Вот и весь смысл названия. Для меня это просто красивые и располагающие к размышлению слова, они воскрешают в памяти иные времена, иной свет, более древний, чем свет христианской цивилизации". Студент Виргинского университета, получив такой ответ, судя по всему, удовлетворился. Но сам-то роман отвечает ему в лучшем случае лишь частью своего многослойного содержания. А вообще-то -- какой там покой Олимпа, какие боги, какой свет? Наоборот -- жестокость, насилие, беспросветная мгла, и впрямь "темный дом", под которым следует понимать весь мир. Два убийства совершает Джо Кристмас, главный герой романа. Сначала он убивает, орудуя зазубренной ножкой стула, своего приемного отца Макихерна. Это преступление может быть истолковано как бунт пленного духа. Методично, систематически истязает Макихерн пасынка, лишая радостей детства, вколачивая жестокую иеговистскую мораль, как понимали ее непримиримые протестанты начальных лет американской цивилизации. Сквозь толщу лет пробивается громовой голос знаменитого проповедника XVIII века Джонатана Эдуардса, устрашавшего прихожан видениями геенны огненной. Обращаясь к "грешникам в руках разгневанного Бога" (название самой нашумевшей его проповеди), человек в сутане потрясал своды маленькой церкви в Энфилде, штат Массачусетс: "Черные тучи гнева божьего нависли над вашими головами и готовы разразиться ужасной бурей, страшным громом... Гнев божий подобен великим водам, готовым прорвать плотину, они подымаются все выше, их напор все сильнее и сильнее... О грешник! осознай же немыслимую угрозу, стоящую перед тобой; над огромной чашей, переполненной гневом, над широкой бездонной пропастью, полыхающей гневом, держит тебя в руках своих Бог; его гнев готов обрушиться на тебя, как обрушился он на тех, кто горит в аду". Скорее всего полуграмотный Макихерн никогда не читал Джонатана Эдуардса, чьи проповеди многократно издавались, даже не слышал этого имени. Но в мрачном ригоризме его жизненного поведения, в немилосердии, в неколебимой авторитарности отзывается давняя традиция, в которой порыв к свободе странно сочетался с подавлением индивидуальной человеческой воли. "На колени. На колени. НА КОЛЕНИ, ЖЕНЩИНА. Проси у бога милости и прощения, не у меня" ~ это эхо давних правил, давних верований. Затем Кристмас убивает свою любовницу Джоанну Верден, и это преступление кажется вовсе иррациональным. Пусть и ей свойствен тот же, что отчиму, фанатизм, пусть и она наделена волей, стремящейся подавить чужую волю, -- направлены ее помыслы совсем в другую сторону: она хочет сеять разум и добро, утверждать иного бога -- кроткого и милосердного. Меченая сызмальства клеймом отверженности (аболиционистка на Юге), она все усилия прилагает к тому, чтобы очистить землю и людей от скверны расового насилия. "Северянка, негритянская доброхотка -- до сих пор по городу ходят слухи о ее странных отношениях с неграми, городскими и иногородними, хотя прошло уже шестьдесят лет с тех пор, как ее дед и брат убиты на площади бывшим рабовладельцем в споре об участии негров в местных выборах. Но и поныне что-то тяготеет над ней и имением -- это темное, нездешнее, грозное, хотя она всего только женщина, всего только отпрыск тех, кого предки города не зря (по крайней мере, на их взгляд) страшились и ненавидели. Но тут они: отпрыски тех и других, в их связях с вражьими тенями и рубежом меж ними -- видение давно пролитой крови, ужас, гнев, боязнь". Что же -- герой продолжает кровавое дело истребления рода, покушающегося на местные традиции? В Кристмасе оживает старый Джон Сарторис? (Это он -- "бывший рабовладелец", застреливший отца и брата Джоанны, о чем упомянуто в раннем романе и будет еще рассказано в новом, "Непобежденных".) Совершенно на это не похоже. А потом, уже в конце, расправляются с убийцей -- разряжают в него пятизарядный кольт и добивают, надругавшись, мясницким ножом. Все это абсурд и дикость, но, странное дело, почему-то надругательство над жизнью не вызывает ни потрясенности, ни страха, ни даже сострадания. Не потому ли, что все эти сцены насильственной смерти как-то необычно построены? Они словно удалены от точки наблюдения, а главное -- нет сильного, страстного, пусть извращенного, троглодитского, если хотите, чувства, нет даже малейшей напряженности. Все совершается тихо, безмятежно -- и как бы безлично, будто иная, потусторонняя воля избирает инструменты осуществления роковых предначертаний. "Теперь все сделано, все кончено, ~ спокойно думал он, сидя в черном кустарнике и слушая, как замирает вдали последний удар часов. Это было место, где он поймал ее, нашел два часа назад, в одну из тех безумных ночей. Но то было в другие времена, в другой жизни. Теперь здесь была тишь, покой, и тучная земля дышала прохладой. В тишине роились несметные голоса из всех времен, которые он пережил, -- словно все прошлое было однообразным узором. С продолжением: в завтрашнюю ночь, во все завтра, которые улягутся в однообразный узор, станут его продолжением. Он думал об этом, тихо изумляясь: продолжениям, несметным повторам, -- ибо все, что когда-либо было, было таким же, как все, что будет, ибо будет и было завтра будут -- одно и то же. Пора настала". Как необычно, еще раз заметим, подготавливает себя Кристмас к нанесению убийственного удара, а вслед за тем и поджогу старой усадьбы (отблеск пожара, столб дыма -- первое, что видит, въезжая в Джефферсон, Лина Гроув). Он (разумеется, Фолкнер за него) вспоминает Шекспира, те же самые слова из "Макбета", что отозвались на страницах "Солдатской награды": "...завтра, завтра, завтра..." И его ближайшего предшественника Кристофера Марло, чьи строки из драмы "Мальтийский еврей" Элиот взял эпиграфом к своему "Женскому портрету": Ты согрешил, Но было то в другой стране, К тому же девушка мертва. Только елизаветинская трагедия лишается тут, как видим, свойственной ей страсти, гармонически звучит музыка сфер, действие переносится в потусторонние дали, совершенно равнодушные к людскому быту. Это ведь не здесь, только там, в запредельности, может так происходить: "...его тело словно ушло от него. Оно подошло к столу, руки положили бритву на стол, отыскали лампу, зажгли спичку". А дальше -- мы ничего не видим, только потом нам рассказывают, что в развалинах сгоревшего дома нашли обезображенный, с отсеченной головой труп хозяйки. И раньше, свалив Макихерна, Джо выглядит так, "как будто и не нападал ни на кого в отдельности, и лицо его под занесенным стулом было совершенно спокойно... Голос его тоже звучал спокойно, лицо было как у спящего, только дышал он так, что было слышно". Так убивает Кристмас. Так убивают и его самого. Преследуют, как зверя, загоняют в угол, расстреливают в упор, но сам охотник, зовут его Перси Гримм, словно помимо себя действует -- бежит, отдает команды, -- марионетка, хладнокровный исполнитель чужой воли. "Он тоже ехал быстро, беззвучно, со стремительной легкостью призрака, неумолимо и неуклонно, как колесница Джаггернаута или Судьба... Он замер лишь на миг и тут же снова рванулся с места, с той же поджарой стремительностью, слепо послушный какому-то Игроку, двигавшему его по Доске... Казалось, он только и ждал, когда Игрок опять сделает им ход, и с той же безотказной уверенностью побежал прямо на кухню, к двери, открыв огонь чуть ли не раньше, чем увидел опрокинутый набок стол, за которым скорчился в углу комнаты беглец". Здесь убивают, мстят -- нелично, не за какие-то обиды, преступления. Здесь вообще не люди вступают в поединок, а некие общие человеческие состояния. Джо Кристмас изначально, с рождения -- изгой и посторонний, отсюда все его чувства, весь строй поведения. Что делает его посторонним? Уж на этот вопрос ответить, кажется, несложно. Он -- метис или, может, квартерон, во всяком случае есть в нем примесь черной крови, и уже это лишает его законного места в мире, управляемом белыми. Итак -- расовый конфликт. А как же иначе? ...В Гарварде закончился очередной учебный год, и Квентин Компсон уехал на каникулы. До Джефферсона было еще далеко, но за границей Виргинии молодой человек почувствовал, как что-то переменилось. Что это было? Небо другое, природа, поскупившаяся на Северо-Востоке, а здесь изобильная? Это, конечно, тоже, но не только. Поезд замедлил ход, остановился. "Я поднял штору, выглянул. Вагон встал как раз на переезде, с холма идет проселок меж двух белых заборов, у подножия расходящихся по обе стороны, как бычий рог у основания, и посреди дороги, в мерзлых колеях, негр верхом на муле ждет, когда проедет поезд. Не знаю, сколько времени он ждет, сидя на муле, но вид у обоих такой, будто они тут с тех пор, как существуют забор и дорога, будто их даже в одно время с холмом создали, высекли из камня и поставили дорожным знаком, говорящим мне: "Вот ты и снова дома"". Недаром американский Юг называют "черным поясом", имея в виду, конечно, не только демографию. Вся история этих мест выкрашена в черное и белое, вся представляет собою хронику кровавого противоборства угнетения и свободы. Естественно, и литература американского Юга глубоко и страстно переживает позор рабовладения, трагедию и боль расового раскола. Передают слова одной дамы с Юга, которая будто бы сказала сразу после окончания Гражданской войны: "Мистер Линкольн полагает, что он освободил негров; на самом деле он освободил меня". О, если бы история, в том числе история человеческого духа, двигалась так легко, так беспечально! Дама сильно поторопилась. Гражданская война не освободила черных от бремени зависимости, не освободила она и белых -- от комплекса расового превосходства, а совестливых -- от бремени вины. Прав был другой южанин: "Проклятие на каждом белом ребенке, рожденном и еще не родившемся". И, договаривая все до конца, сказал еще: "Злой рок и проклятие пали на весь Юг и на нашу семью, словно за то, что один из наших предков решил укоренить свое потомство на земле, отданной в жертву злому року и уже им проклятой, даже если бы это проклятье много лет назад навлек на себя кто-то другой, а вовсе не наша семья и в те времена, уже заранее им проклятые". Это слова из романов Уильяма Фолкнера. Шум и ярость, бушующие в Йокнапатофе, порождены не в последнюю очередь тяжелым переживанием исторического наследия Юга, которое далеко не изжито и поныне. К расовой проблеме писатель обращался неизменно, начиная еще с "Сар-ториса". Там, правда, царит еще почти идиллия, в стиле южной литературы времен Гражданской войны: негры и белые составляют одну семью, Саймон не ощущает никакой униженности, наоборот, то, что он прислуживает самому видному члену общины, добавляет ему какого-то совершенно комического достоинства. Но дальше и пастораль, и юмор уходят, писатель медленно поднимается к осознанию той глубочайшей трещины, которая расколола Юг надвое. И тут -- единственный, может быть, случай -- писатель вдруг обнаружил, что чисто художественными средствами проблема не решается. Оттого-то, должно быть, он столь много и охотно -- как ни о чем другом -- рассуждал об отношениях рас на Юге. Еще в начале 30-х годов "Нью-Йорк хералд трибюн" опубликовала заметку своего корреспондента о встрече с Фолкнером, который только что закончил "Святилище". Там> в частности, говорилось: "Фолкнер считает, что раньше, во времена рабства, неграм жилось лучше, чем сейчас. С его точки зрения, "великодушная автократия"-- идеальное общественное устройство для негров, хотя и признает, что теоретически такая система вряд ли устойчива". Дальше идут, закавыченные, то есть Фолкнером сказанные, слова: "Но факты слишком часто расходятся с теориями; во всяком случае, я никогда не слышал и не читал о том, что во времена рабства негров линчевали. Им было лучше при рабстве, потому что о них заботились. Не думаю, правда, что и белым было лучше, во всяком случае, теоретически". Тогда эту публикацию почти не заметили, а кто заметил, возможно, решил, что это эпатаж или просто раздражение писателя-южанина, которого журналист-северянин явно провоцировал. Но потом стало ясно, что не эпатаж. Впрочем, об этом -- в свою пору. Пока же заметим, что Фолкнер-художник намного сложнее и многограннее Фолкнера-публициста и идеолога. Не то чтобы он сознательно уходит от определенности. Просто сама расовая проблематика, втягиваясь в орбиты Йокнапатофы, незаметно утрачивает четкость контуров, главное же -- внутреннюю замкнутость. Да так оно и должно быть, это просто иное пространство -- мир глобальных понятий, по отношению к которым только могут раскрыть свой смысл понятия здешние. Я не хочу, разумеется, сказать, что художник -- одно, а идеолог -- нечто совершенно другое. Порой жизненные воззрения прямо, необработанно вторгались в творческую практику, и это, надо признать, разрушительно воздействовало на цельность созидаемой картины, иногда, напротив, в публицистике явственно напоминал о себе художник. В сентябре 1955 года в Гринвуд, Миссисипи, приехал из Чикаго на каникулы четырнадцатилетний негритянский школьник Эммет Тилл. Здесь он якобы начал приставать к белой. Родственники безжалостно расправились с подростком. Эта история получила широкую огласку, и агентство Юнайтед Пресс обратилось к Фолкнеру с просьбой о комментарии. Он ответил, но как? "Ныне решается вопрос, выживем мы или нет... Возможно, прискорбное и трагическое насилие, совершенное в моем родном штате Миссисипи двумя взрослыми белыми над несчастным негритянским мальчиком, даст ответ на вопрос, достойны ли мы того, чтобы выжить. Если мы в Америке дошли в развитии нашей обреченной культуры до того, что вынуждены убивать детей, каковы бы на то ни были причины или каков бы ни был цвет их кожи, мы заслуживаем гибели и, очевидно, погибнем". И этот ответ может задеть -- ожидаешь ясного, недвусмысленного осуждения, а писатель философствует. Но "Заявление по поводу дела Эммета Тилла" -- это уже как бы и не заявление, а размышление художника. Или вот еще -- письмо Фолкнера крупнейшему негритянскому прозаику Ричарду Райту по поводу его романа "Черный подросток", где автор изобразил свое униженное и оскорбленное детство -- детство изгоя: "Только что прочитал "Черного подростка". То, что Вы сказали, надо было сказать, и Вам удалось сделать это хорошо. Но боюсь (говорю это как человек, привыкший ценить в авторе "Сына Америки" крупного художника), Вы в своем романе не достигли и половины того, чего хотели достичь, ибо он тронет и заставит страдать лишь тех, кто уже познал такие страдания, прошел через них. Вы высказались хорошо, настолько хорошо, насколько это позволяет избранная форма. Но я думаю, в "Сыне Америки" Вы добились куда большего. Надеюсь, Вы будете продолжать свою тему, но -- как художник, как в "Сыне Америки". Полагаю, Вы согласитесь, что хорошая, неумирающая литература есть плод воображения, ощущения и осознания страданий Каждого, Любого, а не просто результат воспоминаний о собственных горестях". Того, кто читал этот роман Райта, может неприятно поразить холод отношения к бедам собрата-человека, которому выпало несчастье родиться с черной кожей. Но тот, кто знает Фолкнера, поймет, почему "Сын Америки" оказался ему ближе: расовая проблематика решается в нем экзистенциально, в терминах общечеловеческого страдания. Вернемся теперь к тем временам, от которых ушли так далеко вперед. В апреле 1931 года, за несколько месяцев до того, как приступить к "Свету в августе", Фолкнер написал рассказ "Засушливый сентябрь". Открывается он бытовым эпизодом: люди пришли постричься. Но мирная привычность занятия взрывается сразу, с цервой же фразы: "В кровавых сентябрьских сумерках -- после шестидесяти двух дней без дождя -- он распространился словно пожар в сухой траве: слушок, анекдот, как угодно называй". И точно -- полыхнул пожар, пролилась кровь. Кто-то сболтнул, от скуки, должно быть, от делать нечего, будто местный джефферсонский негр Уилл Мейз то ли обидел белую, то ли даже напал на нее. Никто не знает, что произошло, да скорее всего ничего и не произошло, просто перезрелой сорокалетней дамочке показалось, что взглянули на нее с вожделением. Но это никого не интересует, никто не хочет слушать парикмахера со смешным именем Пинкертон, терпеливо убеждающего клиентов, что все это ерунда, Уилл -- негр смирный, свое место знает, ни на что такое не способен. Все эти заверения только распаляют: "Было! А какая, к чертовой матери, разница! Вы что, намерены спускать черномазым, пока они и впрямь до этого не додумались?" Люди сатанеют на глазах, превращаются в свору гончих, заслышавших охотничий рог. И вот они уже подгоняют машины, хватают ничего не подозревающую, ошеломленную жертву, запихивают внутрь и устремляются куда-то на полной скорости. Что произошло дальше, догадаться нетрудно. Но именно догадаться. Сколько мы таких сцен наблюдали в литературе, начиная с "Хижины дяди Тома" и кончая повестями и рассказами фолкнеровского современника и земляка Эрскина Колдуэлла. И всегда они строятся более или менее одинаково. Содрогаясь от ужаса, гнева, позора, писатели изображают расправу во всех страшных подробностях, четко расставляя моральные акценты, вынося приговор. Фолкнер от этой схемы уходит. Разумеется, ему жалко безвинного фабричного сторожа, разумеется, он презирает и осуждает толпу линчевателей. Ничего не говоря прямо, заставляет их самораскрываться в животной своей сути. И все-таки взгляд писателя все время уклоняется в сторону. В фокусе остается не Билл Мейз, и не Крепыш, или Маклендон, или заезжий коммивояжер -- охотник на человеческую дичь, а -- парикмахер. Он до последнего стремится остановить суд Линча, даже в машине еще говорит что-то насчет закона и порядка и, лишь убедившись в тщете усилий, выскакивает наружу. "От толчка он покатился, ломая одетые пылью стебли бурьяна, и оказался в канаве. Вокруг взметнулась пыль, и он лежал, задыхаясь и давясь в потугах рвоты, среди отвратительного потрескивания иссохших стеблей, пока не промчался и не замер вдали рокот второй машины. Потом он встал и пошел, прихрамывая, а дойдя до большой дороги, повернул к городу, ладонями отряхивая на себе одежду. Луна поднялась выше, прорвалась наконец в чистую высь, выплыв из пыли, а через некоторое время и город замерцал под пыльной пеленой. Парикмахер все шел, хромая. Вскоре он услышал шум машин, и в пыли за его спиной, разрастаясь, замерцали отсветы фар; тогда он сошел с дороги, снова припал к земле среди бурьяна и переждал, пока машины проедут. Машина Маклендона ехала теперь позади. В ней сидели четверо, и на подножке никого не было. Они проехали; пыль поглотила их; и отсветы и звуки замерли. Пыль, поднятая ими, еще немного повисела, но вскоре вековечный прах вновь поглотил и ее. Парикмахер выбрался опять на дорогу и, прихрамывая, побрел к городу". Заметьте -- все время сохраняется эффект двойного видения: пропыленный бурьян -- и зловещий хруст того же бурьяна, огни городка -- и свет луны, пыль из-под автомобильных колес -- и вековечный прах. Откуда здесь эти атрибуты вечности, постоянно обволакивающей быт и стирающей любые различия, убирающей перегородки между участниками жизни, кем бы ни были они -- жертвами, миротворцами, палачами? Ведь и над насильником, утолившим звериный инстинкт, "темный мир, казалось, лежал поверженный под холодной луной и не смыкающими век звездами". Если читать "Засушливый сентябрь" в терминах расы, видеть в нем только отражение болезненных явлений южной действительности, то останется лишь в очередной раз поразиться чудовищному бесчувствию писателя. Но в том и дело, что так читать его нельзя, или, скажем, писатель не хочет, чтобы мы его так читали. Внутреннему содержанию тесно в границах сюжета. Все переводится в план глобальных категорий: наследие несвободы продолжает физически уничтожать черных и морально -- белых, которым суждено нести крест вины и несмываемое клеймо проклятия. Ведь потому и вглядывается все время писатель в парикмахера Пинкертона, что надо ему закрепить важнейшую свою мысль: середины нет, неучастие мнимо, меры собственной ответственности таким образом не уменьшишь. В рассказе эта мысль до конца все же не выразилась; слишком невелико повествовательное пространство и слишком, что там ни говори, определенна ситуация: она накладывает четкие нравственные обязательства. Нужен был более высокий уровень обобщения. Нужен был, как говорилось в письме Ричарду Райту, -- Каждый, Любой. В романе "Свет в августе" все так и строится. Положим, -- читавший помнит, -- здесь есть и откровенные, графически четкие картины расового безумия. Среди персонажей запоминается Док Хайнз -- невольный дед Кристмаса; это его дочь Милли, согрешив с проезжим циркачом, по виду мексиканцем, а на самом деле "Нигером", произвела на свет младенца, чье несчастное рождение вызвало всю эту жуткую фантасмагорию. Маленький, тщедушный человечек, заморыш, смирившийся с тем, что всю жизнь ему не везло, и даже горделиво несущий крест неудачи -- "никакой приниженности потерпевшего в нем не было", -- он сохранил на всю жизнь одно чувство, врожденный инстинкт -- ненависть к неграм. Когда Кристмаса поймали и повели в тюрьму, Хайнз ввинтился в толпу, пробился к арестанту. "Тут он замер на миг, злобно глядя пленнику в лицо. Этот миг был долгим, однако раньше, чем старика успели схватить, он поднял палку и ударил пленника и хотел ударить еще, но тут его наконец поймали и стали держать, а он исходил бессильной яростью, и на губах его легкой и тонкой пеной вскипала слюна. Рта ему не заткнули. "Убейте выблядка! -- кричал он. - Убейте. Убейте его"". "Я никогда не слышал и не читал о судах Линча". Психологически допустимо, что Фолкнер говорил это. Интервьюер -- чужак, янки, поработитель, пусть не думает, что его предки сражались за правое дело. К тому же в историческом смысле Фолкнер, может быть, и прав: он обращается к доаболиционистским временам, а жуткий обычай линчевания распространился после Гражданской войны. Однако, оставаясь наедине с чистым листом бумаги, художник, естественно, отбрасывает любые соображения тактики, амбиции, да и хронологию также. В очерке "Миссисипи" он рассказывает о мальчике, выросшем на глубоком Юге, -- о себе, собственно, рассказывает: "Особенно ненавидел он нетерпимость и несправедливость: линчевание негров -- не за преступления, а просто так, за то, что у них черная кожа". Тут же, правда, идет оговорка: "Таких случаев становилось все меньше и меньше, и хотелось надеяться, что со временем их не станет вовсе, но зло было совершено, и оно навсегда останется несмываемым пятном". Это очерк, а в романе Фолкнер куда более жесток. Рядом с Доком Хайнзом -- Перси Гримм. Один -- стихийный расист, к тому же само присутствие черных словно облегчает его удел: приятно знать, что ты не на самом дне. А Гримм -- расист принципиальный, идейный, может, еще и поэтому он убивает Кристмаса как бы не сам -- а от имени и по поручению всей белой расы. Предназначенный к бесконечному крестовому походу, избранный выжигать ересь в любых ее формах и проявлениях, Гримм, говорится в романе, "переживал страшную трагедию: он не просто опоздал родиться, он опоздал на такую малость, что ему пришлось из первых рук узнать о том невозвратимом времени, когда ему следовало быть мужчиной, а не ребенком". Речь идет о первой мировой войне, на которую этот человек не попал, немного не дотянув по возрасту. Теперь можно реваншироваться: Гримм вступил в отряд национальной гвардии. Колебания, сомнения, рефлексии ему не ведомы, он живет по неписаному кодексу -- твердыня и оплот Порядка. "Жизнь, открывшаяся его глазам, несложная и бесповоротная, как голый коридор, навсегда избавила его от необходимости думать и выбирать, и ноша, которую он взял на себя, была блестящей, невесомой и боевой, как латунь его знаков различия; возвышенная и слепая вера в физическую храбрость и беспрекословное повиновение, уверенность в том, что белая раса выше всех остальных рас, а американская раса выше всех белых, а американский мундир превыше всего человечества, и самое большее, чего могут потребовать от него в уплату за это убеждение и эту честь, -- его собственная жизнь". Согласно этому уставу, Гримм и линчует Джо Кристмаса. Сколь бы ни был бесстрастен, нарочито нейтрален тон, нетрудно уловить сильное чувство протеста, которое вызывает у писателя этот садист, как и то явление, что в нем воплощено, тот Игрок, который дергает за ниточку. Но какое, собственно, явление? Расизм? Вот автокомментарий, сделанный пятнадцать лет спустя. В ту пору, это был 1945 год, Фолкнер оживленно переписывался с Малкольмом Каули, обсуждая состав тома сочинений, задуманного как сокращенная история Йокнапатофы. Идея очень понравилась писателю: "Хорошо бы и впрямь сделать Золотую книгу моего апокрифического края. Я уже и сам подумывал, что в старости надо сработать нечто в этом роде: выстроить по алфавиту подробную генеалогию семейств, от отца к сыну, к внуку". Книга вышла, в нее были включены новеллы, главы из романов, в частности и сюжет из "Света в августе". Фолкнер писал: "Уоррен Гримм (очевидная оговорка. -- Н.А.) объединяет все в единое целое. Насколько я помню, он был фашиствующим Галахэдом, который, убивая Кристмаса, спасал белую расу. Я придумал его в 1931 году. Пока в печати не начали писать о Гитлере, я и не подозревал, что создал нациста еще до того, как это сделал он". Что касается нацизма в его исторически определенном облике, Фолкнер, скорее всего бессознательно, нарушает пропорции. В отличие от многих современников в Америке и Европе, в прямую писательскую борьбу с гитлеризмом он не вступал, разве что в одном из последних романов, "Особняке". Так что в это понятие Фолкнер скорее всего вкладывает общее представление о силе, избавившей себя от морали, о разрушительном, преступном фанатизме идеологии, презревшей элементарные нормы человечности. И это, между прочим, объясняет, почему, в представлении автора, история Перси Гримма образует идейный центр сборной книги. В самом деле, что общего у нее с другими новеллами, помещенными здесь же, рядом, например "Справедливостью" или "Красными листьями", где рассказывается о начальных временах Йокнапатофы? Общее -- тема, тема насилия и преступления. В границах "черного пояса" то и другое может принимать специфические формы, но суть этими границами ни в коем случае не замыкается. Невидимый Игрок, управляющий Перси Гриммом, это не просто расист. И жертвенная судьба Джо Кристмаса -- не просто расплата за нечистоту крови и уж тем более не возмездие за совершенные преступления. Откуда мы, собственно, узнаем, что он полукровка? Кристмас сам нам" это сказал, вернее, не нам, а одной потаскушке по имени Бобби. А ему откуда это стало известно? -- от приютской диетсестры, которую он застал за грехом, а та, чтобы избавиться от свидетеля, наябедничала начальнице, что мальчишка -- "нигер". Вполне возможно, что это просто уловка, выдумка. Но, может, и правда, во всяком случае, старый Хайнз в этом убежден. Только ведь и он лишь подозревает, что любовник дочери -- черный; к тому же никем не доказано, что этот, так до конца нами, и не увиденный, персонаж -- отец ребенка. Но все это не имеет ровно никакого значения. Фолкнеру нужно, чтобы герой думал, что в нем есть примесь черной крови, что он, следовательно, срединный, никакой расе не принадлежащий человек. Так все и строится. Ниоткуда явился Джо Кристмас в мир -- просто нашли у дверей приюта спеленутый комок в рождественскую ночь -- отсюда и прозвание. (Кристмас по-английски -- рождество.) И с той поры, как он себя помнит, вся жизнь превратилась в мучительные поиски имени и корней, в чреду попыток пробить глухую стену анонимности. При этом никакой помощи -- ласки, тепла, добра -- принять он не хочет, неизменно ее отбрасывает. Ему в одиночку суждено нести крест и знак доблести, избранности одновременно, независимости от прошлого и будущего, от белых и черных. Так до конца. Герой все время движется по кругу, постоянно возвращаясь к точке, из которой вышел. Он идет, говорят нам, по улице, но она тянется бесконечно -- тысячи опустевших улиц: "...как для кошки, все места были одинаковы для него. И ни в одном он не находил покоя. Улица все тянулась в смене фаз и настроений, всегда безлюдная: видел он себя как бы в бесконечной последовательности аватар, среди безмолвия, обреченный движению, гонимый храбростью то подавленного, то вновь разжигаемого отчаяния". Ни разу лицо героя не попадает в фокус, черты постоянно расплываются, не застывая в каком-то определенном выражении, вся фигура словно составлена из отдельных частей, которые непонятно что удерживает вместе. "Похож он был на бродягу -- и вместе с тем не похож. Ботинки у него были пыльные, брюки тоже в грязи. Но сшиты из приличной диагонали и отутюжены, а рубашка его, хотя и грязная, была белой рубашкой; на нем был галстук и соломенная шляпа, новая, с твердыми полями, заломленная нагло и зловеще над неподвижным лицом. Он не был похож на босяка в босяцком рубище, но бездомностью от него так и веяло, словно не было у него ни города, ни городка родного, ни улицы, ни камня, ни клочка земли". Давно замечено, что судьба героя "Света в августе" аллегорически перекликается с новозаветной легендой. Да и как не заметить -- аналогии провоцируются постоянно, начиная с имени. Далее -- отклики в сюжете. Джо Кристмаса выдает полиции подручный в бутлеггерском промысле -- ученик, так сказать, Иуда. Скитаясь, скрываясь от преследователей, Кристмас заходит в деревенскую церковь, наводя ужас на паству, -- это, конечно, изгнание менял из храма; неделя проходит между убийством Джоанны Верден и тем моментом, когда герой решает сдаться властям, -- страстная неделя; расплава над Кристмасом заставляет вспомнить казнь в Иерусалиме (как и рождение в хибаре Хайнзов -- рождение в хлеву). Столь откровенное возвышение фигуры явно ущербной смущало, чтобы не сказать шокировало. У автора часто спрашивали: "Зачем вы связываете имя Христа с таким дурным человеком, как Джо Кристмас?" Он разъяснял: "Я думаю, трудно сказать про того или другого человека, какой он -- дурной или хороший. Я допускаю, что есть исключения, но вообще человек -- жертва собственной природы, своей среды, своего окружения, и ни про кого нельзя сказать, что он только плохой или только хороший. Человек пытается быть лучше в пределах возможного. Что же касается Кристмаса, то он просто не знал, кто он. Он понимал, что никогда и не узнает, и единственное спасение -- чтобы жить с собою в мире -- состояло в том, чтобы отвергнуть человечество, принять удел изгоя. Он попытался сделать это, но ему не позволили, люди не позволили. Я не считаю, что он плохой человек, он человек трагический". В другой раз Фолкнер, заметив, что трагических героев у него только трое, поставил в этот ряд и Кристмаса. И как раз поэтому отказался сравнить его с Лупоглазым, тот и впрямь "исключение" -- чудовище. В чем же трагедия? Автор начал было: "Он не знал, есть ли в нем негритянская кровь, и никогда бы не узнал", но тут же поправился, вернувшись к ранее высказанной мысли: "Трагедия состоит в том, что он не знает, кто он, и никогда не сможет узнать, а это, по моему мнению, самое трагическое состояние, в каком только можно оказаться, -- не знать, кто ты". Быть может, евангельские аналогии сами по себе и впрямь неоправданны. Иисус Христос искупил смертию грех людской, а фолкнеровскому герою идея милосердия, бескорыстного служения совершенно чужда. Писатель, разумеется, и сам это видел, недаром в перекличках, при всей их очевидности, всегда сохраняется некая приблизительность, возможность иного толкования. Порой Фолкнер даже сознательно разрушает сходство: в рукописных вариантах Кристмасу в момент гибели было тридцать три года, в окончательном -- тридцать шесть. И все-таки модельные ситуации были нужны, ибо нужна была фигура универсальная - вечный скиталец, воплощенное страдание, никто в отдельности и все вместе. Обреченность страданию, которую Фолкнер всегда считал уделом человеческим, становится обреченностью гибели. Это не проклятие "червой крови - это судьба. Джо Кристмас мог скрыться, уйти от погони и не сделал этого. Отдав себя в руки властей, он мог дождаться суда и приговора к пожизненному заключению. Не сделал и этого -- убежал из-под стражи, тверди зная, что смысла в том никакого нет. Вернее, есть, только другой, противоположный. "В этот понедельник вечером, усевшись за ужин, город удивлялся не тому, что Кристмасу удалось бежать, а почему, вырвавшись на волю, он искал убежища в таком месте (где -- еще увидим. -- Н. А.) , зная, что там его наверняка настигнут, и почему, когда это произошло, он не сдался, но и не оказал сопротивления. Как будто замыслил и рассчитал в подробностях пассивное самоубийство". Улица, по которой бесприютно, отчаянно мечется Кристмас,-- не только его улица; по ней все идут, и всех эта улица-ловушка, улица- клетка затягивает в свою безысходность. По словам автора, он, не зная еще общего плана "Света в августе", решил, что роман должен начинаться с изображения молодой женщины, бредущей разбитой сельской дорогой. Но, разбирая черновики, видишь, что это не так. Никакой Лины Гроув еще нет, а сразу же появляется Гейл Хайтауэр, священник: он отправляется в Джефферсон, куда только что получил назначение, и по пути рассказывает жене, как героически погиб в тех краях его дед, ветеран Гражданской войны. Этот сюжет Фолкнер придумал еще раньше, положив его в основание рассказа "Ливанская роза". Основывался он на реальных событиях: когда исход войны был, по существу, решен, конфедераты нередко устраивали набеги на провиантские склады северян. В штате Миссисипи эта практика получила особенное распространение. Нечто в этом роде, как мы помним, Фолкнер изобразил в "Сарторисе", а теперь развил эпизод, украсив его разными романтическими подробностями. Впрочем, сама интрига автора не в первую очередь занимала, главное, как и всегда, состояло в том, чтобы сблизить прошлое и настоящее. Потому, красочно рассказав о деде, он передвигает затем в центр фигуру Хайтауэра -- внука, которого неудержимо влечет на места былых сражений. Рассказ не получился, и Фолкнер даже не стал прилагать особых усилий к его опубликованию. Но персонаж запомнился и ожил в романе. Зачем он здесь? Какая роль в общем повествовательном плане назначена этому странному, нелепому человеку, который добивался джефферсонского прихода с таким рвением, будто это был чуть ли не собор святого Петра, а достигнув заветной цели, тут же утратил обретенное и доживает теперь дни в одиночестве и униженности? Стена между пришельцем и городом выросла сразу же. Джефферсон ожидал слова божьего, проповеди смирения, а на церковную кафедру поднялся какой-то скоморох, шарлатан, зазвучала сбивчивая, возбужденная речь, и шла она не о грехе и искуплении, а о конных атаках, развевающихся знаменах, воинской славе. "Старшие пытались охладить его радость и возбуждение разговором о серьезных церковных делах, об обязанностях их церкви и его собственных", но ничего не помогало. К тому же Джефферсон был совершенно шокирован поведением жены Хайтауэра, которая без зазрения совести нарушала обет супружеской верности и в конце концов то ли выбросилась, то ли просто упала из окна мемфисской гостиницы, разбившись насмерть. Завершилось все тем, что священника лишили кафедры, но из городка он не уехал, а только в порыве самобичевания приколотил к дому вывеску: "Гейл Хайтауэр, Д.Б. Уроки рисования. Рождественские открытки. Проявление фотографий". Д.Б. значит Дрянной Безбожник. Отчасти этот герой растворяется в толпе уже знакомых нам (а впереди -- новые встречи) призраков, для которых все осталось в романтически приподнятом прошлом. В воображении Хайтауэра -- гордые всадники, отчаянные рейды, и на улицах Джефферсона, хоть и прошли десятилетия, чудятся ему следы подков, из самого воздуха ткутся очертания воинов. Джефферсон подобен Мекке, он понял это еще четырехлетним малышом и, поступив в семинарию, все думал, что вот наступит момент, и он объявит во всеуслышание: "Господь должен призвать меня в Джефферсон, потому что там кончилась моя жизнь, была остановлена пулей, в седле, на скаку, ночью на джефферсонской улице, за двадцать лет до того, как началась". По сравнению с этим оглушительным ударом Судьбы все остальные удары словно нечувствительны. Хайтауэр стоически переносит, просто не замечает ни измен жены, ни гибели ее, ни презрения общины. Даже когда настоящая, невыдуманная смерть подступила, физических сил не осталось, дух поддерживается памятью: "Как протяжный вздох ветра в древесных кронах,. начинается этот гром, а затем вылетают они, теперь -- на облаке призрачной пыли. Проносятся мимо, подавшись вперед в седлах, потрясая оружием, а над ними на жадно склоненных пиках трепещут ленты; бурля, с беззвучным гамом они прокатываются мимо и пропадают; пыль взвивается к небу, всасываясь в темноту, тая в ночи, которая уже наступила. Но он все сидит в окне, приникнув огромной и плоской головой в повязке к двум пятнам рук на подоконнике, и, кажется, все еще слышит их: даже пение горнов, лязг сабель и замирающий гром копыт". Во всем этом есть красота и даже некоторое величие -- величие и красота легенды, которой автор не уставал восхищаться и не уставал находить все новые слова, чтобы свое восхищение выразить. Но это тленная красота: миф поддерживает жизненные силы и одновременно подавляет человека и даже превращает, независимо от его воли, в инструмент зла. Фолкнер резко подчеркивает эту неразрешимую двойственность: Кристмаса убивают в доме Хайтауэра, хозяин старается остановить преследователей, но убийства предотвратить не может. А согласно моральному кодексу фолкнеровского мира неучастие всегда мнимо: все в ответе за всех. Мнима и отрешенность: пребывание посреди призраков не уберегает от связи с нынешней жизнью, ее трагедиями, преступлениями, жертвами. И все-таки не за тем лишь понадобился Фолкнеру этот герой, чтобы еще раз создать ослепительно яркий образ былого и еще раз выставить ему суровый нравственный счет. И не за тем лишь, чтобы еще раз напомнить, что от ответственности никуда не уйти, нигде не скрыться. Гейл Хайтауэр не только в Джефферсоне не может найти себе места, он и в романной композиции словно плавает. Появляется, затем надолго исчезает, вновь выходит наружу и опять скрывается в тень. И лишь под занавес обстоятельно повествуется о его жизни -- с детства до старости. Автор так говорил об этой рваной композиции: "Книга, если только в ней нет последовательно развивающегося сюжета, как, например, в приключенческом романе, представляет собой серию эпизодов. Это как оформление витрины. Чтобы разместить все предметы так, чтобы каждый заиграл от соседства с другим, нужно иметь определенную систему представлений и вкус. Мне показалось, что для истории Хайтауэра самое место в конце: хотелось оттенить трагизм жизни Кристмаса трагедией героя, который являет собой его противоположность. Хайтауэр -- человек, который хочет в собственных глазах стать лучше. Он потерпел крах в семейной жизни и в том последнем, что ему осталось, -- в служении богу; вот он и ищет себе утешение в прошлом, когда один храбрый член их семейства не упустил своего шанса. Я поместил эту предысторию в конце книги, где, на мой взгляд, она выглядит более выигрышно". По правде говоря, этот комментарий больше дезориентирует, чем направляет. Из знакомства с Хайтауэром не создается впечатление, что он хочет стать лучше, тут Фолкнер явно имеет в виду не эту' конкретную фигуру, а свою любимую идею: всякий человек стремится стать лучше. Далее, поступая в семинарию, мальчик думал вовсе не о служении всевышнему: ему просто надо было попасть в Джефферсон, на родину призраков: "Единственное для меня спасение -- вернуться умереть туда, где моя жизнь прекратилась раньше, чем началась". Главное же - Хайтауэр совсем не противоположность Кристмасу. Что одна история оттеняет другую, это верно. Но не по принципу контраста, а, наоборот, по принципу дополнительности. По сути дела, безумный священник, при всех особенностях нрава, биографии и т.д., -- дублер или даже двойник главного героя. Он тоже символизирует трагедию одиночества и отверженности -- трагедию Каждого, Любого. Отсюда и композиционное решение. Не хочется соглашаться с тем, что Фолкнер думал лишь об "оформлении витрины". Мне кажется, "рассеивая" героя, писатель пластически, зримо подчеркнул его бесприютность, бездомность духа. Охотно говоря о предшественниках, Фолкнер редко соглашался отвечать на вопросы, касающиеся текущей литературы. Но исключения были. Вот одно из них. "Персонажи современных молодых писателей объемно даже не просто отгорожены от людей, они живут в настоящей изоляции, не вместе с миллионами других людей, проникаясь муками и надеждами всех человеческих сердец, в мире, где есть несколько простых понятных истин и моральных принципов, а в вакууме, наедине с фактами, которые они не выбирали и от которых не могут ни убежать, ни отделаться, как посаженная под перевернутый стакан муха". Даже юный Холден Колфилд, герой романа Сэлинджера "Над пропастью во ржи", даже он, продолжает Фолкнер, -- человек в кругу сверстников наиболее восприимчивый и стойкий -- терпит крах в попытке соединиться с родом человеческим. Ибо там, где он рассчитывал обнаружить человечность, ее не оказалось. С Фолкнером можно соглашаться, имея в виду один ряд книг, -- и можно спорить, обращаясь к другому ряду. Впрочем, он и сам не особенно настаивал на собственной правоте, оговариваясь, что недостаточно знает современную (речь, как понятно, идет о 50-х годах} литературу. Да и не в мере объективности оценок дело. Такое ощущение, что Фолкнер вообще не столько оценивает других, сколько скрыто выражает собственную положительную идею. Любая иллюзия должна быть опровергнута правдой. Любая жестокость должна испытать себя добром. Любая бездомность должна подчеркнуть неодолимую потребность в доме. Тут мы обращаемся к фигуре, которой роман все-таки открылся, и ею же завершился. "Иные времена, иной свет, более древний, чем свет христианской цивилизации", -- все то, о чем говорил писатель, объясняя название книги, сгущается в личности, вернее, в высоком безличии Лины Гроув. В ней было, говорил Фолкнер, "это языческое свойство -- все принять. Ее желание иметь ребенка... ведь она совершенно не стыдится этого ребенка и того, что у него вроде бы нет отца, она выполняла непреложное веление времени и знала, что отец рано или поздно отыщется. Но что касается ее самой, ей он и не очень-то нужен, то есть она беспокоится о доме и отце не больше, чем женщина, зачавшая от Юпитера. Ей важно одно -- что у нее родился ребенок. Только это и имеет значение, этот цвет и сияние цивилизации, которая намного старше нашей". Можно понять так, будто язычество вступает в поединок с христианством. Но в романе никаких следов такой борьбы нет. Если Джо Кристмас прямо соотнесен с евангельской легендой, да и разного рода аллюзии на нее щедро рассыпаны в тексте, то Лина к мифам Древней Греции и Древнего Рима никак не привязана. Она -- вообще вне сроков и привязанностей. Это олицетворение надвременной гармонии, торжественного покоя вселенной, безгрешной убежденности в том, что бытие -- вечно. Героиня отправляется на поиски отца ребенка и, следовательно, дома, но действительно -- тут с автором-комментатором надо вполне согласиться -- прагматическая цель путешествия интересует ее в последнюю очередь. Ибо домом она одарена изначально. Этот дом -- сама природа, неотделимой частью которой она является. Со стороны кажется, что "мысли ее заняты Лукасом и приближающимся событием, на самом деле она тихо противится извечным предостережениям земли, чьим промыслом, милостью и бережливым уставом она живет". Все меры календаря сдвинуты. Целых два месяца понадобилось ей, чтобы попасть из Алабамы в Теннесси, а кажется ей, что ничтожное это расстояние она одолела непостижимо быстро. Но ведь когда ведут инстинкт и вера, счет другой -- не на дни, не на мили. "Разматывается позади длинная однообразная череда мирных и неукоснительных смен дня и тьмы, тьмы и дня, сквозь которые она тащится в одинаковых, неведомо чьих повозках, словно сквозь череду скрипополосных вислоухих аватар: вечное движение без продвижения на боку греческой вазы". Последняя строка этой лирически-возвышенной прозы -- разумеется, снова Ките, все та же "Ода греческой вазе". Но, пожалуй, в этом случае Фолкнер уже не просто находит возможность лишний раз использовать полюбившийся образ. Теперь он ищет существенные сцепления смысла. Изображенный английским поэтом юноша-флейтист, счастливо обреченный вечно наигрывать мелодии ускользающим девам, воспринимается Фолкнером как символ самоценности, высокой гармонии космоса, неподвластного суетности летучего мига. Естественно, в материальной атмосфере Йокнапатофы символы развоплощаются, ищут и находят здешнюю форму. Какой из Байрона Банча, рабочего лесопилки, добровольного спутника и заботливого опекуна Лины, какой из него влюбленный флейтист? Какая из Лины, деревенской работницы с огрубевшими руками и тяжелыми башмаками на ногах, дева пленительного духа? Но впрямь, как сказано у Китса, старина сохраняет свежесть смысла, пусть воспроизводит он себя негромко и неприметно. Изображение на боку вазы становится бытовой сценкой. Со стороны она выглядит так: Байрон Банч, несущий свою влюбленность терпеливо, без надежды на вознаграждение, заходит ночью под навес, где мирно спят Лина с только что родившимся младенцем, и -- рассказывает случайный наблюдатель -- "никакого крика не было, ничего. Я только видел, как он влез потихоньку в кузов и пропал, потом -- наверное, до пятнадцати можно было медленно досчитать -- ничего, потом слышу, такой вроде возглас удивленный -- проснулась, значит, но только удивилась и недовольна слегка, но не испугалась нисколько -- и негромко так говорит: -- Ай-ай-ай, мистер Банч. Как вам не совестно. Так ведь можно и ребенка разбудить. -- И сам он из задней двери появился. Не быстро и совсем даже не своим ходом. Плюнь мне в глаза, если мне не показалось, что она подняла его, как этого ребеночка, если бы ему было, ну так, лет шесть, -- и говорит: -- Подите, ляжьте, поспите. Завтра нам опять ехать". И действительно, поехали, пошли, бог знает куда: все то же движение без продвижения. Знаменитая ода кончается так: Когда других страданий полоса Придет терзать другие поколенья, Ты род людской не бросишь утешать, Неся ему высокое ученье: "Краса -- где правда, правда -- где краса!" -- Вот знанье все и все, что надо знать. (Пер. И.Лихачева) Скорее всего Фолкнер не задумывался особенно над тем специфическим значением, которое вкладывали романтики в ключевые для них понятия -- правда, красота. В некотором роде это для него тоже инструмент, используя который он как бы даже вступает в полемику с великими предшественниками, полемику, конечно, совершенно стихийную. Знак равенства перечеркивается. Красота в буквальном смысле становится чем-то внешним, опасным, обманным и даже саморазрушительным. Так губит себя пламенными видениями Гэйл Хайтауэр: "Это прямо видишь, слышишь: гвалт, выстрелы, крики торжества и ужаса, топот копыт, деревья дыбятся в красном зареве, словно тоже застыв от ужаса, острые фронтоны домов -- как зазубренный край рвущейся земли". А правда не любит слишком ярких красок, они ей просто не нужны, она обнаруживает себя в течении обыденной жизни. Ее красота уходит внутрь и живет на глубине. Потому-то Лина Гроув лишена, собственно, сколько-нибудь запоминающегося облика. "Молодая, миловидная, бесхитростная, доброжелательная и живая" - вот и все, что сказано о внешности героини, пройдешь -- не заметишь. Но разве замечаем мы землю, по которой идем, воздух, которым дышим? Если считать по страницам, Лине Гроув уделено в романе ничтожно малое место. Но, даже и исчезая надолго из повествования, она незримо ведет его, направляет, образуя своим невидимым присутствием необходимый фон. Это прекрасно почувствовал Борис Пастернак. По существу, и запомнилась ему из всех персонажей романа только Лина. ""Свет в августе", -- говорил поэт Ольге Карлайл, внучке Леонида Андреева, -- чудесная книга. Характер маленькой беременной женщины незабываем. Как она бредет из Алабамы в Теннесси, огромность Соединенных Штатов, -- самый их дух -- все это захватывает, хотя мы и не были там никогда". Можно бы добавить только, что за огромностью страны встает еще большая огромность -- мир, в котором человек терпеливо ищет свое место, старается сделать землю теплее и пригоднее для жилья. Лина и автору была близка, близка сердечно. С ходом лет он даже наделял ее такими свойствами, какие ей -- как героине романа -- не всегда соприродны. Вот фрагмент одного интервью: Вопрос. Малкольм Каули сказал, что все ваши герои несут в себе покорность судьбе. Ответ. Это мнение Малкольма Каули. Я бы сказал, что иные из моих героев покорны судьбе, а другие нет. Мне кажется, что Лина Гроув, например, из романа "Свет в августе" прекрасно сама распорядилась своей судьбой... Она - капитан своей судьбы. Пожалуй, это слишком сильно сказано. Ведь Лина не сама идет по жизни, ею движет инстинкт, ей посчастливилось родиться со знанием устава, который выше всех других уставов, -- устава времени и земли. Так что ей даже не надо предпринимать особенных усилий для того, чтобы "вытерпеть". Может, поэтому, создав столь привлекательный образ, писатель не остановился. Он хотел найти и впрямь капитанов -- людей, способных ломать препятствия и сокрушать преграды, рассеивать мрак. Людей, которые, как сказал бы Гегель, сами берут на себя весь поступок и ни на кого, ни на что не перекладывают бремя ответственности -- ни на кровь, ни на обстоятельства, ни на инстинкт. ГЛАВА VIII  В ПОИСКАХ ЦЕЛЬНОСТИ  Роман вышел 6 октября 1932 года и прессу получил отличную. Кое-кто, правда, бурчал -- мол, Фолкнер по-прежнему склонен к натурализму, его герои слишком поглощены "собственными внутренностями", -- но в целом преобладали превосходные степени. "Яркие краски", "глубокая проницательность в изображении человеческих характеров", "необыкновенная сила, достигающая порой уровня подлинной поэзии". А дома, в Оксфорде, позабыв обиды, нанесенные "Святилищем", с гордостью заметили, что теперь их земляк сравнялся с лучшими писателями мира. На самого Фолкнера этот шквал аплодисментов в прессе не произвел особенного впечатления. Больше того. "Я получил сигнальный экземпляр только что вышедшего романа, -- пишет он одному знакомому, -- и выяснилось, что мне даже не интересно, как они его в издательстве оформили. Все книги, опубликованные после "Шума и ярости", выстроились в ряд на полке, я смотрю на корешки с названиями и чувствую, как во мне растет что-то похожее на отвращение. В конце концов, само это чувство, казалось, шепнуло: "Слава богу, тебе уж никогда больше не придется их открывать"". Впрочем, рецензии оставили равнодушным не одного только автора. А может, их просто не прочитали -- как не прочитали и сам роман. Рассказывают такую историю. Вскоре после публикации "Света в августе" Фолкнер вернулся в Голливуд -- заканчивались съемки по рассказу "Полный поворот кругом". Как-то в просмотровый зал зашел Кларк Гейбл, который тогда стремительно выдвинулся в ряд первых звезд американского экрана. Разговор, как обычно, не клеился. В конце концов Гейбл спросил, кого из современников стоит читать, кого можно назвать среди лучших. Подумав немного, Фолкнер ответил: "Эрнест Хемингуэй, Уилла Кэсер, Томас Манн, Джон Дос Пассос и я". "Как, -- удивился собеседник, -- вы тоже пишете?" Кажется, Фолкнер не обиделся и даже не огорчился, только не слишком остроумно парировал: "А вы чем занимаетесь?" Дела его в то время шли хорошо, и настроение тоже было хорошее. Наконец-то -- правда, недолго это длилось -- можно было не думать о деньгах. В Голливуде заплатили 6000 долларов за право экранизации "Святилища". К тому же Роуэноак расширился и начал приносить доход. В Фолкнере и впрямь проснулся фермер, охотник-промысловик, больше того -- хозяин. Он увлеченно рассказывает, как проводит время в августе: "Пора собирать урожай. Мы косим сено для лошадей и скота. Очень жарко, грозы, дождь готов пролиться в любой момент, так что надо поглядывать на небо, стараешься перехитрить погоду, потому что нельзя, чтобы сено намокло, пока везешь его с поля в сарай. Рискуя, загадываешь на три дня вперед, огораживаешь участок для косьбы -- клевер, горох и т.д., -- заводишь трактор, негр садится за штурвал, я наблюдаю, пока он не закончит обрабатывать землю, выкошенная трава остается лежать ;на солнце, потом, на третий день, собираем всю команду -- цепляем к трактору кузов, а к джипу -- я за рулем -- подкос, пятеро сгребают сено, укладывают его в тюки, везут в сарай -- все это под палящим солнцем, сорок градусов жары..." Другому корреспонденту Фолкнер пишет, как замечательно прошла охота: "Я видел семь оленей -- все самки -- и ни разу не выстрелил. Но мы гнали их -- дух захватывает -- целый день на лошадях через густой лес, собаки преследовали старого самца почти пять миль, с семи утра, наконец около трех пополудни выбились из сил, и вернулись мы домой затемно, освещая компасы спичками". Это переписка с друзьями, и Фолкнер, конечно, никак не рассчитывал, что она станет достоянием публики, письмо официальное, во всяком случае официальному лицу, президенту Американской академии искусств адресованное. Фолкнера приглашают на церемонию по поводу присуждения ему литературной награды -- медали Хоуэллса. Он отвечает: "Дорогой мистер Ван Дорен, благодарю за письмо. Я высоко ценю оказанную мне честь; ничто не ободряет так, как публичное и осязаемое признание коллег. Конечно, я хотел бы приехать. Но, к глубокому сожалению, сейчас я даже не могу сказать: "Нет". В это время года я -- фермер, а ни у кого из миссисипских фермеров нет ни денег, ни времени на путешествия, пока он не соберет урожай". И Фолкнер действительно не поехал в Нью-Йорк, медаль была получена по почте. Деньги, пожалуй, все-таки отговорка. Переписка с Ван Дореном относится к более позднему времени -- 1950 год, -- и тогда Фолкнер был уже не просто состоятельным, но даже, можно сказать, богатым человеком. Но и раньше, когда жизнь шла чересполосицей, деньги то были, то не было их, и чуть не в каждом втором письме приходилось умолять: "с огромным нетерпением жду чека, приближается время платить налоги", "ради бога, как можно скорее пришлите денег" и т.д. -- даже и тогда он с охотой выходил в поле, и вовсе не потому, что хотел заработать. Словом, со стороны и впрямь могло показаться, что Фолкнер, по крайней мере на время, вовсе утратил вкус к литературе. Но это, конечно, не так. Да, и в поле летом выходил, и охотился, и воздухоплаванием увлекался (как раз в эту пору, в начале тридцатых, стал брать у Вермона Амли уроки летного мастерства), но вновь, как и прежде, должен был наступить момент, когда все отходило в сторону и оставался только письменный стол и чистый лист бумаги. Верно, Фолкнер не любил перечитывать старые книги, но только потому, говорил он, что у писателя нет на это времени, закончив одно, тут же принимаешься за другое. 27 июня 1933 года он пишет Бену Уоссону: "Ну, дружище, у нас теперь дочь, назвали Джилл. Родилась в воскресенье, и обе, мать и девочка, чувствуют себя хорошо". Но непонятно даже, что больше его радует: долгожданный ребенок или вновь возникший литературный замысел. Кончается письмо так: "Не отрываясь, пишу новый роман". Трудно даже сказать, что именно Фолкнер имеет в виду, ибо после публикации "Света в августе" он все время менял планы. Извлек из старых бумаг заброшенного некогда "Отца Авраама" и принялся распутывать завязанные на память узелки. Даже составил план трилогии под названием "Сноупсы". Но вскоре оставил рукопись, чтобы вернуться к ней много лет спустя, когда уже и мир был другим, и писатель лучше научился его понимать. Придумал сюжет для другой книги -- "Реквием по монахине" но и ее тоже надолго отложил. Потом в памяти всплыло старое название, от которого когда-то отказался в пользу "Света в августе". В феврале 1934 года Фолкнер сообщает Харрисону Смиту: "Похоже, я приступил к новому роману, отложив "Сноупсов" и "Монахиню" до лучших времен. Назову его "Темный дом" или что-нибудь в этом роде. Это довольно страшная история о том, как между 1860 и 1910 годами приходил в упадок один дом, или семья. Впрочем, не так уж и страшно, как может показаться. Главные события разворачиваются во время и сразу после Гражданской войны, а кульминация -- это уже другая история, происшедшая полвека спустя и объясняющая, что случилось раньше. Тема, грубо говоря, -- судьба человека, который надругался над землей, и земля ему отомстила, разрушила его семью. История повествуется от имени Квентина Компсона, героя "Шума и ярости", вернее, он связывает ее воедино... Он вот-вот совершит самоубийство из-за сестры, и мне нужна та горечь, которую он изливает на Юг в форме ненависти к стране и ее людям; так оказывается возможным извлечь из сюжета больше, чем дает исторический роман... Пожалуй, могу обещать рукопись к осени". Автор, как уже случалось, ошибся в расчетах. Роман, о котором идет речь, под новым названием -- "Авессалом, Авессалом!" -- будет завершен лишь два года спустя. А пока Фолкнер по-прежнему не может ни на чем остановиться. Пишет предисловие к "Шуму и ярости", затем -- подряд несколько рассказов ("Засада", "Отход", "Рейд"), образовавших впоследствии три первые главы романа "Непобежденные". Дальше -- сценарий для Голливуда "Золото Саттера", по мотивам исторического романа Блеза Сандрара "Золото". Первоначальный вариант был сделан Сергеем Эйзенштейном, который должен был и ставить фильм. Студию что-то в сценарии не устроило, и Фолкнеру поручили приспособить его к голливудскому канону. Ничего из этого не получилось, но время было все же потрачено недаром: некоторые мотивы сценария отозвались в "Авессаломе". Во всяком случае, Фолкнер, наконец, возвращается к .оборванному было повествованию. Изменилось не только название, но отчасти замысел, так что, говорит автор в очередном письме Харрисону Смиту, "книга пока не вполне созрела, можно сказать, не вышли еще сроки беременности. Слишком часто приходится откладывать ее в сторону, чтобы подзаработать немного, но в общем, не в том дело... Написано много, но вполне удовлетворяет меня только одна глава. Может, стоит пока отказаться от продолжения, вернуться к "Реквиему по монахине", это будет небольшая вещь, вроде "Когда я умирала", а то, чем я сейчас занят, -- большая книга, наверное, больше "Света в августе". Между прочим, я придумал название, которое мне нравится, -- "Авессалом, Авессалом!" -- рассказ о судьбе человека, которому, для удовлетворения гордыни, нужен был сьш, а родилось много сыновей, и они покончили с отцом". Так Фолкнер и поступил, рукопись отправилась в стол; только взялся Фолкнер не за то, о чем упоминал в письме. Возникла новая идея. Она, собственно, отчасти уже осуществилась: незадолго до того был быстро написан рассказ "Такое вот мужество" -- о жизни пилотов-акробатов. Рассказ не напечатали, попросив внести некоторые исправления. Этим Фолкнер заниматься не стал. Но тут произошло событие, заставившее вернуться к небольшой вещице. Весной 1934 года, на пасху, Фолкнер вместе с семьей и друзьями отправился в Новый Орлеан, где предполагалась торжественная церемония открытия нового аэропорта. А накануне состоялось большое воздушное представление, во время которого погиб один из участников. Праздник был трагически омрачен, а писателя эта смерть заставила взглянуть на давних знакомцев уже не глазами восхищенного зрителя, да и не так, как любители смотрят на профессионалов -- взгляд автора рассказа "Такое вот мужество". Теперь Фолкнер задумался: что это за люди? Что заставляет их постоянно рисковать жизнью? В течение двух последних месяцев 1934 года был написан, а уже в марте будущего года опубликован роман "Пилон". Опасаясь, как бы в книге не увидели лишь беллетризацию реального происшествия, Фолкнер писал издателю: "Нью-Валуа (место действия. -- Н.А.) -- это лишь слегка замаскированный Новый Орлеан. Аэропорт "Файнман" -- это аэропорт "Шушан", названный так в честь местного политического деятеля. Но на этом соответствия и кончаются... Все события "Пилона" вымышлены... лишь в одном случае я более или менее сознательно стремился к биографической точности: за Маттом Ордом, одним из персонажей романа, стоит Джимми Уэнделл, который тогда держал рекорд скорости приземления, установленный на самолете его собственной конструкции. Но, повторяю, история, эпизоды, участники, как изображены они в книге -- все вымысел. Иное дело, что кто-нибудь может в ней вычитать и увидеть то, что я и в мыслях не держал. Кто-нибудь может найти (или не найти) повод для судебной тяжбы. Вам решать, есть для этого основания или нет, повысит это спрос на книгу или нет и не лучше ли изменить место действия и т.д. так, чтобы не было никаких поводов для иска". Разумеется, автора менее всего интересовала верность конкретным событиям, случайным свидетелем которых он оказался И, изображая героев, он и впрямь совершенно не стремился к портретной близости. Они, эти герои, пояснял Фолкнер, "представляют собою эфемерное, странное явление на фоне современной жизни. Фактически для них в то время не было места в нашей культуре, экономике, и все-таки они существовали, и все знали, что они не жильцы на этом свете, как оно и было в большинстве случаев. На маленьких стремительных аэропланах они носились в воздухе и желали только одного... лишь бы хватило денег на то, чтобы не умереть с голода и добраться до места следующих соревнований. В этом было что-то безумное и почти безнравственное. Они существовали как бы независимо от бога, не просто вне понятий достоинства или любви, но именно как бы вне бога. Для них не было необходимости принимать свое прошлое и будущее. У них не было прошлого. Они были эфемерны, как бабочка, которая появляется на свет утром -- без желудка, лишь для того, чтобы на следующий день умереть". Тем, кто читал роман, Фолкнер не сказал ничего нового, по существу, лишь повторил слова персонажа, безымянного репортера местной газеты, которого так поразило зрелище полета, весь этот сумасшедший слалом в воздухе, захватывающая картина другой, рискованной, запредельной, так не похожей на его собственную, жизни, что он начисто забыл первейшую заповедь американской журналистики: только факты -- и пустился в запретное рассуждательство: "Они не люди вроде нас; да будь у них обычная человеческая кровь и чувства, они не смогли бы выделывать эти фигуры, не захотели бы, не посмели... Подожги их, и они бы не ощутили ожога, не закричали от боли; разбейся -- и не будет даже крови, когда вытащишь их из-под обломков: только масло, которое заливают в картер... Нет, это не люди. Никаких связей, и места, где родился и куда надо возвращаться, тоже нет... От побережья до побережья, в Канаду летом, в Мексику зимой, один чемодан и один консервный нож на всех, ведь тут что трое, что один или двенадцать -- разницы никакой. Куда угодно, лишь бы были люди, которые оплатили бы им дорожные расходы и бензин. Потому что им не нужны деньги; не за деньгами они гоняются, да и не за славой, потому что слава -- только до следующего соревнования, а может, даже и не до завтра. Им не нужны деньги, разве только тогда, когда приходится порой общаться с людьми, например, в гостинице, или поесть, или купить пару-другую штанов и юбок, чтобы полиция не привязывалась". Положим, репортер немного увлекся, а вслед за ним увлекся автор-комментатор. По его книгам трудно восстановить ход американской жизни в XX веке, как восстанавливаем мы его, допустим, по книгам вроде "Американской трагедии" или "Гроздьев гнева". Такая литература несправедливо казалась Фолкнеру слишком мелкой. Но жизнь, текущая жизнь предъявляет свои права и тому, кто хотел бы -- нет, не отвернуться, разумеется, -- но в каждом миге увидеть отблеск вечности, драму вселенского масштаба. "Пилон" сочинялся во времена, как их называют в Америке, великой депрессии. Паника, разразившаяся на нью-йоркской фондовой бирже в октябре 1929 года, давно миновала, но шрамы все еще кровоточили. Понятие "кусок хлеба" слишком многими воспринималось не в метафорическом смысле, и новый лидер нации, Франклин Рузвельт, не преувеличивал, говоря, что "треть американцев живет в трущобах, ходит в лохмотьях и недоедает". Может быть, Фолкнер не читал политических выступлений и не интересовался статистикой, но он видел голодные лица и слышал о стачках и забастовках. И это знание оставило явный след в романе. Его герои вовсе не так оторваны от нужд насущных, как это кажется репортеру. Время входит в роман на первых же страницах, в облике механика Джиггса, которому едва удается наскрести пару долларов на башмаки, выставленные в витрине магазина. И вовсе не просто из любви к острым ощущениям рискует в воздухе Роджер Шуман: это единственный шанс выиграть приз, у соперников более мощные машины. И не игру со смертью затевает он на следующий день, садясь за штурвал заведомо неисправного самолета: его влечет низменная проза двухтысячного выигрыша. Об этом прямо говорит его жена, вернее, уже вдова: "Нам нужны были деньги, за ними Роджер и поднялся в воздух". Герои спорят с автором и несколько очков в этом споре получают. Но партию в целом выигрывает, разумеется, писатель. Может быть, себе на беду выигрывает: "Пилон" почти лишен той энергии самодвижения, какой насыщены лучшие книги Фолкнера, явственно ощущается авторское усилие, даже насилие: воля персонажей подавляется, они превращены в манекены, в аргумент тезиса. Это старая фолкнеровская идея, старая его боль: между человеком и природой, между человеком и человеком все время воздвигаются искусственные преграды, разрушающие саму возможность живого и непринужденного диалога. Словно в насмешку эти преграды называют Прогрессом. Еще не успев обрести почву под ногами, не успев поверить в такие понятия, как сердечность, память, добро, люди безоглядно доверяются механическому разуму, всякого рода сделанным вещам -- так, словно они способны уменьшить сумму страданий, облегчить судьбу. Совсем наоборот, такая подмена, самообман разрушают личность -- духовно и даже физически. В конце 1954 года Фолкнеру случайно попалась на глаза газетная заметка, в которой сообщалось о гибели самолета итальянской авиакомпании. Приводились подробности: летчик доверился показаниям приборов, хотя чувствовал, что с машиной что-то неладно. Фолкнер откликнулся письмом в "Нью-Йорк таймс": "Хоть на карту была поставлена собственная жизнь, он не осмелился презреть, бросить вызов постулатам нашей культуры, провозгласившей непогрешимость машин, инструментов, технических устройств,-- силы, более безжалостной даже, чем старая иудаистская концепция бога, потому что наш бог лишен ревности и мстительности, в нем вообще нет ничего личного". В "Пилоне" определеннее, четче, чем в любом из иных своих произведений, Фолкнер показал катастрофические результаты обесчеловечения культуры. Роджер Шуман гибнет, потому что самолет был неисправен, а сел он в него, потому что нужны были деньги. Но это лишь конец дороги, трагически предопределенной -- для этого человека и его товарищей -- с самого начала. В новом романе Фолкнер впервые после "Москитов" оставил обжитую Йокнапатофу, и сама эта перемена места действия глубоко содержательна. Там, дома, жизнь тоже тяжела и даже трагична, однако у человека есть почва, есть предание, он не один, сохраняются опоры. А здесь изображены люди бездомные, перекати-поле, они лишены прошлого и потому сколько-нибудь осмысленного настоящего. Как о Джо Кристмасе, о героях "Пилона" можно сказать, на этот раз буквально, что нет у них ни улицы, ни городка родного, ни клочка земли, который можно было бы назвать своим. Но ощущается и огромная разница. Судьба Кристмаса -- метафора общечеловеческого страдания. Это потерянная фигура, это жертва вселенского порядка вещей, совершенно не зависящего от того, как складываются обстоятельства. Поистине беда тут -- само Время. А персонажи "Пилона" -- жертвы, добровольные жертвы вполне определенного типа цивилизации, вырабатывающей свой кодекс поведения, свой стиль, свой язык. То есть как раз наоборот -- бесстильность, безъязыкость, безбытность. То, что открывается нам на страницах романа, лишь условно можно назвать жизнью, по сути это отрицание жизни, все явления переходят в свою противоположность, только этой противоположностью и могут быть обозначены. Взамен оседлости -- вечное блуждание. Откуда вы, спрашивает шофер такси у Джиггса. -- "Отовсюду. В данный конкретный момент я пребываю вдали от Канзаса". Взамен отношений любви, даже обыкновенной привязанности -- механическое партнерство, лишенное и намека на живое чувство, на устойчивую продолжительность. Увидев как-то где-то, то ли в Айове, то ли в Индиане, приземлившийся самолет, девушка-школьница, даже не заходя домой, чтобы оставить учебники, бежит к нему, к стоящим подле него людям в кожаных куртках. Это не зов плоти и уж, конечно, не любовь с первого взгляда: в сознании уже закодирован шифр машинной цивилизации, и человек слепо повинуется ее закону. Потом Лэверн, так зовут девушку, жила попеременно с обоими, с пилотом и парашютистом, родила, неизвестно от кого, сына, и отцовство было решено жребием. Тут нет и намека на моральную вседозволенность, просто это не имеет никакого значения, ибо в кругу безбытности знают лишь одну близость, одно родство -- родство с машиной. Разумеется, двусмысленность ситуации не могла не привлечь -- и привлекла -- деятелей кинобизнеса. По "Пилону" был почти четверть века спустя снят фильм "Падшие ангелы", в котором всячески обыгрывалась пикантность необычного треугольника. В картине снялись популярные актеры, в том числе знаменитый Рок Хадсон, она имела успех, но Фолкнер не разрешил использовать в титрах свое имя: слишком сильно разошлась киноверсия с оригиналом. Режиссер обнажает, в буквальном смысле, натуру, а писатель обнажает общее положение вещей: Прогресс убивает жизнь. Он доводит эту идею до конца. Мать оставляет ребенка, ему говорят, что больше им не встретиться, но мальчик словно не слышит, его интересует только, куда делась игрушка-самолет. "О, твой самолетик, -- сказал дед. -- Твой самолетик. Он наклонился, схватил игрушку, подержал ее, лицо его исказилось гримасой гнева, и он швырнул ее в стену и под взглядом мальчика подбежал и начал топтать ее со слепой яростью маньяка". Но ничего уж не поможет, владелец самолетика обречен, ведь он родился в ангаре, на свернутом парашюте. Полоса подмен не обрывается, накапливаются все новые признаки распада. Человеческий голос заглушается хрипением репродуктора. Людей, толпящихся в ресторане, на галерее для зрителей, в автобусе ничего не связывает, кроме этого металлического звука -- звука "бездонного, нечеловеческого, вездесущего, усталости и измождения не ведающего". Смысл слов не воспринимается, он тонет в речи, лишенной интонации, пауз, ударений, проникающей куда-то в подсознание -- "неизбежное и невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на железе". И вот последний итог минус-культуры -- минус-человек: неживая куклообразная фигура, лишенная внешности и страсти. Пилоты не только со стороны такими кажутся -- они и сами себя воспринимают безымянно. Копаясь в моторе самолета и поглядывая время от времени на Лэверн, Джиггс словно не видит ее: "Она просто была последним и ныне стремительно сужающимся вместилищем этого, их..." Но может быть, это всего лишь особый круг, некая резервация бездуховности, орден со своим уставом, а для других он не обязателен? Или, скажем, нарост: убери его и норма восстановится, организм, изначально здоровый, оправится от болезни. Нет, такого утешения Фолкнер ни себе, ни другим не оставляет. Писателя спросили, имеют ли какое-нибудь значение героев; он развернуто ответил: "Нет, мои персонажи, к счастью, сами выбирают себе имена. Мне искать не приходится. Наступает срок, чаще всего это бывает в самый момент зарождения или вскоре после того, и герой сам себя называет. А если нет, я сам никогда не делаю этого. Я, случалось, писал о людях, чьи имена так и остались мне неизвестны. Потому что они мне их не назвали. Был, например, один такой в "Пилоне", Это главный герой книги, он до конца отказывался сказать мне, кто он такой. Я и сейчас не знаю его имени. Это репортер". Итак, репортер, в представлении автора, -- центральное лицо повествования. Это действительно так; другие исчезают, возвращаются, снова уходят, некоторые навсегда, -- репортер постоянно пребывает в рамке, его глазами видим мы происходящее, а если не видим и не понимаем, он же все нам и растолковывает, заполняет пустоты. Отчего же не назвался он? А оттого, что у него нет имени, или же оно не имеет значения. Потому и приживается он с такой легкостью в компании скитальцев-воздухоплавателей. Входит в ангар, словно ниоткуда, точно из воздуха соткался, не представляется, не говорит, что ему здесь нужно, да никто и не спрашивает, инстинктом чуя, что появился свой. А после на него будет брошен взгляд со стороны, и недоговоренное, оставшееся в намеке, договорится: "Этот человек, полагал (вернее, надеялся) редактор, был не женат; не то чтобы он знал это по слухам или из документов, просто такая уж аура окружала само существование репортера -- существа, у которого, казалось, и родителей тоже не было, которое никогда не состарится, как никогда не было ребенком; похоже, выскочило оно целиком и окончательно созревшим из какой-нибудь страшной истории... Если бы узнали, например, что у него есть брат, это вызвало бы не больше участия или удивления, чем если бы нашли пару к башмаку, выброшенному в мусорный ящик на улице". Выходит, не в профессии дело. Вирус безымянности поразил всех. Правда, в судьбе репортера эта болезнь, как бы сказать, не наследственная. В ней нет -- на то он и главный герой -- фатальной неизбежности. Совершается выбор -- глубоко ложный в своем существе. Пятнадцать лет спустя Фолкнер скажет в одном из писем: "У него не было имени, но это не аноним: он -- каждый. Я думаю, у любого молодого человека, пусть даже он будет уродом -- карликом, калекой, больным, -- есть силы для одной великой любви и готовность пожертвовать ради любви, ради возлюбленной. Только большинство из нас упускают свой шанс. Мы страшимся, мы не рискуем встретить вызов этой любви или делаем ложный выбор (если он есть, конечно) -недостойный выбор или слишком огромный, непосильный для нас, чуждый нам. Вот так он и поступил". Фолкнер в "Пилоне" вновь вспоминает Элиота, для одной из глав использовано название все той же поэмы "Любовная песнь Дж. А. Пруфрока". Прочитав ее пятнадцать лет назад, Фолкнер, как мы помним, странным образом не заметил комической раздвоенности заглавного персонажа. Теперь -- увидел его, каков он есть, каким написал его Элиот: бунтарь -- и трус, бессильный побороть страх перед будущим, Гамлет, осознающий себя "статистом в явленье проходном", романтик, презирающий расчет, -- и плешивый, жирком оплывший обыватель, мерящий жизнь, как бром, столовой ложкой, Лазарь, вставший из гроба, чтобы возгласить истину, но обрывающий себя на полуслове саморазоблачительным признанием: "...короче говоря, я испугался". Фолкнер воспроизводит этот ряд антиномий, только не всегда выводит их наружу. Предыстория репортера осталась нерассказанной, но мы легко можем ее вообразить, тем более что автор прозрачно намекнул на нее в только что прочитанном нами письме. Репортер бежит от рутины, бунтует, стремится к свободе. Но она оказывается совершенно мнимой, "раб тягучих буден", как сказал бы Элиот, попадает в иной плен. В конце он возвращается в лоно порядка, продолжая, впрочем, ощущать его гнет, анархически пытаясь избавиться от скучных обязанностей. На столе у редактора лежит написанный репортером отчет о последнем полете Шумана, а внизу, прыгающим почерком, без знаков препинания, -- приписка: "Надеюсь сукин ты сын это то что тебе нужно а теперь я отправляюсь на улицу Амбуаз чтобы напиться а если ты не знаешь где это спроси своего сына и он тебе скажет, а если ты не знаешь что такое напиться приходи сюда и погляди на меня да прихвати деньжат потому что я пью в долг". Так завершается этот роман, где противоположностью тоске, убожеству повседневной жизни становится анархия, невесомость, духовное бесплодие. Фолкнер уверял, будто взялся за книгу только потому, что "перестала продвигаться работа над "Авессаломом", мне надо было на время отвлечься, и я подумал, что лучше всего написать другую книгу. Так возник "Пилон"". Все-таки не совсем так. Была внутренняя потребность, хотелось досказать недосказанное в прежних вещах, хотя бы в том же "Святилище". Иное дело, что и сама история, и персонажи -- эти люди-невидимки -- пребывают на краю фолкнеровского художественного мира. Может, потому и отозвался он столь небрежно об этой книге, может, потому равнодушно отнесся и к критике, хотя исходила она не от случайного рецензента, а от человека близкого -- Малкольма Каули, -- и к похвале, хотя не поскупился на нее сам Хемингуэй. В содержательном плане время действия "Пилона" не укладывается в хронологические границы великой депрессии, охватывает значительный период современной цивилизации. Тем не менее время романа имеет достаточно определенный предел, достаточно определенные приметы, которые, с ходом истории, возможно, сотрутся. А писатель, говорит Фолкнер, "смотрит дальше", имея в виду "не мнение читателя в 1957 году, ни даже в 2057 или, коль уж на то пошло, в 4057 году". Пора было возвращаться в Йокнапатофу. Под конец жизни Синклер Льюис вспоминал, как в пору журналистской молодости он, колеся по стране, встретился с Джеком Лондоном. Застал он его за чтением Генри Джеймса: "Взяв у кого-то из соседей "Крылья голубки" и стоя у стола, великий Мастер, плотный, приземистый, в простой ненакрахмаленной рубашке и черном галстуке, с непрерывно возрастающим изумлением читал вслух легкие, сверкающие строки Джеймса. Потом он швырнул книгу и взвыл: "Да кто же мне скажет, в конце концов, что это за белиберда?" Пожалуй, даже самый непредвзятый, терпеливый читатель нового фолкнеровского романа "Авессалом, Авессалом!" тоже возмутится: ему явно морочат голову, выдавая за литературу невнятную, хоть и возвышенную по тону речь. В ней опять много слов и страсти, только произносит слова на этот раз не безумец. У Генри Джеймса был хотя бы блеск, была до совершенства доведенная манера, а здесь? Медленно, тяжело наползают друг на друга фразы-монстры, обрываются в начале, на середине, где угодно, с тем чтобы потом возобновиться через двадцать страниц -- да кому же под силу соединить эти зазубренные концы? Только, казалось бы, ухватишься за ускользающую нить, только начнешь улавливать значение, как тебя подстерегает неожиданность: оказывается, где-то незаметно произошла смена рассказчиков, и, естественно, вся картина сдвигается, переворачивается. К тому же -- постоянные, необъяснимые скачки во времени, в пространстве: из середины прошлого века в начало нынешнего, с Юга на Север. Ничто не закреплено, все текуче, разболтано, как в старом автомобиле. Центр не держит, его просто нет, или не находится. Как будто взяли чистый лист бумаги, плеснули на него чернил, пятна расползлись по поверхности, образовали немыслимые узоры -- а потом выставили на всеобщее обозрение: разбирайся. Роман действительно писался трудно -- как никогда раньше, недаром автор то обрывал работу, то возвращался к ней. Главного героя книги, полковника Томаса Сатпена, Фолкнер придумал давно. Еще в 1926 году, путешествуя по Европе, он набросал рассказ "Эванджелина", в котором появляется этот человек, плантатор, запутавшийся, в семейных делах. Пять лет спустя писатель вернулся к рассказу, перенес действие в сумрачный, опустевший дом (отсюда и первоначальное название), обитательница которого, высохшая от времени мулатка по имени Рэби, рассказьюает случайному путнику готическую историю, происшедшую здесь много лет назад, в Гражданскую войну, называет имена тех, кто призраками бродит по комнатам и коридорам. Чарлз Бон, Джудит Сатпен, ее брат Генри. Повествование приобрело известную завершенность*, но автор не был удовлетворен: осталось слишком много пробелов. Недаром рассказчик, выслушав старуху, говорит: "Но я все-таки никак не мог понять.... Старуха явно чего-то недоговаривала. Она сама сказала, что этого мне знать не положено. И я понимал, что по каким-то своим соображениям чести и гордости она не скажет. И подумал: "Теперь я никогда не узнаю, в чем дело. А без этого вся история не имеет смысла, и, следовательно, я зря теряю время"". * При жизни автора рассказ не опубликован; впоследствии он был включен в том "Несобранной прозы и стихов", а теперь вышел и на русском (Литературная Россия. 1987. No 40--41), только почему-то переводчик дал свое, достаточно, на мой взгляд, безвкусное название -- "Библейский сюжет". Правда, в финале тайна дома раскрывается, но все равно слишком многое остается неясным и загадочным, история зияет черными провалами. Тогда писатель зашел с другого конца, передвинул в центр одного из местных жителей, бедняка-издольщика Уоша Джонса, который смотрел за домом и плантацией Сатпена, пока тот был на войне. Так получился рассказ "Уош", напечатанный в 1933 году. В нем больше цельности, недаром автор использовал его, правда, значительно переработав, в не написанном пока романе, а впоследствии включил, в оригинальном виде, в "Собрание рассказов". И все-таки до полноты было далеко, это -- лишь часть истории, все еще не открывающей своего смысла. И тут Фолкнер догадался, кажется, отчего это происходит: неверно выбрана точка обзора. В "Эванджелине" история рассказывается от имени безымянного повествователя-чужака; он тут никого не знает, и его не знают. Этот человек попал сюда из другого давнего рассказа, "Мистраль", и там был на месте: молодые люди -- рассказчик и его приятель, архитектор и художник Дон, -- хемингуэевского типа путешествуют по Италии, выпивают, покуривают, небрежно перебрасываются репликами ("Салют. -- Мы уже это говорили. -- Ладно, тогда еще салют. -- Салют"), с любопытством вглядываются в здешние лица, прислушиваются к здешним историям, но они их не задевают, вызывая лишь мимолетный интерес: наше дело -- сторона, остановились -- двинулись дальше. Потом оба персонажа возникают в рассказе "Снег". Они ничуть не переменились, только из Италии действие перенесено в Швейцарию. В "Эванджелине" друзья возвращаются в Миссисипи, но и тут сохраняется позиция стороннего наблюдения. Поэтому, как прежде, бросаются в глаза мелочи -- красная роза в волосах, расшитые перчатки, сабля на боку и все прочее. А суть дела остается скрытой. То есть скрываемой, и так это и должно быть: посторонним тайны не поверяются. Тогда Фолкнер поставил в центр "своего" -- Квентина Компсона; ему и расскажут больше, и поймет он лучше, с полуслова схватит. Так определилось начало романа. Квентин вслушивается в слова собеседницы, другой, правда, в сравнении с рассказом, собеседницы, но это неважно: речь идет о тех же событиях. Они случились задолго до того,- как Квентин появился на свет, однако большую часть истории он, собственно, уже знал. Ибо "это была частица его собственного наследия, нажитого им за свои двадцать лет, -- ведь он дышал тем же воздухом и слышал, как его отец говорил о человеке по имени Сатпен; это была часть наследия города Джефферсона, который восемьдесят лет дышал тем же воздухом, которым человек этот дышал между нынешним сентябрьским днем в 1909 году и тем воскресным утром в июне 1833 года, когда он впервые въехал в город из туманного прошлого, и приобрел себе землю никому не ведомым образом, и построил свой дом, и женился на Эллен Колдфилд, и произвел на свет своих детей -- сына, сделавшего вдовою дочь, что не успела выйти даже замуж, -- и так, предначертанным ему путем, пришел к насильственной смерти. Квентин с этим вырос; даже самые эти имена были взаимозаменяемы и почти что неисчислимы. Его детство было полно ими, в самом его теле, как в пустом коридоре, гулким эхом отдавались звучные имена побежденных, он был не реальным существом, не отдельным организмом, он был целым сообществом". Центр определился, оставалось как будто решить только некоторые технические задачи, обнажить те внутренние нити, что связывают одного члена общины со всею общиной. На отдельном листе бумаги Фолкнер начертил стрелы: такие-то сведения Квентин получил от старой джефферсонской жительницы Розы Колдфилд (она в некотором роде заменила мулатку -- одинокую обитательницу старого дома в "Эванджелине"), другие -- от отца, а тому рассказал отец отца, который в свою очередь кое-что услышал от самого Сатпена, а кое-что от соседей. Сверяясь с этим графиком, писатель и принялся записывать историю, уже целиком сложившуюся в сознании. Но вот что получилось. Отослав в апреле 1935 года рукопись первой главы в издательство, Фолкнер две недели спустя получил ее назад с редакторскими пометками в таком, примерно, роде: "кто ведет речь?", "когда происходят события?", "ничего не понятно" и т.д. Что в том удивительного? Во-первых, сам Квентин, как выяснилось, -- свидетель не очень надежный, он все знает, но на оценки его полагаться надо с осторожностью. Впоследствии Фолкнер так отзывался о герое, пришедшем сюда из "Шума и ярости": "В моем представлении он остается верным себе. У него "больное" зрение, и Сатпенов он понимает не лучше, чем самого себя, то есть, возможно, вообще ничего не видит ясно". Именно поэтому, кстати, понадобился еще один герой, который тоже бегло мелькнул на страницах "Шума и ярости", -- Квентинов однокашник Шрив Маккенон (там его звали Шривом Маккензи). "Комментатором, который удерживает всю постройку в ее связи с реальностью, -- говорит автор, -- был Шрив. В одиночку Квентин превратил бы ее в нечто совершенно фантастическое. Это предприятие нуждалось в надежном вкладчике, чтобы сохранять подлинность, вызывать доверие, иначе -- превратилось бы в дым, стало бы вспышкой ярости". Но допустим на момент, у Квентина не "больное", а вполне нормальное зрение, допустим, он каким-то чудесным образом излечился от душевных недугов, мучавших его на страницах ранней книги. Полагаю, это немного бы изменило, ибо то, что Квентин, будучи "сообществом", схватывает на лету, для нас с вами остается невнятным: мы вне круга того знания, что дано ему с детства. Собственно, мы пребываем в том же положении, что и редактор -- первый читатель книги, а вместе с ним вопрошаем: "Что все это означает"? Или -- вместе со Шривом -- он тоже пришелец, и ему тоже все время приходится перебивать уточняющими вопросами бессвязную речь Квентина. Фолкнер честно хотел помочь. Используя опыт работы над "Шумом и яростью", он графически выделил скачки во времени, затем, впрочем очень неохотно, ввел в некоторые места авторский комментарий. Далее, уже завершив рукопись, составил, по примеру опять-таки "Шума и ярости", таблицу, даже две таблицы. В одной -- хронология событий, каждое из них точно закреплено во времени. 1807 год -- Томас Сетпен родился, 1838 -- женился, 1869 -- погиб. В другой содержатся более развернутые сведения о семейных связях, занятиях, основных событиях жизни, даже если они выходят за пределы собственно повествовательного времени. Например: "Шривлин Маккенон. Родился в Эдмонтоне, провинция Альберта, Канада, в 1890 году. Учился в Гарварде (1909-1914). В 1914-1918 годах капитан военно-медицинской службы Канадского экспедиционного корпуса Британской армии. В настоящее время практикующий врач в Эдмонтоне, провинция Альберта". Наконец, Фолкнер, что доставило ему, наверное, особенное удовольствие, вычертил уже известную нам карту графства Йокнапатофа. И начал с того, что в левом верхнем углу обозначил: "Сатпенова Сотня". Все это было сделано не зря. Пользуясь указателями, нам легче разобраться в том хаотическом нагромождении лиц и событий, в которые вглядывается и о которых повествует Квентин Компсон. Теперь можно понять, ЧТО, В КАКОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ, КАК ПРОИЗОШЛО. Тринадцатилетнего Сатпена, выходца из многодетной семьи англо-шотландского происхождения, спустившейся в 1817 году с гор Западной Виргинии и осевшей внизу, на плодородных землях, послали как-то с поручением к местному плантатору. Мальчик постучал было в парадную дверь ослепительно белого особняка, но негр-привратник с презрением отправил его к черному входу: место белой швали там. Удар был силен. Сатпен убегает из дома, дав себе страшную клятву вернуться, превзойти богатством, известностью спесивых владельцев здешних мест, основать свою -- на века -- династию. Так юный Генри становится бродягой. На какое-то время следы его исчезают, а в 1827 году он объявляется в Гаити, где женится на Евлалии Бон, единственной дочери и наследнице владельца сахарной плантации. От нее у него родится сын Чарлз. Выясняется, однако, что в жилах Евлалии течет негритянская кровь, тогда Сатпен оставляет жену и ребенка. В 1833 году, сопровождаемый архитектором-французом и дюжиной невольников, он появляется в Йокнапатофе -- всадник на взмыленном коне, возникший из ниоткуда, "словно и человек и животное прямо с неба свалились под яркое солнце праздничного летнего дня". Здесь он покупает участок земли (будущая Сатпенова Сотня), строит особняк и женится на Эллен Колдфилд, дочери местного жителя, не по любви и не потому, что Гудхью Колдфилд был особенно богат и знатен -- наоборот, захудалый лавочник: просто пришельцу нужно закрепить право пребывать в Йокнапатофе наравне со старожилами. У Сатпенов родятся дети -- Генри-младший и Джудит. Давняя мечта как будто близка к осуществлению, но тут все начинает трещать по швам. Выясняется, что первая семья Сатпена в Соединенных Штатах, в Новом Орлеане. Сводные братья -- Чарлз и Генри -- оказываются студентами одного и того же университета в штате Миссисипи. На рождественские каникулы Генри приглашает нового друга домой, в гости, Джудит влюбляется в него. Дело идет к свадьбе, но она не состоялась: отец запрещает дочери выходить замуж. Генри отказывается от имени и наследства и уезжает вместе с Чарлзом, по-видимому, уже зная, что их связывает родственная кровь (был какой-то разговор с отцом, содержание которого так и не раскрылось). В это время начинается Гражданская война, все трое мужчин -- отец и сыновья -- уходят на фронт, служат в одном полку. Тем временем снова налаживаются свадебные планы, и теперь как будто женитьба неотвратима, но опять Сатпен что-то сообщает Генри -- может, что Чарлз уже женат, женат на мулатке, и что у них сын. По возвращении домой Генри на глазах у сестры-невесты убивает брата. Несколько месяцев спустя война заканчивается, полковник Сатпен возвращается в Джефферсон. Хозяйство его, еще вчера цветущее, совершенно разорено, от плантации остался крохотный участок, опустевший дом глядит мертвыми глазницами выбитых окон. Однако энергия не оставила этого человека, он готов начать все сначала. Собирается жениться на Розе, младшей сестре умершей к тому времени Эллен, только оскорбительно требует от нее доказательств, что та способна дать потомство. Потом сходится с Милли, пятнадцатилетней внучкой своего старого издольщика Уоша Джонса; от этой связи родится девочка, а Сатпену нужен сын -- наследник Дома, продолжатель династии. Поэтому отец отказывается признать ребенка, и дед Милли, мстя за бесчестие, закалывает Сатпена ржавой косой. А в финале символически вспыхивает громадный особняк -- роковой "темный дом", где, оказывается, все это время скрьшался Генри, а также слабоумный Джим Бон, внук Чарлза, единственный уцелевший сын Сатпеновой семьи. Так завершается эта история-мартиролог, история -- запутанный лабиринт разного рода событий, по преимуществу трагических. Мы прошли этот лабиринт от начала и до конца. Но тут выясняется, что, упорядочив кое-как чудовищную мешанину фактов, мы ничуть не приблизились к главному: почему все это произошло, почему "весь план -- дом, положение, потомство -- рухнул, так, как будто соткан из дыма, без единого звука, не вызвав дуновения потревоженного ветра и даже не оставив после себя развалин"? Об этом ничего нам не расскажут таблицы-хроники, на Квентина, как мы уже убедились, рассчитывать трудно, а другие повествователи -- отец его, дед, Роза Колдфилд слишком часто вступают друг с другом в спор, предлагая различные версии случившегося. Что же касается самого главного героя, то он -- случай в мировой литературе небывалый -- вообще лишен слова, это фигура вспоминаемая, человек-тень. Короче, как и прежде, Фолкнер рассчитывает прежде всего не на детективную хватку, не на сообразительность читателя, а на наше с вами сочувствие, проникновенность. "В романе "Авессалом, Авессалом!" из всех персонажей, которые рассказывают о Сатпене, есть у кого-нибудь правильный взгляд или все это "тринадцать способов видения черного дрозда"?" -- спросили у Фолкнера, и он с готовностью подхватил этот полюбившийся образ: "Именно так. Мне кажется, невозможно смотреть на правду: она ослепляет. Смотрит один, и видит одну из ее сторон. Смотрит другой -- и видит другую. Но если соединить все вместе, получится полная правда, хотя каждый человек в отдельности и не мог увидеть ее целиком. В каком-то смысле взгляд у мисс Розы и Квентина верный. Отец Квентина видел только то, что ему казалось правдой, и ни грана больше. Кроме того, старик Сатпен был слишком крупной фигурой, чтобы такие люди, как Квентин, мисс Роза или мистер Компсон, могли его понять, постичь. Чтобы увидеть его таким, каким он был в действительности, возможно, требовался человек, умудренный опытом, терпимый или чувствующий, понимающий тоньше, глубже. Так что вы правы -- и впрямь получаются "тринадцать способов видения черного дрозда", а у читателя, после того, как он узнал все эти тринадцать точек зрения, пусть будет своя, четырнадцатая, и, хочется верить, правильная". Пожалуй, и в этом нет ничего нового; опять вспоминается "Шум и ярость" или "Когда я умирала" -- то же многоголосие, та же смена взглядов. И все-таки -- случай особый. Ибо впервые Фолкнер попытался изобразить фигуру поистине шекспировской стати. Не сразу это поняли. Рецензенты различных изданий жаловались -- и я их вполне понимаю -- на трудность языка. Язвительный Клифтон Фэдимен из "Нью-Йоркера", завоевавший известность своими критическими фельетонами, написал, что "Авессалом" -- это самая скучная книга, какую приходилось ему читать за последние десять лет. На Юге роман почти не заметили, во всяком случае, скромный "Пилон" привлек куда большее внимание. Голливуд отказался от экранизации, хотя автор, явно желая заинтересовать