награда" производит впечатление безнадежной вторичности. Как это могло произойти, почему один писатель, допустим, тот же Хемингуэй, обращаясь к определенной жизненной коллизии, добился замечательного художественного результата, а другой, тоже наделенный могучим даром, лишь воспроизвел модельную, никому в частности и всем вместе принадлежащую ситуацию? Конечно, имело огромное значение то, что Хемингуэй и другие воевали, а Фолкнер до фронта так и не добрался. В "Фиесте" войны вообще нет, в "Прощай, оружие!" она есть, но и Джейк Варне, и Фредерик Генри, и леди Брет, и Билл Гортон -- все они несут в крови пережитое как непосильное душевное бремя. Потому, кстати, они избегают говорить о войне -- знают, что нет таких слов, какие могли бы хоть сколько-нибудь верно отразить пережитое. Не то Джо Гиллиган -- он все хочет сказать открыто: "Дерьмо. Вот что все это такое. Теперь даже и страдание -- подделка". И миссис Пауэрс охотно откликается: "Джо, это единственное искреннее слово сочувствия, которое мне довелось услышать". Так что с них взять -- ведь нам только сообщают, что Джо был в Европе, а Маргарет потеряла на войне мужа. Их опыт условен, и потому они просто употребляют те слова, которые принято употреблять. Но, лишенные содержания, они остаются полыми, и форсированная интонация лишь обнажает эту пустоту. Когда Кэтрин Баркли, услышав от возлюбленного случайно сорвавшееся слово "всегда", отшатывается, как от предательского удара, съеживается, мы ее понимаем и ей сочувствуем: человек, у которого отнято вчера и которому перекрыт путь в завтра, человек, живущий минутой, иначе и не может воспринимать понятия, превосходящие конкретность этой минуты. А фолкнеровские герои в кругу этих понятий как раз и пребывают, не чувствуя, должно быть, сколь расходятся они с тем опытом, носителями которого они будто бы являются, да и попросту разрушают живые человеческие характеры. "Все еще юная, она вновь должна была познать ужас расставания, неутоленную потребность приникнуть к чему-нибудь живому в этом темном мире..." "Она ощутила горький запах пепла былых страданий" -- это только как бы о конкретной героине сказано, на самом деле -- образ некоей рассеянной в мире субстанции неизбывного горя. "Мэхон сидел недвижный, безжизненный, как время", -- конечно, не Мэхон, а вселенское олицетворение самой смерти. И погружены эти люди в атмосферу соответствующую -- атмосферу "мягко обволакивающей смертельности ночи", которой на смену приходит "пророчество возрождающейся весны". Никакой снижающей иронией ("городок должен был воздвигнуть статую Дональду Мэхону, с барельефами Маргарет Мэхон-Пауэрс и Джо Гиллигана взамен кариатид") всей этой натужной патетики не снять. На фронте Фолкнер не был, и все же военная тема никак его не отпускала. Чувствуя, должно быть, что в романе не выговорился, он несколько лет спустя написал цикл новелл, некоторые из которых еще через двадцать лет, уже зная цену своему слову и имени, включил в "Собрание рассказов". Этот том представлялся ему книгой, где "единство формы и построения так же важно, как и в романе, здесь должны быть целостность и единство задачи, контрапункт, последовательность соединений, подчинение одной важной цели". Без военных сюжетов, как и без рассказов об аристократах и бедняках-фермерах, об индейцах и неграх, одним словом, о Йокнапатофе ее прошлом и настоящем, такого единства и полноты, в представлении автора, не получалось. Отчасти так оно и есть. Рассказы о войне были написаны после возвращения автора из Европы, где он наконец-то собственными глазами увидел поля недавних сражений. "Все выглядит так, -- писал он из Франции домой, -- будто на высоте шести футов над землей пронесся циклон. Торчат обрубки деревьев, а вдоль дорог валяются ящики из-под снарядов, и сами неразорвавшиеся снаряды, и ржавые мотки колючей проволоки, и человеческие кости, которые местные фермеры закапывают в землю. Бедная Франция!" Честно говоря, в достоверность описания, хотя и не предназначено оно было для публики, не особенно веришь. Фолкнер пишет так, словно бой закончился только вчера, а между тем прошло более шести лет, как отзвучали последние выстрелы. Это скорее беллетристика или, положим, подготовка к беллетристике -- автор воображает, как должно выглядеть поле боя. Что Фолкнера в Европе действительно поразило, отозвалось невыдуманной болью, так это облик вчерашних героев. Сегодня они опустились, ходят в лохмотьях, попрошайничают на залитых светом улицах Парижа и Лондона -- никому не нужны. "Так много здесь этих молодых людей, взгляд их мрачен и тускл, иные опираются на костыли, у других пустые рукава, у третьих лица покрыты шрамами. Им и теперь еще, как некогда миллионам сверстников, которые полегли под Дюнкерком и в Вогезах, приходится воевать". Из этих горестных замет, сохранившихся в письмах домашним, и выросли впоследствии рассказы, среди них сильные и запоминающиеся -- например, "Победа". Сама война в нем изображена скупо, и слава богу, что автор отказался от изображения боевых эпизодов: наверняка прозвучало бы фальшью -- "слишком опасный материал, тут любое, самое неистовое воображение нуждается в опоре на опыт, а его, как мы знаем, не было. Даже простые обозначения в этом рассказе -- "ночная вылазка", "закрепили захваченную позицию" и т. д. -- лишены обязательности, за ними ничего не стоит. А вот фигура героя, сержанта Грея, по-настоящему интересна и существенна: выброшенный на обочину жизни, влачащий полунищенское существование, лишенный -- по всему видно -- будущего, человек не гнется, гордо и яростно отметая жалостливое сочувствие тех, кому повезло. "В глазах его... нет смиренной надежды нищего, а горькое ожесточение, неслышный, как тень, отголосок горького беззвучного смеха, каким смеется горбун". Тридцать лет спустя Фолкнер вернется в Париж, там у него состоится беседа с французской журналисткой Синтией Гренье. Вот фрагмент из этой беседы: Гренье. Из многих ваших книг создается впечатление, что большинство героев остается во власти судьбы. Фолкнер (делает жест трубкой). Но всегда есть один человек, который выдерживает, побеждает свою судьбу. Гренье. Все-таки гораздо больше людей погибает, чем выдерживает. Фолкнер. Это неважно, то, что они погибают, не имеет значения. Важно, как они погибают. Гренье. А как нужно погибать? Фолкнер. Погибать, пытаясь сделать больше того, что можно сделать. Бросая вызов поражению, даже если оно неизбежно. Вот сердечная мысль, вот "общая идея" писателя. Она звучит и в военных рассказах, объединенных в "Собрании" под общим титулом "Бесплодная земля", в точности воспроизводящим название знаменитой поэмы Т.С.Элиота; тем и определяется их значение не только в этой книге, но и во всем творчестве Фолкнера. Но предыстория сержанта Грея и других людей, похожих на него судьбою, достаточно условна. Им не обязательно быть вчерашними фронтовиками -- просто экстерриториальные люди, вроде тех, кого так замечательно описывал Джозеф Конрад, один из литературных учителей Фолкнера. В другом его военном рассказе, "Все они мертвы, эти старые пилоты", сказано следующее: "Эта история неполна и мозаична: серия кратких вспышек, высветивших на миг -- без глубины, без перспективы -- грозное предзнаменование, контурный образ того, что расе суждено испытать, когда блеснет на мгновение ее громовая слава". Без глубины, без перспективы -- скорее всего автор того не желал, но признание это прозвучало беспощадной самокритикой: он-то как раз всю жизнь стремился к полноте и цельности. Да, то, что Фолкнер не был на войне, имело, конечно, значение. И все-таки дело не просто в этом. Герман Гессе тоже не был. И Томас Манн не был. Но они, как и большинство европейских писателей того поколения, пережили войну -- пережили как крах ценностей, которые в течение столетий казались незыблемыми. Иначе не написать бы им таких романов, как "Степной волк" и "Волшебная гора", -- в предисловии к последнему говорится, что после Вердена "началось столь многое, что потом оно уже и не переставало начинаться". Вернемся снова к литературе "потерянного поколения". В чем ее сила и достоинство? Часто говорят: в том, что она нашла в себе мужество без прикрас рассказать об ужасах войны, сорвать с нее героический флер, разоблачить демагогию и, конечно, показать войну как душевную катастрофу личности. Это верно, но -- не вся правда. Начиная с возрожденческих времен идея бессмертия рода человеческого питалась несокрушимой верой в родственную связь индивида и мира. Этот мир мог наносить жестокие удар свирепо покушаться на человека, но всегда оставалась спас тельная грань, переступить ее невозможно, за ней конец, в который поверить нельзя. Отчего Пьеру Безухову, испытавшее немыслимое давление склада обстоятельств, чувствующее что мир завалился, остались одни развалины, что нет возврат к вере, отчего удается ему преодолеть душевный кризис? "прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых основах воздвигся в его душе". Конечно, огромное просветляющее значение имела встреча с Платоном Каратаевым. Но ведь ей предшествовала другая встреча, другое озарение. Оно, парадоксальным образом, наступило в момент, казалось бы, фатальный -- во время допроса у Даву. Тюремщик и арестант, подняв друг на друга глаза, "поняли, что они оба дети человечества, что они братья". Вот это чувство принадлежности к единому роду людскому -- что бы ни разделяло: класс, раса, традиции -- и было расстреляно под Верденом и на Марне. Прошлое стало казаться обманом, будущее исчезло, словом, произошла, как сказал Блок, трагедия крушения гуманизма. Историческая заслуга литературы "потерянного поколения" в том и сострит, что она сумела запечатлеть этот ужасный разрыв между человеком и космосом, показать, что отныне уделом, единственной возможностью личности сохраниться в злой свистопляске истории остается сепаратный, как сказал Хемингуэй, мир. Разумеется, Фолкнер, при всей своей провинциальности, не мог не ощущать сдвигов в мировой духовности, в мировой психологии. Для этого не надо было ехать в Париж и даже в Нью-Йорк. Но в кругу писателей-современников он выделялся особенным свойством: грозные кризисные ситуации интересовали его в первую очередь со стороны их преодолимости, гораздо последовательнее и целеустремленнее, чем многие другие, искал он способов и путей восстановления распавшейся связи времен, укрепления союза между человеком и миром. Для этого и понадобилась ему впоследствии Йокнапатофа. Но пока Фолкнер все еще только на пути к самому себе. Городок под названием Чарльзтаун -- лишь смутный прообраз будущего вымышленного королевства, он то и дело утрачивает только ему присущие черты, растворяется в мире, и тогда становится похож, допустим, на городок под названием Хортонс-Бэй, где происходит действие некоторых рассказов из сборника "В наше время". А у Хемингуэя и провинция, оказавшись невольно на ветрах времени, являет собою безнадежно расколотый мир. Но то, что для других было своим и необходимым, с точки зрения даже не столько личной судьбы, сколько творческой задачи, для Фолкнера было чужим. Один из персонажей "Солдатской награды" говорит: На войне живешь только сегодня. Вчера остается позади, а завтра может никогда не наступить". Из подобного мироощущения выросла вся литература "потерянного поколения". Отчего же речь Фолкнера звучит так бесстрастно -- словно он подслушал у кого-то слова и теперь повторил их? А оттого, что не принадлежал автор "Солдатской награды" к этому поколению. Для него, в отличие от Хемингуэя, "вчера" и "завтра" -- необходимость, непременные опоры художественного мира. Еще не построенного, впрочем. Прессу "Солдатская награда" получила на удивление благожелательную, особенно если принять во внимание то, как встречали зрелого Фолкнера. Газеты дома, на Юге, вообще писали, что это "лучший роман о войне", "наиболее заметный роман года", что Фолкнер превзошел Дос Пассоса и Синклера Льюиса; но даже рецензенты, свободные от соображений местного патриотизма, отзывались о книге высоко. В "Нью-Йорк таймс" можно было прочитать, что "Солдатская награда" выдает "силу ума и глубину сострадания", что автор выказывает "страсть и способность к переживанию почти эллинистическую". Последнее соображение расшифровке не поддается, но ясно, по крайней мере, что критику роман понравился. Да и публике, кажется, тоже, во всяком случае, тираж разошелся в течение нескольких месяцев. Фолкнер, даже в частной переписке, никак судьбу романа не комментировал, но, надо полагать, столь лестные отклики ободрили его, дотоле неудачливого и непризнанного стихотворца. Да и независимо от публичной реакции, роман был дорог автору. Правда, в сравнении с тем, чему еще предстояло быть написанным, он выглядел в его собственных глазах "едва народившимся на свет, неловким жеребенком", однако же, чувство "юношеской одержимости", которое писатель испытывал, сочиняя первую большую книгу, надолго осталось в его эмоциональной памяти. Это, впрочем, не просто субъективное, по-особому пристрастное восприятие. Неудача есть неудача, но, при всех слабостях, в "Солдатской награде" можно уловить, пусть еще неотчетливые, приметы того Фолкнера, каким вскоре ему предстояло явиться миру. Во-первых, Чарльзтаун, о чем уже шла речь, -- это прямой путь к Джефферсону, центру округа Йокнапатофа. Во-вторых -- повествовательная техника. Здесь автор впервые обратился к внутреннему монологу и "потоку сознания" - тем приемам, виртуозной разработкой которых поразил воображение писателей-современников Джеймс Джойс - его эпохальный "Улисс" появился за пять лет до "Солдатской награды". Как и другие, Фолкнер зачитывался этой книгой, как и другие, быстро понял возможности такой структуры. Потом, правда, появятся сомнения, будут делаться оговорки, иногда принципиального свойства, и все же потрясенность, испытанная при первом знакомстве, не пройдет. К "Улиссу", как-то заметил Фолкнер, надо подходить, как подходит безграмотный священник-баптист к Ветхому завету: с верой. В этих словах больше правды, чем в уклончивых ответах на прямые вопросы об оказанном Джойсом влиянии -- сдержанность, можно думать, объясняется тем, что Фолкнеру очень не нравилось, когда его называли американским Джойсом. Но речь в конце концов не о технике, не о приемах -- о существе творчества. Нам говорят: люди страдают, им плохо и света впереди не видно. Мы верим, но чувство наше задето не глубоко, ибо и сам автор, сострадая, разумеется, своим несчастным героям, глядит на них все же со стороны -- они просто мало ему знакомы. Однако же, сам трагизм судьбы человеческой, сама пограничная ситуация, когда надо прилагать колоссальные усилия, чтобы удержаться на краю, не сорваться в бездну, -- все это Фолкнеру, как вскоре можно будет понять, близко. То есть настолько близко, что ничего другого нет вообще. Остается, следовательно, найти подходящую почву, чтобы вся эта высокая метафизика проросла реальными судьбами. Мы читаем: "Как у нас в последнем счете распоряжаются деньгами и кредитами? Пройдет время, и останется один лишь гигантский музей, а также банк, и тот и другой будут захламлены бесполезными, ненужными вещами. Впрочем, это уже превратилось в проклятие нашей цивилизации -- Вещи, Собственность, которым мы отдали себя в неволю, которые требуют от нас либо честно работать по восемь часов в сутки, либо преступать закон, дабы они, вещи, были ублажены и одеты по последней моде..." Какой неуклюжий слог, какая бесцветная публицистика -- кто поверит, что вышло это из-под пера Фолкнера? Но в недалеком будущем и эта обозначенная, только обозначенная тема: унизительная зависимость от вещей, утрата -- в погоне за миражами процветания -- связи с землей, с природой, -- найдет подлинное развитие, выдвинется в центр творчества. Помимо тех персонажей, с которыми мы уже знакомы, в "Солдатской награде" есть еще одна фигура -- некто Януариус Джонс. Это странный тип, он внезапно появляется, столь же незаметно исчезает и возникает вновь, никакого видимого участия в событиях не принимая, только комментируя их, только пугая обывателей своим необъяснимым всеведением да агрессивностью: он всячески пристает к Сесили, к Эмми, служанке Мэхонов, и вообще в отношениях с женщинами исповедует, как сказано, "культ решительности". Помимо всего прочего, даже и на фоне других, не очень подвижных персонажей, Джонс отличается особенной стылостью, она подчеркивается специально и с нажимом: желтые, немигающие глаза, непроницаемый, остановившийся взгляд, монотонная речь. Зачем-то все-таки Януариус Джонс здесь нужен -- зачем? Это тоже станет понятно, если взглянуть на роман издали, с расстояния пройденного писателем пути. Он никогда не был склонен к буколике, наоборот, постоянно обращался к самым жестоким сторонам жизни, к самым потаенным, тщательно оберегающим себя от света глубинам характеров, показывал зло во всей натуральности и всей неприглядности. Носителями такого зла становились у Фолкнера чаще всего люди, лишенные корней и почвы, люди - перекати-поле, которым ничто в мире не дорого и которые поэтому готовы в любой момент, удовлетворяя эгоистические побуждения, переступить через живое. Януариус Джонс и есть первый набросок такого как бы человека, а вернее сказать -- нелюдя, "не знавшего и не желающего знать, от кого рожден, Джонсом нареченного лишь в силу алфавитной случайности, Януариусом -- лишь по случайному совпадению календаря и биологических законов, а также в силу порочной связи между его звездой и потребностью в еде и одежде". Таков этот роман -- он напоминает поле, обильно поросшее сорняками, сквозь которые, однако, здесь и тут упорно пробиваются живые, способные к росту побеги. Их, наверное, и заметил уже не откровенно сочувствующий земляк, и даже не рядовой нью-йоркский рецензент, но человек видный, более того, прославленный -- английский писатель старшего поколения Арнолд Беннет. Откликаясь в 1930 году на лондонское издание "Солдатской награды", он писал: "Фолкнер -- многообещающий талант. Он необыкновенно изобретателен, наделен недюжинным воображением и удивительным даром описания характеров..." Отдадим должное проницательности Беннета -- он будто заглянул вперед. Закончив роман, Фолкнер, как мы уже знаем, отправился в Европу. В чемодане были рукописи незаконченных стихотворений, к тому же путешественник подрядился описывать дорожные впечатления для газет Нового Орлеана. Поначалу он честно пытался выполнить взятые на себя обязательства, да и к стихам время от времени возвращался, но вскоре все это оставил. Неожиданно возник новый замысел, он стремительно обрастал плотью человеческих фигур, ситуаций, смешных и трагических; разрозненные, поначалу лишь в воображении существующие фрагменты, сцены обретали стройность общего плана. "Элмер" -- так, по имени героя, озаглавил Фолкнер свой новый роман, о котором пишет из Парижа матери: "Это будет великая книга. Нечто совершенно новое". Пожалуй, слишком сильно сказано, во всяком случае, личность героя знакома -- насколько можно судить по сохранившимся фрагментам так и не законченной книги. Это все тот физически, а главное, душевно искалеченный войною юноша, чья жизненная драма усугубляется несчастливой любовью то же время это художник-дебютант, пребывающий в напряженном поиске темы и стиля. Словом, в едином образе сливаю лирический герой "Мраморного фавна" и разбитые персон: "Солдатской награды". Все же до некоторой степени автохарактеристика начатой книги -- разумеется, только в части ее "новизны" -- оправдывается. Действие перенесено в Европу. Словно не доверяя устойчивости памяти, Фолкнер торопливо, по-журналистски передает европейские впечатления: перемещаясь от страницы к странице, можно легко проследить маршрут путешествия автора, а также восстановить разные истории, приключившиеся с ним и его спутником Биллом Спратлингом, черты и подробности биографии которого автор явно имел в виду, сочиняя образ заглавного героя. Изменился и взгляд на него. Джо Гиллиган, Маргарет Пауэрс, прежде всего, разумеется, Дональд Мэхон вызывают глубоко сострадательное отношение писателя. Элмеру, писатель тоже сочувствует, но, пожалуй, больше по инерции. Теперь он заметно отделен от персонажа иронической дистанцией, посмеивается, впрочем вполне добродушно, и над военными испытаниями, и над любовной тоской. Да и как будущий гений Элмер -- личность довольно сомнительная, творческие порывы героя снижаются самим стилем: "И вот он наконец в Париже: Лувр, Клюни, Салон -- все то, к чему он так страстно рвался... этот веселый город-мальчишка, этот холодный многомудрый гибнущий город, куда Сезанна, как упирающуюся корову, перетащили его друзья, город, где Дега и Моне стремились из бледных пятен цвета создать образ жизни и любви, гневно обличая Бужеро и его изогнутые алые женские тела, город, в котором все еще пишут Матисс и Пикассо..." (Импрессионисты действительно с презрением относились к популярному тогда у публики Бужеро с его слащавыми красотками, но вот Фолкнера одно, по крайней мере, из ста полотен должно было привлечь -- "Нимфы и сатир".) Главное же -- автор стремится увеличить повествовательный объем. Ему теперь тесно в границах одного лишь сегодняшнего дня, и, соответственно, не устраивает линейная композиция. Роман, как и положено, начинается представлением героя: Элмер Ходж поднимается на борт сухогруза, которому предстоит пересечь Атлантику. Но сразу же ход повествовательного времени сдвигается, нас переносят в детские годы героя -- годы печальные и скитальческие: родители переезжают из городка в городок, нигде не задерживаются надолго, так что у мальчика развивается неизбывное ощущение бездомности. Во время этого рассказа корабль успевает достичь берегов Италии, и в следующей главе Фолкнер описывает Венецию и Геную, где с героем происходят всякие забавные приключения. Потом -- снова взгляд назад. Объединяются эти разделенные во времени планы хаотической работой сознания, воплощая которую Фолкнер совершенно очевидно использует открытия Джойса. Книга была начата 21 августа 1925 года, а через три недели Фолкнер сообщает матери: "Роман продвигается легко, написано уже 27 с половиной тысяч слов". Но дальше работа застопорилась, а вскоре, на четвертой главе, и вовсе оборвалась. Восемь лет спустя Фолкнер попытался вернуться к незавершенной рукописи и собрал из ее фрагментов большой, в два с половиной листа, рассказ, озаглавив его "Портрет Элмера". Тогда напечатать его не удалось, он увидел свет лишь в 1979 году, когда Джозеф Блотнер включил его в том "Несобранных рассказов Уильяма Фолкнера". Когда автора спрашивали, почему он оборвал работу над книгой, Фолкнер обычно отвечал так: она получается забавной, но недостаточно забавной. Действительно, насколько можно судить, ему никак не удавалось выработать и выразить сколь-нибудь цельное отношение к герою: ирония постоянно нарушалась драматическими, даже трагическими, в духе "раненого фавна", интонациями. Но допустимо и иное предположение: Фолкнер стремился к эпической полноте, к изображению широкой картины жизни, а центр -- не держал: о себе Элмер поведать еще кое-как мог, жизненная панорама от него упорно ускользала. Тогда же, в Париже, Фолкнер принялся было за другой роман, даже название придумал: "Москиты". Но дальше этого не продвинулся, полагая, по собственному признанию, что "еще не созрел настолько, чтобы книга получилась такой, какой хочется ее видеть, -- мало знаю людей". Теперь, оказавшись под рождество 1926 года дома, а вернее -- в Новом Орлеане, он вернулся к этому замыслу. Тут выяснилось, что, сетуя на скудость жизненного опыта, Фолкнер имел в виду просто определенную среду. Судя по сохранившимся сведениям, первоначально имелась в виду книга о подпольном бизнесе, о бутлеггерах, -- откуда бы Фолкнеру их знать? Но сейчас он обратился к тому кругу людей и занятий, которые были известны хорошо -- не столько по Парижу и Нью-Йорку, сколько по Новому Орлеану, -- к богеме. Разумеется, писал Фолкнер не очерк нравов Французского квартала и не портреты приятелей -- художников и поэтов. Цель была серьезна: интеллектуальный роман -- рассуждение в беллетристической форме о сути и назначении искусства, о миссии писателя, о его месте в жизни. Все те разрозненные критические статьи, что писал Фолкнер в молодости, те случайные заметки, что оставлены были на полях ученых книг, те мысли, что возникали в музеях Флоренции, Рима, Парижа и недовысказанными остались в "Элмере", -- все это должно было теперь найти завершенную форму. Задача для литературы не новая, а в XX веке приобретшая особо болезненную остроту. Написаны уже были "Жан-Кристоф", "Мартин Иден", "Гений". Впрочем, этих романов Фолкнер, кажется, не читал. Зато читал "Портрет художника в юности", читал "Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока" и, разумеется, "Улисса", где судьба художника в современном мире ~ один из ключевых мотивов. Читал также, и с особым интересом, Олдоса Хаксли, чьи книги тогда, в 20-е годы, были особенно популярны в Европе, да и в Америке. Этого английского писателя тоже привлекал мир искусства, художественная богема, только, в отличие, положим, от того же Джойса, он совершенно не стремился к пластической выразительности, люди в их индивидуальной характерности, капризной непредсказуемости чувств и поведения его не интересовали, в своих персонажах писатель видел только носителей определенного комплекса взглядов на жизнь, культуру, даже беллетристическую технику. Перевернув последнюю страницу одного из знаменитейших, программных, можно сказать, романов Хаксли "Контрапункт", мы почти ничего не можем сказать о внешности, привычках, психологическом складе автобиографического героя Филиппа Кворлза. Да и сам он откровенно признается, что, попадая в мир человеческих страданий и радостей, чувствует себя в нем чужеземцем. Зато оседают в памяти рассуждения героя-писателя, как надо строить книгу: "Весь разворот мыслей и переживаний, и при этом органическая связь с легким звучанием вальса. Вставить это в роман. Как? Резкие переходы сделать нетрудно. Все, что тебе нужно, -- это убедительность жестов и параллельное, по принципу контрапункта, движение сюжета. В то время как Джонс убивает свою жену, Смит прогуливает ребенка в парке". Словом, среди современников Хаксли был наиболее убежденным поклонником, а отчасти зачинателем литературы идей. Так зачем же он нам здесь, в книге о Фолкнере, нужен? -- ведь к идеям в литературе, к чистой интеллектуальности наш герой всегда относился подозрительно. И уж вовсе чуждо было ему это холодное, вызывающее бесстрастие -- "в то время как Джонс убивает свою жену...". Примем, однако, в соображение, что самые идеи, из материала которых строил английский писатель свои романы, совершенно лишены были метафизической отстраненности, а равнодушие к трагическим сторонам жизни вовсе не указывало на какой-то непоправимый вывих души. И идеи, и настроения возникли и развились в совершенно определенной обстановке духовного кризиса, надлома, опустошенности, столь характерных для послевоенного мира. Иное дело, что Хаксли, в отличие от писателей "потерянного поколения" (к которому, впрочем, и сам принадлежал), упорно избегал малейшего намека на трагедию, подменяя ее, по словам одного критика-соотечественника, буффонадой огромных масштабов. Ясно видя исчерпанность традиционных общественных институтов, утратив, как и многие другие, доверие к идеалам классического разума, не выдержавшим испытания мировой бойней ("мы жили, -- пишет Хаксли, -- в мире, потерпевшем моральное и социальное крушение"), он в то же время не испытывал никакого сочувствия к своим героям, праздно рассуждающим о религии, литературе, новейших философских учениях, прежде всего о фрейдизме. Вот это Фолкнеру, освободившемуся наконец от иллюзий жертвенности, подвига, любовного томления, которое испытывает непонятый художник, -- было близко. Оттого столь пристальный интерес вызывали у него ранние романы Хаксли "Желтый Кром" и "Шутовской хоровод" -- название последнего заимствовано из трагедии ближайшего предшественника Шекспира драматурга-елизаветинца Кристофера Марло "Эдуард II", где сказано: "Мои герои, как сатиры козлоногие, пройдут пред вами в хороводе шутовском". "Сатир козлоногий" -- это уже, конечно, полемическое опровержение "мраморного фавна"... В Париже, как мы уже знаем, Фолкнер лишь со стороны взглянул на жизнь Монмартра и Левого берега Сены, в Нью-Йорке остался странно равнодушен к жизни, кипевшей в Гринич-виллидж. Атмосфера Французского квартала ему была известна изнутри, потому и судить он мог трезвее, без высокомерия и предвзятости. Да, среди сверстников-соседей Фолкнер видел людей, которых привела сюда не мода, не суетное желание выделиться, продемонстрировать миру свое искаженное страданием лицо, -- они работали, они действительно искали язык и хотели быть услышанными. Но сталкивался он на каждом шагу и с другим -- с пустой светской болтовней, с жеманностью, со скудостью духа и мысли, плаксиво жалующейся на всеобщее непонимание. О чем-то подобном он уже начинал писать в "Элмере", но -- не договорил. Теперь оборванная на полуслове речь продолжилась. К тому же появился литературный образец -- поводыри все еще были нужны, или казалось, что нужны, -- и Фолкнер им охотно воспользовался. Не только персонажи -- даже общий план "Москитов" сходен с общим планом "Желтого Крома". Хаксли сводит своих персонажей в сельской усадьбе, где они часами беседуют о Душе и Искусстве, перебрасываясь парадоксами, упражняясь в остроумии, обмениваясь легкими полемическими уколами. В том же роде построены "Москиты". Бросив поверхностный взгляд на Новый Орлеан, вернее, все на тот же Французский квартал, представив бегло его обитателей -- беллетристов, скульпторов, живописцев, художественных критиков, -- Фолкнер затем собирает их на борту яхты, принадлежащей богатой вдове миссис Мурир, покровительнице искусств и патронессе юных талантов. Здесь затеваются любовные игры, рвется в клочья страсть, но главным образом -- звучат разговоры о судьбе и предназначении художника, о его взаимоотношениях с публикой. Что это за разговоры? В них как будто есть нечто содержательное: преходящее и вечное в искусстве, местное и универсальное, трагическое и смешное, главное же -- буржуазные вкусы, тирания массового сознания и обывательского стиля жизни, те опасности легкого успеха, которые подстерегают художника на каждом шагу. Об этом в ту пору, да и позднее, задумывались многие, а американцы -- особенно. Потому что их национальный миф -- все та же "американская мечта" -- с самого начала неотделим был от идеи материального процветания. Скотт Фицджеральд создаст цикл очерков под общим названием "Крах", где, устроив беспощадный духовный самосуд, покажет, как гибнет талант, которому не удалось устоять перед искусами популярности. И Хемингуэй в "Зеленых холмах Африки" напишет о собратьях -- американских писателях: "Мы губим их всеми способами. Во-первых, губим экономически. Они начинают сколачивать деньгу... Разбогатев, наши писатели начинают жить на широкую ногу, и тут-то они и попадаются. Теперь уже приходится писать, чтобы поддерживать свой образ жизни, содержать своих жен, и прочая, и прочая, -- а в результате получается макулатура. Это делается отнюдь не намеренно, а потому, что они спешат. Потому, что они пишут, когда им нечего сказать, когда вода в колодце иссякла. Потому, что в них заговорило честолюбие". И Синклер Льюис, первый американский писатель -- Нобелевский лауреат, заметит, что мерою достоинства романиста или поэта в Америке стало обладание дачей на модном курорте. Наконец, Фолкнер, уже на склоне лет, с горечью признает: Америке художники не нужны. Каждый выражается по-своему: Фицджеральд -- с тайной грустью, Хемингуэй -- скептически, Льюис -- с явным сарказмом, Фолкнер -- с пафосом, но в любой интонационной форме заключена правда чувства, подлинная боль, слово звучит как исповедь. В "Москитах" ничего этого нет, проблема мельчится, драма художника подменяется пародией. Тут, кстати, автор охотно и остроумно шутит, воплощая то самое свойство характера, которое он считал национальным достоянием американцев. Герои говорят вроде о том же, но как говорят -- лениво, расслабленно, словно любуясь собственной неустроенностью. Просто произносят фразы, просто производят впечатление. Читатель это видит и чувствует. Видит и чувствует, конечно, и писатель. Да что там видит? -- это ведь он сам нацепил на них маску, заставил -- как Хаксли до него -- обнажить пустую душу. Они всего лишь актеры -- исполнители ролей, которые ничем, впрочем, друг от друга не отличаются. Случайные люди на земле, без прошлого, без будущего. След их пребывания в жизни -- исчезающий след, который оставляет на водной глади яхта с красивым мифологическим названием "Назикаа". На словах все эти люди протестуют, разоблачают буржуазный снобизм, условности, защищают собственную духовную независимость. Только все это ничуть не мешает им наслаждаться вполне буржуазным комфортом плавучего дома. Здесь бунтовать, изображать вольных бродяг даже удобнее, чем в мансардах Французского квартала. Говорят об искусстве, рассуждают о новых формах, сокрушают авторитеты, мечтают о шедеврах, которые поразят мир и перевернут представления о возможностях искусства, но, берясь за перо, кисть, резец, немедленно утрачивают энергию. Шедевр -- идеал женской красоты выглядит так: "Торс девственницы: без грудей, без головы, без рук и ног, запечатленный в момент мраморной неподвижности и яростно стремящийся вырваться из нее..." Конечно, это издевка, впрочем, и сам автор скульптуры понимает, что снизил до гротеска тот дух вечной юности, что грезился ему в минуты вдохновения или того, что за вдохновение принималось. Столь же отчетливо понимает он, и чего стоят салонные дискуссии: "Болтовня, болтовня, болтовня: абсолютная и умопомрачительная глупость слов". Но ни на что другое не способен. Это, собственно, и показал Фолкнер: беспочвенность претензий, слабоволие, бессилие создать что-нибудь настоящее - нечто такое, что на самом деле могло бы противостоять пошлости и бездуховности. Только ведь мало этого ~ для романа мало. Мы уже давно поняли, с кем имеем дело, а автор все продолжает убеждать нас, все расширяет границы шутовского хоровода. Такая избыточность небезопасна, и не просто потому, что повествование утрачивает динамику, топчется на месте и вызывает тем самым скуку. Хуже то, что автор и сам невольно втягивается в порочный круг. Хочется сказать свое слово, весомое и значительное, -- не получается. "Звезды медленно загорались, напоминая бледные увядшие гардении..." "За окном, погруженный в расслабленное, вялое, тусклое раздумье, лежал Новый Орлеан; он был подобен стареющей, но все еще прекрасной куртизанке, возлежащей в прокуренном будуаре, жаждущей наслаждений, но и истомленной ими". "Миссис Мурир вздохнула, ощущая тяжесть прожитых лет, неизбежность тьмы и смерти". Это авторская речь, но уже безнадежно испорченная стилем мышления и выражения персонажей романа, этих поистине "полых людей". "Москиты" были опубликованы в конце апреля 1927 года. На этот раз аплодисменты были не столь громкими, во всяком случае не столь единодушными; скажем, одного рецензента с Юга этот роман на фоне "выдающегося дебюта" разочаровал. С другой стороны, Дональд Дэвидсон, один из вчерашних "беглецов" и завтрашних "аграриев", роман в целом принял, заметив, что автор теперь полностью овладел методом Джойса. Тепло были встречены "Москиты" и там, где формировались репутации книг, -- в Нью-Йорке на них с похвалой откликнулся видный поэт и критик Конрад Эйкен, а Лилиан Хеллман, тогда начинающая, а впоследствии ведущая театральная писательница Америки, и вовсе заявила, что лишь немногие из современных авторов владеют стилем столь же превосходно, сколь автор "Москитов". Опять критическая оценка явно не соответствует реальной творческой ценности романа. Но не стоит слишком сурово упрекать рецензентов. Существует такое понятие, как литературный стиль времени, стиль не в буквальном смысле -- построение фраз, образность и т.д., но более широко: темы, герои, проблематика. Он, этот стиль, воздействует на вкусы публики, в том числе публики профессиональной -- критиков. Привычное -- воспринимается, новое -- настораживает. Фолкнер-прозаик писал в ту пору как все, и о том же, о чем писали все. К тому же он, погрешая порою против вкуса, в общем словом владел уверенно, у него хорошо получались лирические пассажи, а с другой стороны, развито было чувство комического. Это критиков и привлекало. Позднее, когда Фолкнер резко выделился в текущей литературе, -- отношение сложилось иное. Должно было пройти время, и немалое, чтобы увидеть в этой необычности подлинное открытие. Между прочим, именно Конрад Эйкен был одним из тех немногих ценителей, кому удалось это сделать, притом едва ли не первым. В 1939 году он написал статью "Роман как форма" -- блестящее и глубокое исследование, посвященное Фолкнеру-романисту. Но тут уж он о "Москитах" даже не вспомнил. Что же касается самого автора, то и его отношение к этой книге с течением времени менялось. Когда сочинял ее, был по-настоящему увлечен. То есть -- герои казались живыми людьми. В августе 1926 года он писал одной приятельнице, которой собирался посвятить "Москитов": "Твоя книга почти закончена. Осталось совсем немного. Это хорошая компания: Дженни невыразимо сладостна, как крем-сода, а у Пита странно-золотистый цвет глаз, а мистер Толлиаферро..." О неравнодушном отношении автора говорит и то, как нервно отнесся он к издательской редактуре: из книги вычеркнули несколько абзацев, которые по тогдашним викторианским нравам Америки могли показаться слишком вольными. Но потом, кажется, Фолкнер к роману совершенно охладел, упомянув его в своих беседах и переписке лишь однажды. В Японии один слушатель сказал: "Мне всегда нравились "Москиты", а вы как сейчас относитесь к этой книге?" -- "Полагаю, это неважный роман, и все же мне, как и вам, он нравится". Дальше на эту тему писатель распространяться не стал. А когда здесь же, в Японии, Фолкнера спросили, в каком порядке лучше всего читать его книги, он ответил: "Возможно, лучше всего начинать с романа под названием "Сарторис", в нем -- зародыш всего остального". Словно раньше ничего написано не было, во всяком случае, ничего, достойного внимания. В общем -- верно. Главные книги оставались все еще впереди. ГЛАВА IV  ОБРЕТЕНИЕ  "Писатель хочет не просто сравняться с современниками. Он даже хочет не просто сравняться с Шекспиром, он хочет превзойти его" -- так говорил Фолкнер, обращаясь к студентам Виргинского университета, где в конце 50-х годов вел нечто вроде курса писательского мастерства. Потом, готовя записи бесед со слушателями к печати, он исключил эти слова, хоть давно уже был увенчан нобелевскими лаврами и славу завоевал всемирную. Но во времена, о которых речь, Фолкнер не то что публично, а даже и с самыми близкими людьми ни за что бы не позволил себе такой меры откровенности. Лишь одному собеседнику он мог довериться -- самому себе. Что, однако же, толку предаваться тайно честолюбивым мечтаниям, если уже тридцать, а все еще топчешься на месте? Шекспир! -- какой там Шекспир. Ведь даже сверстники ушли далеко вперед. Фицджеральд всего на год старше, Хемингуэй на два года моложе, а "Великим Гэтсби" и "Фиестой" зачитываются по обе стороны океана; в то же время "Солдатская награда" и "Москиты", не говоря уж о "Мраморном фавне", -- всего лишь, как говорится, факт одной литературной биографии. У Фолкнера доставало трезвости видеть это, как бы ни ласкали слух благожелательные отзывы критики. Отчего так получается? Таланта не хватает? С этим, как мы уже поняли, Фолкнер никогда бы не согласился. Трудится не упорно? (В одном из позднейших интервью он скажет, что хороший писатель складывается из 99% таланта, 99% дисциплины, 99% работы.) Такая легенда существует -- писатель сам придумал ее: мол, сочинительством занимаюсь между делом, перемежая им другие занятия (какие, собственно?). Еще в 1930 году, отвечая на вопросы журнала "Форум", Фолкнер так изобразил свой путь в литературе: "Встретил человека по имени Шервуд Андерсон. Сказал: "А что, если попробовать писать романы? Может, не придется работать". Сказано -- сделано. "Солдатская награда". Сделано. "Москиты". Сделано. "Шум и ярость". Сделано." Пока, как видим, шутка, но впоследствии, кажется, Фолкнер сам ей поверит или, во всяком случае, заставит других поверить. Разумеется, все это лишь красного словца ради, а может, чтобы оправдаться как-то за неудачное начало. Биографы давно установили, что в молодости, как и в зрелые годы, писатель работал самозабвенно. Сейчас вдоль и поперек прочитаны рукописи его книг -- все они, в том числе и первые, пестрят авторской правкой. Приходилось, следовательно, признать, что на протяжении десяти примерно лет бил мимо цели. Сначала, в стихах, подражал прямо, как прилежный ученик, далее, в романах, уже не подражал, но шел тем не менее, куда шли все. Пора было браться за свое. Пора было, наконец, поверить, довериться чутью, заглушавшемуся прежде внутреннему голосу, инстинктивному знанию того, что близлежащее не так мелко и скучно, как кажется, что и в медленном быте, в рутине, сокрыт смысл жизни. "Москиты" еще только набирались, не было и корректорских листов, когда писатель принялся за новую книгу. С нее, собственно, Фолкнер и начался -- раньше под тем же именем выступал какой-то другой автор. Затянувшийся период подготовки к настоящему писательству остался позади, перед Фолкнером открылись совершенно иные горизонты. В интервью 1956 года, явно сокращая сроки и ослабляя драматизм длительных поисков, он следующим образом зафиксирует этот знаменательный момент перехода: "Работая над "Солдатской наградой", я увидел, что писать интересно. Однако позднее я понял, что не только в каждой отдельной книге должен быть определенный замысел, но все созданное художником должно подчиняться некоему общему плану. "Солдатскую награду" и "Москитов" я писал просто потому, что мне нравилось писать. Начиная с "Сарториса", я обнаружил, что маленький, величиной с почтовую марку, клочок земли достоин изображения, и что мне никогда, сколько бы ни прожил, не исчерпать его, и что, превращая реальное в апокрифическое, я обрету свободу и осуществлю способности, которые мне отпущены. Открылась золотая жила, я создал собственный космос". Теперь мы хорошо знаем эти края, их карта, отпечатанная впервые на обложке романа "Авессалом, Авессалом!", разошлась по миру в миллионах экземпляров. Вот она. На севере округ ограничен рекою Таллахачи, на юге другой рекой, которая дала название всей местности, -- Йокнапатофой. Посредине железная дорога. К западу от нее -- земли, принадлежавшие некогда индейцам племени чикесо и проданные потом вождем Иссетибехой белым пришельцам. Впоследствии здесь разбил плантацию и выстроил особняк Томас Сатпен. Неподалеку -- дом священника Хайтауэра, где был убит полукровка Джо Кристмас. Здесь же -- лесопилка, и дом Розы Колдфилд, и дорога, по которой Энс Бандрен с сыновьями перевозил гроб с телом жены в Джефферсон, центр округа, где она завещала себя похоронить. К востоку от железной дороги -- Французова Балка, холмы, поросшие густым сосновым лесом, лавка Билла Варнера, крохотные фермы земледельцев-издольщиков. Внизу, где обычно помещаются выходные данные и обозначается масштаб карты, написано: "Джефферсон, округ Йокнапатофа, штат Миссисипи. Площадь: 2400 кв. миль. Население: белых -- 6298, негров -- 9313. Уильям Фолкнер -- единственный хозяин и повелитель". "Авессалом, Авессалом!" вышел в 1936 году, и к тому времени Фолкнер не был самозванцем, действительно вступил во владение придуманной им страной. Написаны были "Сарторис", "Шум и ярость", "Когда я умирала", "Свет в августе", и за названиями, именами стояли реальные истории и судьбы, читатель уже многое знал. Но за десять лет до того территорию еще предстояло завоевать: голая равнина -- ни лесов, ни ферм, ни домов, ни их обитателей. Можно было действовать постепенно, в хронологической последовательности, осваивая край так, как осваивали Америку пионеры: за милей -- миля, за участком -- участок. И тогда, как станет ясно, начать следовало бы с 1811 года, когда правительственный чиновник Джеймс Ликург Компсон принялся скупать йокнапатофские земли у здешних индейцев. А может, заглянуть и глубже в историю, рассказать об отдаленном предке, основателе рода Квентине Маклюэне Компсоне, который родился в 1699 году в Глазго в семье печатника. Но Фолкнер решил иначе: сразу же поломал естественный календарь событий, начал не с начала, а по существу с конца или с тех событий, которые близкий конец предвещали. Осенью 1926 года возник замысел романа "Отец Авраам". Как раз в это время Шервуд Андерсон писал под тем же названием биографию президента Линкольна -- может быть, Фолкнер позаимствовал заголовок. Но если и так, то сходство было только в звучании -- имя у Фолкнера ассоциировалось не с национальной историей, но с библейской легендой о проповеднике веры, герое-воителе и родоначальнике народов. Впрочем, как сразу обнаруживается, и это сцепление условно, ибо главный герой книги, Флем Сноупс, ничего не сохранил от мудрости, великодушия, духовной мощи библейского Авраама, осталась лишь близость, так сказать, функциональная: тоже вожак, тоже главный. Теперь нам хорошо знакомо это имя и все, что за ним стоит: прочитаны романы, составившие трилогию о Сноупсах, -- "Деревушка", "Городок", "Особняк", прочитан и "Сарторис", где говорится о целом клане, представители которого "тонкими струйками просачивались в город из маленького поселка, известного под названием Французова Балка, Первый Сноупс, Флем, однажды без всякого предупреждения появился за стойкой излюбленного фермерами маленького кафе в одной из боковых улиц. Утвердившись здесь, он, подобно библейскому Аврааму, начал переселять в город своих родственников и свойственников -- семью за семьей, одного человека за другим -- и устраивать их на такие места, где они могли зарабатывать деньги". Но до трилогии еще далеко, а в "Сарторисе" Флем вообще только упомянут -- так, словно если и не все, то по крайней мере нечто существенное о нем уже рассказано и автор лишь коротко напоминает об известном. Действительно, в начатой книге Фолкнер намеревался показать, как на Юг, на то пепелище, что осталось после Гражданской войны, хлынуло племя пришельцев. Лишенные корней и традиций, свободные от любых нравственных запретов, они решили, что пробил их час взять социальный реванш у поверженных хозяев прежнего Юга, установить здесь порядок, основанный на голом стяжательстве. Определилась общая идея, выстроился сюжет, начали обретать плоть персонажи, и даже топография Джефферсона и ближайших окрестностей в своих главных приметах сложилась. Найден был и прием. Как и в "Элмере", Фолкнер смещает ход времени, начиная с изображения Флема на вершине карьеры: вот он сидит неподвижно в президентском кресле джефферсонского банка, куда пробивался интригою и обманом на протяжении долгих сорока пяти лет, -- а затем возвращаясь к началу пути. Но вдруг, на двадцать пятой или тридцатой странице, так удачно, казалось, разворачивающаяся история застопорилась. Автор попытался было расширить круг действия, начал вводить новых персонажей, например аптекаря В.К.Сэрэта (потом, в новых книгах, он сменит имя и профессию, превратившись в торговца швейными машинами Рэтлифа). Ничего не получалось, всякий раз писатель упирался в тупик, сюжеты и люди не связывались воедино, а без этого и главный герой отказывался расти. Кажется, ущерб таился в самом замысле, или, может, точка отсчета была избрана неверно. Впоследствии Фил Стоун, который все еще был рядом с Фолкнером, наблюдая за каждым его шагом, писал: "На самом деле Юг преобразило вовсе не освобождение негров, а стремительное процветание "белой швали": лишенные нравственного чувства старой аристократии, эти люди захватили ключевые позиции". При этом Стоун не преминул добавить, что именно он подсказал Фолкнеру сюжет, да и общую идею "Отца Авраама". Может, и так, но сама социальная панорама начала века открыта была, разумеется, любому, даже не очень внимательному, наблюдателю. Бросалось в глаза, как обживаются в здешних краях, расталкивая всех локтями, новые люди -- бедняков-южан называли "белой швалью", а пришельцев с Севера -- "саквояжниками": придя сюда налегке, они с необыкновенной, пугающей быстротой захватывали и земли, и банки, и магазины. Что касается Фолкнера, то он, как мы знаем, был даже не просто наблюдателем -- до известной степени объектом этой агрессии. Вытеснили из банка деда. Объединившись в синдикат, отбросив за ненадобностью сентиментальные соображения местного патриотизма, превратили прадедову железную дорогу в прибыльное коммерческое предприятие общенационального масштаба. Презрели все то, что Фолкнерам, как и другим старым кланам, было дорого и близко, -- честь, порядочность, мораль, -- и внедрили нравы, основанные на самом бессовестном шантаже и надувательстве. Это из их среды выделились демагоги-политиканы наподобие Бильбо, губернатора штата Миссисипи, или сенатора Вардамана. Сейчас имена этих людей мало кто помнит, разве историки, а тогда, на рубеже тридцатых, они входили в силу, покоряя, увы, сердца современников своим рассчитанно грубоватым демократизмом. Как происходило все это, прекрасно показал много лет спустя в своем известном романе "Вся королевская рать" Роберт Пенн Уоррен. Неудивительно поэтому, что Фолкнер, обратившись к жизни Юга на рубеже столетий, захотел сразу же показать ее в наиболее характерных и впечатляющих чертах. Но оказалось, что этого недостаточно. День сегодняшний, чтобы обнаружить свой смысл, нуждался в историческом пространстве, ему необходим был образ памяти и дороги. Иначе -- все заваливается, слишком многое остается недосказанным. Откуда взялись нувориши, что позволило им с такой видимой легкостью утвердиться? Оставаясь на пятачке времени и внутри одной только социальной среды, ответить на вопросы было невозможно. Короче говоря, Сноупсы нуждались в Сарторисах -- основателях Йокнапатофы, которых новое племя вытесняло и в конце концов вытеснило. К тому же Фолкнер, презирая и ненавидя перемены, пожирающие родной дом, одним этим презрением, одной этой ненавистью удовлетвориться не мог. В детстве будущий писатель упивался историями о былых подвигах. В юности они показались смешными и напыщенными. Теперь, в зрелую пору, Фолкнер к ним вернулся -- без прежнего безоглядного восторга, но и без скепсиса: прошлое ждало воплощения и в благородной красоте своей, и в комизме, и в трагедии обреченности. Два года спустя Фолкнер, вспоминая незадававшуюся работу над "Отцом Авраамом", скажет: "Исписав и изорвав десятки страниц, я понял наконец, что единственное мое спасение заключается в попытке воссоздать под переплетом мир, к утрате которого, к поминкам по которому я был уже внутренне готов, ощущая с немыслимой горечью, какую испытываешь в молодости, что я не только подошел к порогу отчаяния, но что каждый обретает зрелость в этом огромном мире в одиночку... Тогда я начал писать, поначалу без определенного плана; но вскоре понял, что написанное получится волнующим, если будет основано на личном опыте. Тогда я взял некоторых людей, мне знакомых, других придумал, третьих вылепил, опираясь на истории, услышанные некогда от кухарок-негритянок и кучеров всех возрастов. Вылепил, говорю я, потому что отчасти они сложились из того, чем были в действительности, а отчасти из того, чем должны были стать, но не стали: так я улучшил породу, созданную богом, который, хоть и любил, может быть, сцену, не имел ни вкуса, ни склонности к театральному представлению". Запись эта была сделана явно для себя, сохранилась случайно; но, разысканная и обнародованная ныне, она помогает понять, почему писатель оставил на долгое время попытки развить "Отца Авраама". Да, он видел вокруг себя Сноупсов и знал их, хотя, может, еще недостаточно. Но людей иного круга, иной породы он, пусть и повымерли они к тому времени, знал, как ни странно, лучше. К тому же он их любил. Словом, Фолкнер начал новую книгу, которую назвал "Флаг в пыли". Заготовки, каковыми можно считать первые главы ненаписанного романа, не пропали -- у Фолкнера вообще ничего не пропадало, -- они ждали своего часа. До него было еще далеко, впрочем, и во "Флагах" автор сохранил Сноупсов и даже расширил их круг, пытаясь ответить все на тот же вопрос: откуда взялась эта чума, как удалось им выбиться из грязи прямо в князи. Но сразу, с первых же страниц, начинает разворачиваться другая история, начинает вставать другой мир, населенный другими людьми. Мы уже знаем их имя -- Сарторисы. Это те, кто закладывал основы старого Юга, кто вырабатывал его моральные нормы и этику поведения, кто сражался и пал при Манассасе или Ричмонде, завещав потомкам хранить память о проигранном Деле, -- а лучший исход любой войны, скажет Фолкнер много лет спустя,-- поражение. Тут же и сами эти потомки, новые поколения, опаленные дымом другой войны, первой мировой, и их сверстники, которые в Европе не были, но считают себя обязанными набросить гарольдов плащ разочарованности (автор все еще не может освободиться от обветшавших одежд писательской молодости). Пути Сарторисов и Сноупсов неизбежно пересекаются, и в момент встречи происходит трагический раскол: в судьбах и отношениях людей отражается ход истории, отбрасывающий одних -- лучших -- на обочину, а других -- низких и отвратительных -- одаряющий всеми благами. Воспоминания о недавней мировой бойне затем, собственно, и понадобились, чтобы усилить чувство неотвратимости перемен. Над новой книгой Фолкнер работал неустанно, буквально изнуряя себя. К сентябрю 1927 года шестисотстраничная рукопись была завершена, Фолкнер отослал ее в Нью-Йорк. Из письма Хорэсу Ливрайту (на чье доброжелательство он вполне мог рассчитывать, ведь уже две книги выпущено) видно, сколь огромные надежды возлагал писатель на этот роман: "Наконец и бесспорно я написал Книгу, в сравнении с которой все предыдущее -- что телята рядом с племенным быком. Думаю, это лучшее, что приходилось читать в этом году Вам, да и любому другому издателю". Тут же следует приписка, лишний раз показывающая, как дорого было Фолкнеру это его детище: "Прилагаю некоторые пояснения для наборщика; ради бога, просмотрите их и, если возможно, погладьте его по шерсти, умаслите каким-нибудь образом; ведь обычно мне буквально выкручивают руки, добавляя в виде бесплатного приложения кавычки и запятые, в которых я вовсе не нуждаюсь. Не думаю также, что даже птичка, которая придумала название "Солдатская награда" (оно действительно было принято по предложению женщины-редактора. - Н. А), изобретет на сей раз что-либо лучшее, чем "Флаги в пыли"". В ожидании скорого и, естественно, благоприятного ответа Фолкнер, как и обычно об эту пору года, отправился на оленью охоту. Вернувшись в Оксфорд, он нашел на столе письмо от издателя, которое разом его отрезвило. Приговор оказался убийственным. В ответе даже не было ритуальных фраз вежливости ("интересный замысел", "живые характеры", "мастерство диалога", "но, к сожалению..." -- к таким откликам Фолкнер давно привык). Ливрайт сразу же берет быка за рога, не находя нужным тратить время и бумагу на реверансы: "С сожалением должен сообщить Вам, что все трое наших сотрудников, прочитавших рукопись "Флагов в пыли", находят, что публиковать ее не следует". Дальше -- хуже: "Более того, как друзья Вашего таланта, мы полагаем, что Вам не стоит предлагать ее в другие издательства". Почему же? А вот почему. " "Солдатская награда" была хорошей книгой, впрочем, могла бы быть написана и лучше. "Москиты" уже не так хороши, Ваш духовный рост замедлился, да и мастерство, мне кажется, не выказывало признаков прогресса. И вот теперь -- "Флаги в пыли", которые, откровенно говоря, всех нас разочаровали. Роман распадается на фрагменты, ему не хватает цельности, сюжет развивается слабо, характеры малоподвижны... Рассказ никуда не ведет, у главной линии тысячи ответвлений, и все обрываются на половине. Будь у книги хоть какой-то сюжет, хоть подобие композиции, мы могли бы предложить некоторые сокращения и поправки, но повествование размыто до такой степени, что в этих предложениях, я думаю, не было бы никакого смысла". Отзыв привел автора в отчаяние и ярость одновременно; первой реакцией, вспоминает он, был слепой протест. Но потом, продолжает писатель, "я попытался быть объективным, как отец, которого оглушили известием, что сын его -- идиот, или вор, или прокаженный". Ничего, естественно, не получилось: "На какой-то один ужасный момент я застыл в оцепенении и скорби и, как сделал бы на моем месте любой отец, закрыл глаза во гневе несогласия". Понять легко, мало кто из художников, даже крупнейших, наделен способностью холодной самокритики; к тому же речь идет о произведении дорогом, как никакое другое. Правда, переписка, завязавшаяся в это время, касается в основном денежных вопросов -- Фолкнер и в этом смысле возлагал на роман немалые надежды. "Очень жаль, что Вам не понравились "Флаги в пыли". Если Вы не настаиваете на том, чтобы задерживать у себя рукопись под залог тех двухсот долларов, которыми издательство авансировало меня летом, вышлите ее, пожалуйста, в Оксфорд, чтобы я мог попытать счастья у других издателей". Из другого письма: "...хочу предложить отверг!: Вами рукопись другому издателю. Можно ли это сделать, имея в виду, что я либо заплачу свой долг, либо представлю Вам следующую рукопись, когда она будет завершена? Правда, я не знаю, как скоро это будет, но если мне удастся пристроить "Флаги" и получить аванс, я смогу расплатиться с Вами, только что отослал своему агенту несколько рассказов, может их примут, и тогда я опять-таки смогу вернуть долг. В противном случае просто не знаю, что делать, у меня полно идей, вы, издательский народ, утверждаете, что книги, вроде то? что была отклонена Вами, -- просто бред. Боюсь, мне придется продать пишущую машинку и искать себе место, хотя, видит бог, тратить даром талант, какой мне дан, просто святотатство..." Видно, Фолкнер в то время и впрямь был в отчаянном положении. И все-таки в поисках выхода из тупика продолжает сохранять убежденность, что именно эта книга "сделает мне имя как писателю". И рассылает ее в разные концы страны не потому лишь, что нужны деньги. Но ответ отовсюду один и тот же: не пойдет. Так кто же был прав: настойчивый автор или издатели? Теперь мы можем попытаться понять это -- в середине семидесятых, спустя почти полвека по написании, роман пришел-таки к читателю в своей оригинальной форме. Разумеется, Ливрайт не был филантропом и деньги на ветер не хотел выбрасывать. В то же время, как мы уже имели случай убедиться, не был он и просто коммерсантом, у которого в литературе один лишь интерес -- прибыль. Его отзыв -- это отзыв опытного редактора, и он был, по чести говоря, прав, утверждая, что роману недостает композиционной строгости, что повествовательное пространство чрезмерно перенаселено. Автор действительно начинает одну историю, потом внезапно ее обрывает, чтобы приняться за другую, а к прежней уже и не возвращается. Сарторисы, появляясь один за другим, втягиваясь в различные приключения, еще как-то друг с другом связаны -- хотя бы именем, хотя бы принадлежностью к семье; точно так же и Сноупсы составляют единый клан. Но друг от друга те и другие удалены безнадежно, каждые обживают свой угол и только в нем остаются. А тут еще новые персонажи возникают, у них свои биографии, свои заботы. Образуется какая-то толпа людей, почти не слышащих, да и не желающих слышать друг друга. И вообще, как справедливо заметил в позднейшие времена один критик, роман напоминает одеяние, предметы которого изготовлены в разных местах: пиджак -- от Кардена, брюки -- от провинциального портного, галстук и рубашка случайно выдернуты из домашнего гардероба. Снова можно вспомнить Томаса Вулфа. Он писал, примерно тогда же, в конце 20-х годов, своему приятелю, беллетристу Джону Уилоку: "Ты хочешь создать совершенное произведение, а мне необходимо представить всю пустыню американского континента". В другом письме, адресованном Старку Янгу, с которым дружил и Фолкнер, Вулф говорил: "Лично я стремлюсь поместить в свои книги целую вселенную бытия -- сотни характеров, которые должны быть такими же реальными, как и я сам". Фолкнеру был близок этот грандиозный, скорее всего для одного человека непосильный проект -- он и сам к тому же стремился; так что неудивительно, что он точнее и глубже многих оценил глобальный порыв младшего современника, поставив его во главе лучшей, по его мнению, пятерки американских писателей XX века. Но в пору сочинения "Флагов в пыли" Фолкнер, уже представив себе общий план эпоса, еще не умел его воплотить. В одну книгу он просто не умещался, потому и расползалась она по швам, кособочилась все время. Это Ливрайт, конечно, заметил. А вот того, что обещает замысел, смутно проступающий за очевидными слабостями, -- не разглядел. Впрочем, не вполне справедливо было бы упрекать его, да и других тогдашних читателей книги, в близорукости. Какие книги писались в ту пору, какие читались, если говорить, конечно, о серьезном творчестве, оставляя в стороне массовую беллетристику, которая в 20-е годы переживала невиданный взлет, буквально затопила книжный рынок? Книги о людях, погибших на войне, даже если их счастливо миновала пуля. Это Хемингуэй, это Дос Пассос. Книги о "веке джаза", скрывающем за карнавалом послевоенного процветания мертвенную пустыню духа. Поистине пир если не во время, то накануне чумы. Это Фицджеральд. Книги о времени, изживающем себя в погоне за призраками успеха, о крушении всех ценностей. Это Элиот. Книги о художниках, разучившихся творить и впадающих то в усталый скепсис, то в пустые словопрения, то в высокомерное и гибельное, разумеется, отрицание жизни и культуры. Это Хаксли. Книги, погружающие читателя в глубины психики -- чаще всего в духе Фрейда. Это Лоренс. До некоторой степени в тот же круг входили и первые два романа Фолкнера. А "Флаги в пыли" -- это просто другая, совершенно непривычная по тем временем литература. Литература, отныне для Фолкнера неизбежная. Пусть получилось плохо, пусть вовсе не получилось -- сойти с пути, вернуться на прежнюю колею (к чему невысказанно подталкивал издатель, вспоминая "Солдатскую награду") писатель не мог. Никому ничего не говоря, напротив, уверяя, что принялся за другие вещи, чтобы отработать все тот же несчастный аванс, Фолкнер вернулся к отвергнутой рукописи. Работа шла мучительно. Вычеркивались абзац, страница, даже целая глава, но на их месте возникали новые абзацы, страницы, главы, еще более развернутые. Книга не только не становилась компактнее, а, наоборот, разбухала, оседая под собственной тяжестью. Автор готов уж был отказаться от безнадежного предприятия, но тут ему, как вскоре выяснилось, повезло -- в дело включился его давний приятель-земляк Бен Уоссон. Познакомились они еще в университетских аудиториях, и, в отличие от многих, Уоссон не обманулся расслабленно-аристократической позой "Графа". Правда, его, студента прилежного и добросовестного, несколько смущало вызывающее, демонстративно пренебрежительное отношение Фолкнера к знанию. Говорят, когда профессор, читавший шекспировский курс, попросил его как-то прокомментировать сцену из "Отелло", тот лишь отмахнулся: откуда, мол, мне знать, все это происходило четыреста лет назад, меня там не было. Впрочем, и это была лишь юношеская бравада, стиль студенческой вольницы или, может, неуклюжий протест против академии с ее претензией заменить живую литературу "разборами". "Разбирать" произведения Фолкнер действительно не умел и не хотел, зато способен был увидеть за сюжетами, персонажами, техническими приемами писательства нескованный мир человеческой истории. Это и оценил сразу в Фолкнере новый его товарищ, тем более что сам, обладая цепким умом, хорошей памятью, чутьем на правду в литературе, совершенно лишен был воображения. Так или иначе, эти двое сблизились, правда, ненадолго. После того как Фолкнер ушел из университета, встречи стали случайными, а затем Уоссон вообще уехал из Оксфорда в Нью-Йорк, где нашел работу по себе -- литературным консультантом Американского театрального объединения. О нем-то Фолкнер, получив очередной отказ (перерабатывая рукопись, он не оставлял попыток опубликовать ее в оригинальной форме), и вспомнил: вдруг Уоссон поможет пристроить книгу, наверняка ведь у него за эти годы завязались прочные связи в издательском мире. На этот раз, как ни странно, получилось. По прошествии некоторого времени из Нью-Йорка пришел обнадеживающий ответ: роман принят в издательстве "Харкурт, Брейс энд компани", договор вместе с тремястами долларов аванса высылается ближайшей почтой, автора просят приехать для уточнения некоторых деталей. Что это за "детали", Фолкнер, разумеется, догадывался -- наверняка потребуют сокращений. Тем не менее это был луч надежды, и Фолкнер телеграфировал Уоссону (который стал теперь его официальным литературным агентом), что он заранее согласен на все. Но такое обещание легче дать, чем выполнить. Увидев, чего от него хотят, автор даже не взбунтовался -- пришел в тихий ужас. Разговор с Уоссоном протекал, по его воспоминаниям, так: Фолкнер. Капусту посадили, она выросла. Пришел ты, посмотрел на кочан, он тебе не понравился: какой-то скособоченный. Давай-ка, говоришь ты, я постригу его так, чтобы он был похож на произведение искусства; у меня он будет выглядеть как горох, или японская пагода, или хорошо поджаренный пончик; отлично, отвечаю я, действуй, только в этом случае капуста погибнет. Уоссон. Тогда давай вместе приготовим из нее какое-нибудь блюдо, например салат, им накормишь по крайней мере вдвое больше людей, чем простым кочаном. "Вместе" этими гастрономическими операциями Фолкнер заниматься отказался категорически, но не возражал, чтобы Уоссон попробовал в одиночку. Через неделю или две, продолжает свой рассказ Фолкнер, они встретились снова, и Уоссон показал результаты своей деятельности. Рукопись сильно похудела, но именно это, настаивал редактор-доброволец, ей и нужно: тут у тебя, говорил он, материала по крайней мере на шесть книг, а ты расточительно используешь его в одной. В таким утверждении был смысл, автор уже и сам отлично понимал это. Иное дело, что Уоссон явно перестарался -- он практически вовсе исключил из романа все истории, связанные со Сноупсами, на что согласиться было невозможно. "Флаги в пыли" - картина жизни на Юге, без Сноупсов она не только не полна, вообще невозможна. Надо хотя бы завязать узел -- пусть он развяжется потом, в других книгах. Потому Фолкнер, включившийся теперь в работу, сохранил уже цитированный абзац о семействе, стекающемся в Джефферсон. Правда, от подробного рассказа автор до времени уклонился, оставив на страницах только одного Сноупса -- бухгалтера джефферсонского банка. Получился набросок всех последующих членов клана: манекен в человеческом облике, чей голос звучит механически, как граммофонная запись, взгляд никогда не оживает, страсть остается в границах самой низкой похоти. Впрочем, и Байрон Сноупс пребывает на краю повествования, а на переднем плане -- аристократическое семейство Сарторисов. По их имени и назван был новый, по существу, роман, увидевший свет в январе 1929 года. Начинаешь читать, и кажется -- автора упорно, неизбывно преследуют так и не воплощенные призраки отгремевшей в Европе войны. Как и в "Солдатской награде", возвращается домой летчик-ветеран Баярд Сарторис. Ему повезло, он остался жить, даже искалечен не был, но сохранилась только физическая оболочка, а душа ранена навылет; затянуться этой ране не дано, так что телу, чтобы обрести покой, надо тоже истлеть, ускорить путь к гибели. И действительно, Баярд только тем и занят, что нетерпеливо, яростно ищет способ умереть. Едва появившись в Джефферсоне, он покупает скоростной автомобиль новейшей марки и принимается гонять по разбитым, совершенно не приспособленным для езды дорогам с такой сумасшедшей скоростью, что остаться в живых можно лишь чудом. Вновь и вновь повторяется одна и та же, лишь в мелких деталях меняющаяся картина: вытянувшийся в полете сигарообразный корпус автомобиля, а внутри -- четкий, остановленный на мгновенье профиль, лицо безумца, глаза невидящие и горящие: "...они рванулись вперед с гулом, напоминающим глухие раскаты далекого грома. Немыслимая лента разматывалась под машиной и исчезала, вздымаясь бешеным вихрем пыли, а придорожные заросли сливались в сплошной струящийся тоннель... Баярд, свирепо усмехаясь, оскалился..." "Дорога нырнула вниз, потом снова устремилась вверх по длинному пологому склону, перекопанному надвое еще одним спуском, и вдруг крутой стеной встала прямо перед ними. Автомобиль взлетел наверх, пронесся по спуску, потом совершенно оторвался от дороги, снова с оглушительным ревом помчался вперед". "Секунда полной тишины, в которой исчезло всякое ощущение движения. Потом вдруг затрещал можжевельник, по радиатору со свистом захлестали ветки, злобно норовя треснуть ездоков по головам; они наклонились вперед, уперлись ногами в пол, а автомобиль, подпрыгивая, описал длинную дугу... Снова беззвучная пустота, потом резкий толчок, от которого рулевое колесо ударило Баярда в грудь и, вырвавшись из рук, чуть не выдернуло их из суставов". Но избавление не приходит. В любых, самых невероятных ситуациях, которые бы, наверное, и профессиональных каскадеров устрашили, Баярд остается цел, отделываясь то царапиной на лице, то сломанными ребрами. Упустив очередной шанс смерти, убедив себя лишний раз, что готов в любой момент ее принять, герой вроде примиряется с неизбежностью жизни: "Земля на какое-то время приняла его в свое лоно, и он познал то, что называется удовлетворенностью. Он поднимался на рассвете, сажал растения, наблюдал за их ростом и ухаживал за ними; бранил и погонял черномазых и мулов, не давал стоять им без дела... ложился в постель с приятным ощущением отдыха в благодарных мышцах, со здоровым ритмом природы во всем теле и так засыпал". Но все это ненадолго. Проходит день, неделя, и ритм природы вновь сбивается, Баярд снова превращается в загнанного, попавшего в ловушку зверя, он ждет только пули, и, если, даст бог, она настигнет, "ты мог бы радоваться, взлететь наверх -- куда угодно, лишь бы не на землю". В конце концов герой сыграл наверняка или почти наверняка: он сел за штурвал экспериментального, сконструированного каким-то маньяком-любителем самолета, попал в бешеный штопор и, даже не попытавшись выйти из него, врезался во взлетную полосу. Баярд Сарторис -- если не родной, то во всяком случае двоюродный брат Джо Гиллигана, только если тот стоически готов претерпеть жизнь до конца, то герой нового романа ждать не намерен. Впрочем, его стремлению оборвать как можно скорее сроки пребывания на земле есть объяснение. Если для Гиллигана война -- всемирная, на всех поровну разделенная катастрофа, то Баярда она обездолила лично: у него на глазах погиб младший брат Джон. И теперь мертвец призраком неискупимой вины постоянно преследует его -- вины не за то, что хоть и пытался, да не смог уберечь родную кровь, а за то, что не хватило когда-то решимости пойти, как и Джон, на верную гибель: ведь отправляясь в тот отчаянный боевой вылет, Джон точно знал, что не вернется. И вот теперь Баярд думал "о своем брате, которого не видел уже больше года, думал о том, что через месяц они встретятся снова". Это воспоминание, это видение горящего, на куски разваливающегося самолета все время с ним, любая встреча, любой разговор, без всякого видимого повода, побуждения, ассоциации, возвращают его к минувшему. "Я не пускал его на эту проклятую хлопушку" -- с такими словами, даже не поздоровавшись с родными, возвращается Баярд домой. И, отправляясь на охоту, он не видит лиц, не слышит собачьего лая, лишь заученно, следуя инстинкту, выработанному с детства, делает все, что нужно делать в таких случаях: занимает место, вскидывает ружье, целится, спускает курок. А чувства, а мысли его заняты совсем другим, покоя нет, он и здесь "вспомнил то утро, с напряженным вниманием пережил его вновь -- от той минуты, когда заметил первый дымок трассирующего снаряда, до тех пор, когда при выходе в крутой вираж смотрел, как пламя, словно бодро трепещущий на ветру оранжевый вымпел, вырвалось из носа "Кэмела", на котором летел Джон, и он увидел знакомый жест брата и его падавшее тело, которое вдруг неуклюже распласталось, теряя равновесие в воздухе; он пережил все это опять -- словно бегло листая страницы много раз прочитанной книги, пытаясь вспомнить, ощутить пулю, пронзающую твое собственное тело или голову, пулю, которая в ту самую секунду могла убить и тебя". Возвращаясь к событиям войны, стремясь настойчиво воплотить непережитое, компенсировать отсутствие опыта воображением, Фолкнер рисковал. И надо откровенно сказать, что здесь, как и в прежних вещах, он не вполне свободен от сковывающей власти словесного канона. "Высокий, худощавый, трагически юный" -- это, собственно, не Баярд, это безличные черты рассеянного в послевоенной атмосфере страдальца, которыми можно наделить кого угодно. Например, романтического любовника по имени Хорэс Бенбоу. Как бывшему офицеру какого-то тылового интендантского ведомства, где он проторчал всю войну, ему здесь делать явно нечего (потому, может, Фолкнер, перерабатывая роман, согласился на значительные сокращения по этой линии). Но вот Хорэс возвращается домой, и здесь автор наделяет его свойствами "неуловимой утонченной ущербности"; помимо того, отвлекаясь от городского быта, герой совершает "странствия по безбурным мерцающим далям заоблачных сфер". Написано почти всерьез. Во всем этом есть укоренившаяся привычка и старая фальшь. Достоинств книге она, разумеется, не прибавляет, но удивительным образом и не разрушает того ощущения правды, которое испытываешь, читая "Сарториса", и какого не возникало при чтении "Солдатской награды", тем более "Москитов". Почему бы? А потому, что война здесь лишь дополнительный и в общем посторонний, привычный источник напряжения: он искусственно увеличивает силу света, но саму его природу, к счастью, не меняет. Им действительно плохо, всем этим молодым людям, но плохо не оттого, что они пережили (а большинство даже и не пережило, только делает вид) военные испытания. Сами они, Баярд во всяком случае, ни за что бы с этим не согласились, но автор знает отлично и нам тоже ясно дает понять. Причины надлома коренятся не во вчерашнем дне, искать их надо много глубже-- в историческом прошлом. Вот самое начало романа: "Старик Фолз, как всегда, привел с собой в комнату Джона Сарториса; он прошагал три мили от окружной богадельни и, словно легкое дуновение, словно чистый запах пыли от своего выцветшего комбинезона, внес дух покойного в эту комнату, где сидел сын покойного и где они оба, банкир и нищий, проведут полчаса в обществе того, кто преступил пределы жизни, а потом возвратился назад. Освобожденный от времени и плоти, он был, однако, гораздо более осязаем, чем оба эти старика..." Так сразу задается мера повествовательного времени, которая потом уже не позволит нам воспринимать события и судьбы в одной лишь их сиюминутной актуальности. История протекает здесь и сейчас, но началась давно и кончится не завтра, если вообще когда-нибудь кончится. И в этой неизбывной продолжительности уже есть своя драма, потому что бессчетный ход времени неизбежно предполагает столкновение настоящего и прошлого, которое вовсе не прошлое или такое прошлое, такая традиция, которая во всех своих обликах -- высоких и смешных, животворящих и тленных -- стремится утвердить свое право на вечность. Много лет спустя, подытоживая почти уже пройденный путь, Фолкнер скажет: "Не существует никакого "было" -- только "есть". Если бы прошлое существовало, не было бы ни печали, ни страдания". Традиция обнаруживает себя повсюду, во всем. В фигуре, в ястребином профиле старого Джона Сарториса, главы клана, который, появившись на первой странице, пребудет вместе с наследниками до самого конца повествования, а затем шагнет и в другие истории, рассказанные в других книгах. Он давно умер, но это не важно ~ он здесь, рядом, напоминая о себе осязаемостью духа, "дерзкой тенью, властвующей над домом", упрямой мечтой о величии, гранитной твердыней памятника, который господствует над всей округой. Еще живы люди, разделившие с ним торжество первых побед в Гражданской войне. Например, девяностолетний Фолз: он вспоминает военные эпизоды, и в пересказе они звучат так живо, будто не полвека с лишним назад произошли, а только вчера, будто ничего с тех пор не изменилось, не стряслось: храпят под всадниками боевые кони, полковник ведет свою небольшую команду в глубокий обход, и вот уже янки захвачены врасплох, взяты в плен, да только делать с ними нечего и взять с них нечего, приходится отпустить, реквизировав провиант и одеяла, чтобы в тепле провести ночь. Впоследствии Фолкнер и к этому эпизоду вернется, а пока -- возникают все новые носители старины, которая, впрочем, упорно отказывается признать себя таковой. Вот тетя Салли -- она "жила главным образом прошлым, мягко, но бесповоротно отгородившись от всего, что произошло после 1901 года"; вот Дженни, младшая сестра полковника Джона Сарториса, -- эта и вовсе пришла сюда затем лишь, кажется, чтобы поведать в сотый раз одну и ту же историю, которая по мере повторения "становилась все красочнее, приобретая благородный аромат старого вина, пока наконец безрассудная выходка двух обезумевших от собственной молодости мальчишек не превратилась в некий славный, трагически возвышенный подвиг двух ангелов, которые своей героической гибелью вырвали из миазматических болот ничтожества род человеческий, изменив ход истории и очистив души людей". А дело обстояло так. Еще один из рода Сарторисов, тоже Баярд, только не из Миссисипи, а Каролинский, наделенный особенно отчаянным нравом (все они, кажется, унаследовали неукротимый дух Уильяма Фолкнера-старшего), так что был сущим наказанием даже для этой семьи, получил во время Гражданской войны должность адъютанта генерала Стюарт Тот, надо сказать, отличался не меньшей лихостью и сумасбродством. И вот как-то эти двое, в сопровождении еще несколько офицеров, обнаружив под рождество, что у них вышел весь запас кофе, вскочили на лошадей и после сумасшедшего галопа через онемевшие от изумления сторожевые разъезды федеральной армии ворвались в провиантскую палатку противника и тут же, под беспорядочные выстрелы янки, принялись передавать друг другу, точно заздравную чашу, огромный кофейник. При этом генерал Стюарт, как истый джентльмен, воспитанный на Юге, не забыл пригласить и пленника -- тучного штабного майора -- выпить за здоровье Поупа, одного из генералов армии северян. А когда трапеза закончилась, с той же великолепной учтивостью предложил майору лучшего коня. Уезжать, правда, пришлось в некоторой спешке -- охрана всполошилась, кольцо окружения начало стягиваться, но, разумеется, храбрецам удалось уйти от погони. Только Сарторису из Каролины всего этого показалось мало. Пленный язвительно заметил, что если кофе посылают добывать генерала Стюарта, то за анчоусами скорее всего отправится сам главнокомандующий южан -- генерал Ли. На этот вызов нельзя было не ответить. Едва спешившись, Баярд тут же вновь оказался в седле и повернул коня назад. Но теперь ему не повезло: до палатки-то он добрался, но нерастерявшийся повар всадил ему в спину заряд из мощного "дерринджера". Подробности истории могли меняться, но заканчивалась она всегда одинаково. Тетя Дженни выдерживала паузу, морщины на бледном ее лице разглаживались, черты приобретали особенную кротость и нежность, и она говорила, адресуясь к давно умершему Джебу Стюарту: "Несчастный... В пятьдесят восьмом году я танцевала с ним вальс в Балтиморе. -- И голос ее был гордым и тихим, как флаги в пыли" (вот смысл первоначального названия романа). Таковы эти люди -- пленники и несломленные носители традиции, которая не знает календаря, живет за счет постоянно возобновляющихся, неисчерпаемых, в сущности, запасов рыцарственного духа, передаваемого по наследству. Старый Баярд, дед отчаянного гонщика, не участвовал в Гражданской войне, только наблюдал ее подростком. Но и он, конечно, обломок былого, и он без остатка растворен в атмосфере героического времени. Недаром Баярд почти ничего не слышит -- это символическая глухота, надежно охраняющая его от покушений внешнего мира. Привычки, сложившиеся давно, держатся неколебимо, что бы там, за окнами банка, за окнами дома, где царит безмятежная тишина, ни происходило. В точно определенное время он оставляет кабинет, чтобы поспать час-другой, в точно определенное время спускается вниз, усаживается в сосредоточенном молчанье на складной стул перед входом в банк. И постоянно его ожидает тут экипаж, да не просто экипаж, а еще одна -- при всей своей неказистости -- твердыня истории, такая же прочная, как памятник основателю рода. На козлах -- неизменный кучер, негр Саймон, в левой руке -- вожжи, в правой -- кнут, и это всегда так, а во рту -- явно несгораемая сигара. И каждый день любопытствующие могут наблюдать ритуал отъезда: завидев хозяина, Саймон подтягивается, каким-то лишь одному ему известным способом сообщает лошадям, что кульминация близка, и лошади тоже подбираются, по крупам пробегает волнующая дрожь, и вот уже сделан первый шаг, и на "морщинистой черной физиономии изобразилось неописуемое величие". Старики принадлежат разным расам, между ними -- пропасть в социальном положении, только все это ерунда в сравнении с тем, что их нерушимо объединяет. И недаром Баярд, при всей своей глухоте, речи Саймона воспринимает без всякого напряжения, тому даже голос не приходится повышать. Впрочем, что там Баярд, Саймон, Фолз -- даже и те, кто родились много позже, естественно включаются в круг и ритм традиции. Нарцисса Бенбоу -- совсем другого, нового времени человек, однако и она столь же дремотно-неподвижна, сколь и старики. Часами бродит молодая девушка по пышному Сарторисову саду, неспешно переговариваясь с тетей Дженни о том, о сем, и им обеим, в едином духовном состоянии пребывающим, чудятся притаившиеся по углам фигуры "в шелковых и атласных кринолинах и фижмах, в камзолах и широких плащах, а иные в серых мундирах, опоясанных широкими алыми шарфами, и с грозными шпагами, до поры до времени мирно помещающимися в ножнах". И неудивительно, что Нарцисса выходит замуж за молодого Баярда: что с того, что он в своей страшной нецельности, безумии -- прямая ей противоположность; он -- Сарторис, и этим сказано все, звук имени для нее выше и важнее любой личной несовместимости. Есть среди персонажей книги семейство Маккалемов -- шестеро сыновей и отец-патриарх, тоже успевший послужить в армии конфедератов. По происхождению -- не аристократы, а "белая шваль", те же Сноупсы по существу, но сделанные, видно, из другого, благородного человеческого материала, так что и они, как свои, вошли в лоно традиции. Маккалемовы лица, как и лица Сарторисов, были подобны монете одного чекана -- казалось, будто их высек "из сумрачной тьмы огонь очага, будто замысел их родился в одной голове и будто все они были обтесаны и подкрашены одной и той же рукой". Жизнь этих людей нерушимо связана с жизнью самой природы, ничего им, труженикам -- фермерам и охотникам-промысловикам, не нужно, кроме неба над головой, земли и леса, где есть все, так что старому Маккалему непонятны и чужды да малейшие отклонения от закрепленного годами порядка, каким дети иногда, явно по недомыслию, пренебрегают: Индейка! - с великолепным презрением проворчал старик. Полная загородка опоссумов, полный лес белок, полная река уток, полная коптильня окороков, а вам, ребята, непременно приспичило ехать в город покупать к рождественскому обеду индейку". Есть во всем этом -- чувствуется сразу -- некоторая доля иронии; Совершенно комически ведет себя старый Баярд, когда его притащили к дипломированному врачу, чтоб удалить бородавку на щеке. Стерилизаторы, термостаты, никелированные кипятильники приводят его в полную панику, он беспокойно ерзает на стуле, воинственно вскакивает, порывается бежать, и спасает его от оперативного вмешательства лишь появление старого знакомца - местного эскулапа Люша Пибоди, который "начал практиковать в округе, когда весь медицинский инвентарь состоял из пилы, галлона виски и мешочка карамели". Разрешается в конце концов дело тем, что Фолз вытравляет бородавку какой-то проверенной мазью. Это взгляд со стороны, а иногда источник юмора перемещается вовнутрь. Подтрунивают над отцом сыновья Маккалемы: "Да, сэр, когда генерал Ли сдался, это была величайшая ошибка человечества. Страна от нее так и не оправилась". И даже сами ветераны готовы порою перевести дело на шутку. "Старый Баярд стряхнул пепел с сигары. - Билл, -- сказал он, -- а за что вы, ребята, собственно говоря, воевали, дьявол вас всех побери? -- Баярд, -- ответил ему старик Фолз, - будь я проклят, если я это когда-нибудь знал". И все-таки, даже и посмеиваясь над собою, и становясь объектом насмешки, эти люди вызывают и уважение, и симпатию, больше того -- любовь. Ибо близость традиции делает их чем-то большим, нежели они есть, дает опору, причащает космосу бытия. Вот коренной сдвиг в самосознании Фолкнера как художника. Его уже не просто индивидуальные судьбы интересуют: в любом характере, жесте, поступке, слове отражается свет самого бытия. Иными словами, писатель творит эпос. В "Солдатской награде" Чарльзтаун, едва возникнув, тут же и растворился в сумрачных переживаниях персонажей. Назвавшись Джефферсоном, тот же городок и окрестности его обрели несокрушимую материальную вещественность. Бродя вместе с обитателями по здешним местам, останавливаясь у домов и магазинов, заглядывая в кабачки, карабкаясь по склонам холмов, вдыхая пряные запахи знойного полдня, прислушиваясь к сонному жужжанию пчел, следуя за собаками, взявшими лисий след, наблюдая монотонные движения пахарей, отыскивая ночью по горящим огонькам-глазкам опоссумов, притаившихся на дереве, мы постепенно начинаем ощущать, как вся эта примелькавшаяся повседневность складывается в самое жизнь, совершенно независимую от побуждений тех существ, которые попадаются на ее дорогах. Конечно, она и к людям неравнодушна, если только, поднявшись над мелким эгоизмом, они примут высший порядок. Иногда Фолкнеру замечательно удается показать это единство. Попав в дом Маккалемов, увидев над головой морозное небо, различив в полутьме то, что раньше никогда не замечал: штабель дров, бочонок с водой, плуг -- нехитрую фермерскую утварь, -- даже молодой Баярд испытал неожиданно ощущение непривычного, хоть в любой момент и готового рухнуть покоя -- "кровь его согрелась, тело перестало дрожать". Но голос писателя еще до конца не окреп, иногда он срывается; словно ни себе, ни нам не доверяя, автор резким и потому особенно заметным усилием обрывает ровный ход повествования и с грохотом, точно гвозди в стену, начинает вбивать ударения. "Какому-нибудь Гомеру хлопковых полей следовало бы сложить сагу про мула и его роль в жизни Юга. Именно он, больше чем какой-либо иной одушевленный или неодушевленный предмет, благодаря полному равнодушию к окружающей жизни, которая сокрушала сердца мужчин, и злобной, но терпеливой озабоченности сегодняшним днем, сохранил неизменную верность этой земле, когда все остальное дрогнуло под натиском безжалостной колесницы обстоятельств; именно он вызволил поверженный Юг из-под железной пяты Реконструкции и снова преподал ему урок гордости через смирение и мужество, через преодоление невзгод; именно он совершил почти невозможное в безнадежной борьбе с неизмеримо превосходящими силами благодаря одному только мстительному долготерпению", -- долго звучит еще, не снижая тона, эта возвышенная ода бессловесному труженику. Сама по себе она хороша, и все-таки этот мул-статуя, мул-символ не так убедителен, как проплывающие медленно перед глазами живые мулы, которых не может сбить с дороги ничто, даже врезающийся в них на полной скорости автомобиль. Точно так же время, застывшее в фигурах стариков и старух, отчетливее и достовернее в своей пластике, чем тот образ метафизического Времени, который Фолкнер хочет выстроить поверх его бренных воплощений: "Сарторисы презрели Время, но Время им не мстило, ибо оно долговечнее Сарторисов. А возможно, даже и не подозревает об их существовании". Положим, и такие пассажи не случайны, скоро, очень скоро Фолкнер к ним вернется, глубоко задумается о природе Времени и его отношениях к людям, и вообще этот феномен займет едва ли не центральное место в его художественном мире. Но в "Сарторисе" риторика не всегда находит опору в реальности. Только приступая к чтению романа, мы заметили, что повествование чревато драмою встречи настоящего с прошлым. Пока этого, честно говоря, не видно: жизнь в Джефферсоне протекает более или менее идиллически, все здесь -- и черные, и белые, и богатые, и бедные -- одна семья, и если что случается с ее членами, то это только неудача на охоте, или бородавка на щеке, или невинные проделки, вроде той, что позволил себе Саймон, присвоив приходскую сотню долларов, а после заставив старого Баярда заплатить долг. Разве можно всерьез воспринять гневные тирады, которыми разражается тетя Дженни по адресу Сарторисов, кляня их безрассудство или дремучее невежество? Разве вызывает хоть сколько-нибудь глубокое сострадание Нарцисса -- молодая вдова, у которой муж погиб, не дождавшись рождения сына? Ничуть не вызывает, ибо и сама она проходит сквозь трагедию, словно и, не заметив ее, и понятно, почему не заметив, -- теперь и она приобщена к Сарторисам, а тут уж само имя -- охранная грамота. И все-таки не напрасно в самом же начале повествования сказано, что старый Баярд и Билл Фолз вмурованы в мертвую эру. Что это такое? А это и есть настоящее. Его можно презирать, ненавидеть, отворачиваться от него, и все же настигает оно джефферсонцев, не давая забыть о себе. Может, например, принять облик -- вспомним его -- Байрона Сноупса: все окружающее ему чуждо, в жизни он знает один лишь интерес наживы, обман, низость -- вот его черты и вот его оружие. Впрочем, с этой угрозой Джефферсон справляется легко, не приложив, собственно, к тому никаких усилий: как появляется Сноупс в городке незаметно, так и уходит бледной тенью, несолоно хлебавши, оставив за собою лишь разбитое стекло и смятую клумбу, на которую свалился, удирая из дома Нарциссы (месяцами он анонимно терроризировал ее письмами -- похотливыми признаниями, а теперь решил выкрасть вещественное доказательство или то, что могло таковым стать). А вот другая опасность -- и впрямь опасность, тем более грозная, что имени своего не выдает, в конкретной форме не воплощается. Это -- сама история, скрытый ее ход, разрушающий привычные связи, сложившиеся в мире Сарторисов. Вернемся ненадолго к молодому Баярду. Зачем столь яростно стремится он к смерти? Мы уже ответили, вернее, сам он ответил на этот вопрос: чтобы расплатиться таким образом за смерть брата, в которой он невинно повинен. Но есть и иная причина, более основательная, неизмеримо более страшная. И Баярд тайно ее знает, только знания своего никак не выдает. Вот она: сама эпоха Сарторисов на исходе, собственно, уже кончилась, и ее не возвратишь никакой силой памяти, никакой символической глухотой. Самоубийство молодого человека -- а ведь это, разумеется, самоубийство -- есть непреложное свидетельство перелома времен, наступления той самой мертвой эры, в которой Сарторисам места нет. Скорость -- вот единственное материальное воплощение, знак агрессии нового времени, коего естественным врагом становится легенда. Между прошлым и настоящим -- полоса несовместимости, она закрепляется в стиле, в самом звучании слов, в самом их подборе. Автомобиль подобен свирепому шторму, все сметающему на своем пути, -- столь же безжалостны были штормы, описанные Джозефом Конрадом, они атаковали человека как личного врага, старались скрутить члены, вырвать душу. Может, изображая сильными ударами пера "немыслимую ленту дороги", бешеный вихрь пыли, Фолкнер сознательно воспроизводил ритмы своего близкого предшественника в литературе. А легенда пребывает в совершенно иной повествовательной стихии: дом Сарторисов, построенный далекими предками, "был тих и безмятежно спокоен... лестница с белыми балясинами, устланная красным ковром, изящной дугой поднималась во мглу... где царила лишь изредка нарушаемая атмосфера торжественного величия". Иное дело, что Фолкнер, наметив эту трагическую тему противостояния прочного быта исторического прошлого и безбытности настоящего, не довел ее до кульминации, остановился даже не на полпути -- в самом начале. Представление об исчерпанности времени и человека было ему глубоко чуждо, даже и тогда чуждо, когда владело умами, когда не только интеллектуалы зачитывались шпенглеровеким "Закатом Европы" и не только профессиональные прорицатели ожидали близкого наступления апокалипсиса. А в дальнейшем Фолкнер только тем и занимался, что укреплял в себе и других веру в бессмертие человека. "Человек тверд, -- говорил он, -- ничто, ничто -- ни война, ни горе, ни трагедия, ни отчаяние не могут длиться столь же бесконечно, сколь длится он; человек восторжествует над всеми своими страданиями, если только приложит к тому усилие, сделает попытку поверить в человека и в надежду -- не будет просто искать костыли, на которые можно опереться, но сам твердо станет на собственные ноги". Но эти гордые слова -- итог пути художника, который уже измерил не только природную стойкость и величие человека, но также слабость его и ничтожество, изобразил традицию не только как воплощение благородства и чести, но и как бремя, уничтожающее слабых и гнущее, хоть и не сгибающее, сильных. А пока всего этого сложного переплетения нет, пока традиция как раз и выступает в роли "костылей", пока ей не только себя не дано испытать, но даже и с "мертвой эрой" всерьез не дано сразиться. Гибель молодого Баярда двумысленна. Отчасти она действительно символизирует конец старого порядка. Но можно ее истолковать и в том смысле, что юноша погиб именно потому, что не доверился традиции, усомнился в ценностях прошлого, вышел за границы круга, шагнув в "беззвучную пустоту". Что же касается смерти деда, то она и вовсе иллюзорна -- он просто слился навсегда с воздухом еще не названной по имени Йокнапатофы, вернулся в ту землю, что его породила. Недаром, перестав дышать, он даже позы не переменил -- "по-прежнему сидел, слегка наклонив голову и держась рукой за дверцу". Потрясения эта смерть не вызывает, тем более что тут же она балансируется новым рождением -- на свет является очередной Сарторис -- сын Нарциссы, которому, может быть, суждено продолжить род. Завершается роман на ноте высокого покоя, щедро обволакивающего все времена, все поколения: "Нарцисса продолжала играть... Потом она обернулась и, не поднимая рук от клавиш, улыбнулась тете Дженни