хотничья экспедиция стала целым предприятием.
Но    сохраняется    в    строках,    написанных   десятилетия   спустя,   и
непосредственность  детского переживания, неметафорическая точность детского
опыта, да и облик давно ушедшего времени.
     Будущий  писатель и впрямь рос не столько в школе, сколько в лесу или в
конюшне  отца, и не было -- или казалось, что не было, -- четкой границы между
мудростью  учебника  и волнующим звучанием сказок дядюшки Римуса или здешним
негритянским  фольклором.  Старые  истории,  подлинные,  а чаще вымышленные,
рассказывала  фолкнеровским ребятам -- а семья росла, к 1905 году их было уже
четверо   --  Каролина  Барр  --  матушка  Кэлли.  Судя  по  всему,  это  была
удивительная  женщина,  она  прожила  около  ста  лет  (впрочем, точной даты
рождения  не  помнила,  называла  то  1840 год, то 1845-й), вынесла бедствия
неволи,  не  согнулась  под  бременем тяжкого повседневного труда, сохранила
благородное  достоинство и сознание своей человеческой значительности. С нее
списана  Дилси  --  самая  привлекательная  фигура  романа "Шум и ярость". На
похоронах  старой  няньки  писатель произнес надгробное слово: "После смерти
отца  в  ее глазах я стал главой той семьи, которой она отдала пятьдесят лет
жизни,  полной  преданности  и  верности. Наши отношения не были отношениями
хозяина  и  слуги.  С ней связаны самые первые мои воспоминания, и не только
как  о  человеке,  но  и  о  личности,  имевшей  на меня сильнейшее влияние,
выказывавшей  постоянную  заботу  о  моем  здоровье, деятельную и неизменную
любовь.  То  была деятельная и неизменная проповедь достойного поведения. От
нее   я  научился  говорить  правду,  не  растрачивать  жизнь  по  пустякам,
заботиться  о  слабых,  уважать  старость".  А пятнадцать лет спустя, в 1954
году,  будет написан автобиографический очерк "Миссисипи", где Каролина Барр
предстанет  рассказчику  в  образе  "матриарха  с  десятками детей, внуков и
правнуков  (это  притом  что десятки уже похоронила и забыла), среди которых
был  такой же мальчик -- внук или правнук, она сама не могла точно сказать, --
родившийся  на  той  же  неделе,  что  и  он, и названный, как и он, в честь
белого  прадеда,  -- они сосали ту же самую черную грудь, вместе ели и спали,
вместе  играли  в  ту  же  игру, что составляло для белого ребенка в те годы
самое главное в жизни...".
     Все  это -- тоже взгляд издалека, осознанная мысль о прожитом, виденном,
воспринятом.  А  в  детские  годы  матушка Кэлли была просто окном в мир. До
какой-то  степени  она  даже заменила родителей. Отец, не только промотавший
имущество,  но  утративший  душевную  силу и кураж прежних Фолкнеров, охотно
рассказывал  детям  о  лошадях и приемах стрельбы влет, но во всем остальном
был   отделен   от  семьи  глухой  стеной  собственных  тягучих  переживаний
неудачника.  Мать  же  была  погружена  в какой-то иной мир -- мир любимой ею
романтической литературы, особенно стихов Браунинга и Теннисона. Потом через
эти  самые  стихи  как  раз  и  наладится  у  старшего сына душевная связь с
матерью,  но  пока  этот  мир  ему чужд, а близок совсем иной мир -- тот, что
встает  в  рассказах  няньки.  Одним  своим  существованием, всеприсутствием
напоминала  она о том, чему мальчик свидетелем не был, но что окружало его с
момента  рождения,  что насыщало самый здешний воздух. Нельзя сказать, что в
Оксфорде  и вокруг ничему не научились, но что ничего не забыли -- это точно.
Старики,  а еще больше старухи вспоминали о тех, кто пал в борьбе за честь и
достоинство  Юга,  а  теперь  лежат  под  каменными надгробьями кладбищ. И в
детских   сердцах  эти  нескончаемые,  воспламеняющие  воображение  рассказы
отзывались,  может,  еще  сильнее,  чем  любые  охотничьи  байки.  К здешним
мальчишкам  воин-конфедерат, сражавшийся при Манассасе и Виксберге, приходил
раньше,  чем  Санта-Клаус; заржавевший до дыр патрон, чудом сохранившийся со
времен  Коринта  и  Шилоа,  был  дороже любой самой диковинной игрушки, да и
играли  здесь  не в бейсбол, как теперь, а в войну: приспосабливая всяческие
катушки,  деревяшки,  железный  лом,  выстраивали  осаду,  вели  сражения  с
пришельцами,  переиначивали  историю,  желая обернуть позор поражения славой
победы.  А  как  иначе,  если  совсем  рядом  с наспех выстроенными детскими
площадками    важно,   осанисто   прогуливались   ветераны,   облачаясь   по
торжественным  датам  в треуголки и запылившиеся, давно молью траченые серые
мундиры  армии  конфедератов.  Из  окон на них заворожено глядели  женщины --
"неукротимые,  непобежденные  (писал Фолкнер, вспоминая детские годы), так и
не  капитулировавшие, запретившие вынимать картечины северян из колонн перед
фасадами  домов,  из  каминов  и  межоконных перемычек, -- женщины, которые и
семьдесят  лет  спустя  становились  похожими на героинь "Унесенных ветром",
стоило кому-нибудь упомянуть имя генерала Шермана...".
     Да,  это был еще старый Юг. Вернее, Юг, не хотевший становиться новым --
хотя  бы  психологически. Детские забавы -- это детские забавы. Игры взрослых
людей  -- это защитная реакция, бессильная попытка возродить даже не прошлое,
а  то  представление  о  прошлом, которое позволяет выгородить в ненавистном
настоящем  оранжерею  несломленного  духа.  Поднимая  полуистлевшие знамена,
уходящее  поколение  не  с  отрядами  генерала  Гранта  продолжало  борьбу --
восставало  отчаянно  против  врага  гораздо более могучего и непобедимого --
промышленного прогресса.
     Юг менялся на глазах.
     Старый  полковник,  может  быть,  строил  свою дорогу, чтобы дать выход
неукротимой  энергии,  и в его пору поезда останавливались в любой точке и в
любой  момент  --  стоило  прохожем}  поднять  руку  или  машинисту  захотеть
отдохнуть  в ближайшей пивной. Но уже тридцать -- сорок лет спустя Миссисипи,
и  почти  весь  Юг был опутан стальной сетью. Поезда теперь ходили строго по
расписанию, человеко-часы подсчитывались, грузы взвешивались.
     Для  Джона Фолкнера, молодого полковника, сына Старого, основанный им --
первый  в здешних краях -- банк был, разумеется, коммерческим предприятием; в
то  же  время  он запросто мог, плюнув на дела, затеять здесь же, в конторе,
неспешный   разговор  об  охоте,  лошадях,  подвигах  минувших  дней.  Такой
примерно   сценой   открывается   роман   "Сарторис":  не  деловые  операции
проворачивает  старый  Баярд  (прототипом которого дед писателя и послужил),
не  клиентов  принимает  -  ждет  девяностолетнего  нищего,  который  должен
принести  ему  отцову трубку; а отпустив гостя, "все еще продолжал сидеть и,
держа в руке трубку, тихонько поглаживал ее большим пальцем".
     Может,  потому  и  не  вышел  из него настоящий финансист. Да и как мог
выйти  -- упрямый хранитель традиций и уже потому заклятый враг прогресса, он
запросто  мог отказаться от выгодной сделки на том лишь основании, что ссуду
просили  для  приобретения  автомобиля.  Неудивительно,  что  с  годами  ему
становилось  все  труднее  соревноваться  с молодыми честолюбивыми клерками.
Сантименты  были  им  чужды,  зато близко знаком и сладок язык бухгалтерских
книг.  Один  из  таких  хватких дельцов нового племени, звали его Джо Парке,
вытеснил  Джона Фолкнера из президентского кресла. В материальном смысле это
семью  не  особенно  подорвало,  но  дело тут было не в деньгах. Происходила
смена караула, на место аристократии духа приходила аристократия доллара.
     Заметно   менялся   и   пейзаж.  Симфония  леса  заглушалась  скрежетом
циркулярной  пилы,  неумолчным  гулом  фабрик,  выраставших  как грибы после
слепого  дождя.  И  уже  не  мулы  тащились  по  колдобинам  машины, набирая
скорость,   неслись   по   свеженакатанному   асфальту.   Пустели  фермы,  в
окончательный  упадок приходили плантации -- люда перебирались в города. Джон
Фолкнер,   третьестепенный   беллетрист,   лишь  брату  обязанный  некоторой
известностью,  достаточно  живо  все  же  описал в одном из романов картины,
свидетелем  которых  был  в  детстве: "Плодородные земли постепенно иссыхали
под   жарким   солнцем.   Бледно-зеленые  стебли  кукурузы,  чашечки  хлопка
превращались  в  жухлую  траву.  Мулы  лениво топтались на пастбище -- некому
было   обрабатывать  поля.  Старые  плуги  стояли  в  ряд,  и  сорная  трава
пробивалась   между  лемехами,  пожирая  все,  кроме  покрывшихся  ржавчиной
ручек... Поля хирели. Люди уходили в город".
     Описано  все точно, но в стиле ощущается некая эпическая замедленность,
не  дающая  ощутить  скорость века. Вспоминается легендарный Рип ван Винкль.
Занятый  любимым делом -- охотой на белок, -- он притомился и заснул невзначай
высоко  в  Кэтскиллских  горах,  а очнувшись, не узнал родной деревеньки: на
месте  трактира  выросла  гостиница,  вокруг  замелькали какие-то незнакомые
лица,   дерево,  в  тени  которого  он  любил  поболтать  с  односельчанами,
превратилось  в  голый  шест  со звездно-полосатым флагом на верхушке, люди,
вместо  того  чтобы,  как  обычно, читать вслух газеты да покуривать трубки,
ораторствуют  о  гражданских  правах,  континентальном  конгрессе,  выборах,
неведомом  Банкер-Хилле.  Но  ведь проспал-то старый Рип целых двадцать лет,
за  это  время  и  впрямь  многое  могло измениться. В нынешнем веке, даже в
начале  его,  даже  на  американском Юге с его упрямым консерватизмом, темпы
были  не  те.  По  свидетельству  очевидца,  уже не роман, как Джон Фолкнер,
сочиняющего,   а   историческую   справку,  городок  буквально  в  одночасье
превратился   в   центр   деловой  и  политической  активности,  заключались
миллионные  сделки,  вчерашняя  окраина  закипела энергией бизнеса, дел было
больше, чем рук...
     Правда,  место,  о  котором  идет речь, не вполне характерно -- Норфолк,
морской  порт, само географическое положение которого благоприятствует таким
потрясениям.  Но  и  в  стороне  от  водных и шоссейных путей происходило на
рубеже  столетий  примерно то же самое. Со статистикой не поспоришь. То есть
для  нас,  посторонних, это статистика -- вчера было столько-то миль железных
дорог,   сегодня   стало  столько,  и  таким-то  образом  в  такие-то  сроки
сдвинулась  пропорция  сельского и городского населения. А те, кто жил и рос
тогда,  счета не вели: рушился многолетний уклад жизни, грохотом не только в
ушах, но и в сердцах отзывалось опасное столкновение традиции и нового.
     Это  была  жизнь  на историческом перепутье, и требовала она мужества и
мудрости,  воли  и  решимости выстоять, здорового консерватизма и готовности
принять перемены, а может, и содействовать им.
     В таких условиях и художественный талант формируется по-особому.
     Конечно,  Уильям  Фолкнер  в  любом  случае стал бы писателем -- слишком
рано  проснулась  в  нем тяга к сочинительству, слишком щедрой фантазией был
он  наделен:  вспоминают, что, начав рассказывать, десятилетний подросток не
мог  остановиться,  и  вскоре  утрачивалась  всякая  граница между правдой и
небылью.  Но родись он в другом месте, не вообще в другом месте, а хотя бы в
другой  части  Америки,  --  и  никогда бы мы не встретились с тем Фолкнером,
каким мы знаем его теперь.
     Ему  не  надо  было искать сюжеты и героев -- они сами его нашли. Ему не
надо  было  специально  напрягать  голосовые  связки -- повествовательный тон
естественно  усиливался эпохой перелома, разыгрывавшей свои драмы и трагедии
прямо у него на глазах.








        ГЛАВА II 

        ПО ДОРОГЕ В ЙОКНАПАТОФУ 


     Однако  путь  к  самому  себе оказался не прям. Сердце, может, и знало,
что  золотая  жила  --  рядом,  достаточно нагнуться, поднять камень, придать
форму  --  и получится нечто высокое и значительное, внятное всем. Но не было
никакого  опыта  и  уверенности,  им  даруемой. Это когда еще Фолкнер скажет
слова,  ныне  в  лоск  зацитированные:  "Мне  хотелось  бы  думать, что мир,
созданный  мною,  --  нечто  вроде  краеугольного камня целой вселенной, что,
сколь  бы  мал этот камень ни был, убери его -- и вселенная рухнет". Пока же,
только  мечтая  о писательстве, только пробуя силы, он, наоборот, испытывает
сильнейшие  сомнения,  знакомые, наверное, любому провинциалу: а что как сад
окажется все-таки слишком мал и садовника никто не заметит?
     Шервуду  Андерсону  понятны  были  такие  сомнения,  он и сам через них
прошел   и   написал   о  том  впоследствии  в  автобиографической  "Истории
рассказчика";  потому  и позвал столь уверенно за собою начинающего. Но ведь
до  этой встречи было еще далеко. А в ранней молодости рядом с Фолкнером был
совсем  другой  человек.  Он  не  был  знаменит,  он  не был писателем, да и
разница   в   возрасте   ничтожна   (правда,   когда   младшему  семнадцать,
двадцатидвухлетний  кажется  зрелым  мужчиной)  -- те не менее именно под его
сильнейшим духовным воздействием входил Фолкнер в литературу.
     Звали  этого человека Филипп Стоун, родился и вырос ой в семье, похожей
на   фолкнеровскую,   --  мать  происходила  МЙ  влиятельного  плантаторского
семейства,  отец  --  юрист  и  банкир, а также, понятно, страстный охотник и
любитель  конного  спорта.  Но  сыну  своему Стоуны решили дать классическое
образование,  что  вообще-то  было нехарактерно для такой среды: сказывалось
еще  традиционное  убеждение, что южному джентльмену не пристали напряженные
интеллектуальные  занятия.  Фил  Стоун закончил университет штата Миссисипи,
затем   национально   знаменитый   Йель,  где  молодежь  зачитывалась  тогда
французами  --  Верденом  и  Малларме -- и англичанами -Конрадом и Суинберном.
Знакомство   с   новейшими   европейскими   писателями  навсегда  определило
литературные   вкусы,   и   вернулся   Стоун  домой  в  Оксфорд,  охваченный
просветительским  стремлением  освежить  застойный умственный климат родных,
мест.  Здесь  ему  указали  на  парня,  который  здорово  умеет рассказывать
истории и, по слухам, сочиняет стихи.
     В  юном  земляке  Стоун нашел благодарного слушателя, Фолкнер же на всю
жизнь  сохранил  любовь  и  преданность первому наставнику. И не скупился на
свидетельства  оной  -  душевные,  да  и земные, материальные. С посвящением
Филу  Стоуну  вышли  книги,  составившие трилогию о Сноупсах, - "Деревушка",
"Городок",  "Особняк".  Многие  черты  его  внутреннего облика запечатлены в
фигуре   Гэвина   Стивенса   -  одного  из  самых  благородных,  нравственно
безупречных  фолкнеровских  героев.  В  завещании, составленном в 1934 году,
Стоун   (вместе   с   братом   Фолкнера  Джоном)  назван  исполнителем  воли
завещателя.  А  когда,  после  банкротства  отца,  он  оказался в совершенно
отчаянном  положении, Фолкнер сам в ту пору человек далеко не состоятельный,
не  колеблясь,  пришел  на  помощь.  "У  меня есть друг, -- пишет он издателю
Роберту  Хаасу, -- мы знакомы целую вечность, у нас всегда все было общее". И
далее  просит  авансировать  его,  готов  подписать  любой документ, продать
права  на  рукопись -- что угодно, лишь бы выручить товарища. Стоун тоже умел
быть  благодарным.  Когда  появился роман "Притча", он откликнулся статьей в
оксфордской  газете "Игл", где писал не столько о Фолкнере-прозаике, сколько
о   Фолкнере-человеке:   "Многие   любят  говорить  о  благородстве,  чести,
верности.  Билл  не говорит -- он живет этими понятиями. Другие могут бросить
тебя,  но  Билл, если он тебе друг, -- не бросит никогда. Тебя могут обливать
грязью,  тащить на крест, но в этом случае Билл -- если он только друг тебе --
лишь поспешит на помощь".
     Однако  в  литературном  смысле отношения, поначалу светлые, безбурные,
со временем дали трещину.
     "Никому  не  позволено  указывать мне, как и что писать", -- раздраженно
заметил  Фолкнер, когда речь как-то зашла о его старшем товарище. Собеседник
не  стал  выспрашивать  подробности,  Фолкнер  тоже  оборвал  тему,  так что
остается  лишь  догадываться,  что  его  вдруг  заставило  встать  на защиту
творческой независимости. Впрочем, сделать это нетрудно.
     В   университетах   Стоун   занимался   правом,  в  жизни  (неудачливо)
банковским  делом,  но  подлинной страстью его стала литература. А поскольку
сам  он  созидательной  силой  наделен  не  был, то вся незаурядная энергия,
воля,  тщеславие  ушли на учительство. Ему нужен, просто необходим был сырой
материал,  которому  следует  придать  завершенную  форму  и  одарить  таким
образом  Америку  великим  художником. Собственными руками вылепить гения. В
этом   смысле  молодой  Фолкнер  оказался  или,  точнее  сказать,  показался
счастливой  находкой.  Стоун  принялся терпеливо, но и тиранически пестовать
обнаруженный им талант.
     Он  действовал  с  упорством и настойчивостью бульдозера. Добровольно и
бескорыстно  взял  на себя обязанности не только опекуна, но и литературного
агента  начинающего автора. Перед поездкой Фолкнера в Европу он снабжает его
рекомендательными  письмами  к Т.С. Элиоту и Арнольду Беннету, Эзре Паунду и
Джеймсу  Джойсу,  ничуть  не  смущаясь  тем,  что имя его этим знаменитостям
ничего  не  говорит.  Слава  богу, у Фолкнера хватило здравого смысла ими не
воспользоваться.
     Когда  решался  вопрос  с  публикацией  стихотворного  сборника,  Стоун
рекламирует  предстоящее издание в газете Йельского университета, не забывая
присовокупить:  "Этот  поэт представляет собою мою личную собственность, и я
требую,  чтобы  все  мои  друзья  и  единомышленники  купили по экземпляру".
Шутка,  конечно, но в ней заключена немалая доля серьезности: в глубине души
Стоун  впрямь  верил в то, что говорил. Он и сам эту веру сохранил до конца,
и  в  других внедрял, повторяя, что Фолкнер как художник -- его выпечки хлеб.
Нередко   сочинял   истории,   будучи,   впрочем,   искренне  убежден  в  их
правдивости.  Так,  Стоун уверял, что именно ему принадлежит название "Шум и
ярость";  увидев,  что  в  первой  части рассказ ведется от имени идиота, он
якобы напомнил автору слова из "Макбета":

     Жизнь -- это только тень, комедиант,
     Паясничавший полчаса на сцене
     И тут же позабытый; это повесть, которую пересказал дурак.
     В ней много слов и страсти,* нет лишь смысла.

     (Пер. Ю.Корнеева)

     *  В  оригинале  --  sound  and fury. Так и звучит по-английски название
фолкнеровского романа.

     Сам  Фолкнер  передает  ту  же  историю иначе. Поначалу роман назывался
"Сумерки",  но в какой-то момент "из глубин сознания выплыли знакомые слова,
и  ЯрПринял  их  мгновенно,  даже  не  задумываясь над тем, что и вся цитата
точно подходит к придуманной мною темной истории безумия и ненависти".
     Так  или  иначе, Стоун бдительно следил за ростом Фолкнера, диктаторски
требуя  полного  повиновения, и, если ученик позволял себе вольности, строго
отчитывал  его.  "Билл  разочаровывает  меня,  -- пишет Стоун после появления
"Сарториса"  и  "Шума  и  ярости". -- Ему никак не удается вырасти из детских
штанишек".  В  "Диких  пальмах"  его  не устраивает "чрезмерное многословие,
нарочитая  усложненность  и  вульгарность  слога".  Еще  через несколько лет
Стоун  выскажется  с  большей определенностью: ""Дикие пальмы" и "Авессалом,
Авессалом!"  загублены  тем, что Фолкнер с очевидностью лишен чувства формы.
Что  же  касается  его  знаменитого  стиля,  то  это вовсе не стиль в точном
смысле, а просто манерность".
     Может,  иные  суждения  критика  и  не  были  лишены  смысла,  но дело,
конечно,  не  в том. В словах Стоуна все время слышатся совершенно искреннее
непонимание  и  даже  детская  обида:  "собственность"  ускользнула  из рук,
освободившись  от  опеки,  начала  своевольничать, взбунтовалась: "Никому не
позволено..."
     Однако  же,  мы  незаметно  сместили  сроки. До протеста, до обретенной
свободы  было  еще далеко. А на первых порах советы Стоуна -- как писать, что
читать, у кого учиться -- безукоризненно принимались к исполнению.
     Южанин  по  крови  и воспитанию, он, разумеется, вовсе не хотел уводить
Фолкнера  из родных краев. Наоборот, местная история и местные люди казались
ему  вполне  достойным,  даже  незаменимым  материалом  литературы. Но чтобы
придать  ему  значительность всеобщего смысла, надо рассказывать эту историю
и  изображать  этих  людей  уж  никак  не на языке безграмотной негритянской
мамки.  Высокий  стиль  романтиков,  музыка символистов, "чистая образность"
имажинизма  -- вот единственно надежные формы, которыми следует овладевать. И
Стоун  буквально заваливает Фолкнера стихами Эдгара По и Теннисона, Малларме
и  Верлена,  Джойса  и  Паунда,  Эми  Лоуэлл и Эдны Винсент Миллей. При этом
требует  чтения  сознательного,  писательского,  с карандашом в руках. Стоун
хотел  воспитать  в Фолкнере мечтателя и визионера, даже внешний облик лепил
соответствующим  образом:  для  портрета  на  первой  книге непременно нужен
"романтический   поэт,   в   духе  Байрона,  с  гордо  откинутой  головой  и
развевающимся платком на шее".
     Понятно,  отчего  такие  представления  находили  поначалу  у  Фолкнера
душевный отклик.
     Что  видел  он  вокруг себя? Тусклые будни захолустья, сегодня ничем не
отличается  от  вчера,  и  завтра  не  обещает  ничего нового, перед глазами
мелькают  одни  и  те же лица, слуха достигают одни и те же разговоры. Это в
детстве  можно  было  упиваться  красивыми  легендами  и  тут же, не сходя с
места,  разыгрывать  былые  сражения.  Теперь  от частого повторения истории
потускнели,  а  все  остальное  было и вовсе скучно: у зеленных лавок, перед
магазинами  скобяных  товаров,  на  городской  площади собирались земляки, и
пошло  --  кто  жалуется  на  дороговизну,  кто  на современную молодежь, кто
хвастает урожаем, кто, наоборот, сетует на неурожай...
     Должно  было  пройти  время, должна была наступить зрелость души, чтобы
все  это:  и  слухи,  и  сплетни, и повторяемость встреч и лиц, и прошлое, и
переворачивающееся  настоящее  -- пришло в сцепление и открыло свой глубокий,
трагический смысл.
     А  пока  все  казалось  рутиной.  Школьные  занятия интересовали меньше
всего.  "Я  никогда  не  любил  школы,  --  разоткровенничается  впоследствии
Фолкнер,  --  частенько  убегал  с  уроков,  надо  было только, чтобы тебя не
поймали".
     Оставалась,  конечно,  охота,  она-то  никогда  не  утрачивала прелести
новизны,  да  слишком  велики  паузы  --  уезжаешь  на две недели в охотничий
лагерь, потом полгода ждешь очередного сезона.
     Оставалась  и  верховая  езда  --  тоже  замечательное  занятие, которым
Фолкнер  увлекался  до  конца  своих  дней.  Так  ведь  из  забав  жизнь  не
выстроишь.
     А  как-то раз в Оксфорд приехал воздушный цирк. Впечатление он произвел
оглушительное  --  самолеты  стали  наваждением  и страстью, сохранившейся на
долгие  годы.  Уже  сделав  себе  имя в литературе, Фолкнер купит старенький
аэроплан  и с помощью известного на Юге инструктора, ветерана первой мировой
войны  Вернона  Амли, начнет овладевать техникой пилотирования. Учеником он,
кажется,  был  не  очень  способным ("мне пришлось-таки изрядно повозиться с
Биллом",  - вспоминает Амли), но на редкость упорным и своего в конце концов
добился.  Во  всяком  случае,  в  середине  тридцатых по городкам Миссисипи,
Теннесси,  Миссури гастролировала труппа "Летающие Фолкнеры". К тому времени
само  зрелище  стало  привычным,  но  публику  привлекало  имя  на афише: не
кто-нибудь:-  известный  писатель  крутит  бочки и иммельманы. Кончились эти
игры  трагически:  во  время  одного  из  представлений  погиб  младший брат
Уильяма -- Дин.
     Впрочем,  и это далеко впереди, а пока юноша, почти еще мальчик, увидел
в  небе стремительно скользящие, немыслимо красивые машины, глядя на пилотов
издали  --  даже  подойти  к  этим  сказочным  существам  не решался, -- с тем
большей  остротой  переживал  медлительность  городской жизни. И тем сильнее
хотелось   отвернуться   от   нее,   найти   достойную   замену,   выстроить
пространство, где душа обретет себя.
     А   тут   еще   несчастная   любовь.  Эстелл  Олдхем,  соученица,  дочь
влиятельного   юриста,   предпочла  робкому  воздыхателю,  да  и  далеко  не
классическому  красавцу  (черты  лица  правильные, но ростом мал и сложением
тщедушен),  высокого,  уверенного  в себе, имеющего отличные виды на будущее
Корнелла  Франклина.  Впоследствии  упрямый  Фолкнер  добьется-таки своего --
Эстелл выйдет за него вторым браком, -- но пока он раздавлен, предан, убит.
     В  таком  душевном состоянии только стихи и писать, так что наставления
Фила Стоуна и впрямь падали на подготовленную почву.
     Еще  при  жизни Фолкнера, а особенно энергично после смерти, заработала
критическая  мысль,  книги  писателя обросли многочисленными комментариями и
толкованиями.  Не  бездействуют  и  издатели  --  из  архивов  извлекается  и
передается  на  всеобщее  обозрение  все, что им было когда-либо написано. В
свое  время  журналы  отклоняли  сильные  вещи,  теперь  охотно  публикуются
сочинения  откровенно  ученические. Это нормальный процесс: художника должно
увидеть  в  его  росте,  надо  знать,  с чего он начинался. Только хорошо бы
сохранять в оценках чувство меры.
     Не   всегда  это  удается,  имя  Фолкнера-поэта  позднейшие  энтузиасты
употребляют  в  ряду  с  именами  Китса и Суинберна, Верлена и Элиота. Такие
уподобления,  впрочем,  имеют  смысл,  только требуют оговорок. Но об этом --
дальше,  а  пока  заметим,  что  современники, не подозревавшие, что рядом с
ними  --  будущая  слава литературы, восторгов не проявляли. А иногда и вовсе
насмешничали.  Ранние  (хотя  и не самые первые) стихотворные опыты Фолкнера
печатались  в  1920  году  в  "Миссисипи", газете местного университета, где
Фолкнер   в   течение   полутора   лет  (на  большее  не  хватило,  вкуса  к
систематическому  образованию  он  так и не выработал) занимался испанским и
французским  языками,  а  также  посещал шекспировский семинар. Однокурсник,
скрывшийся  за  псевдонимом  "У.",  откликнулся на газетную публикацию едкой
репликой:  "Господин  редактор,  какой замечательный был бы у нас, вероятно,
университет,  если  бы все носили матросские воротники, шапки из обезьяньего
меха  и роскошные панталоны, если бы мы ходили по улицам, устало опираясь на
палочку  (смысл  этих  уколов скоро станет ясен. -- Н.А.), и если бы, от чего
убереги   господь,  мы  убивали  время,  воспевая  соблазнительные  ножки  и
подыгрывая себе на лютне. Или это было бы слишком великолепно?"
     В  пору,  когда  Фолкнера  начнут  со всех сторон осаждать просьбами об
интервью  и,  в  частности,  спрашивать  о  взаимоотношениях  с критикой, он
неизменно  будет  отмахиваться:  рецензий  не  читаю,  у писателя нет на это
времени.  Кажется, он был не вполне искренен, во всяком случае, из переписки
видно,  что  стороннее  мнение о книгах не было ему безразлично. "Как дела с
рецензиями  на  "Москитов"?"  --  это  пишет издателю практически неизвестный
автор.  "Очень  бы  хотелось  прочитать  рецензии  на  "Сарториса""  -- слова
писателя,  уже  несколько  заявившего  о себе. "Все еще не видел откликов на
"Моисея"",-- беспокоится уже один из ведущих американских писателей.
     Правда,  все  это  частные  письма  --  они  были собраны и опубликованы
только  после  смерти  Фолкнера.  Публично  на  критики, как у нас в старину
говорили,  Фолкнер,  действительно,  не  отвечал, и исключение позволил себе
лишь  однажды, в самом начале пути, вступив в открытую полемику с обидчиком;
обмен  колкостями  на  страницах  студенческой  газеты продолжался несколько
месяцев.
     Понять  можно  --  даже  в  зрелые  годы,  когда  давно  стало ясно, что
стихотворчество  -- не его судьба, Фолкнер постоянно называл себя неудавшимся
поэтом  и  всячески  подчеркивал,  что  поэзия  -- высший род литературы. А в
юности он тем более был в этом убежден.
     Что же это за стихи, о чем и как они написаны?
     Тут  уместно  вспомнить,  что  это были за времена, чем жили люди. Ведь
это в Оксфорде ничего не происходило, а в мире?
     Шла  война,  в  которую  Америка  вступила  в 1917 году, когда Фолкнеру
исполнилось двадцать.
     Пройдет  несколько лет, и проницательный Драйзер скажет: "Потребовалась
мировая  бойня,  чтобы  расколоть уютную раковину невежества и равнодушия, в
которую с головой забрался американец".
     Некоторое  время  спустя  ныне  справедливо забытый, а тогда популярный
беллетрист  Бадд  Шульберг  повторит: поколение американцев 20-х годов "было
оглушено взрывами, хотя и не побывало на войне".
     Наконец,  уже наш современник историк Генри Мэй напишет: первая мировая
война   положила   предел   "американской  невинности",  то  есть  пошатнула
счастливую  веру  в  то,  что  Новый  Свет  живет по каким-то своим, особым,
законам и всемирные бури глохнут посреди Атлантического океана.
     Все  это  правда,  только ведь смотрят с расстояния -- кто с близкого, а
кто  и  с  далекого:  видно  лучше,  судить  легче.  А  кто из известных нам
американцев  был  "оглушен"  сразу  же, кого собственный опыт жестоко научил
трезвости,  навсегда  освободив  от  утешительных  иллюзий? Быть может, один
лишь  Хемингуэй.  Он  был там, он видел, он знает -- потому так правдивы, так
трагичны его книги.
     А другие?
     Американцам  повезло.  На  протяжении  всего  XIX  века Европу заливало
потоками  крови,  она  содрогалась от ударов истории -- наполеоновские войны,
1848  год,  франко-прусская война, Парижская коммуна. Америка же, после того
как   обрела   независимость,  мирно  и  уверенно  богатела,  лишь  изредка,
ненадолго,  да  и  то  для того, чтобы продемонстрировать мощь и поживиться,
бралась  за  оружие.  Была  Мексиканская  война,  была  колониальная война с
Испанией  --  окончились они быстрой победой, добавили оптимизма. Гражданская
война,  разумеется,  потрясла  нацию,  потери  с  обеих  сторон  исчислялись
сотнями  тысяч,  мировые  войны XX века и то потребовали от Америки меньшего
числа  жертв.  В  известном  смысле это уже была война нового типа, война, в
которой  гибнут  не только солдаты, но и мирные жители, взрываются не только
оружейные  арсеналы,  но  и дома. В то же время сохранилось в ней и нечто от
средневекового  рыцарского  турнира.  Джентльмены сражаются с джентльменами,
кодекс  части  блюдется  неукоснительно.  Фолкнер  показал в "Непобежденных"
этот  стиль  противоборства.  Двое  мальчишек-южан,  завидя приближающийся к
дому    отряд    синерубашечников,    подстрелили    лошадь   под   солдатом
правительственной  армии и спрятались под пышным подолом бабушкиного платья.
Сержант,  ясно видевший, как ребята вбежали в дом, приказал начать обыск, но
полковник  отменяет  это  приказание:  ведь  хозяйка  говорит,  что детей на
усадьбе  никаких  нет.  Он,  разумеется, прекрасно понимает, что ему морочат
голову,  и  бабушка  понимает,  что  он  понимает, но неписаный уговор вести
войну  по  правилам выше любой целесообразности и очевидности. Единственное,
что  позволяет  себе  полковник,  --  немного поиронизировать, тоже, впрочем,
оставаясь  в  рамках  салона:  "Но  что  это  я разговорился? Испытываю ваше
терпение,  держу  вас  в  этом неудобном кресле и читаю вам нотацию, которая
может  быть  адресована  лишь  даме,  имеющей  внуков -- или, скажем, внука и
негритенка,  товарища  его  забав".  Старая  леди тоже на высоте: "Мне почти
нечем   угостить   вас,  сударь.  Но  если  стакан  холодного  молока  после
утомительной дороги..."
     Нелепо  все  это, разумеется, было бы принимать за чистую монету; и все
же  не  только  миф,  но  и  правда, жизненная, невымышленная правда в таком
описании есть.
     Историческая  память  выветривается  нелегко,  а  легенда  обладает еще
большей  стойкостью;  к тому же сгорающая Европа отделена от Америки океаном
-- расстоянием не столько географическим, сколько психологическим.
     В  литературе  США  есть рассказ под названием "Дома". Мы встречаемся в
нем  с  молодым  ветераном,  вернувшимся  с фронта в родные места. Ничего не
изменилось  в  городке,  жизнь  течет  размеренным порядком, "только девочки
стали  взрослыми  девушками".  Увы!  Кребс (так зовут героя) знает, что этот
сонный   покой   --   сплошная   липа,  что  те  патриархальные  заповеди,  в
незыблемость  которых  его  в  детстве  учили верить, -- обман, что даже этот
крохотный  и  такой монолитный, казалось, мирок с его возвращением распался.
"Все  это  было  вранье"  --  на  повторе  этой  и  подобных  фраз  построено
повествование.  Только ведь перед нами -- читатель, наверное, уже догадался --
снова Хемингуэй, писатель, который все видит в свете военного опыта.
     А  в  огромном  своем большинстве молодые американцы воспринимали войну
как  заморское  приключение,  поединок  чести,  на  который  непременно надо
поспеть,  дабы  доказать  себе  и  другим  доблесть  и  бесстрашие. Отчаянно
завидует  своим  старшим  сверстникам  герой романа Томаса Вулфа "Взгляни на
дом  свой, Ангел" -- им хорошо, им годы позволяют отправиться на войну. А ему
--  ему  остается только воображать: "Из-за края земли доносится великолепный
топот   марширующих   ног,   яростная   манящая  песнь.  С  нежной  улыбкой,
адресованной   любимому   себе,   он  видел  на  своих  юных  смелых  плечах
полковничьи орлы".
     Нечто  подобное испытывал, по всему видно, и Уильям Фолкнер, только ему
до  мечты было ближе: все-таки не шестнадцать лет -- двадцать, призывной, как
говорится,  возраст.  Об  опасностях  не  думалось,  слова "Верден", "Марна"
слышали  и  здесь,  в  Америке,  но за ними ничего не стояло. Да и что в том
удивительного?  Немецкие,  французские,  русские газеты приводят устрашающие
цифры  людских  потерь.  А  оксфордская  "Индепендент"  с  февраля 1918 года
публикует  серию  очерков  "Как  стать  летчиком",  в  которых  говорится  о
"восторге  первого  полета".  Чуть  раньше  в  той  же газете -- шапка на всю
полосу:  "Война  объявлена.  Наша  ставка -- благословенная свобода Америки".
Все  это  звучало  возвышенно  и  маняще.  К  тому же у Фолкнера были личные
причины  стать  на тропу войны. Во-первых, в Европе воевал уже младший брат,
Мори,  отставать,  стало  быть,  не годится. Далее -- замужество Эстелл: душа
разрывалась  от  горя  и  жаждала  забвения. Наконец, бурлила кровь южанина,
опоздавшего  родиться  для  участия  в  Гражданской войне: надо сравняться в
славе с предками.
     Выбор  рода  войск  был  незатруднителен -- разумеется, авиация. Фолкнер
подал  заявление  в  летную школу Британского королевского военно-воздушного
флота  (что,  кстати,  вызвало  сильнейшее неудовольствие деда: в этой школе
учились  по преимуществу янки, а служить в одном полку со вчерашними врагами
считалось  у правоверных южан неприличным). Прослышав, будто комиссия отдает
предпочтение  высоким  и  упитанным,  претендент  в  течение нескольких дней
перед  отбором  усиленно  налегал  на  бананы,  дабы  набрать вес (с ростом,
понятно,  ничего  не  поделаешь).  Впрочем, скорее всего Фолкнер сам это все
сочинил  задним  числом,  по крайней мере, официальные источники утверждают,
что,  наоборот, требовались легковесы, а также люди "молодо выглядящие" (это
особенно   трогательное   условие   --  наружность,  конечно,  играет  в  бою
первостепенную   роль).  Приняли  не  сразу,  но  в  конце  концов  Фолкнера
зачислили  все-таки  в тренировочный полк, базирующийся в Канаде, неподалеку
от  Торонто.  Произошло  это  9  июля 1918 года. Однако учебные полеты, едва
начавшись,  тут  же  и оборвались, отпала надобность -- последовали Амьенское
перемирие, а затем и Версальский мир.
     Но  не  таков был Фолкнер, чтобы просто отказаться от мечты. Не удалось
совершить  героический  подвиг  --  надо изобрести его. Еще из Канады он шлет
письма  домой,  в  которых  изображает,  с присущей ему фантазией, опасности
профессии:  один  из  полетов будто бы едва не кончился трагически, впрочем,
все  обошлось,  отделался  ушибами.  Год спустя этот эпизод, вероятнее всего
придуманный,  будет  описан  в  первом опубликованном Фолкнером прозаическом
сочинении  --  рассказе  "Благополучная  посадка".  Далее  миф, при ближайшем
участии   самого   героя,  начнет  обрастать  подробностями:  вылет  в  зону
превратится  в  боевое  задание,  расквашенный  нос  -- в рану, полученную на
фронте,  и  т.  д.  Усилия  не  пропали  даром.  В  американском справочнике
"Писатели  XX  века" (1942) можно прочитать: "От летаргии Фолкнера пробудила
первая  мировая  война. Полеты завладели его воображением, и он отправился в
Торонто,  где  получил  чин лейтенанта Королевского военно-воздушного флота.
Биографы,  утверждающие,  что  на более близкое расстояние к Франции он и не
подлетал,    заблуждаются.    Его    послали    во    Францию   в   качестве
пилота-наблюдателя,  на  его глазах сбили два самолета, а затем он и сам был
ранен  и  вернулся  в Оксфорд только после перемирия". Можно допустить, что,
именно  эти  строки  прочитав,  Фолкнер  опомнился. Просматривая четыре года
спустя   очерк,   которым  предполагалось  сопроводить  собрание  сочинений,
Фолкнер   просит  его  автора,  Малкольма  Каули,  убрать  описания  военных
подвигов.  Каули  согласился,  хотя  и не особенно охотно, ибо, писал он, "я
уже  сжился  с  мыслью о Фолкнере как о "раненом писателе" своего поколения,
рядом с Хемингуэем и другими".
     Но  расстался  с легендой Фолкнер только в сороковых, когда уже не было
никакой  нужды  сочинять  героическую биографию, искать, запоздало тягаясь с
Байроном,  свое  Миссолунги  или,  равняясь  на  Хемингуэя,  свой Мадрид или
Арденны.
     Молодой  же  Фолкнер  настойчиво окружает себя аурой ветерана. В начале
1919  года  на  улочках  Оксфорда  появляется  человек в потертом офицерском
мундире;  в  руках,  как  мы  уже  знаем,  --  палочка,  а в глазах -- печаль,
невыразимая  тоска: так выглядят люди, столкнувшиеся со смертью лицом к лицу
и уж не ждущие от мира никакого добра, никакой пощады.
     Это  была распространенная поза. Сам же Каули, фолкнеровский сверстник,
вспоминает,    что    "в    те    годы    смерть   оказывала   на   молодежь
странно-магнетическое  воздействие... В представлении американских писателей
нового поколения она превратилась в романтическую мечту".
     Вот  теперь  и впрямь можно, то есть нельзя не обратиться к поэзии. Все
есть:  предательство  любимой,  томление духа, которому тесно в студенческих
классах,   не  говоря  уж  о  банковских  конторах,  где  Фолкнер  прослужил
несколько  месяцев, и, наконец, последнее звено -- несостоявшееся, правда, но
как бы состоявшееся свидание с небытием.
     Готова,  то  есть  казалось,  что  готова,  --  на  самом  деле  другими
подготовлена -- и форма.
     Шестнадцати  лет  Фолкнер  открыл  Суинберна, вернее, вскоре поправится
он,  "Суинберн  открыл  меня,  выскочив,  как  разбойник  с  большой дороги,
откуда-то  из  глубин  моего  измученного юношеского подсознания. Теперь мне
кажется,  что  я  увидел  в  нем  лишь  объемистый  сосуд,  в  который можно
поместить, не расплескав их, мои собственные смутные переживания".
     Потом  попалась  на  глаза книга, "раскрыв которую, я обнаружил то, что
ищут  столь  настойчиво,  подвывая,  как  бездомные  псы,  нынешние поэты. Я
увидел,   что   это  значит  --  родиться  в  фантастическом  мире:  раскрыть
великолепие  оседлости,  красоту  принадлежности к почве, как принадлежит ей
дерево,  которое  облаивают  глупцы, а ветра смерти, отчаяния, безнадежности
раздевают  безжалостно  догола;  и  все  равно оно стоит, прекрасное в своей
печали".   Книга   называлась   "Парень  из  Шропшира",  написал  ее  другой
английский поэт-неоромантик, Альфред Хаусмен.
     Далее  --  уже через посредство педанта-систематика Фила Стоуна --пришли
елизаветинцы и Ките и, наконец, Верлен, Малларме, Элиот.
     Мешанина,  конечно,  изрядная;  тем  не  менее Фолкнер брал понемногу у
каждого.  Именно  брал,  заимствовал  --  этого  необходимого  уточнения и не
делают  как  раз  нынешние  публикаторы и комментаторы. Иногда даже кажется,
что  они  не  дают  себе  особого  труда  вчитаться  в  то,  что  печатают и
разбирают;  а  может,  чрезмерно  доверяются мнению все того же Фила Стоуна.
Впрочем,  он,  при  всем  пристрастии,  судил  все  же  осторожнее некоторых
нынешних.  В предисловии к "Мраморному фавну" (сборник был издан в 1924 году
и  сложился  в  основном  из стихов, написанных четырьмя-пятью годами ранее)
Стоун  пишет:  "Это стихи молодого человека, в них неизбежно отражается пора
исканий  и  иллюзий.  Им присущи слабости, также характерные для начинающего
поэта:  нетерпение,  незрелость,  недостаток  образования.  Но есть и чистый
восторг  юности,  и  печаль,  странная,  смутная, без повода печаль, которую
случается  испытывать  в  этом  возрасте...  Мне  кажется, эти стихи внушают
надежду.  Они  обнаруживают  незаурядное  чувство  слова, в них есть музыка,
инстинктивное  ощущение  цвета  и  ритма,  а  временами  --  намек на будущую
твердость  руки.  Они  написаны  человеком,  который наделен истинным даром,
наносное  уйдет,  и  в  конце  концов  распустятся цветы, которые могли быть
взращены только в собственном саду".
     Ничего  не  сбылось,  сад  не вырос, ростки, не успев пробиться наружу,
зачахли еще в зерне. Ибо рассада была привозной.
     Мы  уже  знаем,  как это было. Вернулся домой молодой человек и, приняв
облик  все повидавшего и во всем разочаровавшегося скептика, начал подбирать
слова и рифмы.
     О  чем стихи, кто их лирический герой? Естественно, пилот, естественно,
солдат-фронтовик.   Но   поскольку  реального  опыта  не  было  и  подлинных
переживаний  тоже  не было, пришлось сразу же этого героя-ветерана извлекать
из  естественной  среды  обитания, окружать романтическим флером, превращать
во  влюбленного,  жестоко  обманутого  возлюбленной, а также в стоика, гордо
принявшего   удел  одиночества  и  смерти.  "Вечность",  "молчание",  "рок",
"тьма",  "каверны  земли",  "струи  звездного  света"  -- таковы декорации, в
которых  разыгрываются  драмы  отчаяния и слабой надежды. В таких декорациях
Актер  должен  выглядеть  соответственно.  Какое-то, недолгое впрочем, время
еще  удерживался  военный  летчик,  разумеется,  не просто летчик; -- рядовой
труженик  войны,  а Икар XX века, искатель; его неудержимо тянет к солнцу, в
лучах  которого  "сквозь утра свет шагает он, огромный... а затем, как пулею
звезда..."  --  здесь  набросок  стихотворения "Ас" обрывается. Не потому ли,
что  автору  явно  мешает  солнечный  свет, а того более - "кожаная куртка",
"сигарета",  "светлые  волосы"  пилота  --  слишком все оптимистично, слишком
осязательно.  Так  и  не  начавшемуся, по существу, полету приходит на смену
мраморная  стылость  форм,  солнечному  лучу  -- пугающая тьма, реву мотора --
запредельная  музыка  сфер, человеческим фигурам -- фигуры мифа и сказки. Тут
как  раз  очень  кстати  пришелся  Суинберн.  Вакханки  и нимфы, бассариды и
менады  прочно  поселились  в  поэзии  Фолкнера,  кочуя  из  стихотворения в
стихотворение  и  придавая  им,  по видимости, единство образного смысла. Но
заемное  всегда  выдает себя, и уж тем более неспособно чужое компенсировать
недостаток своего.
     Зачем   нужны   были  английскому  поэту  мифические  персонажи,  зачем
возрождал  он ритуалы, закрепленные в старых сказаниях? Затем, чтобы, бросив
вызов  ханжеским  нравам  викторианского века, воспеть волю природной жизни,
ненавидящей  любые  запреты. В праисторической дали виделось ему спасение от
пошлости,  от  торгашеской  расчетливости  современной жизни. Здесь -- плен и
тоска чувства, там -- полная раскованность и грешная свобода.

     Пан при свете дневном, Вакх во мраке вечернем
     Быстроногой лани быстрей,
     Преследуют с пляской, поят восхищеньем
     Бассарид и менад -- лесных дочерей.
     И, как губы, что радость таят, улыбаясь,
     Так же нежно смеется листва, расступаясь,
     То скрывая, то вдруг открывая зренью
     Бога в пылкой погоне, беглянку среди ветвей.

     (Пер. В.Невского)

     Но  Фолкнер-то  жил  в  другие  времена и в других краях, что ему нравы
викторианской  Англии?  И  эротическая символика мифа в своем содержательном
значении  не особенно его волновала. Положим, ничто не пропадает -- не прошло
даром  и  знакомство  со  Суинберном, а также с другими англичанами. Нам еще
предстоит  прочитать "Деревушку", и, дойдя до нее, мы увидим, как отозвалась
в  этом  романе  знаменитая "Аталанта в Калидоне" (откуда и взяты только что
приведенные   строки):   "...всей   своей  внешностью  она...  напоминала  о
символике  дионисииских  времен  --  о  меде  в лучах солнца и о туго налитых
виноградных  гроздьях,  о плодоносной лозе, кровоточащей соком под жадными и
жестокими  копытами козлоногих". А Китса скрыто и прямо Фолкнер вообще будет
цитировать  постоянно.  Но  там эти цитаты органично войдут в уже созданный,
свой  художественный  мир,  займут  в  нем необходимое место. А пока фавны и
нимфы   образуют   только   искусственный   фон,   долженствующий   оттенить
возвышенные  чувства несчастного влюбленного -- сквозного героя фолкнеровской
лирики.  Поэтому  там,  где  у  Суинберна  --  мускульная  сила, скульптурная
точность    стиха,    у    подражателя   --   лишь   вялая,   сентиментальная
расслабленность. Вот подстрочный перевод:

     Несчастная нимфа и Пан несчастный, о, как рыдал он, ощутив
     Лишь ветра тихий вздох и шевеленье
     Речного тростника; несмелый чувства взрыв
     И сладость запустенья -- и боли аромат.

     Впрочем,  энергичная  ритмика,  контрастная  четкость образов -- это как
раз  то,  что  Фолкнера  привлекало в английском поэте всего менее, скорее --
смущало.

     Вперед, через мели к волнам,
     Крепнет ветер соленый, ревет,
     Преследуя нас по пятам,
     Подгоняя смерть вперед.

     (Пер. И.Кашкина)

     "Смерть"  --  подходит,  и ощущение погони тоже подходит, но слишком все
здесь  определенно  и  динамично,  а  нужны  полутона, неукротимость следует
сбалансировать фатализмом.
     Тогда  Фолкнер  обратился  к  французам  --  Верлену,  Малларме, Валери.
Вообще  говоря,  интерес  к поэтам "конца века" был понятен: уж если учиться
изображать  разочарование,  тлен души, безнадежность, то у кого же, как не у
тех,  кто  действительно  пережил -- и в совершенстве запечатлел -- тяжелейшую
душевную  смуту?  Но  начинающий  поэт  из  американской  провинции  слишком
поверхностно и слишком эгоистически прочитал "проклятых поэтов".
     В  поисках  мира  высших  значений,  которые  должны  прийти  на  смену
утраченным   ценностям,   они   стремились  "запечатлеть  не  саму  вещь,  а
производимые  ею  впечатления"  (Малларме).  Фолкнера  же  привлекали прежде
всего  слова,  приемы  --  в  их смысл он не вдумывался. Он даже название мог
позаимствовать  --  написал вслед за Малларме собственный "Полдень фавна". Но
что  с  того?  Близость все равно оказывается внешней, ибо повтор никогда не
бывает точным.
     Не   поиск  собственного  поэтического  языка,  хоть  и  с  посторонней
помощью,  это был. Придумывая ощущения и настроения ("...песня спета -- земли
великая  душа  разбилась  пред  кончиной  света"),  актер  у  нас  на глазах
декламирует чужие строки, перебирает чужие парики, примеряет чужую одежду.
     Получается  просто  гримаса, сплошная жестикуляция. В манере Суинберна.
И  Малларме.  И  Франсуа  Вийона.  И Китса. Наконец, Элиота, который как раз
тогда  начал  выдвигаться  в  центр  литературной жизни. В Европе, а потом в
Америке  прочитали  "Любовную  песнь  Дж.  Альфреда  Пруфрока", и Фолкнер не
замедлил  воспользоваться  новым  образцом.  Но и тут он просто подражает, а
суть   безнадежно   утрачивается.  Элиот  откровенно  смеется  над  нелепыми
притязаниями   своего   персонажа   --   потрепанного,   облысевшего,   уютно
свернувшегося  в раковине быта Гамлета, -- Фолкнер его возвышает. В оригинале
герой,  то  есть,  разумеется,  совершенный  антигерой, саморазоблачается; в
копии  --  застывает  в горделивом одиночестве, по-настоящему стремится "уйти
от  мира  к  молчащей  полночи  на  лоно",  вовсе  не  задумываясь  над тем,
насколько комически выглядит в своей позе непонятого и отверженного.
     Оборачиваясь  назад,  можно,  конечно,  обнаружить в ранних пробах пера
известную  необходимость. Сохранились, развились не только отдельные образы;
пристально  вчитываясь  в  строки английских и французских предшественников,
Фолкнер  воспитывал  в  себе  интуитивно-поэтическое  восприятие мира> столь
сильно сказавшееся в его зрелой прозе.
     И  все  же  между  опытами  молодости  и  позднейшими  взлетами -- целая
пропасть.
     Поражаешься,  как  изменяло Фолкнеру-поэту чувство меры, чувство стиля.
Осенью  1920  года  он  написал  пьесу "Марионетки" (поставлена она так и не
была,  даже  на  любительской  сцене  университета), где действуют персонажи
комедии  дель  арте:  Пьеро,  Коломбина, Арлекин. А несколько месяцев спустя
появился  как  бы  стихотворный комментарий к пьесе: "Мир и Пьеро: ноктюрн".
Опять  происходит  очевидная  подмена. Традиционный Пьеро, персонаж народной
комедии  -- комедии! -- масок. Это, как мы помним, симпатичный паяц и растяпа,
все  время  попадающий  в  дурацкие  положения. А Фолкнер под заемным именем
изображает  страдальца,  замкнутого  в  клетке из лунного света, и луна-паук
прошивает  его  сердце серебряными нитями. Коломбина, в свою очередь, уже не
неверная  жена,  а  силуэт  женщины,  бросающей  к  ногам  Пьеро алую розу --
"отрезанную  руку".  Двум  влюбленным  не найти дороги друг к другу, и Пьеро
грустно  осознает,  что  "в  одиночестве состариться он должен и погибнуть".
Короче -- еще один вариант фавна -- летчика -- непонятого художника.
     Как  говорилось,  вслед  за  Суинберном  Фолкнер  принялся за Хаусмена.
По-видимому,  и  в  пору  изнурительной  погони  за  нимфами и наядами жил в
глубине  души  деревенский парень, которому внятен язык леса и земли. Потому
и  вызывали  сердечный отклик строки, в которых и чувство места сохранялось,
и темная грусть-тоска жила.

     А что теперь с упряжкой,
     А что с плужком моим,
     Которыми я правил,
     Покуда был живым?

     Как прежде тянут кони
     По той земле плужок,
     Где ты пахал когда-то,
     Куда ты ныне лег.

     (Пер. Б.Слуцкого)

     Только  и  Хаусмен  слабо  помогал,  больше того, "шропширский парень",
попадая  в  чужие  края,  сразу  утрачивал живость, превращаясь опять-таки в
разочарованного изгнанника.
     Снова  думаешь  о  том,  как на Фолкнера поработало время -- не всегда к
его  благу.  Все  написанное  им  теперь  найдено и обнародовано, но страсть
библиофила   этим,  естественно,  не  утолишь.  Согласно  изысканиям  одного
энтузиаста,  к 1974 году сохранилось 70 экземпляров первоиздания "Мраморного
фавна":  двадцать шесть хранится в университетских библиотеках, тридцать -- в
частных  коллекциях,  а  четырнадцать  у  случайных  владельцев,  которые  и
становятся  объектами  осады.  Причем готовы дать за тощий томик больше, чем
дают  за  первоиздание  "Тамерлана" Эдгара По, не говоря уж о хемингуэевском
сборнике того же 1924 года -- "Три рассказа и десять стихотворений".
     Семьдесят, лет назад такую ситуацию и вообразить было невозможно.
     6  августа  1919  года  нью-йоркский  журнал "Нью рипаблик" опубликовал
"Полдень  фавна"  и  заплатил автору первый в его жизни гонорар -- пятнадцать
долларов.   Эта   победа   чрезвычайно   вдохновила   автора,  а  также  его
литературного  опекуна,  и  они  принялись  рассылать  рукописи  в различные
издания.  Стихи  повсюду отклоняли, иногда с объяснениями, иногда без всяких
объяснений...  Однажды, сильно раздраженные очередным отказом, друзья решили
разыграть  издателей.  Переписали  знаменитую поэму Кольриджа "Хан Кублы" и,
подписав  ее собственным именем автора, отправили в редакцию журнала. Пришел
ответ:  "Мистер  Кольридж,  нам  понравилась  Ваша  поэма,  но, к сожалению,
опубликовать  ее в настоящее время не представляется возможным". Фолкнер мог
чувствовать  себя  удовлетворенным:  если  уж  Кольриджа  не хотят печатать,
стало  быть,  не  в  том  дело,  что  стихи  молодого автора дурны, -- просто
издательским миром правят дураки.
     Пошутив,  Фолкнер  все  же  возобновил  попытки.  -- эффект был прежним.
Тогда  Стоун  принялся  за дело решительно -- предложил сделать авторское, то
есть   за   собственный  счет,  издание.  Таким  образом  тиражом  в  тысячу
экземпляров и был отпечатан известный уже нам "Мраморный фавн".
     Сборник  встретило  полное  молчание  критики  и  такое  же  равнодушие
публики.  Забегая  вперед,  скажу,  что  та  же  судьба  ожидала  вторую -- и
последнюю  --  поэтическую  книгу  Фолкнера "Зеленая ветвь". К тому времени --
дело  происходило  в  1933  году  -- автор уже завоевал некоторое положение в
литературе,  но  не  помогло  и  это  --  спроса  не было. Правда, ко второму
поражению  Фолкнер  отнесся хладнокровно, примирившись, очевидно, с тем, что
поэта  из  него не получилось. Во всяком случае, к стихотворной форме он, по
существу,  больше  не  возвращался  и  издать  ранее  написанное  попыток не
предпринимал.
     Есть,  впрочем,  некоторые  основания  полагать,  что  и в молодости, в
самую  бурную  пору стихотворчества, он уже смутно подозревал, что взялся не
за свое дело. Свидетельства косвенные, но все же внимания они заслуживают.
     Многие  в  Фолкнере  видели  раньше,  а  некоторые видят и сейчас, лишь
природного,   пусть   необыкновенно  одаренного  художника,  этакого  барда"
заброшенного  в XX век из седой древности, либо медиума, чьими устами вещает
дикая  природа.  Мыслей, сознательного отношения к творчеству, которое столь
характерно  именно  для  литературы  XX  века,  у  него  не  находили.  Один
американский  критик писал в 50-е годы: "Не думаю, что у Фолкнера когда-либо
были  идеи.  Ощущения, высказанные с устрашающей энергией, -- да, но не идеи,
не  стремление  понять  мир,  вместо  него  -  одно лишь желание чувствовать
глубоко  и переводить на язык слов свои ощущения и видения". Честно сказать,
писатель  и  сам  приложил некоторые усилия к созданию такого именно образа.
Не  счесть,  сколько  раз  повторял  Фолкнер, что он не литератор, а фермер,
простой  деревенский  парень,  что  напрасно в его книгах ищут больше, чем в
них  есть.  "Мне  нравится рассказывать истории, описывать людей и ситуации.
Но  это  все.  Сомневаюсь,  чтобы  какой-нибудь  автор  знал,  о  чем  хочет
рассказать.  Он всего лишь пытается поделиться тем, что знает о своих местах
и  людях  этих  мест,  и  сделать  рассказ  по возможности волнующим". А все
остальное,   мол,  -  интеллектуальные  игры  критиков,  которые,  в  минуту
раздражения скажет Фолкнер, являются естественными врагами художника.
     Есть  в  этих  высказываниях  искренность,  есть  доля  кокетства, есть
самозащита  недоучки, который в свое время грамотой пренебрег, а потом тайно
по  этому  поводу  всю  жизнь  сокрушался  и,  как мог, приобщался к знанию.
Например,  еще  в  Париже  Фолкнер  тщательно,  с  карандашом в руках, читал
"Книгу  по современной критике", где особенное его внимание привлекли статьи
Гуго  фон  Гофмансталя "Поэт и его слушатель" и немецкого историка культуры,
представителя  так  называемой  "философии жизни" Вильгельма Дильтея "Опыт и
творчество".  Сохранились  заметки на полях этих статей, свидетельствующие о
живом, не стороннем интересе автора к прочитанному.
     Это   были   уже   не   первые   критические  опыты  --  если,  конечно,
позволительно  назвать опытом достаточно дилетантские реплики. Представляясь
публике   "деревенским  парнем",  Фолкнер  то  ли  забыл,  то  ли  не  хотел
вспоминать,  что  писал  в  молодости  не  только стихи, но также и статьи --
нерегулярно,  от  случая  к  случаю,  не придавая им, может быть, серьезного
значения,  но  все-таки  писал.  Сейчас они включены в книгу "Ранняя проза и
поэзия",  тогда  печатались  все  в  той  же  университетской газете и еще в
авангардистском  журнальчике  "Дабл  Дилер", который издавался в начале 20-х
годов  в  Новом Орлеане. Им явно не хватает определенности и системы, - да и
откуда  взяться?  -- не хватает и мыслительной широты, отличавшей, допустим,-
критическую  прозу молодого Джойса, не говоря уж об эссеистике Томаса Манна,
--  глубочайшее  уважение  к  университетской  учености  обоих Фолкнер пронес
через  все  годы.  Но какие-то догадки были, автор ощупью натыкался на нечто
важное  и  необходимое  -- во всяком случае для себя. Эти догадки и позволяют
предполагать, что не вполне тверд он был в поэтических поисках.
     Вот  рецензия  на  сборник  стихов  Уильяма  Перси  "Однажды в апреле".
Стихи,     объективно     говоря,    посредственные,    подражательные,    в
ложноромантическом  духе.  Но  понять,  что  в  них задело Фолкнера, можно --
скорее  всего  ощущение,  как  сказал бы Гете, избирательного сродства, он и
сам  писал  нечто  подобное,  сам  испытывал те же трудности. Потому критика
становится  подобием  самокритики  --  автор  пытается осознать и собственную
силу  --  или  то,  что  силою  казалось,  --  и  слабости,  в  которых  прямо
признаваться   не   хотелось.   Конечно,   ему  понравился  у  Перси  "яркий
романтический  колорит  средневековья" -- "да и самому рецензенту был близок,
даром,  что  ли,  читались  так жадно прерафаэлиты -- Россетти и прежде всего
Суинберн?  Он  оценил  позу  отверженного:  "Как,  увы,  многим  из нас, ему
следовало  бы  родиться  в  другое  время".  Это  была  его собственная -- не
желавшая,  впрочем,  признавать  себя  таковой  --  поза.  Но  по ходу чтения
кое-что  и  смущало, чем дальше, тем сильнее. Поэт явно стремится к величию,
а  не  получается  даже  величавости -- почему бы? А потому, считает Фолкнер,
что  "в  книге слишком много музыки". Сказано туманно, затем автор старается
пояснить  свою  мысль. Поэт поднимает очи горе и стремится проникнуть взором
небесную  твердь, и это хорошо, это следует приветствовать. Но плохо то, что
он отрывается от тверди земной.
     Так  Фолкнер  впервые, по крайней мере -- вслух, задумывается о том, без
чего  мы теперь и помыслить его не можем, что впоследствии назвали "чувством
места".  Его по-прежнему тянет в запредельные дали, но уже ощущается, хоть и
невнятно,  иная  потребность  --  потребность  общения  с  текущим временем и
людьми  этого  времени. Как стихотворец Фолкнер не умеет привести эти порывы
в  равновесие,  но  как  критик,  пусть критик-любитель, пытается выработать
нечто  вроде  программы. Одну за другой он пишет статьи "Американская драма:
Юджин   О'Нил"   и  "Американская  драма:  что  ее  сдерживает",  в  которых
решительно    порицает   беспочвенность   современной   литературы.   "О'Нил
повернулся  спиной  к  Америке  и  обратился  к морской дали, Мардсон Хартли
(ныне  забытая,  а  в  ту пору довольно популярная поэтесса. -- Н.А.) отважно
взрывает  шутихи  на  Монмартре, Альфред Критморт (видимо, еще одна музейная
фигура,  честно  сказать, я о таком даже не слышал.* Н.А.) уехал в Италию, а
Эзра  Паунд  самозабвенно  развлекается  игрушками  из  поддельной  бронзы в
Лондоне".  К  тому  же  все  помешались  на  разного рода привозных учениях,
прежде  всего  на  фрейдизме.  Начитавшись  Фрейда,  писатели превращаются в
невропатов.  Похоже,  венский врач и философ вообще стал персональным врагом
Уильяма  Фолкнера, хотя знакомы они не были. Много лет спустя писателя будут
донимать  вопросами,  насколько повлиял на него научный психоанализ. Сначала
Фолкнер  просто  отмахивался,  но  наконец  сказал:  "В  ту  пору,  это была
середина  20-х  годов, в Новом Орлеане все только о Фрейде и толковали. Но я
его  так и не прочитал. Между прочим, не читал его и Мелвилл, и уж наверняка
не  слышал  о  нем Моби Дик". Так писатель говорил в пятидесятых, а в ранних
статьях  призывал  отрубить  голову  дракону,  которого сами же выпустили на
свободу.
     Океанские  штормы, италийская древность, Монмартр -- неужели дома ничего
нет?   Как   же  нет?  --  "У  Америки  неисчерпаемые  запасы  материала  для
драматических  произведений". И тут же Фолкнер, явно утрачивая чувство меры,
покровительственно  замечает,  что  в последних пьесах, прежде всего в "Анне
Кристи",  О'Нил, как и должно, поворачивается от моря в сторону своих бедных
соотечественников,  показывая  не  без успеха их беды и страдания, радости и
надежды.  "Быть  может,  --  ободряет  критик  драматурга,  --  со временем он
извлечет  нечто из богатого драматического материала, которого полно в нашей
стране".  Тональность  диалога смешна и даже неприлична: где О'Нил, уже в ту
пору  первый  драматург  Америки,  и  где Фолкнер? Но общие соображения, при
всей  своей  наивности,  кажутся  небезынтересными  --  в  свете собственного
фолкнеровского  пути,  который  еще  не  начался,  но  скоро начнется. "Наша
национальная  литература,  -- пишет он, -- не может вырасти из фольклора, хотя
не  счесть  попыток,  какие  предпринимались  в этом направлении, -- не может
потому,  что  Америка  слишком  велика,  у  нее  слишком  много  фольклоров:
фольклор   негров   из   южных  штатов,  фольклор  испанских  и  французских
переселенцев,  фольклор  Запада... Не обрести нашей литературе национального
характера  и  при помощи сленга, потому что и сленги в разных районах страны
--  свои. Но он может вырасти на основе поэтической образности, внятной всем,
кто  читает по-английски. Нигде в мире, за вычетом, может быть, Ирландии, не
обладает  английский  такой  мощью,  как  в  Соединенных  Штатах; хотя, быть
может,  как  нация  мы не обрели еще подлинного языка". И тут же: "При нашем
недостатке  душевного равновесия лишь язык способен стать нашим естественным
спасителем".  И  еще:  "Как нация мы заражены духом действия, даже наш язык--
это скорее способ действия, нежели общения".
     Конечно,  Фолкнер понимает язык не как звучание, стиль, сцепления слов;
для  него  это  прежде  всего -- материальное воплощение духа и жизни народа,
страны,  это  люди,  лица,  дела,  история.  В  качестве  подходящих  тем он
предлагает  современным писателям "старые времена на Миссисипи и бурный рост
железных  дорог".  А вместо этого они... впрочем, чем "они", в представлении
Фолкнера,  занимаются,  мы  уже  знаем.  Можно  вновь  подивиться нахальству
молодого  человека,  который,  сам еще в литературе ничего не сделав, дерзко
сокрушает  авторитеты,  - помимо О'Нила, Паунда, Эми Лоуэлл, жертвой критика
стал   Карл   Сэндберг,   не   просто   ведущий   национальный  поэт,  но  и
писатель-демократ,  как раз замечательно обогативший поэтическую речь языком
повседневной жизни.
     И  все  же  в  этих  нелепых  часто  наскоках было нечто основательное.
Поучая,  по  видимости,  других,  Фолкнер  прежде  всего пытался пробиться к
самому себе, еще не найденному.
     Из-под   пера   выходили   изящные   строки,  они  обладали  внутренней
соразмерностью,  они  слышали  и понимали друг друга, но земной тяжести были
лишены   абсолютно.   Как-то   Фолкнер   попытался   творчески   осуществить
собственную  программу  критика.  В.  конце  1921  года он написал небольшую
поэму  в  прозе  под  названием "Холм". В первых строках угадывается будущий
Фолкнер:  безымянный  герой взбирается на вершину, а вокруг разворачивается,
обретает  голос  очеловеченный пейзаж: лес, лощина, ручьи, усадьбы, хижины --
все  то,  что  скоро  оживет  в Йокнапатофе. Но тут же материальные предметы
утрачивают  форму,  растекаются  в  неясные  символы, а путник, благополучно
справившись с тяготами подъема, попадает в обстановку привычной пасторали.
     Никак  не  мог  освободиться  молодой писатель от литературных влияний,
никак  не мог утолить жажду несовершенного подвига духа. Фолкнеру мучительно
жаль  расставаться  с  придуманным  образом  возвышенного героя, изведавшего
страдания  человечества,  принявшего  на себя всю боль вселенной, прошедшего
через  ад  разочарований  и  вернувшегося  на  землю, чтобы поведать людям о
пережитом  и вырвать их из плена быта. Но это невозможно -- нет общего языка.
Отсюда -- надсадный трагизм. Вот образец в подстрочном переводе:

     Отчего я грустен? Отчего?
     Отчего в душе нет мира? Небеса
     Взывают, и все ж бессилен я порвать
     Мои мраморные цепи.

     Это  не  просто,  как  был  уже случай заметить, персональное состояние
души.  Другой  американский писатель, младший современник Фолкнера, которого
он  назовет потом лучшим в своем поколении, -- Томас Вулф точно и безжалостно
обнажил  в  своей тетралогии о Юджине Ганте - Джордже Уэббере внутренний мир
молодого  человека,  вообразившего себя Икаром или, положим, раненым фавном:
"Джордж  уже  вошел  в роль мученика, заговорил о "художнике", который, мол,
выплескивает  все самомалейшие мелочи умственной и эстетической жизни своего
времени.  Выходило,  будто  художник  --  это  совсем  особое, поразительное,
редкостное  существо,  он  живет  лишь "красотой" и "правдой" и мыслит столь
тонко,  что  обыкновенный  человек  попросту  не  способен  его  понять, как
дворняге  не  понять  луну,  на которую она лает. И потому художник способен
"творить"   только   в   том  случае,  если  он  постоянно  парит  в  некоем
заколдованном лесу, в каком-то волшебном мире".
     Сказано  словно о молодом Фолкнере. Правда, со своими ролями и масками,
с  позой  неоцененного гения он расстался если не легче, то во всяком случае
быстрее, чем автобиографический герой Томаса Вулфа.
     Что,  правда,  не  означало,  будто,  оставив  писание стихов, он сразу
оказался  дома, сразу и без труда выработал почерк. Сковывал, как выяснится,
не только жанр.










        ГЛАВА III 

        ВСЕ ЕЩЕ НЕ ДОМА 


     Для  Фолкнера  всегда,  даже в ранней молодости, внутренние порывы души
были  самым увлекательным и самым драматичным из всех возможных приключений.
А  чтобы  наблюдать их, вовсе не надо срываться с места и ехать куда-то. Тем
более  что  люди  повсюду, любил повторять писатель, одинаковы. У них разный
цвет  кожи и разные привычки, разные характеры и разная одежда, но живут они
одними  и  теми же страстями и страданиями. Очутившись в середине 50-х годов
в  Японии,  Фолкнер  обнаружил, что его собеседники ждали встречи "даже не с
интеллектуалом.  Им  нужен  был  просто  человек,  который  говорил на языке
иноземного  интеллектуала,  но  который научился писать книги, отвечающие их
собственным  представлениям  о  литературе, который старается наладить связи
между  человеческими  существами,  говорит  на  общем  языке,  гораздо более
древнем,   чем  любой  язык,  на  котором  говорят  интеллектуалы,  ибо  это
обыкновенный  язык  человечности  -- язык человечества, человеческих надежд и
устремлений".
     В  этом  смысле  Фолкнер был совершенно не похож на Хемингуэя. Для того
мостовые  Парижа, африканские джунгли, горные ручьи в Испании были жизненной
и    творческой   потребностью.   Для   Фолкнера   все   многообразие   мира
сосредоточивалось  в  Оксфорде,  штат Миссисипи. Он, положим, путешествовал.
Но  либо,  как  мы  уже  видели,  следуя  моде,  либо,  как еще увидим, -- по
обязанности, не особенно приятной.
     И  все-таки  однажды наступил и в его жизни момент, какой, должно быть,
наступает  в  жизни любого провинциала, -- потянуло в метрополию. Осенью 1921
года  Фолкнер  отправился  в  Нью-Йорк.  Некоторые  биографы  уверяют, будто
погнала  его  туда  нужда  или,  может,  недовольство  отца, которому надоел
рассеянный   образ   жизни   старшего   сына.   Я  так  не  думаю.  Прежнего
благополучия,  верно, не было, но все-таки семья далеко не нуждалась. Что же
до  Марри Катберта Фолкнера, то его больше интересовала конюшня, чем занятия
и  жизненные  планы  детей. Так что вернее всего двадцатипятилетний -- уже! --
молодой  человек снялся с места по другим причинам. В провинции литературная
карьера  явно не задавалась, и, разумеется, его это угнетало. Далее, Фолкнер
был  американцем,  а  американская  культура,  как  сам  он  говорил,  -- это
культура  успеха.  Не  получается в Оксфорде -- может, в Нью-Йорке получится?
Это  был  не  завоевательный  поход,  какой предпринимает порой литературная
молодежь,   штурмуя  столицы;  это  была  робкая  попытка  сделать  хотя  бы
негромкое имя, найти среду, которая поможет выдвинуться.
     Нельзя  сказать,  что  трехмесячная поездка оказалась совсем зряшной. В
Нью-Йорке  Фолкнеру  помогли найти работу в книжном магазине (заведовала им,
кстати,  некая  Элизабет Пролл, которой в недалеком будущем предстояло стать
женой   Шервуда   Андерсона).  Продавцом  он,  говорят,  оказался  неважным:
клиентов  раздражало,  что  их  поучают, нередко в самом агрессивном тоне, --
мол,  этот  автор заслуживает внимания, а этот полное ничтожество. Продавцом
неважным,   зато   читателем,  как  и  прежде,  отменным.  Именно  здесь,  в
Нью-Йорке,   Фолкнер   впервые   всерьез   познакомился   с   Сервантесом  и
Достоевским,   Бальзаком   и  Диккенсом,  Флобером,  Мелвиллом,  Конрадом  --
писателями,  ставшими  спутниками  всей  жизни. Разумеется, этому знакомству
предстояло  окрепнуть  и углубиться, уроки -- пережить и осмыслить. Нельзя же
всерьез  принимать  написанный тут же, по горячему следу, рассказ "Любовь" --
совершенно  эпигонское упражнение в стиле Конрада; одному из персонажей даже
имя  конрадовское  дано  --  Туан:  так  обращаются  туземцы к главному герою
"Лорда  Джима",  одного  из  самых  известных  романов английского писателя.
Впоследствии   автор  должным  образом  отозвался  об  этом  опыте,  правда,
источник заимствования указал другой: "...жалкое подражание Киплингу".
     Все   же   не   просто   для  того,  чтобы  пополнить,  как  говорится,
литературное  образование,  отправился  Фолкнер  так  далеко  --  этим  можно
заняться  и  дома.  Недаром  он  поселился  в  Гринич-виллидж.  Это название
донеслось  и  до захолустья: не улица, не площадь, не городской район, а то,
что  можно  было  бы  назвать  состоянием  духа.  Гринич-виллидж  -- цитадель
художников  -- бунтарей и искателей, которые с присущей молодости бесшабашной
смелостью  атаковали  любые,  освященные  традицией,  формы  культуры. Элиот
здесь  пользовался  непререкаемым  авторитетом, в него верили, как в мессию.
Казалось  бы,  такие  умонастроения, пусть в самой радикальной форме, должны
были  быть  Фолкнеру  близки.  Но  нет, он просто потерялся в этой атмосфере
шумных  споров о будущем поэзии. Не потому ли и Левый берег Сены оставил его
равнодушным,  что  позади  был  Гринич-виллидж?  В  обоих случаях Фолкнер не
обнаружил  проницательности.  Авангард  был  нецелен  --  наряду  с эпатажем,
манифестами*  или  даже  просто  болтовней  осуществлялись серьезные попытки
реформы  художественного языка. Пришелец этой границы не увидел. Но упрекать
его  особенно  не приходится -- другой темперамент, другой склад ума, другие,
хотя и не выявившиеся еще, представления об акте творчества.
     В  Нью-Йорке  Фолкнер  раз  и  навсегда  понял,  что столицы, которые и
художественную жизнь лепят по-своему, -- не для него.
     Под  рождество он вернулся домой. Дойдя до этого места, биографы обычно
начинают  с  удовольствием и в подробностях рассказывать, как Фолкнер менял,
одно  за другим, места службы: банковский клерк, садовник, маляр и т. д. Мы,
как  условились,  все  это  опустим.  Скажем  лишь два слова о его работе на
университетской  почте,  и  то лишь потому, что относительно недавно, в 1987
году,   почтовое   ведомство   США  удостоило  память  Фолкнера  специальным
гашением.  Курьез  тут заключается в том, что таким образом были отмечены не
заслуги  Фолкнера-художника,  а шестидесятилетие его деятельности в качестве
почтмейстера.   Торжественное   представление  марки  состоялось  на  родине
писателя.
     Надо  сказать,  что  чести  этой  он совершенно не заслужил. Задержался
Фолкнер  на  почте  три года, -- дольше, чем где-нибудь, -- но столь некраткий
срок  объясняется  скорее  всего  удивительным долготерпением начальства, за
которым,  своим  чередом,  стоит  местное  политическое  влияние судьи Джона
Фолкнера,  дяди  Уильяма.  Сказать, что Фолкнер работал плохо, нельзя просто
потому,  что  он вообще не работал. По воспоминаниям одного земляка, молодой
человек  целыми  днями сидел на стуле перед черным входом и все время что-то
писал,  не  обращая  ни  малейшего внимания на клиентов, выражающих законное
возмущение.  Отправить или получить письмо стало неразрешимой проблемой, а о
какой-либо  отчетности  даже  и  речи не могло быть. В конце концов терпение
работодателей  иссякло,  и они деликатно дали понять досточтимому судье, что
племяннику   стоит   поискать   другую   работу,   больше   отвечающую   его
наклонностям.
     Единственным,  что  отвечало  наклонностям  Фолкнера,  была литература.
Правда,  уже  не  поэзия.  Он еще пописывал стихи, но все более вяло. Теперь
предпринимались первые попытки овладеть новеллистической формой.
     Традиции  были;  собственно,  американская  литература  как  литература
национальная  с  новеллы  и  началась  --  вспомним  Вашингтона  Ирвинга. И к
мировой  читательской  аудитории она тоже пришла по этому мостику -- в Европе
не  только  Эдгара  По-поэта,  но  Эдгара  По-новеллиста открыли раньше, чем
дома.   А   в   начале  века  колоссальной  популярностью,  оттеснив  лучших
романистов, пользовался О.Генри.
     Но  Фолкнеру  все  это  не  подходило.  Что  касается автора готических
новелл,   вроде   "Дома   Эшеров",   то  он,  много  позже  скажет  Фолкнер,
"принадлежал   к   той   группе  американских  писателей,  которые  были  по
преимуществу  европейцами,  а  не  американцами".  На О.Генри он не ссылался
вовсе,   хотя,  может,  что-то  их  и  сближало,  во  всяком  случае  первой
литературной  наградой,  полученной Фолкнером, была премия О.Генри за лучший
рассказ.  Но  даже  если  так,  это  был  случайный,  мимолетный  интерес. В
длительной  традиции  американской  новеллистики Фолкнеру, как вскоре станет
ясно,  не  хватало  цельности,  полноты  смысла и общего взгляда на мир. Той
цельности,   которую   он  сразу  же  инстинктивно  уловил  у  Достоевского,
Бальзака,  Мелвилла.  Но  именно  инстинктивно -- время эпоса для него еще не
настало.
     В  начале  20-х  годов читающую Америку возбудил писатель уже далеко не
молодой  и  издавший  не  одну  книгу, но до той поры мало кем замечавшийся.
Интерес  и  удивление были вызваны как раз тем, что этот писатель совершенно
отошел  от  традиционного  канона  американской  новеллы,  с  которым он, по
собственным  его  словам, находился в "состоянии войны". "Я не думаю, что на
меня  оказал  какое-либо  влияние  По,  ибо я не доверяю излишне выверенным,
геометрическим  построениям.  Мне  кажется,  американская  новелла  испытала
чудовищно разлагающее влияние О.Генри, не принес ей пользы и Мопассан".
     Суть  реформы,  осуществленной  этим немолодым писателем, заключалась в
том,  что,  отказавшись  от сюжета, от интриги, динамики и т. д., он перенес
действие  во  внутренний, непредсказуемый в своих движениях мир человеческой
души.  А  в  то  же  время  ни  на  минуту  не отрывался от земли, его проза
необычайно пластична, здесь все осязаемо и все слышно.
     Звали этого писателя, как нетрудно догадаться, Шервуд Андерсон.
     Его    поразительная    способность    двойного    видения,    единство
мировосприятия   совершенно   захватили   молодого   Фолкнера.  Он  читал  и
перечитывал  новеллу  "Ну  и  дурак  же  я" (из сборника "Кони и люди"), все
стараясь  понять,  как  это  удалось  автору  в таких простых словах, в этой
небрежно-разговорной  манере,  в обрамлении зауряднейшего пейзажа - товарный
поезд,  трактор в поле, ипподром в городке, -- как удалось обнаружить за всем
этим   и  показать  странность,  "гротескность",  сказал  бы  сам  Андерсон,
человеческого  характера?  Как  сумел он в обычном и примелькавшемся увидеть
невыразимое и неповторимое, в быте -- драму?
     Тут  нам  имеет  смысл  возвратиться  к  началу  рассказа -- к встрече с
Андерсоном.
     Произошла  она  так.  Старший товарищ Фолкнера, популярный впоследствии
беллетрист  Старк  Янг,  пригласил  его  в  Новый Орлеан, соблазняя тем, что
здесь  сейчас  его бывшая патронесса Элизабет Пролл, ныне Элизабет Андерсон,
и она, наверное, не откажется познакомить его с мужем.
     Фолкнер,  конечно,  поехал.  В  Новом  Орлеане его поначалу направили к
некоему  Биллу  Спратлингу,  живописцу  и  скульптору,  человеку  необычайно
общительному,  который  был  рад  разделить  свою  мансарду  во  Французском
квартале  со  сверстником. Тем более что тот тоже был отчасти рисовальщиком:
первая  опубликованная  работа  Фолкнера -- графический рисунок в манере Обри
Бердслея,   прославившегося   иллюстрациями   к  "Саломее"  О.Уайльда.  Надо
сказать,  что  это  знакомство,  особенно  укрепившееся  во время совместной
поездки  в  Европу,  сослужило  Фолкнеру  впоследствии  дурную  службу в его
отношениях  с  Андерсоном.  Вернувшись  в  Америку,  друзья издали красочный
альбом  "Шервуд  Андерсон  и  другие  знаменитые  креолы", в котором шуточно
изображена  жизнь  Французского  квартала.  Карикатуры,  само  собой, сделал
Спратлинг,  а  Фолкнер  написал  вступление, где спародировал манеру Шервуда
Андерсона  и,  также  слегка  подтрунивая,  изложил некоторые его взгляды на
литературу.  Андерсон, однако, шутки не понял, сильно обиделся (как обиделся
он  и  на  другого  своего подопечного, Хемингуэя, который также обыграл его
стиль  в  повести  "Вешние  воды")  и  надолго  оборвал  с  Фолкнером всякое
общение.  Не  примирило  его  с  ним  даже  посвящение,  предваряющее  роман
"Сарторис":  "Шервуду  Андерсону,  чья  доброта  позволила  мне  издать свой
первый  роман,  --  в  надежде,  что настоящая книга не даст ему оснований об
этом пожалеть".
     Впрочем,  все  это -- и пародия, и посвящение-покаяние -- впереди, а пока
знакомство   только   начинается.  Расскажем  о  нем  немного,  опираясь  на
собственные воспоминания Фолкнера.
     Весной  1925  года  они с Андерсоном встречались в Новом Орлеане часто,
едва  ли  не ежедневно. Сначала говорил только старший -- младший помалкивал,
потом  завязался  диалог  или,  может,  словесная  дуэль.  Андерсон  начинал
фантазировать,  придумывал разного рода смешные сюжеты, Фолкнер обставлял их
подробностями.  Так  продолжалось  долго,  и  в  конце  концов оба настолько
увлеклись,   что   решили   придать  игре  литературную  форму  --  принялись
обмениваться письмами с продолжением. Дальше события развернулись так:
     "Я  принес  ему  свой  первый  ответ на его первое письмо. Он прочитал.
Спросил:
     -- Вам это нравится?
     -- Не понял, сэр?
     -- Вам нравится то, что вы написали?
     -- Да, а что? Все, что не вошло в это письмо, войдет в следующее.
     И  тогда  я  понял,  что  мои  слова  рассердили его. Он ответил резко,
кратко, почти зло. Он сказал:
     --  Либо  вы  выбросите  все  это,  и мы прекратим работу, либо возьмете
письмо назад и перепишете.
     Я  забрал письмо. Три дня я работал над ним и наконец снова принес ему.
Он опять прочитал, довольно медленно, как и всегда, потом спросил.
     -- Ну, а теперь вам нравится?
     -- Нет, сэр, но лучше я пока сделать не могу.
     --  Тогда  пойдет,  --  сказал  он  и  положил письмо в карман. Голос его
потеплел,  сделался  мягче,  и  в  нем  уже снова слышался смех и готовность
снова верить и снова страдать".
     Все  это  Фолкнер  вспоминал почти тридцать лет спустя, когда уже и сам
превратился  в  мэтра,  так  что  скорее всего сознательно, в педагогических
целях,   сместил  некоторые  акценты.  Вряд  ли  Андерсон  так  уж  серьезно
относился  к  шуточной переписке со своим новым знакомцем. С другой стороны,
и  Фолкнер,  побыв  в  роли "раненого фавна", не склонен был демонстрировать
художническую  жертвенность и отрешенность. Наоборот, он впоследствии упорно
подчеркивал  (опять-таки  смещая  акценты,  только теперь в другую сторону),
что  к  писательству  относился  легко,  во всяком случае, первую свою книгу
прозы  писал ради забавы, или -- в подражание Шервуду Андерсону: понравилось,
как  тот  строит день: перед тем как выйти на прогулку, он упорно трудится в
уединении.  "И  тогда  я  сказал  себе:  "Если это все, что требуется, чтобы
стать писателем, такая жизнь по мне"".
     Если  эти  столь  противоречивые  по  внутреннему  смыслу  воспоминания
сбалансировать,  то  идея  Фолкнера станет ясна. ДЕМОНСТРИРОВАТЬ религиозную
веру   в   предназначенность   не  следует.  Все  должно  выглядеть  просто,
естественно,  непринужденно.  Не  помешает и доля иронии, даже если пишешь о
серьезном,   тем   более   что   американские  писатели  почему-то  избегают
обращаться   к   этому   источнику,   который   является   "нашей  бесценной
национальной  особенностью".  Заключая  предисловие  к  альбому  Спратлинга,
Фолкнер  писал: "У нас, американцев, есть бесценное свойство. Это свойство --
наш  юмор.  Уже  одна  эта  особенность,  глубоко укорененная в национальной
почве,  могла  бы  сослужить  нам  ту  же  службу,  что  сослужило островное
положение   Англии   для   английского  искусства  в  царствование  королевы
Елизаветы.  Наша,  американских  художников,  беда  состоит  в  том,  что мы
воспринимаем себя и свое творчество слишком всерьез".
     Но юмор в искусстве -- это вовсе не развлечение.
     Коль  скоро  уж  принялся за дело, игры кончаются. Начинается работа. А
вернее -- начинается судьба.
     Все  это,  конечно,  выглядит крайне наивно и даже элементарно. Но в ту
пору  Фолкнер  действительно  определялся  в  жизни и потому уяснял для себя
простые истины.
     Известные   нам   слова   Андерсона:   "Простой  деревенский  парень...
крохотный  клочок  земли  в Миссисипи... тоже Америка" -- упали на почву, уже
отчасти  подготовленную. Фолкнер и сам пытался сформулировать нечто подобное
в  статье  об американской драме, а также в другом критическом очерке "Стихи
старые  и  новые:  паломничество". Писатель, как и дерево, говорилось в нем,
может  вырасти  только  на  родной  почве,  за сюжетами вовсе не обязательно
отправляться в чужедальние страны.
     Убеждение    пришло,    теперь    предстояло    осуществить    его    в
непосредственности творческого поступка.
     В  январе  1925 года Фолкнер начинает писать роман, которому тогда было
дано  название  "На помощь!". Работал он, видно, усидчиво, во всяком случае,
Спратлинг  вспоминает,  что уже с семи утра из комнаты соседа доносился стук
пишущей  машинки и не прекращался до двух пополудни, когда надо было идти на
очередное свидание с Андерсоном.
     К  маю  рукопись  была  завершена  и, в сопровождении рекомендательного
письма  Андерсона,  отправилась  в  Нью-Йорк, к Хорэсу Ливрайту, совладельцу
издательства,  которое,  публикуя  книги,  обещавшие  верный  успех  (О'Нил,
Паунд,  сам  Андерсон)  ,  готово было, при случае, рискнуть. В наборе тогда
был  сборник  рассказов  Хемингуэя  "В  наше  время",  и  вот теперь -- роман
другого  дебютанта. Книга вышла тиражом в две с половиной тысячи экземпляров
25 февраля 1926 года под новым названием -- "Солдатская награда".
     В  предисловии к одному из позднейших переизданий раннего своего романа
"Бедный  белый" Андерсон писал: "Здесь изображен городок в штате Охайо. Он и
стал  подлинным  героем  книги.  Мне  кажется, то, что случилось с городком,
важнее  того,  что случилось с его обитателями". Эту книгу Фолкнер, кажется,
не  читал,  во  всяком  случае  тогда,  в двадцатые годы, не читал. Да и сам
автор  в  минуту  откровенности отозвался о ней скептически: "Не мой роман",
то  есть  сочинение  не  из  опыта жизни, а из опыта чтения других писателей
выросшее  (что  с  этим самобытным писателем, к сожалению, случалось). И все
же  сказанное  в предисловии не было оговоркой, просто желаемое не совпало с
осуществленным,  и  автохарактеристику  следовало бы переадресовать конечно,
циклу   новелл  "Уайнсбург,  Охайо".  Здесь,  действительно,  жизнь  городка
существенно   важна:  не  просто  место  действия,  не  просто  события,  то
комические,   то   жестокие,   а   бытийственное   пространство,  воплощение
исторического  и  природного  ритма  жизни.  Обитателям городка -- гротескным
людям   --   только  чудом  и  на  ускользающий  миг  удается  к  этой  жизни
приобщиться,   но   именно   тогда   обретают   они   утраченную  цельность.
"Восемнадцать  прожитых  лет  (говорится  в  новелле  "Прозрение" о сквозном
персонаже  всего  сборника  Джордже  Уилларде)  кажутся ему лишь мгновением,
одним вздохом в общем шествии человечества".
     Автор  "Солдатской  награды" двинулся было тем же путем. Уходят смутные
тени,  стирается до конца неопределенно-возвышенный рисунок, характерный для
стихотворных  опытов,  изображаемая картина обретает материальную плотность.
Мы  попадаем  в  края,  знакомые  Фолкнеру  до  последней  мелочи:  конечно,
Чарльзтаун,  штат  Джорджия,  где  происходит действие, -- это лишь псевдоним
Оксфорда,  штат  Миссисипи.  Вот он сразу встает перед глазами: "Чарльзтаун,
подобно  другим  бесчисленным  городкам  на  Юге,  вырос  вокруг  столбов, к
которым  привязывали  лошадей  и мулов. Посреди площади стояло здание суда --
простой,   строгий  кирпичный  дом  о  шестнадцати  великолепных  ионических
колоннах,  заплеванных  поколениями  любителей  жевательного  табака. Здание
суда  было  окружено  вязами,  и  у  подножий  деревьев,  на потрескавшихся,
изрезанных  шрамами  скамейках,  отцы  города,  основатели прочных законов и
прочных  кланов,  в  черных  галстуках  шнурочком или потертых от постоянной
чистки   серых   мундирах,   при   бронзовых,   никому   не  нужных  медалях
конфедератской  армии,  дремали,  обстругивая, как палочки, длинные, тягучие
дни  и  даже  не  притворяясь -- нужды не было, -- что их ждет работа; те, что
помоложе,  не  достигшие  возраста,  когда  можно дремать на людях, играли в
шашки,  жевали  табак  и  болтали.  Адвокат,  фармацевт  и  еще  двое  людей
неопределенной  профессии  перебрасывались  медяшками,  стараясь  попасть  в
специально   вырытые  лунки.  И  над  всем  этим  задумчиво  светило  раннее
апрельское солнце, сладостно чреватое полуденным зноем".
     Это  --  общий  план,  а  по ходу повествования картина расслаивается на
фрагменты,  и  мы  видим,  как по улицам городка проплывают фургоны, ведомые
полусонными   кучерами-неграми,   торопятся   редкие   автомобили,  стайками
собираются  школьники;  заглядываем в дома, где утро, занятое хозяйственными
хлопотами,  незаметно  перетекает в вечер, а иногда устраиваются празднества
для   здешней   молодежи;  прислушиваемся  к  женским  пересудам,  входим  в
негритянскую  церковь,  под  сводами  которой  гулко  и  торжественно звучат
молитвенные  гимны;  вместе  с горожанами подстригаем газоны, вдыхаем острые
запахи   весенней   зелени,   отправляемся   по  разным  делам,  утомившись,
рассаживаемся   знойным   полднем  в  тени  памятника  павшему  Конфедерату,
застывшему  в гордой каменной неподвижности над городком как вечная память о
минувшем.
     Но  всего  этого  Фолкнеру  мало  -- не для того он принимался за роман,
чтобы  просто  изобразить  городской  пейзаж. Он хочет воплотить образ дома;
только  дом  в его представлении -- далеко не местный колорит. Дом, скажет он
впоследствии,  "означает  не просто сегодня, дом означает завтра и завтра, а
потом  снова  завтра  и завтра" (тут явственно слышится Шекспир, в "Макбете"
сказано:  "Завтра,  завтра, завтра, -- и дни ползут, и вот уж в книге жизни /
Читаем  мы  последний  слог  и  видим,  /  Что все вчера лишь озаряли путь к
могиле  пыльной").  Вот это и есть главное. Страницы быта должны сложиться в
"книгу  жизни",  и  мы  не  удивляемся,  что автор, уподобляет негра-возницу
изваянию,  высеченному  из  камня  десять  тысяч лет назад в Египте, а пыль,
поднимающуюся из-под лошадиных копыт, потоку самого Времени.
     Это  смело  сказано.  Только  что  же сказать? -- написать надо, то есть
органично    объединить   планы,   одушевить   быт   бытием,   найти   точки
присоединения,  увидеть,  как  говорил  Блейк,  небо  в чашечке цветка, и не
просто увидеть, а в слове запечатлеть слитность мгновения и вечности.
     Читаем  и  чувствуем, сколь упорно начинающий прозаик старается сделать
это.  Но  замечаем и то, сколь слабо ему удается решить задачу, скорее всего
вообще  не  удается.  Нет  цельности.  В  одной  части картины -- живые люди,
нарождающиеся  и  пожухшие  листья,  бездомные  собаки,  в  другой  -- чистая
метафизика.  То  и  дело  повествование  прерывается небезупречными по вкусу
пассажами,  которые, по замыслу, должны придать и речи, и содержанию высокую
значительность.  "Секс и смерть: вход в мир и выход из него. Как нераздельно
соединены  эти  двери  в  коридоре  нашей  жизни.  В юности извлекают нас из
праха,  в  старости  вновь  возвращают  в прах. Нас впускают, чтоб, выдержав
срок, откормить на усладу червям".
     Мы  сразу,  конечно,  ощущаем надрывную искусственность усилия, и автор
тоже  ее, наверное, ощущает, стараясь связать нити в единый узел. Но разрывы
остаются,  разговор  идет на разных языках, человеческие фигуры, подвижные в
пределах   Чарльзтауна,   немедленно   деформируются,   утрачивают  живость,
возносясь  в запредельные дали. Как заурядная девица из провинции, мечтающая
о  хорошем  замужестве  и  семейном покое, даже как подвижница, готовая всем
пожертвовать  ради  счастья  возлюбленного (о чем идет речь, сейчас увидим),
Сесили  Сон-дере,  одно  из  главных лиц повествования, вызывает доверие. Но
как   фигура,  рассеянная  в  мироздании,  она  разом  это  доверие  к  себе
подрывает,  слово  из  созидательной силы нечаянно превращается в инструмент
разрушения.
     "Но  Сесили  Сондерс  не  спала.  Лежа  на  спине в темной комнате, она
слышала  приглушенные  звуки  ночи,  вдыхала сладкие запахи весны, и тьмы, и
зарождающейся  жизни",  -- не слишком яркая, конечно, и все-таки осязательная
картина.  Но  дальше  --  барьер,  за  которым  этих  самых звуков не слышно:
"Земля,   мировое   кругообращение,  ужасающий  полог,  неизбежность  жизни,
пробивающейся   сквозь   часы   тьмы,  проходящей  мертвую  точку  центра  и
ускоряющей  свой  бег,  поднимающейся  с  потаенного  дна  Востока к смутным
зорям,  которые  нарушают  утреннюю  дрему воробьев". Что это за декламация?
Правда,  воробьи... Это, конечно, попытка возвращения на землю; только какие
же это воробьи? -- скорее райские птицы.
     Нужно   центральное   звено,   которое   соединило  бы  столь  очевидно
распадающуюся цепь.
     Возьмите  любое  пособие  по  литературе  XX  века,  и  рядом с именами
Хемингуэя,  Олдингтона,  Ремарка  и других, поменьше, писателей "потерянного
поколения"  вы  непременно  встретите  имя  Фолкнера  --  автора  "Солдатской
награды".  Резон  для  такого  сближения  есть.  Собственно, по всем внешним
признакам  к  этому  именно  направлению,  оставившему столь заметный след в
новейшей литературной истории, роман и принадлежит.
     Возвращаются  в  родные  края  американцы  -  молодые  ветераны  первой
мировой,  среди  них  --  Дональд  Мэхон.  Он умирает, не начав, по существу,
жить:  рана  не только обезобразила красивое некогда лицо, -- лишила памяти и
сознания.  А дома ждут. Ждет отец, священник местного прихода, ждет невеста,
знакомая  уже  нам  Сесили  Сондерс. Но конечно, все светлые довоенные планы
разбиваются  о  новую  немыслимую  реальность.  Пастор  Мэхон  может уверять
других,  а  прежде  всего  --  самого себя, что пройдет два-три месяца, и сын
станет  на  ноги,  все  получится, как чаялось, но в глубине души знает, что
единственное  спасение  для  Дональда  --  смерть.  Девушка,  оправившись  от
потрясения,  произведенного  встречей  с  возлюбленным, готова, в жертвенном
порыве,  отправиться  к  алтарю,  будто  ничего  не произошло, но ведь и она
знает,  только  не  хочет  в  том  себе  признаваться,  что  это невозможно,
что-нибудь  наверняка  помешает.  Мешают  родители, сохранившие трезвость. К
тому же трагическая коллизия разрешается избавительной смертью героя.
     Другие остаются жить. Кто это? И что это за жизнь?
     Вот  один -- рядовой экспедиционного корпуса Джо Гиллиган. Мы знакомимся
с  ним  еще  в поезде, когда, изменив первоначальный маршрут, он добровольно
принимает  миссию брата милосердия, едет с Дональдом к нему домой и остается
с  ним  до  самого  конца.  Для него эта встреча оказалась неожиданно чем-то
вроде  полоски  света  в непроглядной тьме абсурда, какая-то цель появилась,
возможность  деяния  и  блага, а ведь казалось, что ничего больше нет, смысл
жизни  утрачен  и  осталось  только  избывать  дни  в  пьянке  да  шутовских
эскападах,  вроде  той, что затеял он в поезде: кондуктор требует предъявить
билет,  а Гиллиган разражается в ответ гаерской тирадой: "Посмотрите-ка, нас
не  хотят  пускать.  И  это  --  награда за то, что мы проливали кровь во имя
отечества.  Да-да, сэр, нас не хотят пускать, нам даже не дают места в купе.
А  что,  если бы мы не откликнулись, как один, на призыв родины? Кто ехал бы
тогда  в  этом  поезде?  Немцы.  Поезд,  забитый  до отказа публикой, жующей
сосиски да лакающей пиво на пути в Милуоки, вот что это был бы за поезд".
     Вот  другая  --  Маргарет  Пауэрс,  вдова  убитого  на  войне офицера, с
которым  она  успела  прожить  всего несколько дней. Впрочем, что за любовь,
что   за   свадьба?   Все   были  возбуждены,  всех  охватило  что-то  вроде
предстартовой   лихорадки:   что   будет  завтра,  неизвестно,  надо  ловить
мгновенье,  думать  некогда.  Правда,  все  выглядит  игрушечно,  да  и сами
волонтеры  больше  стараются  произвести впечатление на девушек, чем верят в
то,  что  говорят,  а  рассуждают  они об аде сражений, о которых понятия не
имеют,  о  смерти, в которую не верят, о фронтовом товариществе, которого не
знают.  От  таких  разговоров  голова  кружится, отчего бы не выйти замуж за
одного  из  случайных  партнеров  по  танцу  в офицерском клубе, а там видно
будет,  тем более что никто на себя никаких особенных обязательств не берет,
жених  честно  предупреждает,  что  во Франции не намерен вести жизнь аскета
(вот  оно,  американское  представление  о войне, -- любовная прогулка), и от
подруги  тоже  не  ожидает  верности  Пенелопы. Но случилось вот что. Вполне
следуя  договоренности,  Маргарет  написала  мужу  на  фронт,  что  игра  ей
наскучила,  и пусть каждый идет своей дорогой. А на следующий день из Европы
пришло  извещение,  "такое обычное, такое безличное", что Ричард убит в бою.
"И  я, -- рассказывает молодая вдова Джо Гиллигану, -- почувствовала, что вела
себя  по  отношению  к  нему вроде как нечестно. Так что, наверное, сейчас я
пытаюсь  каким-то образом заплатить долг". Выходит, и для Маргарет встреча с
несчастным  калекой  оказалась  случайным  подарком  злой  судьбы  -- путем к
искуплению.   Она   не   только   провожает   Дональда   домой,   не  только
самоотверженно  ухаживает  за  ним, но и ритуально отдает себя ему в жены. А
когда  Дональд  умирает,  Маргарет стоически отклоняет предложение Гиллигана
выйти за него: счастье заказано, покаяние должно длиться вечно.
     Не  правда  ли,  как все знакомо? Уберите подробности сюжета, поменяйте
декорации,  и  на месте Дональда Мэхона вполне может оказаться кто-нибудь из
безымянных  солдат  Ремарка,  сметенных шквальным огнем артиллерии; на месте
Джо  Гиллигана  -- tenente Генри из "Прощай, оружие!" или Энтони Кларендон из
романа  Олдингтона "Все люди -- враги""; на месте Маргарет Пауэрс -- леди Брет
из   "Фиесты",  --  пропавшие,  потерянные  люди,  которых  война  выбила  из
жизненной колеи и лишила корней.
     Есть и другие черты общности.
     Литература  "потерянного  поколения"  во  многом строится на контрасте:
фронт  отражается в зеркале тыла, в образе жизни, которая знает войну только
понаслышке.  Получив отпуск, Пауль Боймер ("На западном фронте без перемен")
отправляется  домой  и  попадает в мир, вчера еще привычный и родной, а ныне
--  бесконечно  чуждый:  здесь по-прежнему устраивают вечеринки, по-прежнему
ходят  за  покупками,  по-прежнему  попивают  пиво, а за кружкой авторитетно
рассуждают  о  стратегии,  говорят,  что  из  траншеи не виден общий масштаб
войны  и  т. д. Герой совершенно потрясен: "Как можно жить этой жизнью, если
там  сейчас  свистят осколки над воронками и в небо поднимаются ракеты, если
там  сейчас  выносят  раненых  на  плащ-палатках  и  мои  товарищи, солдаты,
стараются поглубже зарыться в окоп".
     В   таком   же   положении  оказывается  Джордж  Уинтерборн  из  романа
Олдингтона  "Смерть героя". Ему, фронтовику, окопнику, оказывается совсем не
о  чем  говорить  с  вчерашними  друзьями  и  знакомыми  из круга лондонской
художественной  богемы.  Разумеется,  совершенной  дичью  звучит на его слух
вопрос:  "А  чем  вы  во  Франции занимаете свой досуг - все так же читаете,
занимаетесь живописью?"
     Хемингуэй закрепил сходную ситуацию в рассказе "Дома".
     Автор  "Солдатской  награды"  тоже ощущает потребность в контрасте. Тут
лишь  внешним  образом  соприкасаются  два  мира: Чарльзтаун с его привычной
американской  деловитостью,  трезвым  расчетом  и  вместе  с тем мотыльковой
легкостью,   придуманными   страстями   --   и   замкнутое   братство  людей,
прикоснувшихся  к  войне. Эти миры просто не понимают, не слышат друг друга,
как  не  понимал  Джордж  Уинтерборн  даже  простейших оборотов из газетного
некролога:   слова  настолько  далеки  от  того,  на  что  он  за  эти  годы
насмотрелся,  что "ставят его в тупик, точно какого-то землепашца". Сесили и
Маргарет  инстинктивно  испытывают  неприязнь  друг к другу, и тут не только
ревность,  не  просто  борьба  за  право  принести  жертву,  тут  еще полная
душевная  несовместимость.  Отсюда  и  внезапные, совершенно иррациональные,
казалось  бы,  вспышки  ярости  со  стороны  Джо:  то,  что  другим  кажется
нормальным, он воспринимает как фальшь и вызов.
     И еще, новые переклички.
     "Меня   всегда   приводят  в  смущение  слова  "священный",  "славный",
"жертва",  а  также выражение "свершилось"... Мы слышали их иногда, стоя под
дождем  на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и
читали  их  на  плакатах,  которые  расклейщики,  бывало,  наклеивали поверх
других  плакатов;  но  ничего  священного  я  не  видел,  и то, что казалось
славным,  не  заслуживало  славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни,
только  мясо здесь просто зарывали в землю". Этот отрывок из романа "Прощай,
оружие!"  приобрел  широкую  известность,  стал словно бы литературным, а до
известной  степени  и  жизненным  паролем  целого поколения. Хемингуэй здесь
необычно  откровенен,  в других случаях он сдержаннее, но смысл не меняется:
все   высокие   слова   стали  обманом,  из  них  выветрилось  содержание  и
превратились  они  лишь  в  красивую  оболочку,  за которой стараются скрыть
смерть  и  преступление.  Та  же  идея  близка  Олдингтону. И Ремарку. И Дос
Пассосу.
     Отчасти  и  Фолкнеру,  хотя  до  полноты и ясности он ее не доводит. Мы
слышали  уже  ернические высказывания на этот счет Джо Гиллигана. А есть еще
в  романе  персонаж  по  имени  Джулиан  Лау  --  кадет военно-воздушных сил,
разделивший  судьбу  многих сверстников-соотечественников -- "война кончилась
на  нем".  Это  фигура  совершенно  комическая  в своей вселенской скорби по
несовершенному  подвигу,  в  своей  надутой важности, в своих бытовых, таких
ничтожных  печалях,  а  также в своей неразделенной любви к Маргарет Пауэрс,
которой  он  исправно шлет письма, не забывая сопровождать признания в любви
отчетом    о    деловых    успехах.    Фолкнеру,    впрочем,    мало   этого
саморазоблачительства,   он   и   со   стороны   посмеивается  над  великими
претензиями  героя: "Кадет Лау, такой юный, так чудовищно разочарованный, он
познал  все  древнее  страдание всех Язонов этого мира, видящих, как корабли
их  идут  на дно, едва покинув гавань..." И еще: "Чем была смерть для кадета
Лау, как не истиной, величием и страданием?"
     До  известной  степени  это автошарж, Фолкнер совершенно открыто придал
несостоявшемуся  герою  черты  сходства  с самим собой, каким он вернулся из
Торонто,  --  с  молодым  человеком, которого однокашники прозвали Графом. Но
есть  и  другая сторона: кадет Лау -- это и есть воплощение той самой фальши,
которую  массово тиражирует "славное", как говорит Джо Гиллиган, отечество --
ему  нужен  некий  рекламный  образ, оправдывающий высокие слова и безмерные
амбиции.
     Словом,  "Солдатская  награда"  легко  встает  в  сложившуюся,  вернее,
складывающуюся   литературную   традицию.   При   этом  Фолкнер  был  вполне
самостоятелен.  То  есть,  разумеется,  он  читал  --  все его тогда читали --
"Огонь"  А.Барбюса. Читал, должно быть, с завистью, в этом "дневнике взвода"
было  все,  что  самому  Фолкнеру так и не удалось увидеть и услышать: свист
падающих бомб, стоны раненых, война как она есть.
     Не  прошли  мимо  внимания  и  ранние  военные  романы  Дос  Пассоса  --
"Посвящение  одного  человека  --  1917"  и  особенно  "Три солдата". Но ведь
"Солдатская  награда"  --  это  не  военный  роман.  Это  роман о "потерянном
поколении".  И  поскольку  понятие закрепилось за вполне определенным кругом
литературы,  то сейчас, издали, может показаться, что молодой Фолкнер шел по
следу,  оставленному  другими: Хемингуэем, Ремарком, Олдингтоном, А.Цвейгом.
Давайте,  однако, расположим даты в правильном порядке. "Солдатская награда"
--  это  1926  год. В том же году появилась "Фиеста". "На западном фронте без
перемен"  -- 1928-й. "Смерть героя" и "Прощай, оружие!" -- 1929-й. А "Все люди
-- враги" и "Воспитание под Верденом" -- это уже вообще середина тридцатых.
     Но  вот  какое  дело.  Перечитывая  все эти книги, мы и сегодня ощущаем
непосредственное  волнение, какое всегда испытываешь, прикасаясь к правде. А
"Солдатская